Москва - столица

ОСОБНЯК НА ТАГАНКЕ

Чувствовать, знать, уметь — полное искусство.

П.П. Чистяков. 1889

Вот увидите, духовное освобождение к нам придет через живопись. Ни приказам, ни тугой мошной русского искусства с пути не сбить. Настоящего искусства, само собой разумеется.

Павел Кузнецов. 1942

Зима пришла в тот год рано. Морозная. Снежная. Кто-то вспоминал 41-й год — после окончания Великой Отечественной прошло всего семнадцать лет. Воспоминания касались не московских улиц — подмосковных полей. Сожженных деревень. Разбитых бомбежками дорог. Вчерашние солдаты — им еще не было и сорока. Теперешние художники. Профессия пришла не случайно. О ней мечтали, надевая шинели и в первый раз наматывая портянки. Стреляли не ради нее одной. Но ради нее — в будущем мирном времени — тоже.

Улица начиналась от Таганской площади и называлась Большая Коммунистическая. Справочник «Имена московских улиц» пояснял, что старое название — Большая Алексеевская, главная в одноименной слободе с древним храмом московского святителя Алексея Митрополита,— было заменено в 1919 г. «в честь Российской Коммунистической партии большевиков», хотя сначала ее переименовали в улицу Коммунаров. Начинавшийся от угла ряд крепко сбитых купеческих домов в девятом домовладении сменялся настоящей городской усадьбой. Просторный двор за чугунной оградой. Нарядный особняк. В углу двора строение со стеклянной стеной. Чему бы оно ни служило прежде, теперь превращенное в живописную мастерскую. Достаточно большую, чтобы в ней могли работать одновременно несколько десятков художников (при большом желании!). Или поместиться не одна сотня зрителей, если превратить ее в выставочный зал. Вечером 26 ноября 1962 г. дорожка по свежевыпавшей пороше торилась к ней.

Люди спешили. Обгоняли друг друга. И задерживались у входа — вошедшие перед ними не спешили уходить. Знакомые перекликались. Обменивались шутками. Первыми оказались научные сотрудники многочисленных институтов, связанных с проблемами физики, Академии наук. Дорогу уступали только своим шефам — академикам Николаю Николаевичу Семенову, Петру Леонидовичу Капице, Игорю Евгеньевичу Тамму. Выставка была устроена по их инициативе и их усилиями. Тема «Физики и лирики» входила в моду. К тому же «физиками» руководило не простое любопытство. Речь шла о проблеме творческого начала в любом виде человеческой деятельности: теоретические посылки, которые ставили под сомнение установившиеся формулы искусства социалистического реализма. Участники выставки на Таганке, как ее станут называть, были достаточно необычными художниками: по-новому взглянувшими на окружающее, но и продолжающими чистяковскую систему. Со дня смерти «всеобщего учителя русских художников» прошло сорок с лишним лет, которые пришлись на советский период. Из практики подготовки советских художников Чистяков был исключен.

Формально все выглядело достаточно благополучно. В последний год жизни Сталина из печати вышел фундаментальный труд о чистяковском наследии. После смерти вождя было опубликовано все его эпистолярное наследие. В залах Академии художеств состоялась выставка, посвященная великому педагогу и его ученикам. После многих лет запрета на ней впервые появились работы Врубеля (пусть относительно ранние), Борисова-Мусатова, были названы имена Кандинского, Малевича. Слов нет, выставка оказалась наполовину «потаенной» — без афиш, рекламы, радио, телевидения (правда, еще далеко не слишком популярного и распространенного). Даже без обычного открытия — его заменило... обсуждение, назначенное президиумом Академии художеств до того, как толпы зрителей смогли увидеть экспозицию.

В конце концов, все это не имело значения. Все сознавали: лед после сталинских лет готов тронуться. Начинается новая страница в русской живописи. Пожалуй, впервые появляется далеко не всеми опознанное разделение: советское и русское. Главное — выставка работала, и заполняли ее залы не любители вернисажей — художники, стремившиеся разобраться в собственном творчестве, в том, что и как надо дальше писать. И исследования по чистяковской системе, и организация выставки принадлежали живописцу Э.М. Белютину, стоявшему у истоков теперь уже открыто признанного нового художественного направления, получившего название «Новая реальность».

...Ноябрь сорок первого. Немцы под Москвой. Опустевший город. Нетопленные дома. Неосвещенные улицы. Синие кресты на окнах — от бомбежек. Налеты продолжались с 22 июля. Ежедневно. В 10 вечера и на всю ночь. Отдельные бомбардировщики прорывались к городу без расписания. Фугаски ложились в центре. Градом сыпались на крыши зажигалки. На головы женщин и подростков — тех, кто не ушел на фронт. Москва не просто сопротивлялась — она жила. Вопреки всему. Рухнувшие дома, если была хоть малейшая возможность, тут же начинали отстраиваться. А в пустом и промерзшем Петровском пассаже шла развеска картин.

