Дорогие мои… хорошие…

Обыкновенный гений _{О Володе Янкилевском}

В молодости нашей было такое выражение — «обыкновенный гений». Казус этого выражения заключался в том, что гений не мог быть обыкновенным по определению.

С Володей Янкилевским я познакомился, еще учась во ВГИКе, он был одноклассником моего институтского товарища Миши Карташова по «Лаврушке» — специальной художественной школе, находившейся в Лаврушинском переулке, напротив Третьяковской галереи. И тогда, в разговорах вгиковцев с художественного факультета, и позже, когда я делал свой первый мультфильм с Николаем Поповым, учившимся вместе с Володей в Полиграфическом институте, имя Янкилевского было окружено ореолом гения. Потому что он выделялся и в художественной школе, и в институте своими выдающимися способностями, но также и потому выделялся, что с первых же шагов он проявил себя совершенно неординарной личностью, которая никак не укладывалась в требования доктрины социалистического реализма. И взгляды свои он умел защищать и отстаивать, безусловно отдавая себе отчет в том, что ждет его на этом пути.

С первых же встреч наша дружба развивалась и крепла. У меня появлялись новые друзья, менялись подруги, но дружба с Володей и с Риммой, его замечательной женой, оставалась неизменной в течение многих лет. Конечно, этому способствовала общность взглядов на самые важные предметы и события, а также некая общая волна, на которую были настроены наши «приемники» и «передатчики», — я имею в виду прежде всего юмор, наличие которого друг у друга мы установили сразу. И при каждой новой встрече с удовольствием получали друг от друга подтверждение этого свойства.

Со временем, после выхода моих первых фильмов, Володя, я думаю, получил весомое обоснование своего ко мне отношения. Я же влюбился в Володю после первого посещения — не мастерской, нет, ее еще не было, — крохотной комнаты в коммунальной квартире, где жили Володя с Риммой и недавно родившейся дочкой Леной (она же — Мася).

Сейчас, мысленно перенесясь в то далекое время и вспоминая первое впечатление от работы Янкилевского, я вижу, что спустя десятилетия мои впечатления остались такими же сильными и яркими.

Да, метафизическое пространство с радужными лентами горизонта в поздних вещах манит и волнует, как раньше. Да, физически ощутимый запах нашей бедной жизни, запах поношенной одежды, стоптанной обуви и потертого портфеля — непременного атрибута героя инсталляций — все так же обращает нашу память к далеким годам, осенявшим нашу нищую, но по-своему счастливую жизнь праздничными призывами ЦК КПСС к тому, чтобы «все сплоченнее», «все сильнее», «все выше» устремляться к светлым горизонтам, нарисованным Партией…

И мы знали, что там, за дверями коммунальной квартиры или в метро, среди таких же задавленных одиночеством сограждан, только там шла настоящая «жизнь без помпы и парада».

И прежде чем сделать следующий шаг — попытку понять, разгадать смысл нашего существования, закодированного художником в пластические образы, ощутить страх и восторг постоянной борьбы и смятения мужского и женского начал; почувствовать себя в пространстве и времени — сиюминутном и вечном, — прежде чем шагнуть в эту область постижения, я всегда — с первой встречи с искусством Янкилевского и по сей день — испытываю радостный трепет, переживаемый почти физически, вот от каких вещей, явленных в своем единстве.

Во-первых, это чисто эстетическое чувство абсолютной гармонии, красоты и совершенства.

Во-вторых — и это уже следующий шаг, содержащий в себе элемент анализа, — наслаждение от тонко подобранных цветовых аккордов (на мой вкус, Янкилевский, как никто из художников, в последние шестьдесят лет владел чувством цвета. Колористически все его картины безупречны); то же можно сказать про графическую пластику — от выразительности, певучести или, наоборот, разорванности линий до тончайшей отделки формы средствами графики.

