Интеграл похож на саксофон

«ДОБРЫ МОЛОДЦЫ»

Как-то в славном городе Донецке я возвращался из гостей поздней ночью. В предрассветной мгле, сквозь промышленный туман, углядел я огромную доску почета в сталинском стиле. Подойдя поближе, лицом к лицу столкнулся с фотографией крупной женщины стяжелым взглядом.

Подпись внизу гласила: «Передовик производства Загубибатько».

Подобные фамилии, в повелительном наклонении, я встречал и раньше — помню, солнечным летним днем в Ялте с борта пассажирского теплохода на весь порт раздавалось объявление: «Кастелянше Перебейнос зайти в каюту капитана!»

Если бы Шекспир был запорожцем, то на Сечи его бы звали Трясикопье. Меня поражает первичность этих имен, близость к временам, когда фамилий еще не было, а людей награждали кличками за их поступки. Правда, по отношению к передовице производства я, наверное, несправедлив. Она в девичестве, может, была Милославской или Боголюбовой и только после свадьбы получила устрашающую фамилию мужа с отягощенной наследственностью. Что делать? Можно эмигрировать. Например, в Португалию или Аргентину, где человек с фамилией Загубибатько не будет более восприниматься как потомок отцеубийцы, а станет носителем экзотически звучного и длинного имени, наверное, знатного рода. У них ведь чем фамилия длиннее, тем уважения больше. Ведь и Трясикопье стал у нас Шекспиром.

С названиями поп-ансамблей происходило нечто подобное. Часто вырванное из контекста, произносимое на другом языке за границей, название обволакивается многозначительностью, туманом воображения и почти всегда набирает очки. К своим названиям — отношение плевое, тем более что в застойно-благопристойные времена они были стерильными и скучными до зубной боли. Существительные в единственном числе именительного падежа: «Улыбка», «Дружба», «Волна». Потом, осмелев, начали добавлять прилагательные, за ними глаголы, местоимения и даже междометия (помню, был музыкальный журнал под названием «О!»).

Описываемое время можно классифицировать как «существительное с прилагательным». После «Поющих гитар» появились «Поющие чинары», «Поющие зонтики» и много всяких других поющих предметов. Страна была готова к следующему эволюционному скачку в названиях.

После «чеса» по диким степям Забайкалья в Ленинград возвратились ребята из «Авангарда-66», которые к тому времени были, кажется, «Юностью». Они готовили концерт, привлекли хормейстера Владимира Акульшина (он начинал в одном из ранних составов «Дружбы») и режиссера Бориса Герштейна. Именно Борис Герштейн в приливе режиссерского прозрения сказал ребятам: «Знаете что? Вы будете у меня „Добрыми молодцами“!»

Режиссер черпал из коллективного подсознательного, обращался к образам, которые есть в голове у каждого, кто слушал в детстве сказки. Все было в этом названии хорошее: добры молодцы — это смелые и бравые, юные годами люди, с покладистым, добрым нравом, которые при случае могут постоять за себя и за родную сторонку. Возможно, режиссер шел от книжных иллюстраций, где добры молодцы изображались статными и сильными, в кафтанах и непременно с длинными волосами.

Последнее оказалось самым важным. Борьба с «тлетворным влиянием Запада» перешла от узких брюк к длинным волосам. Музыка Beatles захлестывала советскую молодежь, пока еще не всю, а только продвинутую ее часть. Молодецким кудрям до плеч был объявлен решительный бой. «Позвольте, — как бы напоминало тут название, — но все знают, что добрых молодцев с короткими волосами не бывает!» В подкрепление этой тайной мысли придумали концертный костюм — красные суконные пиджаки до колен, на фоне которых даже электрические гитары смотрелись как предметы из народной былины. Костюмы сшили только для гитаристов и барабанщика, настоящих «молодцев», потому что остальные пришли из джаза, стриглись коротко и вообще не хотели работать персонажами из сказки.

