Москва - столица

КИЗИЛБАШСКИЯ ЗЕМЛИ ЖИВОПИСЕЦ

Сомнений не оставалось. Посольство в Константинополь должно было ехать, переговоры с оттоманской Портой становились неизбежными перед лицом год от года возраставших притязаний турецкого султана. Впрочем, на этот раз кроме обычного дипломатического розыгрыша, который предстояло провести одному из самых талантливых дипломатов времен Алексея Михайловича — боярину Ордыну-Нащокину, посольство могло рассчитывать и на очень существенную помощь скрытых союзников. Могущественная торговая компания купцов из Новой Джульфы обращалась к своим соотечественникам-армянам, жившим под властью султана, всеми доступными им средствами содействовать успеху русских дипломатов. Да и как могло быть иначе, когда на московского царя — единственного — возлагалась надежда, что поможет в освобождении давно потерявшей независимость и разделенной Армении.

Неизвестный художник. Царь Алексей Михайлович. XVII в.

И вот старательнейшим образом подготовленное посольство готово тронуться в путь. Огромный караван снабжен необходимыми грамотами и документами, подарками, снаряжением, охраной. Время не терпит, но, оказывается, все может подождать, пока главный переводчик посольства и правая рука посла Василий Даудов отвезет и представит царю только что прибывшего в Москву «Кизилбашския земли армянския веры живописца» Салтанова Богдана.

Да, да, всего-навсего живописца, которых и без того было вполне достаточно в штате Оружейной палаты. Необычная поездка в Преображенское, где жил летним временем Алексей Михайлович, и — вещь уж и вовсе необъяснимая! — трехмесячное пребывание Салтанова в Преображенском. Без малейших отметок в делах Посольского приказа, без распоряжений по Оружейной палате, которой подчинялись все царские художники.

Салтанов работал, — вне всякого сомнения. Работа его устраивала царя — и здесь не может быть двух мнений. Разве мало того, что «корм и питье» отпускаются Салтанову с Кормового царского двора, а по возвращении из Преображенского в Москву получает художник право на самое почетное, никогда не достававшееся его собратьям-художникам жилье — в Китай-городе, на Посольской улице, на дворе, которым пользовался для своих подопечных Посольский приказ. А когда через полгода вспыхивает на этом дворе пожар, Салтанову выдается «на пожарное разорение» втрое больше денег, чем любому из царских жалованных живописцев.

Как же мучительно завидовал этим привилегиям прославленный Симон Ушаков! Особенно двору — удобному для жилья, тем более для живописной работы и размещения целой школы. Не случайно до передачи его Салтанову существовала здесь школа кружевных дел государева мастера Федора Воробьева.

И дом-то был на высоком каменном подклете, с каменным крыльцом, рубленый и под драничной крышей, а в доме три большие палаты с муравлеными печами, забранными стеклом оконницами, отдельной кухней — «стряпущей» — и просторной баней прямо в подклете. На дворе к услугам хозяина — три жилых новеньких избы, конюшня с высоким сеновалом, навес для саней и повозок. В саду — разные сорта особенно любимой москвичами смородины, а для удобства — через весь двор наведенные от грязи деревянные мостки, не говоря о «частоколе толстом сосновом на иглах». Такому хозяйству легко позавидовал бы и иной боярский сын. Симон Ушаков хлопотал о нем еще до появления Салтанова, но получил лишь после того, как «иноземец Кизилбашския земли» отстроил себе собственный двор. Не поскупился Алексей Михайлович и с «кормовой дачей» для Салтанова. Десять ведер вина дворянского, ведро вина двойного, полведра «романеи», полведра «ренского», десять ведер меду, пятнадцать ведер пива, не считая нескольких штук белуги, осетрины да разных «свежих рыб» и хорошего веса пшеничной муки, — так дарили только послов. Но, может быть, Салтанов и не был в глазах царя простым художником, хотя позднее, в связи с поступлением на царскую службу, ему и будет предписано «выучить своему мастерству из русских людей учеников впредь для ево государевых живописных дел».

Фамилии — конечно же, они повторялись. Не могли не повторяться в городе, насчитывавшем в то время больше двухсот тысяч человек. Знала Москва и Салтановых. В 1649 г. за Москвой-рекой, у Пятницкой улицы, в приходе Черниговских мучеников Михаила и Феодора покупает себе у вдовой попадьи двор «новокрещен» Салтанов Иван. Простой однофамилец? Если бы спустя тридцать лет не владела тем же двором вдова «новокрещена» Наталья, у которой жил московский дворянин Самойла Блудов, приходившийся и племянником покойному и прямым родственником вновь приехавшему Салтанову Богдану. Выходит, чужой для художника Москва не была. Больше того: знакомо было царю и его собственное имя.

Армянская земля потеряла свою независимость. Бороться за нее с оружием в руках у народа не было сил. Зато существовала иная возможность, требовавшая не меньшей самоотверженности, настойчивости, изворотливости и дипломатических способностей. Вернуть самостоятельность родной земле с помощью иноземных сил, расчета на чужие интересы и выгоду. Оказавшиеся под властью иранского шаха и насильственно вывезенные с родины купцы из Новой Джульфы — предместья персидской столицы Исфагани — выискивали, и как же удачно, этих путей. Под прикрытием обыкновенных торговых дел куда как удобно и незаметно было заниматься делами политическими. В Москве же у армян и вовсе рано появляются свои постоянные ходатаи.

