День поэзии. Ленинград. 1967

Б. М. ЭЙХЕНБАУМ

«Вопрос о современной русской поэзии в целом — об ее возможностях и стремлениях — служит основным импульсом этой моей работы», — писал в введении к своей книге «Анна Ахматова» известный советский литературовед, один из крупнейших исследователей русской поэзии и русского стиха Борис Михайлович Эйхенбаум. Эти слова можно поставить эпиграфом ко всей его деятельности, проникнутой страстной заинтересованностью в судьбах современной литературы. Многие хорошо помнят устные выступления Бориса Михайловича на литературных вечерах, конференциях, встречах, сессиях, — выступления, обращенные к самой разной аудитории, всегда блестящие и острые, артистичные по форме.

Публикуемые тезисы и наброски к докладам об О. Мандельштаме и А. Ахматовой из архива ученого показывают, с какой ответственностью Борис Михайлович относился к своим публичным выступлениям, как тщательно их готовил. И сегодня они привлекают свежестью и тонкостью наблюдений, глубиною высказанных мыслей.

14 марта 1933

1. Вопрос о судьбах и путях советской поэзии стал очередным. Вечера поэтов как симптом: не парад и не выставка, а перекличка. «Есть ли еще порох в пороховницах?»

Победа прозы. Но победа предполагает существование побежденного. И побежденный требует реванша. Проза без стиха беспомощна, косноязычна. Потому что стих — лаборатория речи. «Зависть» поэзии к прозе. Попытка прозы вобрать в себя стих.

2. Острота вопроса о поэзии, и в частности — о лирике. Поэзия о поэзии и о поэте — у Маяковского, Есенина, Пастернака, Мандельштама. Затемненность и трудность проблемы стиховой речи. Метод называния — с надеждой на злободневность слова, на то, что слово само вывезет путем ассоциаций с современностью. Расчет на то, что читатель знает, на знакомое слово, на знакомый смысл, на ожидаемое, точное слово. Но одним называнием поэзия не может жить, потому что она — активный метод собирания смыслов, метод словесного строительства. Ее работа должна идти на неиспользованных, неточных словах — на колеблющихся признаках, на иносказании. Это требует изобретательства.

3. Другое — жанры. Смерть Маяковского и Есенина была смертью систем с их главными жанрами — одой и элегией. Высокое и низкое в оде Маяковского — «площадный, митинговый жанр». У Есенина узкое «я» — как письма по почте (Тынянов). Баллады Тихонова, песенные и романсные опыты Асеева и Сельвинского. Потом — прорыв в лирике и стремление к поэме, к эпопее. Ода существует по инерции — и не двупланная, как у Маяковского (героическое и комическое), а «голая», хвалебная. Все эти жанровые полюсы исчерпаны. Лирическое «я» стало почти запретным.

4. Между тем без жанрового строительства у поэзии нет масштабов. Без лирического «я» нет голоса. Стиховая интонация требует мотивировки, идущей от «я». Для лирики необходимо ощущение внутренней биографии и связанного с этим волнения. Для восстановления иерархии и масштабов нужен высокий стиль и высокий жанр. Поэзия — «высокая болезнь».

5. Мандельштам и Пастернак — этим соотношением заменилось прежнее: Маяковский — Есенин. В этом новом соотношении важно имя Хлебникова. Новаторство в области метра и рифмы исчерпано прежними школами. Теперь дело идет о новаторстве семантическом и синтаксическом. У Пастернака — пафос преодоления слов: к предметности, к запаху, к цвету, к теме (романтическое начало) — средствами часто дурного вкуса. У Пастернака — мускульное напряжение, как у атлета, для того, чтобы вырвать из слова вещь. У Мандельштама — филологизм, химия слов; не слова, а тени слов (классическое начало), не предметы, а визионерство. Слова звучат непривычно-торжественно — как цитаты. Пастернак и Мандельштам — как Лермонтов и Тютчев.

6. «Умная», высокая поэзия. Философские медитации. Сгущенные оды. Биологизм как визионерство и как широкий семантический круг для «я». Биологизм его не антиисторичен и потому не асоциален. Архаистичность (Батюшков) и смысл этого. Драматизм и трагизм. Эволюция Мандельштама.

7. Формула «мастерства» — беспринципность. Мастер — Кирсанов, а у Мандельштама в лучших стихах — борьба с мастерством. Как всякий большой поэт. Мандельштама нужно преодолеть. А не «учеба». Горделивый разговор с эпохой.