В-третьих — уровень выделки и отделки в его работах по мастерству своему сопоставим с искусством великих рисовальщиков прошлых времен…

Наконец, эмоциональная, чувственная сторона — я имею в виду не только ассоциации, расположенные в сфере чувственности как фактора, но также широкую шкалу чувств от изысканной иронии до беспощадной сатиры.

В своем сочетании эти моменты восприятия творчества Янкилевского повторяют переживания при восприятии произведений классического искусства. Добавим к этому еще подспудное ощущение интеллектуального напряжения и вложенного в работу труда, характерные в обоих случаях…

Проложив в памяти эту воображаемую дугу от первых впечатлений к итоговым, я все же хочу вспомнить ту комнатку на улице Хавской (это где-то в районе Монетной, если вам о чем-то говорит это название), большую часть которой занимали работы Володи, а остальную, за вычетом символического пятачка «для жизни», — деревянная кроватка, в которой спала крепким сном дочка Володи и Риммы.

Володя очень гордился тем, что Масю не будили звуки музыки, неизменной спутницы Володиных трудов и кратких отдохновений от них. То, что ребенок не просыпался от звуков «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха, можно было списать на небесную красоту гармоний и на то, что в канонической форме фуг с повторением темы в разных голосах — собственно, в самой идее полифонического голосоведения — можно обнаружить идеальное звуковое сопровождение самых счастливых в мире сновидений. Но то, что Мася также безмятежно спала в самых драматических частях квартетов Шостаковича, делало ее действительно ребенком уникальным.

Шостакович был кумиром Янкилевского. Ему он посвятил один из своих триптихов. Кстати, я не исключаю, что сама идея многосоставных произведений в творчестве Янкилевского возникла — скорее всего, абсолютно интуитивно — в результате тесного общения с музыкой. Быть может, в самой структуре музыкальных произведений — в трехчастной форме сонатного allegro (экспозиция, разработка, реприза) или же в сонатной форме классических симфоний и концертов Володя угадал прообраз своих триптихов и других циклов.

Сейчас все, кто пишет о художниках андеграунда, упоминают Сретенский круг, имея в виду географическую близость мастерских Ильи Кабакова, Юло Соостера, Саши Блоха в доме акционерного общества «Россия», Эрнста Неизвестного — по другую сторону бульвара, Владимира Янкилевского, Николая Попова, Юрия Молоха — в Уланском переулке… Где-то поблизости располагалась мастерская Анатолия Брусиловского, и я помню, как многие из нас ходили к нему смотреть работы никому тогда не известного ленинградского художника Михаила Шемякина, вывешенного у Брусиловского, видимо, в преддверии предстоящей эмиграции Шемякина.

Круг этот действительно существовал, но не только и не столько в топографическом понятии, сколько в качестве символа профессиональной сплоченности, естественного интереса к творческим поискам друг друга и безусловного взаимного уважения.

Близко общаясь с Янкилевским, работая вместе с Соостером, я бывал свидетелем не только общих застолий и редких совместных выставок (наиболее памятные из них — в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ; Э. Штейнберга и Янкилевского в Горкоме графиков на Малой Грузинской; Юло Соостера (посмертная) — там же), но и постоянной миграции из мастерской в мастерскую членов этого неформального сообщества. Дня не проходило, чтобы они не навещали друг друга, а после не обменивались впечатлениями от этих визитов. Более того, этот круг постоянно расширялся за счет людей из других сфер деятельности, становившихся поклонниками и почитателями прогрессивных художников.

Так, я познакомил Янкилевского с моими друзьями — композитором Альфредом Шнитке, чуть раньше сдружившимся с Соболевым и Соостером на почве нашей общей работы по фильму «Стеклянная гармоника»…

Затем — с блестящим математиком, человеком энциклопедических знаний и выдающихся талантов, в том числе и гуманитарных, — Юрием Ивановичем Маниным.