Приехало к московскому царю в 1654 г. посольство иранского шаха — переговорам с Персией, казалось, не было конца, — и неожиданно остается на царской службе его советник, армянин Василий Даудов. Полвека пробудет он в Посольском приказе, неизменно поддерживая своих сородичей, ходатайствуя за их интересы. Направляет персидский шах в Москву послом Григора Лусикова, и тот захватывает с собой, под своим покровительством, представителей джульфийской армянской торговой компании. Глава джульфийских купцов-дипломатов Захар Ходжа не замедлит в 1660 г. повторить свой визит и снова встретит самый радушный и уважительный прием. Получил он личную аудиенцию у царя, — сколько приходилось дожидаться такой чести государственным посланникам! — а перед его домом все время московской жизни стоял почетный караул. Московское правительство явно ценило и побуждения, и реальные возможности джульфийских купцов.

Трон Алексея Михайловича

Впрочем, дипломатия дипломатией, переговоры переговорами, но, верные своей профессии, купцы не отказывались и от более простых способов завоевания симпатий московского царя. Привезенным ими подаркам оставалось только дивиться: огромные деньги — непревзойденное мастерство. Алексей Михайлович имел самую реальную возможность убедиться, каких во всех отношениях ценных союзников и подопечных мог при желании получить.

Алмазный трон царя Алексея Михайловича — он и сегодня составляет украшение Оружейной палаты, воспроизводится во всех описаниях кремлевских сокровищ, возбуждает восторги зрителей и специалистов-искусствоведов. На него купцы не пожалели ни ценнейшего сандалового дерева, ни двадцати восьми фунтов золотых и восьми фунтов серебряных украшений, ни многих тысяч алмазов, бриллиантов, драгоценных камней, специально подбиравшихся на рынках Индии. Ремесленники джульфийской мастерской Сагада, отца Захара Ходжи, знали свое дело, а заказчики не останавливались ни перед какими тратами. Ничто не имело цены перед возможностью вывести на троне витиеватую и многозначительную латинскую надпись-пожелание: «Могущественнейшему и непобедимому московскому императору Алексею, на земле счастливо царствующему, сей трон с величайшим искусством и тщанием сделанный, да будет счастливым предзнаменованием грядущего... 1659 год». К трону присоединялись и другие подарки, которыми не были обойдены и все члены царской семьи, и все приближенные московского государя. Игра стоила свеч!

Правда, даже после таких даров переговоры в Посольском приказе продолжались больше года. Зато результаты превзошли все самые смелые ожидания джульфийцев. Не только им, но и всем армянским купцам, где бы они ни жили, давалось право торговать по всей Волге — от Астрахани и дальше до Архангельска — с такими таможенными преимуществами, какими не пользовалось до того времени ни одно иностранное государство.

Армяне-ремесленники могли открывать в Московии свои производства, а лично для себя Алексей Михайлович захотел того самого художника, который рисовал алмазный трон и к тому же выполнил гравированную на меди композицию «Тайной вечери». Желание немалое, раз речь шла об опытном и талантливом мастере. Захар Ходжа напишет о нем в 1666 г., по возвращении в Персию, что «а имя ему Богдан», и посоветует своему адресату, посольскому дьяку Алмазу Иванову, использовать Богдана для обучения учеников. Письмо выглядело так, как будто вопрос о приезде Богдана в Московское государство был уже решен.

Джульфийским дипломатам, безусловно, выгодно удовлетворить желание могущественного и нужного им царя, но вот сам Богдан — что побудит его принять подобное приглашение? Охота за деньгами? Вряд ли он знал на родине нужду, но и в последующие годы жизни в Москве не проявлял никакой особенной жадности. Поиски приключений, новых, не пережитых впечатлений? Но те же московские годы рисуют Салтанова скорее ремесленником, знающим и любящим свое дело, охотно набирающим все новые и новые заказы и редко выходящим из мастерских. Оставалось последнее предположение — у Салтанова, как и у его сородичей-купцов, могла быть определенная миссия, выполнив которую, ему просто не захотелось расставаться с полюбившимися и гостеприимными краями. Единственным в своем роде он никак не был.

И все-таки решение далось не сразу. Гостеприимство, щедрость, знаки монаршьего благоволения, наверно, искушали, но не убеждали. Салтанов предпочитает на первых порах положение гостя. Присматривается, примеряется, делает первые профессиональные опыты. С него никому и в голову не приходит спрашивать образцов мастерства, как со всех остальных художников. Зато он сам, по доброй воле, «взносит» в Оружейную палату сваренную им олифу — камень преткновения для самых опытных и умелых мастеров. И свидетельствующий ее Симон Ушаков вынужден признать, что качеством салтановская олифа лучше той, которую варил его предшественник при московском дворе, Станислав Лопуцкий, хотя он, Ушаков, берется изготовить еще лучшую. Спор двух превосходных знатоков своего дела — в нем Оружейная палата могла быть только заинтересована.

Пожар на Посольском дворе многое предрешит и ускорит. Иного достойного, на посольском уровне, жилья в это время у Посольского приказа нет, да и совсем неудобно было бы о нем просить. И Салтанов принимает решение — в августе 1667 г. в «столбцах» Оружейной палаты появляется запись о зачислении художника на государеву службу. Царским указом ему назначается самое высокое среди живописцев и иконописцев жалованье и деньгами, и съестными припасами. Достаточно сказать, что годовой денежный оклад Салтанова равнялся сумме выкупа за наиболее талантливого и необходимого для дворцовых работ иконописца, который выплатила Оружейная палата дворянину Григорию Островскому за его крестьянина, выученика Симона Ушакова, Григорейку Зиновьева.