Джазист-импровизатор — существо свободное. Он может играть по нотам или без нот, в любом составе, в любом месте, в любое время. Свою профессию он носит с собой, она — в его внутреннем слухе, быстрых пальцах, послушных губах. Импровизатор реагирует на жизнь, но от нее не зависит. Всякое пристанище для него временно. Он участвует в концерте, но отстранен от него и живет своей, параллельной жизнью. По характеру он скорее любовник, нежели верный супруг, постоянство его имеет пределы. По своей сути импровизатор ближе к дикой природе, где ловкие обезьяны скачут с лианы на лиану, никогда не промахиваясь, где птицы поют разными голосами то, что пришло в голову. Импровизатор свободен в каждую секунду своего музыкального полета, он уверен, что не промахнется, играет те неведомые ноты, которые рождаются у него непонятно где. В нем есть обаяние и удаль, лихость и бесшабашность, он, несомненно, — добрый молодец, пусть из другого жанра и стиля.

На работу от Читинской филармонии подписался Ярек, трубач Ярослав Янса, закоренелый «штатник», хохмач и пересмешник. Он пришел в оркестр Вайнштейна еще в 1959 году, играл квинтетом с Геной Гольштейном, пару раз я с ним выступал малым составом, играли мою «Кручину».

История «Кручины» длинная, но ее надо рассказать.

У владыки был сын, Володя Родзянко, — в конце 1960-х он вел на Русской службе Би-би-си джазовую передачу. Володя родился за границей, русский язык у него был «домашний», поэтому иногда он выдавал такие перлы: «В негритянской музыке преобладает blues, что по-русски значит — кручина…»

«Кручину» я и взял в название своего «blues».

Эта тема Ярославу Янсе понравилась, во всякомслучае, он о ней вспоминал спустя несколько лет. Янса был импровизатором по природе, все схватывал мгновенно, в разговоре доканчивал за тебя начатую фразу. Ответы в его голове не задерживались, чаще всего он придумывал их на ходу.

— Ярек, как вокалисты делают вибрато? — спросил я его как-то в Летнем саду в перерыве между отделениями, когда музыканты вынужденно отдыхали за сценой.

— А они головой трясут, — не задумываясь, ответил Янса. И тут же показал: — А-а-а!

Получилось неубедительно. Янса пошевелил пальцами на клапанах своей крохотной «карманной трубы» и невинно отошел в сторону.

В другой раз, где-то на гастролях, он разыгрывался перед концертом за кулисами. Вошел озабоченный мужчина.

— Не знаете, где тут директор? — спросил он.

В длинном пассаже нот, в короткую паузу, Янса ответил, махая рукой вверх:

— На пятый этаж! — И тут же, опустив палец: — Вниз, в подвал! — И продолжил свой длинный пассаж.

Играть на баритоне к «молодцам» пошел старый знакомый Серега Герасимов, известный уже нам мастер мундштуков, автор «асфальта», «земли» и «колокольчика» в звуке. У Сереги теперь появилось новое увлечение, он стал мисогинистом-теоретиком, исследовал тему женоненавистничества в мировой философии.

Всякую свободную минуту он вдумчиво читал книжки из букинистического магазина: «Секс и характер» Отто Вейнингера, эссе Шопенгауэра «О женщинах», «За пределами Добра и Зла» Фридриха Ницше или что-нибудь из Сократа. Он жирно подчеркивал красным карандашом понравившиеся ему цитаты: «Храбрость мужчины кроется в его умении командовать, а храбрость женщины — в ее умении подчиняться» (Аристотель). Или: «Ни один мужчина, глубоко размышлявший о женщинах, не составит о них высокого мнения: мужчина либо презирает женщин, либо он никогда о них серьезно не думал» (Отто Вейнингер). Серега трубным голосом, вытягивая губы, поведал мне, что Шопенгауэр в женском вопросе громит «тевтонско-христианскую глупость». «Ты послушай, что он пишет! — рокотал Серега. — „Мужчины по природе лишь равнодушны друг к другу, но женщины по своей натуре — ярые враги“. Ну ладно Шопенгауэр, — говорил Серега, с жаром листая свои конспекты. — Ты послушай, что говорит Будда! Он предсказал, что его учение может прожить тысячу лет, но если допустить в него женщин, то только половину этого срока! Пятьсот лет! И еще: всякий Будда должен иметь тридцать два признака величия, один из них — это быть мужского пола!» Но вернемся к «Добрым Молодцам».