Физик и богослов Виктор Трапезников, кинорежиссеры Марлен Хуциев, Элем Климов, Андрей Тарковский также соприкасались с членами этого круга. А когда в Москве появился Тонино Гуэрра, он, будучи сам превосходным художником и человеком широчайших интересов, был введен с моей помощью в эту среду, в которой ближе, чем с другими, сошелся с Володей Янкилевским и Колей Поповым.

Причем в этих отношениях не было разделения на выдающихся художников и их благодарных почитателей. Нет, отношения были совершенно равноправными, согретыми теплой дружбой, сохранившимися в течение многих десятилетий. Оказавшиеся в этом кругу ученые вдохновлялись творческими поисками нонконформистов, музыкой Шнитке, Сони Губайдулиной, Эдисона Денисова, замечательных джазистов вроде Германа Лукьянова и Владимира Тарасова, Андрея Волконского и возглавляемого им ансамбля «Мадригал», как чуть позже — ансамбля народной музыки, руководимого Дмитрием Покровским… А музыканты и художники с энтузиастом впитывали новые веяния в науке и достижения технической революции. В каждом отдельном случае уровень проникновения был индивидуальным, но срабатывали сами порыв и тяга, которые оборачивались «Атомной станцией» Янкилевского, разложением сюжетов на «единицы действия» Кабакова и Пивоварова, теоретическими построениями, которыми эти и другие художники сопровождали свои работы.

Личное и социально-общественное, реальное и метафизическое, земное и космическое — эти и другие понятия переставали быть оппозициями в философском смысле, но, глубоко пережитые лично каждым творцом, становились основой драматургии в произведениях художников-нонконформистов.

Другой характерной особенностью художников этого круга, и в частности Владимира Янкилевского, был высокий уровень образованности. Художники великолепно знали классическое искусство и жадно следили за всем, что происходило на Западе в области кино, литературы и, конечно, изобразительного искусства.

Однажды мы с отцом решили откликнуться на приглашение нашего знакомого искусствоведа И. П. Лаврова, жившего в Загорянке, чтобы познакомиться с его уникальным собранием альбомов и монографий по искусству XX века. Я сказал об этом Володе, и он выразил желание присоединиться к нам. Надо было видеть, с каким интересом смотрел он и комментировал монографии Пауля Клее, Дюбюффе, Брика — по каждому из этих художников на полке был выстроен целый ряд из различных издании.

Столь глубокое знание классического и современного искусства не могло не отразиться на творчестве Янкилевского, вплоть до органической потребности включать в свои произведения цитаты из любимых художников. Впрочем, Володя, пользуясь этим приемом, как бы посылал привет другим мастерам, использовавшим этот прием в своем искусстве, в частности Шостаковичу, цитировавшему Россини и Вагнера в Пятнадцатой симфонии и «Лунную сонату» — в Альтовой сонате. Так, в работах Янкилевского в разное время мы могли наблюдать перекличку с Рембрандтом в образе его раннего автопортрета или цитаты из Хокусая и Утамаро… Особую любовь и как бы приглашение к цитированию снискал герцог Монтефельтро и его супруга с портретов кисти Пьеро делла Франческа.

(Здесь же замечу, что соблазна вступить в диалог с гением Возрождения не избежал и Володин товарищ из все той же компании Сретенского бульвара — Юло Соостер, захотевший проверить, как будет выглядеть воинствующий герцог, если его выдающийся нос заменить на ухо…)

У природы таланта Янкилевского было еще одно подспорье — феноменальная, прямо-таки фотографическая память на все, что связано с физическим миром, и прежде всего с его изобразительной стороной.

Впрочем, иногда эта память имела неожиданные проявления. Так, во время нашей поездки в Петербург (который тогда еще был Ленинградом) с целью, как это официально значилось в командировочных удостоверениях, сбора материалов для фильма по рисункам Пушкина, я с трудом договорился о нашем походе в Пушкинский Дом, где хранятся рукописи поэта, для того чтобы увидеть эти рисунки в подлинниках. Мы имели отлично выполненные копии, но никакая копия не передаст фактуру бумаги, нюансы оттенков, а главное, ту эманацию, которая исходит от подлинников. Тем более что пушкинские тетради разнообразны по формату, и этим обусловлена специфика композиции текста на странице и сама графика.