Увлечение талантливым и новым для Москвы художником, уважение к его мастерству — все это легко было бы понять, если бы не характер работ, которые поручаются Салтанову. Первый из сохранившихся в «столбцах» заказ — всего-навсего «преоспехтирный вид», иначе — «перспектива», которые давно писались московскими художниками. Правда, это вид государева двора, и все же... Зато гораздо больше числится за Салтановым самых обыкновенных «верховых поделок», как определяли современные документы все виды прикладных работ для дворца.

Шкафы, доски для столов — столешницы, ларцы, стулья, сундучки-подголовники со скошенными крышками, деревянные кресла, подставки — «налои» для книг, точеные кровати на подставках и под затейливыми балдахинами «новомодного убору», переносные погребцы, рамы для картин, даже расписные оконные стекла — все проходило через его руки. Что же из этого так ценилось современниками — возможность покрыть росписью мебель и окна? Но художники и прежде расписывали предметы домашнего обихода — один из наиболее низкооплачиваемых видов работ. Обычно этим занимались иконописцы, и притом самой низшей, третьей, статьи. Верно и то, что из «столбцов» далеко не всегда понятно, в чем выражалось собственно салтановское искусство, даже с какими предметами ему приходилось иметь дело.

Палаты XVI—XVII в.

Что это за «ящик» и как его Салтанов «взчернил», или стол, который «выаспидил», или еще один «ящик с дверцой», о котором сказано, что в нем было «50 лиц по золоту и красками»? А заказ, ради которого живописца оторвали от письма царских икон, — «написать объяринные обрасцы травчетые по обоих сторонах» и «сработать бархотные обрасцы», когда известно, что объярь и бархат — ткани? На образцы пошло четыре сорта красной краски, «клею на гривну, олифы да масла оллненого на 5 алтын» — других подробностей не сохранилось. Или и вовсе таинственная «шкатуна» из палат царицы Натальи Кирилловны, в которую сразу по ее окончании столярами требовалось «написать» двенадцать ящиков!

И надо же, чтобы как раз «шкатуна» особенно удалась художнику: в награду за нее он получает деньги на покупку верховой лошади. Лучшего средства сообщения Москва не знала.

«Шкатуна» — самого слова, понятия ни в каких справочниках по русскому искусству не встречалось. Увидеть собственными глазами — как это, оказывается, важно даже для исследователей, даже для историков, самой своей профессией воспитанных на том, что слишком мало материальных свидетельств прошлого доходит до потомков. И разве можно сопоставить степень изученности сохранившихся вещей и документов!

Под названием «шкатуны» не известен ни один музейный экспонат, но в современных Салтанову, да и в более ранних описях имущества москвичей — составлялись такие и в связи с наследованием, и в связи с тяжбами, и при конфискациях — это слово отыскать удалось. «Шкатуны» были разными — описи не скупились на подробности, — всегда дорогими, и главное, их было много.

Замысловатая подставка — «подстолье» — в сплошной, часто вызолоченной резьбе, и на нем род шкафа со множеством ящиков, частью скрытых за маленькими дверцами. Встречалось и точное подобие «шкатуны» Натальи Кирилловны. В современном описании она выглядела так: «Шкатуна немецкая на шти (шести. — Н.М.) подножках витых; а в ней в средине створ двойной; а в ней за затворами в средине 5 стекол; да посторонь 7 ящиков выдвижных; да с лица во всей шкатуне 12 ящиков больших и малых выдвижных же; а по ящикам нарезаны с лица, по черепахе, травы оловом; на верху шкатуны гзымс, а у него внизу две личины человечьих с крыльями золочеными; а на верху и посторонь 3 шахматца золоченых; под шкатуною внизу, меж подножек, личина на две резьбы золочена».

Пусть язык описания непривычен, — в точности ему отказать нельзя. Просто с течением времени для обозначения старых понятий стали применяться новые термины: гзымс — карниз, личина — изображение, затворы — дверцы. Если внести эти поправки, перед нами кабинет — самый модный и высоко ценившийся вид мебели в Европе XVII в. Кабинетами обставляли свои дворцы испанские короли, увлекался версальский двор. Их дарил в знак высшего своего благоволения великий герцог Тосканский из семьи Медичи. От них получат название комнаты, где они стояли, а во Франции — и просто комнаты. Да, кабинет — целая глава в истории быта и прикладного искусства.

Сначала обыкновенный небольшой ларец с двумя створками, за которыми находились ящики, кабинет, появившись еще в XVI в., начинает быстро увеличиваться в размерах. В XVII в. для него уже требуется специальная подставка (без подстолья это и будет салтановский «ящик»!), а конструкция становится все сложнее и сложнее. На фасаде кабинетов делаются колонки, карнизы, балюстрады, имитируя архитектуру здания. На дверцах и ящиках появляются выполненные из самых разнообразных материалов картины. И здесь каждая страна вырабатывает свой стиль, свои особенности.

Испанские мастера увлекаются прорезными металлическими накладками на цветном бархате. Они помещались на наружных стенках, а дверцы и ящики инкрустировались слоновой костью. Флорентийские мебельщики, которыми так гордился герцог Тосканский, делали кабинеты из черного дерева с набором из цветного камня. На ящиках расцветали яркие объемные цветы, птицы, фрукты. Милан предпочитал сочетание черного дерева с одной слоновой костью. А на севере Европы, в имперском городе Аугсбурге, который славился резчиками по дереву, была обязательной богатая резьба на подстольях. На фасадах делался набор из черепаховых пластинок и металла — серебра, меди или свинца — в сложнейшей для исполнения прорезной технике.