...«К сожалению — хорошая форма». Это то понятие формы, которое ведет к эстетизму. Форма не может быть хорошей или плохой. Она или есть или ее нет, потому что ее надо каждый раз заново создавать. Форма — это понятие системы. Система не может быть плохой или хорошей — если она система. Если говорят о «мастерстве», это значит, что системы нет, потому что иначе неоткуда явиться этому понятию. «Мастер» — понятие эстетское, т. е. именно свойственное людям, для которых искусство — любование, а не потребность. «Мастер» — понятие типично буржуазное: буржуазия этим словом допускает искусство жить. В культуре социализма слово «мастер» должно вернуться на свое место — к станку, где оно есть простой термин квалификации. И не кокетничать метафорой. Поэты не будут ходить толпами и при социализме. Их будет немного — и давать им квалификацию не придется. Если ученый делает открытие в математике — его не назовут «мастером математики». Поэт — изобретатель словесных систем, словесных орудий. Пусть он «служит классу», но он не должен думать об этом, потому что для этого дела он должен чувствовать себя вождем.

...Мандельштам, конечно, возрождение акмеистической линии, обогнувшей футуризм. Пастернак — эклектик, как Лермонтов: футуризм с символизмом (вихревой стиль). Футуризм еще не сказал своего последнего слова. И дальше, может быть, какие-то новые побеги футуризма (от Хлебникова) окажутся заново — в виде монументальных жанров, далеких от лиризма. Путь идет к восстановлению борьбы за поэзию.

Дом ученых, 7 января 1946

«Итак, сударыни и судари, к нам идет новый молодой, но имеющий все данные стать настоящим поэтом. А зовут его — Анна Ахматова». Так приветствовал первую книгу стихов Ахматовой, «Вечер», поэт Михаил Кузмин в 1912 г. С тех пор прошло 34 года. Так — по арифметике, а по тому, что пережито, — не сосчитать, как не сосчитать тех утрат, которые мы понесли за эти годы.

Через десять лет — моя книга[3]: предисловие. Эта книга подвела итог всему первому периоду (1912—1923): «Вечер», «Четки», «Белая стая», «Подорожник» и «Anno domini». Потом — перерыв до 1936 г. С этого времени — новый период.

Первый период слагался на фоне кризиса символизма и развития футуризма: два имени рядом с Ахматовой — Блока и Маяковского.

От символизма лирика Ахматовой отличалась резкой конкретностью, вещественностью, точностью. Лаконизм, сжатость, энергия языка, скупость слов. Характерное отсутствие метафор, строгий отбор эпитетов (Пушкин, Баратынский). Разговорность стиля. Автобиографичность — дневник, роман с повествованием, диалогом, в центре которого — образ героини... Речевая мимика, артикуляционно-мимический стих: вокализм (губы).

От футуризма лирика Ахматовой отличалась узостью тем, домашностью, тихостью («Слаб голос мой» и «Голос мой незвонок»), шепотностью, тяготением к классичности, к равновесию, сосредоточенностью на теме любви, на интимной жизни и психологии...

Опасения могли казаться законными, но многое важное и таившее в себе глубокие смыслы не было замечено:

1) Интимная жизнь рисовалась на фоне не только многозначительных связей с вещами, природой, но с городом, с жизнью людей, иногда с историей. Петербург (Нева, Петропавловская крепость, Летний сад), Царское Село, Павловск — всё это свидетели и участники того, что переживает героиня ахматовской лирики — не как пейзаж, а как неразрывное целое...

2) Двойное восприятие — с оглядкой на какую-то другую, простую жизнь — вроде: «Лучше б мне частушки задорно выкликать, А тебе на хриплой гармонике играть»... Этот частушечный, народный, фольклорный тон проходит через всё — в виде выкликаний, причитаний: см. о похоронах Блока... Это не только русская женщина — это русская баба. Героиня ахматовской лирики воспринимается как женщина из народа — и судьба ее как судьба русской женщины.

3) Переходы от интимной, домашней интонации к торжественной, ораторской. Обыденные, нарочито простые и прозаические фразы сменяются торжественными славянизмами...

4) Тема памяти, истории, которая усиливается:

5) Глубина мифа, в которой Муза становится заново живым поэтическим образом.

Все это дает ощущение личной жизни как жизни национальной, исторической, как миссия избранничества, как «бремя», наложенное судьбой: «Твое несу я бремя, тяжелое, ты знаешь, сколько лет».

Вот откуда и сила памяти, и страшная борьба с нею (потому что «Надо снова научиться жить»), и чувство истории, и силы для нового пути, трагическое (не личное) мужество, в жертву которому отдается личная жизнь: «Упрямая, жду, что случится».