Володя же решительно отказался от этого похода: зачем? Я же видел эти страницы и имею полное представление о них. Мне этого достаточно…

Я почувствовал себя сентиментальным буквоедом, но от визита в Пушкинский Дом не отказался… Правда, рассказывал потом Володе о впечатлениях не столько от рукописей, сколько от их хранительницы — Риммы Ефремовны Теребениной, которая долго пытала меня, какую именно тетрадь и почему именно эту я хочу посмотреть…

Я люблю путешествовать с художниками. В большинстве своем они верны заветам Леонардо, советовавшего обращать внимание на подтеки малярной краски и на узоры трещин на штукатурке. Володя же, еще до того, как освоил по-настоящему фотоаппарат, своим невероятно зорким глазом замечал все сколько-нибудь выразительные подробности, иногда собственными прибавлениями доводя их до совершенства.

Причем это касалось как неживой, так и живой природы, включая лица, походку, позы людей. Но не только это. Он великолепно чувствовал жанр, будь то пейзажи или бытовые сцены, и старался запечатлеть это на пленке. Несколько таких фотографий Володя сделал во время нашего путешествия на Кавказ в декабре 1968 года, когда после окончания фильма «Стеклянная гармоника» я был призван на армейскую службу. В короткий промежуток между этими событиями мы с художником-постановщиком Юрой Соболевым отправились в Гагру. Нас восхитили пустынные сады и парки.

Пляж и набережная, бездействующие, но при этом открытые киоски УБОН… (Эта аббревиатура расшифровывалась как Управление боевого обслуживания населения, что представляло из себя мечту советской власти о предназначении искусства…)

Поездка эта произвела на нас такое впечатление, что нам захотелось повторить ее. Именно туда, в Гагру. Именно в мертвый сезон. И когда я год спустя уже в качестве офицера морской пехоты получил отпуск с оплаченной дорогой в оба конца, мы с Соболевым собрались в дорогу, а Володя, наслышанный о чудесах такого путешествиях, с радостью присоединился к нам.

Фотографии, которые вы видите, сделаны им тогда же — в декабре 1969 года.

И эти «хомо советикус» в дешевых костюмах стандартного кроя, таких же шляпах, с авоськами, в которых болтается бутылка дешевого портвейна или пива и вобла… И все это — на фоне моря, прибоя, что придает всему сюжету какое-то метафизическое звучание…

Или однажды, гуляя в приморском парке, Володя присмотрел куст агавы и пальму, а поскольку он почему-то считал, что я похож на Аполлинера с картины Анри Руссо «Поэт и муза», он тут же решил «вписать» меня в похожую композицию, снабдив чем-то напоминающим перо, а себя изобразив в виде музы с лавровым венком…

У Володи, помимо художественного гения, были еще, что называется, золотые руки. Об этом друзья и знакомые могли судить по остроумным и изящным украшениям, которые он изготавливал для любимой жены. Да и в непростом оформлении картин можно было увидеть и оценить то же умение. И если Володя брался за какое-то новое для него дело, он в кратчайшие сроки овладевал в этом деле завидным умением. Посмотрите на эти артистические снимки, сделанные в конце года, и на первые Володины опыты, сделанные в начале того же года в тот вечер, когда собрались друзья, провожая меня в армию, — тогда Володя чуть ли не впервые взял в руки фотоаппарат.