Московский подьячий не ошибался, называя описанную им «шкатуну» немецкой. Аугсбург производил и еще один вид кабинетов — с дверками, на которых писались пейзажи. Но «шкатуна», для которой писал ящики Салтанов, не повторяла буквально ни аугсбургского и никакого другого типа. У нее была своеобразная конструкция, и, сработанная местными мастерами, она украшалась одной живописью. Это уже собственно московский кабинет. И его рождение означало, как много изменилось не только в царском обиходе. Кабинет был рассчитан на то, чтобы держать в нем документы, особенно письма. Значит, переписка стала распространенной, писем писалось достаточно много, и были они одинаково нужны и привычны и женщинам, и мужчинам.

Существует история живописи. Существует история архитектуры. Существует и история мебели. Но в том, пока еще очень скупом ее разделе, который посвящен России, XVII в. отводятся вообще считанные строчки. Недостаток сохранившихся образцов? Несомненно. Но верно и то, что здесь сказал свое слово XIX в., то представление о русской старине, которое появилось в восьмидесятых его годах.

Это выглядело возрождением национальных традиций, возвращением к забытым родным корням — тяжеловесные громады кирпичных зданий в безудержном узорочье «ширинок», «полотенец», замысловатых орнаментов и карнизов, выполненных из кирпича, как в здании московского Исторического музея.

Архитекторы действительно обращались к памятникам прошлого, действительно штудировали XVII в., но каждый найденный прием или мотив использовался в свободном сочетании с другими, вне той конструктивной логики и рационального смысла, которым руководствовались когда-то древние зодчие. Рождались дома-декорации как вариации на очень поверхностно понятую тему, а вместе с ними — и искаженное представление о стиле, о целой эпохе. И сейчас в перспективе москворецких набережных бывший дом Перцова с его замысловатыми кровлями, окнами неправильной формы, майоликовыми вставками на кирпичных стенах многим кажется куда более «древнерусским», чем отделенные от него рекой беленые и строгие по рисунку палаты дьяка Аверкия Кириллова.

А ведь палаты Кириллова — самое типичное жилье XVII столетия. Хоть предание связывает их с именем Малюты Скуратова, страшного сподвижника Ивана Грозного, и по наследственным связям — с семьей Годуновых, свой окончательный вид они приобрели в 1657 г. Тогдашний же их хозяин лишь спустя двадцать лет достиг по-настоящему высокого положения — стал думным дьяком, а еще через пять погиб среди сторонников маленького Петра во время бунта выступивших против Нарышкиных стрельцов.

Сколько можно здесь угадать о жизни этого давно ушедшего человека! Стоял дом в глубине двора, бок о бок с церковью, в которую вела кирпичная галерея. Церковь становилась частью дома и обязательно семейной усыпальницей. Так и здесь сохранила она надгробия и самого «мученически скончавшегося» Аверкия, и его умершей через несколько месяцев «от злой тоски» жены, и неизвестного, о ком сегодня говорят только первые строчки надписи: «Всяк мимошедший сею стезею прочти сея и виждь, кто закрыт сею землею...» Нет ничего удивительного и в побелке усадьбы, если вспомнить, что в 1680 г. были побелены все кремлевские стены. И все-таки палатам Аверкия Кириллова явно не хватает хрестоматийного теремного колорита, без которого тем более не представить внутреннего убранства жилья.

Кто не знает, что и богатые хоромы обставлялись наподобие избы, — здесь взгляд ученых до конца совпадал с убеждением неспециалистов. Широкие лавки по стенам, разве что крытые красным или зеленым сукном, большой стол, божница в красном углу, повсюду резьба и — как свидетельство настоящей роскоши — расписанные «травами» стены. Предметы европейской мебели считались редкостью, исключением и якобы не стали обиходными вплоть до петровских лет.

Казалось бы, это косвенно подтверждалось и московскими изысканиями археологов. Они установили, что жизнь зимним временем даже в самых поместительных домах ограничивалась несколькими горницами. Если в доме хозяина среднего достатка было около десяти покоев, зимой его семья обходилась одним-двумя. Тут и спали, и занимались домашними делами, и коротали время. Где же было размещать сколько-нибудь сложную и громоздкую обстановку!

В «теории избы» все устраивало историков. Не хотели с ней примириться только современники, те самые москвичи, которые жили в городе четыреста лет назад.

Оказавшись в 1680-х гг. в доме Василия Голицына, стоявшем на углу Тверской и Охотного ряда, польский посланник Невиль писал: «Я поражен богатством этого дворца и думал, что нахожусь в чертогах какого-нибудь итальянского государя». И характерно — говорит Невиль не о роскоши вообще. Он вспоминает именно итальянские образцы. В отчете дипломата, который обязан был быть в общем объективным и точным, подобная оценка вряд ли случайна.

Или на той же Тверской дом Матвея Гагарина. Его архитектура, которой будет восхищаться такой скупой на похвалы зодчий, как Василий Баженов, и внутренний вид побудят современников определить, что он устроен «на венецианский манер». Сравнение подтвердится перечислением заключенных в нем чудес — мебели из редких сортов дерева, мрамора, бронзы, зеркальных потолков, наборных полов и в довершение — хрустальных чаш, где плавали живые рыбы. И многое из этого богатства Матвей Гагарин перевез из своих старых палат.

Сошлется на «итальянский вкус» в архитектуре дворца Лефорта известный голландский путешественник Корнелис де Брюин, оказавшийся в Москве в январе 1702 г. Вспомнят итальянские образцы и другие иностранцы в связи с иными жилыми московскими домами.