Это уже от истории, от чувства опоры. Символизм — вот эта сила, породившая Блока, Маяковского и Ахматову. Она поняла Маяковского...

Есть, вероятно, своя логика, свой исторический закон, что именно женская лирика, женская поэзия оказалась связью между прошлым и будущим. Есть биологический закон, хранящий женщину во время голода и мора; что-то подобное этому закону есть, очевидно, и в истории и в поэзии...

— Два личных голоса, две системы речи: Маяковский и Ахматова. Шепот.

— Грандиозные метафоры Маяковского — и полное их отсутствие у Ахматовой.

— Избранничество, мифология. Колдовское.

— Запад — Россия — Восток.

...Поэзия — на границе личных признаний, на границе безответной откровенности. В этом или за этим — ощущение своей личной жизни как жизни национальной, народной, в которой всё значительно и общезначимо. Отсюда — выход в историю, в жизнь народа, отсюда — особого рода мужество, связанное с ощущением избранничества, миссии, великого, важного дела (Толстой). Это надо сделать центром. Здесь — связь с ранней лирикой и здесь же — отличие от нее. Это сказывается иногда неожиданным словесным ходом; таково, например, неоконченное начало стихотворения «Ива».

...Как много и часто говорит она о Музе! И она сумела сделать так, что это звучит не как стилизация. «Ты ль Данту диктовала страницы Ада? — Отвечает: Я». Это придает всей ее лирике мифологическую основу — ту, которая нужна для подлинной, высокой лирики.

...Все это противостоит принципам символизма, хотя с Блоком есть сближения: лирика тревоги...

...Три голоса: трагический голос Блока, крик Маяковского, шепот Ахматовой.

Дом кино, 17 марта 1946

Поэзия Ахматовой — одно из тех больших явлений, которое связано с историей целого поколения, прошедшего весь путь от первой русской революции до второй мировой войны (40 лет). Я сам из этого же поколения — и поэзия Ахматовой факт моей душевной, умственной и литературной биографии. Мне и легко и очень трудно говорить — не все скажу ясно.

Самое важное — то, что Ахматова, пережив эпоху молчания и уединения (1925—1935), нашла силы для нового пути, для нового творчества. Дело тут не только в личных силах, в личном таланте: тут нужно говорить об исторических силах и стимулах. Сохранить силу жизни можно личным усилием — сохранить творческую силу невозможно. Мне кажется, что важнее всего понять именно это, потому что мы сегодня слышим новый голос Ахматовой.

В 1912 г. Кузмин приветствовал (в сборнике «Вечер») «новый женский голос, отличный от других и слышимый, несмотря на очевидную, как бы желаемую обладателем его слабость тона». Так говорила и сама Ахматова: «Слаб голос мой» или «И голос мой незвонок». Это был, действительно, женский голос, противостоявший и голосу Блока и особенно голосу Маяковского.

Малая форма, сжатость и энергия языка, разговорность, точность. Установка на интонацию, произносительная, артикуляционная природа. Речевая мимика. Интонация интимная, частушечная (голошение, причитание), молитвенная: шепот — и вскрикивания.

Дневник, роман в письмах, личные признания.

Трагический образ героини. Родство с Блоком. Ораторское слово Маяковского (тоже произносительное) — и разговорное у Ахматовой.

Лирика, превращающаяся в миф... Избранничество, «бремя» творчества, колдовская сила. Мечты о простой жизни. Память.

Мужество — потому что историческая, национальная миссия.

Новые стихи Ахматовой выросли из этого зерна. Голос стал торжественнее, история вошла в поэзию.

Величавость, равновесие, ампирность — классичность.

Возможно, что недаром поэтическая индивидуальность сохранена в поэзии именно Ахматовой.

...Ахматова сохранила и углубила прежнее свое мастерство, отказавшись от той часто парадоксальной психологической остроты, которой была окрашена ее лирика прежних лет. Ее язык стал строже и торжественнее. Центральным среди новых стихотворений кажется мне — «Маяковский в 1913 году». Это стихотворение — замечательный документ, бросающий свет на весь творческий путь Ахматовой и свидетельствующий о глубоком понимании ею исторической роли поэзии Маяковского.

Это преклонение перед Маяковским многозначительно: им объясняется многолетнее молчание Ахматовой-поэта. Она как бы уступила слово Маяковскому. В этом сказались и серьезность и благородство ее литературной позиции и понимание новой эпохи. Поэтическая система Ахматовой неразрывно и органически связана с интимной лирикой. Голос Ахматовой продолжает звучать, но, конечно, не так громко, как он звучал прежде, когда создание такого рода психологической лирики было очередной поэтической задачей.