По своему физическому развитию Володя был человеком очень спортивным. Проводя целые дни в мастерской за работой, он радовался любой возможности движения. Видимо, с этой целью он купил «запорожец», сам его чинил, доведя его «внутренние» органы до кондиции чуть ли не гоночной машины, и с упорством, в такой степени свойственным только ему, осваивал водительские навыки. На первых порах он делал это по ночам, а также на периферийных участках шоссе, где было мало машин. Иногда в этих случаях он приглашал нас с Машей. Мы испытывали радость, составляя вместе с женой водителя Риммой «экипаж машины боевой». Тем более что посадки эти имели, помимо цели освоения новоприобретенного «транспортного средства», еще и другую цель — «выезд на природу» В самый короткий срок Володя освоил «запорожец» в совершенстве и гонял на нем, как Шумахер. Вскоре на смену «запорожцу» появились «жигули». Для нас самой памятной поездкой была та, что состоялась 10 августа 1975 года, когда жене моей Маше пришла пора рожать, причем действовать надо было в экстренном порядке. Володя примчался тут же и отвез роженицу в роддом имени Грауэрмана. Мог ли тогда подумать Володя, что тот, кого он еще в материнском чреве сопровождал в первом его путешествии, будет провожать его самого в последний путь в Париже в январе 2018 года?..

Я неоднократно предлагал Володе сделать автомонографический фильм, оживляя по мере необходимости все графические и живописные образы. Во-первых, потому что он прекрасно чувствовал драматургию. Во-вторых, будучи поразительно, а главное, разнообразно одаренным в смысле пластическом, он мог бы найти для своих живописных и графических форм выразительное движение. Причем это тот случай, когда сплошь и рядом движение это напрашивается само собой.

И что еще замечательно и могло бы сделать этот киноопус уникальным не только в изобразительном, но прежде всего в содержательном плане — это гармоническое сочетание в мире его образов фигуративных и абстрактных элементов.

Впрочем, я думаю, что кинематографисты, и прежде всего аниматоры, как люди, не только максимально приближенные к феномену движущегося рукотворного киноизображения, повернутого более других к поэзии, но и как мастера, когда-нибудь поймут, какой благодатный материал представляет собой творческое наследие Владимира Янкилевского.

Я всегда считал, что если и существует какая-либо моя заслуга перед искусством анимации, то она состоит в том, что я привлек к работе в этом искусстве великих мастеров — художников Юло Соостера и Юрия Нолева-Соболева, Николая Попова и Сергея Бархина, Марину Азизян и Владимира Янкилевского, композиторов Альфреда Шнитке и Владимира Мартынова. Они обогатили это искусство не только своим конкретным участием, но и возможностью общаться с ними многих и многих сотрудников.

Отдельно надо упомянуть графику А. С. Пушкина и Федерико Феллини, послужившую материалом для моих фильмов.

Искусство Янкилевского как бы само напрашивалось на контакт с искусством анимации.

И я был счастлив, когда в 1972 году он принял мое приглашение сделать вместе фильм по моему сценарию по басням И. А. Крылова. В соавторы к Володе я пригласил его товарища по Полиграфическому институту Николая Попова, с которым я работал на фильме «Жил-был Козявин».

Работа над фильмом «В мире басен» была поделена по эпизодам между Янкилевским и Николаем Поповым примерно в равных пропорциях. Связующим звеном оказалась известная картина художника Г. Чернецова «Парад на Царицыном лугу». На этой картине автор изобразил многих исторических лиц, в том числе И. А. Крылова. А. С. Пушкина, В. А. Жуковского… Коля Попов взялся рисовать лирическую часть, по состоянию и по эстетике органически соседствующую с цитируемой картиной. На долю Володи достались эпизоды сатирического характера. Оба художника вдохновлялись, помимо текста Крылова и режиссерской разработки, еще и блестящей музыкой Шнитке.