Палаты XVI—XVII в.

Такая обстановка в Москве? Правда, в отношении торговли с иностранцами Москва располагала широкими возможностями. Одна из первых глав основного законодательного документа XVII столетия — «Уложения царя Алексея Михайловича» так и гласила: «А буде кто случится ехать из Московского государства для торгового промысла, или для какого иного своего дела в иное государство, которое Государство с Московским Государством мирно, и тому на Москве бити челом государю, а в городех воеводам о проезжей грамоте... А в городех воеводам давать им проезжие грамоты без всякого задержания...» Значит, мебель вполне могла быть привозной, заграничной, как это и принято считать. Но, не говоря о слишком высокой в таком случае цене, как бы удалось ее доставить в необходимом количестве?

Широкая деревянная рама на ножках, с бортами и колонками для балдахина по углам — так выглядела кровать, которой пользовались во всей Европе. Немецкие мастера делали ее из орехового дерева с богатой резьбой и вставками из зеркал или живописи на потолке балдахина. У Салтанова она имеет иной вид: «рундук деревянной о 4-х приступех, прикрыт красками. А на рундуке кроватной испод резной, на 4-х деревянных пуклях (колонках. — Н.М.), а пукли во птичьих когтях; кругом кровати верхние и исподние подзоры резные, вызолочены; а меж подзоров писано золотом и расцвечено красками». При этом сложился уже и порядок, как «убирать» такую кровать.

В московской горнице на матрас — «бумажник» и клавшееся под подушки изголовье — «зголовье» надевались наволочки рудо-желтого — оранжевого — цвета, а на подушки — пунцового. В самых богатых домах их обшивали серебряными и золотыми кружевами, а внутри закладывали «духи трав немецких». Прикрывать постель любили покрывалом из черного с цветной вышивкой китайского атласа.

Кровать «новомодного убору» не шла ни в какое сравнение по своей ценности ни с коврами — на московском торге было немало и персидских, и «индейских», шитых золотом, серебром и шелками по красному и черному бархату, — ни даже с часами. Самые дорогие и замысловатые часы — «столовые боевые (настольные с боем. — Н.М.) с минютами, во влагалище золоченом, верх серебряной вызолоченной, на часах пукля, на пукле мужик с знаком» — обходились в семьдесят рублей, попроще — «во влагалище, оклеенном усом китовым, на верху скобка медная» — вдвое дешевле. Зато кровать, сделанная Салтановым, оценивалась в сто рублей, постель на ней — в тридцать. Атласное покрывало можно было купить отдельно за три рубля.

Конечно, Салтанов «работал» кровати для дворцового обихода. Их имели еще министр царевны Софьи Голицын, будущий губернатор Сибири Гагарин, которого Петр в конце концов казнил за лихое казнокрадство. Но по салтановским образцам начинали делаться вещи и проще, появляющиеся в торговых рядах. Кровать оказывается и в доме попа кремлевских соборов Петра Васильева, чье имя случайно сохранили документы. Ее имеет и жилец попа, «часовник», иначе — часовых дел мастер, Яков Иванов Кудрин.

Что говорить, мастерство часовника Кудрина было редким. Состоял он при курантах Сухаревой башни, вместе с ними перебрался в Шлиссельбург, а позже смотрел за часами в петербургских дворцах Петра и Меншикова. И все же «крестьянский сын деревни Бокариц Архангельского уезду» Кудрин продолжал оставаться всего лишь ремесленником.

Казалось бы, что особенного в появлении того или другого обиходного предмета. Еще куда ни шло — «шкатуна», ну, а самая обыкновенная кровать? Но разве дело только в том, насколько нарядной она в те годы выглядела? Главное — на нее не ляжешь одетым, сняв одно верхнее платье. А ведь как раз так и рисовался сон в русской горнице XVII в.: лавка, на лавке войлок и подушка, сверху одеяло или и вовсе овчина.

Другая мебель — другие привычки. Кто бы попытался себе представить палаты без сундуков... Они единственные считались хранилищем «рухляди» — мягких вещей и нарядов. Но вот Москва, оказывается, хорошо знала и шкафы. Мало того. Шкафы, и среди них самые модные на Западе — гамбургские, огромные, двустворчатые, с резным щитом над широким, далеко вынесенным карнизом, просто вытеснили сундуки из парадных комнат. Была здесь и мода, была и прямая необходимость: в шкафах платье могло уже не лежать, а висеть. Иначе и нельзя было при менявшемся на «польский» лад крое одежды.

Составлявшие описи подьячие свободно разбирались в особенностях изготовления шкафов: «Шкаф большой дубовой, оклеен орехом». Имелась в виду ореховая фанера, а ведь этот материал — новинка и для Европы. Фанера появилась во второй половине XVI в. с изобретением аугсбургским столяром Георгом Реннором пилы для срезания тонких листов.

Не редкость и шкафы, фанерованные черным деревом. По-видимому, Салтанову приходилось воспроизводить именно этот материал, «взчерняя» шкафы или «ящики с дверцами» — верхние части кабинетов. Чернились Салтановым наборы мебели для целых комнат — понятия гарнитуров еще не было ни в западных странах, ни в Московском государстве — и почти всегда стулья.