Троих «молодцев»-основателей надо назвать особо.

Владимир Антипин (Пашеко), басист и оркестровщик.

Борис Самыгин (Большой Белый), ритм-гитара.

Евгений Маймистов (Ляпка), ударные.

Свое прозвище Пашеко получил из польского фильма «Рукопись, найденная в Сарагосе» (1965). В фильме монахотшельник приказывает своему подопечному, страшному на вид одноглазому детине, из которого он изгоняет бесов: «Пашеко, Именем Господа нашего заклинаю тебя, расскажи свою историю!» И детина, до этого гримасничавший и завывавший страшным голосом, вдруг принимает вид абсолютно светского человека и любезным тоном начинает: «Родился, значит, я в городе Кордове…»

Говорили, что это был один из любимых фильмов Луиса Бунюэля. Великий испанский кинорежиссер в книге воспоминаний «Мой последний вздох» признался, что видел эту ленту три раза. И добавил: «Что случается со мной крайне редко».

Боря Самыгин (Большой Белый) был человеком осведомленным, начитанным и не лишенным снобизма. Ему, по негласному уговору, позволяли не церемониться, называть вещи своими именами, рубить с плеча. Белый стоял на защите хорошего «фирменного» стиля, он бился с неизбежной, лезшей изо всех щелей советской безвкусицей и компромиссом. В этой придуманной им самим роли Борю иногда заносило, он витийствовал и поучал, порой понимая, что заходит слишком далеко, но уже был не в силах остановиться.

Женя Маймистов (Ляпка) — примиритель конфликтов и друг всех девушек планеты. Девушки отвечали ему взаимностью, на гастролях провожать Ляпку приходили малыми табунами. Слово «табун» не случайно. Ляпка называл девушек «конями», а мы его за это звали «знатным коневодом».

На репетиции «молодцев» приходил их администратор, Григорий Яковлевич (Гриша) Гильбо, лысоватый, плотный, уверенный в себе человек с глазами навыкате и легким нервным тиком лица. В тот день, снявши пиджак, он явил нам чудо кройки и шитья — рубашку в мелкий цветочек, у которой углы воротничка длинными ушами спускались до груди, заканчиваясь пуговицами где-то у сосков. Видимо, это была попытка скопировать американский стиль button down.

— Что это у вас, Григорий Яковлевич? — спросили мы с затаенной издевкой.

— Как что? — ответил Гильбо, с гордостью оглядывая артикул. — Баден-баден!

Музыканты или певцы за пределами своей музыки и песен — подчас совершеннейшие овцы, которым нужен пастырь. Гильбо был для «молодцев» таким чабаном, но пас он не одну отару. Никто не знал, сколько коллективов было на его попечении. Известно только, что он таинственно исчезал посреди поездки, иногда надолго покидая ребят. Овцы роптали на пастыря, тот отговаривался тем, что платит обещанное.

Перед отъездом на гастроли Гильбо вызвал меня на серьезный разговор. «Ребята талантливые, — сказал он, — но без руководителя они пропадут. Я уже говорил с ними, все согласны. Хочу предложить тебе стать руководителем». Я попросил время подумать.

В конце лета 1970-го «прогрессирующий компромисс» в оркестре И. В. Вайнштейна метастазировал все шире. На гастроли в СССР приехала известная польская певица, и Ленконцерт послал нас ей аккомпанировать. Срочно нужны были оркестровки, репетиции: певицу, как гостя, надо развлекать и ублажать.

Эта роль выпала мне, по должности. Я был разведенным, одиноким волком и уж не помню, как оказался с этой польской дивой в постели. Эти личные отношения были глубоко служебными. Я представлял оркестр, Ленконцерт, страну. Честь мундира ивсе такое. Недели через две от этихолимпийских усилий в соревнованиях с Польшей я впал в депрессию и стал самому себе глубоко противен.

Пришла пора менять подлодку, тем более что обещанные два года верности за освобождение от службы истекли. Гильбо договорился с Читинской филармонией о приеме меня на работу руководителем ансамбля «Добры молодцы» и дал телеграмму: «ВЫЕЗЖАЙ АСТРАХАНЬ ПРИНИМАТЬ ДЕЛА».