Избранная Янкилевским стилистика, его почерк были настолько своеобразны, что он взялся самолично проделать ту работу, которую обычно выполняют ассистенты, а именно рисование фаз…

Когда я много лет спустя оказался в Мадриде и увидел в Прадо так называемую черную серию Гойи, я был поражен и внутренним, и внешним колористическим и пластическим сходством того, что изобразили оба художника. Неважно, видел ли Янкилевский репродукции этих работ великого испанца, а важно то переживание времени, которое совпало в разные эпохи, в разных странах, у разных авторов…

Картина вызвала много претензий у кинематографического начальства и получила третью, низкую категорию. Возможно, причиной были сцены взаимных славословий, которыми обменивались Кукушка и Петух, зачитывая свои речи по бумажке…

Персонажи этого эпизода представляли собой еще одну модификацию разрабатываемых Янкилевским мутантов. Думаю, что такой решительный и последовательный разворот Янкилевского к убийственной сатире, явленной в резких гротескных формах, явился следствием близкого очного знакомства с тогдашним правителем Хрущевым и его свитой, посетившими выставку в Манеже. Другой участник этой выставки, друг и сосед Янкилевского по «Сретенскому братству» Эрнст Неизвестный, навел определение для этой публики, также подходящее и для мутантов Янкилевского: «генетические уроды».

Когда дело дошло до написания титров, Володя попросил не указывать его фамилию, а заменить ее псевдонимом: в то время на повестке дня стоял вопрос о возможной эмиграции, и он проявил деликатность, допустив, что его фамилия в титрах может отрицательно сказаться на судьбе фильма.

Когда мне удалось наконец получить разрешение на постановку фильмов по рисункам Пушкина, я с радостью пригласил Володю принять участие в этой работе. В данном случае она не требовала от художника-постановщика оригинальных творческих решений, «главную работу» проделал в свое время автор рукописей и рисунков, работа постановщика имела скорее чисто оформительский характер. Но работать в компании с Володей мне было интересно, а для него эта работа была еще источником стабильного заработка. И на первом фильме работа шла легко и, я бы сказал, празднично, начиная с подготовительного периода. Это были поездки по пушкинским местам — в Ленинград и затем в Михайловское. Во время этой поездки Володя сделал целую серию слайдов, которые мы думали использовать в оформлении фильма.

Мне удалось придумать принципиальный прием работы с рукописями, позволявший находить в разнообразных графических фактурах неожиданные и эффектные образы. Так, обрывки («корешки») вырванных страниц превращались в стволы берез, неровно оборванный лист походил на холм или снежный сугроб, а движущиеся извивы строк становились морской волной…

Володе этот прием понравился, и он старался развивать его на протяжении всего фильма. Он же, в свою очередь, предложил использовать многоцветную линию горизонта в некоторых сценах, отчего темы лицейской дружбы или воспоминаний приобретали пронзительную лирическую интонацию, подкрепленную музыкой Шнитке…

Но вот, после некоторого перерыва, надо было приступать к съемкам фильмов-продолжений. И тут Володя затосковал. Съемки предполагались на многоярусных станках, это создавало дополнительные технические сложности и требовало немалых затрат времени. Я, видя страдания Володи, привыкшего к регулярной, с утра до вечера, работе в мастерской, предложил ему вариант, который мне казался и разумным, и безболезненным для художника: рабочий процесс набрал поступательный ход, у Володи были мастеровитые помощники, и его отсутствие в павильоне при гарантированном сохранении зарплаты позволило бы ему перевести творческую энергию на рельсы продуктивного индивидуального труда, к которому он привык за многие годы.

У Володи же были иные представления об удовлетворявшей его форме расставания, и всю обиду на меня он решил высказать в письменной форме. Видимо, ему доставила особое удовлетворение возможность выступить с моим «разоблачением», не только профессиональным, но и человеческим. Я, грешным делом, не удержался от того, чтобы написать «ответ Чемберлену», и, как выражаются дипломаты, мой ответ был «симметричным». В течение многих лет, встречаясь на выставках и в концертах, мы, будто незнакомые, отводили глаза в сторону.

Мы помирились на похоронах нашего общего друга — Альфреда Шнитке, оказавшись случайно лицом к лицу и потянувшись друг к другу, чтобы обняться после двенадцати лет жестокой размолвки. Я пишу об этом с грустью и горечью, а также с мыслью о том, что наша жизнь слишком коротка, чтобы омрачать ее нелюбовью и раздорами. Особенно горько, когда мы не находим возможности своевременно, еще не потеряв уважения друг к другу, выяснить наши отношения. «Тоже мне, Ленский с Онегиным, — думаю я сейчас. — Диккенс с Теккереем! Тургенев с Достоевским!»