Еще бытовали в богатых московских домах лавки. Встречались «опрометные» — с перекидной спинкой скамьи. Зато где только не было стульев. Столярной, а нередко токарной работы, с мягкими сиденьями, обивались они черной или золоченой кожей, простым «косматым» или «персидским полосатым» бархатом, более дешевой тканью — цветным или волнистым триком. В домах победнее, у того же попа Петра Васильева, шла в ход «телятинная кожа» и сукно. Но главным украшением обивки всегда оставались медные с крупными рельефными шляпками гвозди, которыми прибивалась кожа или ткань. Считали стулья полдюжинами, дюжинами, а в палатах, подобных голицынским, их бывало и до сотни. Мода на XVII в. и живое лицо того далекого времени — как же мало между ними оставалось общего!

Имя Салтанова — оно мелькало чуть не в каждом «столбце» и... по-прежнему оставалось неуловимым. Заказы, материалы, сроки, точный пересчет бухгалтерских ведомостей — каждая копейка на учете, каждый израсходованный рубль — событие. Художник выписывал материалы для работы. Оружейная палата отсчитывала рабочие часы. Приказные составляли описи сделанного. И из безликой бухгалтерской мозаики, рассыпанной по все новым и новым архивным «столбцам» — если хватит настойчивости в поисках, терпения в переписке, — вставала картина яркая, неожиданная.

Палат было много, разных и в чем-то одинаковых — стиль времени всегда отчетливо выступает в перспективе прошедших лет, — но снова бесконечно далеких от пресловутого теремного колорита.

Стены — о них думали прежде всего. В кремлевских теремах они почти целиком отдаются под росписи. В частных московских домах мода выглядит иначе. Их обивают красным сукном, золочеными кожами, даже шпалерами, затягивая часто тем же материалом потолки.

Когда палата больше по размеру, каждая стена решается по-своему: на одной сукно, на другой тронутая позолотой и серебрением роспись, на третьей кожа. Появляются здесь в 1670-х гг. и первые обои. Их, имитируя соответствующий сорт ткани, будет учить писать на грунтованных холстах Салтанов (не для того ли и нужны были «обрасцы объярей травчетых»?). Такие живописные обои натягивались на подрамники, а затем уже крепились на стенах — последняя новинка западноевропейской моды.

Но обивка служила главным образом фоном. На стенах щедро развешивались зеркала — да, да, зеркала, которые только в личных комнатах еще прятались иногда в шкафах, иногда задергивались занавесками. Никакой симметрии в размещении их не соблюдалось. Размеры оказывались разными, рамы — и простыми деревянными, и резными золочеными, в том числе круглыми, и черепаховыми с серебром — отзвук увлекавшего Западную Европу стиля знаменитого французского мебельщика Шарля Буля, и сложными фигурами, как, например, «по краям два человека высеребрены, а у них крыла и волосы вызолочены».

Зеркала перемежались с портретами, пока еще только царскими, гравюрами — «немецкими печатными листами» и картами — «землемерными чертежами» на полотне и в золоченых рамах. Из-за своей редкости гравюры и карты ценились наравне с живописью. Так же свободно и так же в рамах развешивались по стенам и «новомодные иконы». Были среди них живописные на полотне, были и совершенно особенные — в аппликативной технике, когда одежды и фон выклеивались из разных сортов тканей, а лица и руки прописывались живописцем. На их примере и вовсе трудно говорить о пристрастии к старине, хотя бы к дедовским семейным образам.

Потолки тоже составляли предмет большой заботы. Если их не обтягивали одинаково со стенами, то делали узорчатыми. «Подволока» могла быть «слюденая в вырезной жести да в рамах». Иногда слюда в тех же рамах заменялась все еще дорогим и редким чистым стеклом. Но в главной парадной комнате на дощатый накат потолка натягивался грунтованный, расписанный художником холст. Одной из самых распространенных была композиция с Христом, по сторонам которого изображались вызолоченное солнце и посеребренный месяц со звездами, иначе — «беги небесные с зодиями (знаками Зодиака. — Н.М.) и планетами».

В живописную композицию старались включать и люстру, называвшуюся на языке тех лет паникадилом. Люстры часто были по голландскому образцу — медные или оловянные, реже хрустальные с подвесками. Встречались и исключительные паникадила, как «в подволоке орел одноглавой резной, позолочен; из ног его на железе лосеная голова деревянная с рогами вызолочена; у ней шесть шанданов (подсвечников. — Н.М.) железных, золоченых; а под головою и под шанданами яблоко немецкое писано».

Но и такого многообразия форм и красок в жилой комнате, казалось, мало. В окна местами вставлялись цветные стекла, «стеклы с личины» — витражи, а за нехваткой витражей — их имитация в виде росписи по слюде. Ее Салтанов выполнял и для спальни маленького царевича Петра. А вот дальше шла мебель.

О чем может рассказать обстановка жилья? По всей вероятности, о нашем вкусе, интересах, потребностях, привычках, средствах — зачастую беспощадный рассказ о том, в чем человек не хотел бы признаваться даже перед самим собой. Но это в наши дни или, в крайнем случае, в чеховские годы. А много раньше, когда привычные нам формы мебели были редкостью, когда они только зарождались и начинали входить в быт?

Конечно, то же — о вкусах владельцев, об их приверженности к старине или, наоборот, стремлении угнаться за новым, за модой. Хотя, в общем, мода, если она даже ассоциировалась с враждебно воспринимаемым церковниками Западом, сохраняла свои соблазны для каждого. От нее трудно отказаться, а на Руси тем труднее, что слишком наглядно связывалась она с изменениями в жизни людей, с новыми чертами и быта, и повседневных потребностей.

Сундук должен дать место шкафу — в XVII столетии от него отказываются уже все страны Западной Европы, кроме Голландии, — скамьи, лавки не могли не уступить стулу. Но для этого на Руси еще должна была возникнуть соответствующая отрасль производства, появиться сырье, подготовленные мастера. А спрос — он слишком быстро растет в Москве и выходит далеко за пределы царского двора: стоит заглянуть в дела торговых рядов.

Столовая палата. Обычная. Одна из многих. Стулья, «опрометные» скамьи — от них, оказывается, труднее всего отказаться, несколько столов — дубовых и «под аспид». Пара шкафов — под посуду и парадное серебро. Непременные часы, и не одни. Остальные подробности зависели уже от интересов и увлечений хозяев — «большая свертная обозрительная трубка», птичьи клетки в «ценинных (фаянсовых. — Н.М.) станках», термометр — «три фигуры немецких, ореховых; у них в срединах трубки стеклянные, а на них по мишени медной, на мишенях вырезаны слова немецкие, а под трубками в стеклянных чашках ртуть». Во многих зажиточных московских домах посередине столовой палаты находился рундук и на нем орган. Встречались также расписанные ширмы — свидетельство проходивших здесь концертов или представлений.

Обстановка «спальных чуланов», которыми пользовались в зимнее время, ограничивалась кроватью, столом, зеркалами. В спальных летних палатах к ним добавлялись кресла, шкафы, часы, ковры, музыкальные инструменты.

Списки салтановских работ — художник будто входит во все дома, «делает» все покои, касается всех вещей. Сделанные в первый раз для царских покоев, они быстро оборачиваются тиражом, становятся модой, прочтенной для Москвы и профессиональных особенностей ее мастеров.

Кто спорит, само время складывалось для художника на редкость благоприятно. Московское государство только что, в январе 1667 г., выиграло Андрусовский мир с Польшей. Осваивалась Сибирь. Вслед за Нерчинском и Иркутском закладывается в 1666 г. Селенгинск. Обретает реальные черты русский флот — его начинают строить в Дединове на Оке. К тому же окончательное низложение и опала Никона освобождают государство, да и частную жизнь тех же москвичей, от жесткой ферулы церкви. Теперь мода приобретает для каждого иной вес и смысл, тем более в отношении повседневного быта. Новая обстановка неразрывно связывалась с новыми формами жизни, и потому работа Салтанова приобретала совершенно исключительную ценность.

Правда, для жалованного художника не меньшее значение имели перипетии внутри царской семьи, слишком ощутимо сказывавшиеся и на характере заказов, и на том, какую оценку и благоволение они получают. В феврале 1669 г. умирает новорожденная царевна Евдокия, а месяцем позже — сама плодовитая и богобоязненная царица Мария Ильична из семьи Милославских. В апреле того же года не станет одного из сыновей Алексея Михайловича — Симеона, а в январе 1670 г. царь лишится — что было уже очень существенным — своего объявленного наследника царевича Алексея Алексеевича. Немудрено, что в окутавшем дворец трауре некому было интересоваться украшением царских покоев.

Царица Мария Ильинична, первая жена царя Алексея Михайловича. Рисунок нач. XX в.

Только вдовство Алексея Михайловича оказывается очень недолгим. Увлечение юной воспитанницей боярина Артамона Матвеева настолько сильно, что царь торопится с новым браком — во дворец входит молодая царица Наталья Кирилловна, своевольная, независимая нравом, обожаемая до восторга. А уж ей-то не терпится всего самой испробовать, все переиначить на свой вкус, благо Алексей Михайлович и не думает ни в чем перечить молодой жене. Салтанову поручается руководство всеми художественными работами во вновь строящихся палатах Натальи Кирилловны. И не с появлением ли новой царицы было связано решение Салтанова окончательно обосноваться в Московии? В апреле 1674 г. он объявляет о желании своем креститься «в православную веру», и дело здесь было не в религиозных побуждениях, тем более не в необходимости стабилизировать свое положение в русской столице. Салтанов имел в виду исключительно те выгоды, которые приносило крещение.

Обставлялось крещение исключительно пышно. «Новокрещену» шилось бесплатно дорогое платье, выдавались в зависимости от его положения деньги, предоставлялись всяческие льготы. Некий Иван Башмаков был за это назначен в ученики к самому прославленному Симону Ушакову. Ушаков, избегавший, как правило, воспитанников, обязывался царским указом учить Башмакова «иконному письму с великим радением и тем свою работу объявил, чтобы иноземцы, смотря такую государскую милость, к благочестию приступали». Если «новокрещен» считал себя, тем не менее, обделенным, он обращался на царское имя с челобитной, ссылаясь на крещение как на особую свою заслугу, и требовал доплаты. Перемена веры была выгодной сделкой, и Салтанов точно определил, что должен в таком случае получить. «За службу и крещение» он просил ему дать дворянство и записать как дворянина по московскому списку при Оружейной палате. Случай беспрецедентный, и тем не менее просьба художника была удовлетворена. Салтанов, ставший именоваться после крещения Иваном Богдановичем, с этого момента и вплоть до своей смерти возглавляет список художников-живописцев в штате Оружейной палаты.

Царица Наталья Кирилловна, вторая жена Алексея Михайловича. Рисунок нач. XX в.