Два человека, доказавших друг другу близость взглядов и интересов, уважение к творчеству друг друга, безжалостно обокрали себя, по причине, говорить о которой не только досадно, но и стыдно…

Наши отношения, возобновившись, обрели прежнюю форму — нам не пришлось долго искать дорогу друг к другу. Встречаясь то в Москве, то в Париже, где поселились Володя и Римма, мы вспоминали нашу молодость, стараясь избегать разговоров о старости. Володя был в прекрасной творческой форме и показывал нам новые свои творения, исполненные прежней мощи и красоты, когда мы с Машей, Ильей и его спутницей навестили его в последних числах декабря 2016 года.

Зная о том, что я делаю фильм по опере Шостаковича «Нос», Володя подарил мне в тот вечер специально сделанный рисунок… Ему оставалось жить один год и несколько дней.

А. Хржановский. На стене — рисунок, подаренный автору В. Янкилевским. Гагра, декабрь 1969 г. Фото В. Янкилевского.

В. Янкилевский в мастерской в Уланском переулке. 1970 г.

Пригласительный билет на первую ретроспективу В. Янкилевского и Э. Штейнберга в Москве. 1978 г.

В. Янкилевский. Пентаптих № 1 «Атомная станция». 1962 г. Фрагмент центральной части.

Работы Владимира Янкилевского.

Верхний ряд: Полночь. Натюрвив. Дерево, масло, ассамбляж. 1963 г.

Торс. Металл, дерево, масло. 1965 г.

Торс. Фарфор. 2008 г.

Нижний ряд: Дверь II. Пространство мечты. Смешанная техника. 2004 г.

Дверь III. Одиночество. Смешанная техника. 2005 г.

В Янкилевский. Фотозарисовки. Гагра, декабрь 1969 г.

«Поэт и Муза» (по мотивам картины Анри Руссо). Поэт — А. Хржановский. Муза — В. Янкилевский.

Володя и я. Мы приехали в Таллин на выставку Ю. Соостера. Начало 1970-х гг. Фото Б. Жутовского.

В гостях у Янкилевских в Москве. И. Хржановский, В. Янкилевский, К. Семенова, Ю. Манин, Р. Солод. Фото А. Хржановского. 2008 г.

Вверху: В. Янкилевский. Триптих № 5. Адам и Ева. Оргалит, дерево, масло. 1965 г.

Внизу: Янкилевский. Триптих № 21. Адам и Ева. V. Смешанная техника. 2005 г.

Г. Чернецов. Парад по случаю окончания военных действий в Царстве Польском 6-го октября 1831 года на Царицыном лугу в Петербурге (фрагмент картины). 1837 г.

Ф. Гойя. Шабаш ведьм. 1819–1823 гг.

В. Янкилевский. Разработка персонажей для фильма «В мире басен» (реж. А. Хржановский).

В. Янкилевский. Из альбома офортов «Анатомия чувств». Фронтиспис. 1972 г. С дарственной надписью автору.

В. Янкилевский. Из альбома офортов «Город — Маски». Дирижер, 1972 г. С дарственной надписью автору.

В. Янкилевский с женой Р. Солод в мастерской на улице Сан Шарль. Париж, 2009 г.

В. Янкилевский и И. Хржановский в мастерской на улице Сен-Шарль. Париж, 26 декабря 2016 г. Фото А. Хржановского.

В гостях у Янкилевеских. Слева направо: С. Марич, Р. Солод, А. Хржановский, М. Нейман, В. Янкилевский. Париж, 26 декабря 2016 г.

В. Янкилевский. Рисунок к опере Шостаковича «Нос». 2014 г. Черная бумага, цветной карандаш. Этот рисунок — подарок Володи, сделанный 26 декабря 2016 года при нашей последней встрече.