Дворянская служба несла с собой и иные преимущества, о которых Салтанову даже не приходилось упоминать, — огромное для того времени жалованье — двести шесть рублей в год и пятьдесят рублей так называемых кормовых. Следующий после него по списку и мастерству Иван Безмин получал за полгода тридцать два рубля двадцать восемь алтын и две деньги. И притом Салтанов не преминет упомянуть о каждом отдельном, тем более понравившемся царской семье заказе, чтобы получить и разовое награждение. Вот так и шьется дворянину Ивану Салтанову «за ево доброе мастерство» суконный кафтан, в другой раз жалуется он «дворовым местом в Кузнецкой слободе за Яузские вороты» — оно и в переписи Москвы 1720-х гг. все еще будет связано с его именем. Заводятся у Салтанова и собственные крепостные. Один из них, помогавший художнику, обучившись более или менее мастерству, сбежал от Салтанова, да еще и «снес разное имущество», о чем велось долгое и безрезультатное следствие. А когда умрет у художника первая жена, он получит из Оружейной палаты десять рублей на ее похороны. Только верно и то, что, как ни один другой живописец, умел Салтанов «потрафить» вкусам и требованиям заказчиков, выполнить одинаково искусно любую из потребовавшихся им работ.

Предполагаемый портрет Петра I в юности

При Алексее Михайловиче и Наталье Кирилловне это прежде всего «верховые поделки», при подростке Федоре Алексеевиче — своеобразные портреты, по-своему перекликавшиеся с иконописью. В октябре 1677 г. Салтанову поручается написать «ево великого государя персону золотом и краски в длину и в ширину по размеру». Спустя три месяца у него новый и не менее ответственный заказ на «Распятие с предстоящими», где должны были быть изображены покойные Алексей Михайлович, Марья Ильинична и царевич Алексей Алексеевич. Предложенное художником решение оказалось настолько удачным, что ему придется его много раз повторить и на меди, и на полотне. Напишет Салтанов и отдельный портрет Алексея Михайловича «во успении», получая каждый раз немалые денежные награждения.

При царевне Софье спешно строятся терема. Каждая из ее многочисленных сестер хотела почувствовать свою сопричастность к царскому дому, обиходу, богатствам. И Салтанов руководит стенными росписями; кстати, пишет и станковые картины. Одну из них царевна Софья непременно хотела видеть в своей приемной палате. А при Петре... Но тут-то и начиналось самое интересное.

У Салтанова были ученики. Собственно, полагалось им быть у каждого жалованного мастера, чтобы не растерять для государства его умения, сообщить этому умению новую жизнь. Обязательными были казенные ученики — на содержании Оружейной палаты, обычными — частные, которые набирались и содержались художником на собственные средства. Существовала особая форма договора — «жилая запись»: как мастер обязан учить и содержать ученика, сколько и на каких условиях должен у него ученик прожить. Без участия подобных помощников заниматься в то время любым ремеслом не представлялось возможным. Потому и случилось, как говорится в жалобе некоего ученика Ивана Гребенкина на иконописца Афанасия Семенова: «И впредь учить не хочет, и не кормит, и не поит, и не одевает, и не обувает, и мучит, и просит на меня жилой записи на 20 лет». Мастер и ученик — каждый боролся за свои интересы.

В жизни Салтанова все выглядело иначе. У него первая в Московском государстве казенная живописная школа, о которой печется Оружейная палата. И избы для жилья и обучения молодых художников отстраивает на салтановском дворе, и выдает дрова для отопления изб, не забывая и об освещении — свечах. Со смертью Натальи Кирилловны Салтанов как бы отстраняется от дворцовых заказов, только руководит их выполнением, зато все остальное время отдает школе. Школа остается под его началом до конца 1690-х гг., точнее — до начала строительства столицы на Неве, куда постепенно отзываются все специалисты. Так жадно стремившийся к новшествам Петр салтановскую школу и не думал закрывать. Мастерство Салтанова, очевидно, вполне соответствовало представлениям Петра об искусстве.

Ничего удивительного. Это Салтанов участвует в оформлении первых празднований побед русского оружия на улицах Москвы. Он проектирует одни из первых триумфальных ворот в Москве в 1696 г. — по случаю взятия Азова. Под его руководством пишутся грандиозные картины-панно, изображавшие отдельные эпизоды победоносной кампании и расставленные на улицах Москвы. И полнейшая неожиданность — Петр поручает Салтанову ведение архитектурно-строительных работ в старой столице. В 1701 г. ему предписывалось «быть в надзирании» начатого строительства в Кремле Арсенала и наблюдать одновременно там же за разборкой стрешневского дворца. Но ведь для такого решения нужно было не простое доверие и давнее знакомство — уверенность в профессиональном умении человека, способности справиться с работой, которой придавалось совершенно исключительное значение. Выбор Салтанова означал, что художник и раньше соприкасался — должен был соприкасаться — со строительными делами. Другой вопрос, что как служилый дворянин он мог нести подобную службу помимо Оружейной палаты и ее делопроизводства. Недаром даже жалованье Салтанов получал не по Оружейной палате, а по так называемому Приказу Новой чети. Дворянин не мог подчиняться правилам, общим с простыми ремесленниками.

Смерть помешала Салтанову увидеть окончание Арсенала. Когда и как не стало художника — ответа нет. Документы, так старательно перечислявшие работы мастера, его занятия на каждый день и час, обошли кончину Салтанова. О ней можно судить лишь по приходо-расходной книге Оружейной палаты, в которой появилась в 1703 г. запись: «Февраля в 27 день по указу великого государя подьячему Андрею Беляеву выдать от прихода денег дворянина Салтанова Ивана жене его вдове Домне за многие мужа ее службы и непрестанные работы на поминовение души ево... окладу ево сто рублев».

Последняя страница истории «кизилбашския земли живописца» была дописана. Оставалось добавить, что понадобилось несколько человек и около десятка учреждений, чтобы передать функции и обязанности одного Ивана Салтанова. И в них, их деятельности, почти без остатка растворилось когда-то столь хорошо известное москвичам и ценимое ими имя.