П. Кузнецов. Портрет Е. Бебутовой

Выставка! Работы великолепных мастеров — Павел Кузнецов, Надежда Удальцова, Петр Кончаловский, Елена Бебутова. Экспозиционными стенами служили затянутые холстом витрины помещений на 2-й линии. Зрители? Павел Кузнецов отмахивался: какая разница! Пусть десять, пусть сто человек. Главное — как в мирное время. Главное — несмотря ни на что. Именно поэтому в те же дни садился за орган в полупустом (если не сказать, почти пустом) зале Консерватории профессор Александр Федорович Гедике. Несколько рядов закутанных до глаз слушателей старались незаметно бить нога об ногу, чтобы окончательно не окоченеть. Ассистентка органиста прятала руки в муфточку. И только пальцы профессора спокойно и достойно — красиво! — скользили над клавиатурой. Ему не хлопали — кричали «браво».

В декабре того же 41-го — выставки московских художников, не оставивших Москву, в Музее изобразительных искусств и в Третьяковской галерее. В развеске везде участвовал вчерашний десятиклассник и участник ополчения Э. Белютин. Контуженый. С левой рукой на перевязи — последствия газовой гангрены. Ему Павел Кузнецов скажет о непременном духовном освобождении через живопись. Война все должна изменить и в смысле надзора за культурой — это казалось совершенно очевидным. Лишь бы художники сами сумели объединиться. Противостоять соцреализму в одиночку? Павел Варфоломеевич был питомцем Московского училища живописи, ваяния и зодчества и представителем московской школы: артель создавала ту благоприятную и дружескую среду понимания, которая облегчает поиски самого себя. Не за покупателя или славу бороться, а поддерживать тех, кто ищет в искусстве. В 1946 г. среди студентов Художественного института образовалась группа из шести человек. Они решили последовать совету старших. С Павлом Кузнецовым соглашался и Аристарх Лентулов, и Владимир Татлин, и Лев Бруни. Студентам по-настоящему посчастливилось: эти мастера стали их преподавателями.

Революция 17-го года начиналась с провозглашения свободного развития каждого человека. Тем более в искусстве. Очень скоро свобода стала трактоваться как осознанная необходимость. Для искусства — необходимость разъяснять, убеждать, заставлять насильно верить в то, чего не было. И не могло быть. Рождались и поощрялись яркие бездумные картинки, не имевшие ничего общего с действительностью. Художника вынуждали не думать, не переживать, не искать решения всех душевных неурядиц, на которые он был обречен, как и все его современники.

Разрыв между принципами русского и советского искусства и прежде всего московской школы ширился, подкреплялся обильными наградами, приобретением «правильных» картин музеями. Роберт Фальк, вернувшийся в Советский Союз в 1939 г. после десяти с лишним лет жизни в Париже, коротко отзовется: поединок между совестью художника и выгодой. Только дело было не в одних художниках. Своими картинами они обманывали зрителя, лишали его той правды и бескомпромиссности, которыми всегда отличалось русское искусство. Искусство переставало помогать жить — оно отвлекало от жизни. «Заморочки», по выражению Аристарха Лентулова, становились главными.

Но поединок, в котором внутренне участвовали замечательные мастера 20-х гг., приобретает особую остроту и очевидность, когда к старшим присоединяются прошедшие фронт молодые. Трудности, пережитые на Великой Отечественной, давали право верить в перемены к лучшему. В Московском Товариществе Художников (была и такая организация) появляются многочисленные группы, которые начинают работать над творческими проблемами. В углубленном истолковании оживает чистяковская методика, продолженная в педагогической системе Э.М. Белютина, предложенной им Теории всеобщей контактности.

Р. Фальк. «Красная мебель»

С одной стороны, совместная творческая работа уже зрелых мастеров, стремившихся преодолеть догмы соцреализма, найти каждый свой особенный путь и почерк в искусстве. Может быть, в таком объединении не было необходимости в других странах. Но в Советском Союзе существовала обстановка преследования всех творческих поисков, каждой попытки проявить в искусстве индивидуальность мастера. Сразу после окончания Великой Отечественной одно за другим выходят постановления руководства коммунистической партии, предписывавшие, что можно и что нельзя в литературе, безоговорочный запрет джазовой и современной западной музыки, живописи (провозглашение единственным образцом для подражания передвижников). Серебряный век вычеркивался во всех своих проявлениях в виде простых упоминаний в школьных и даже вузовских программах. В театрах преследуется малейшее сходство с режиссурой Всеволода Мейерхольда и Александра Таирова.

В последние сталинские годы творческие группы московских художников были запрещены. В очередной волне политических репрессий сама принадлежность к ним становилась слишком опасной. Но зов искусства оказывается сильнее страха. Сразу же после смерти Сталина — март 1953 г. — группы оживают, пополняются множеством новых участников. У соцреализма не было будущего. Хотя художникам никто и ни в чем не помогал. К концу 1950-х гг. «Новая реальность» объединяла более 600 художников. Профессионалов. С законченным специальным (как правило, высшим) образованием.

Внешне это выглядело как продолжение институтских занятий — натюрморты, натурщики, наброски, композиции. В действительности речь шла о том, чтобы пробудить в художнике ему одному свойственный творческий импульс и помочь выразить этот импульс средствами искусства. Любыми. Или, как тогда говорилось, «нетрадиционными». Каждый материал допускался, если усиливал выразительность решения.

В основе Всеобщей теории контактности лежала посылка, что любое наше общение с окружающей действительностью приносит человеку нарушение душевного равновесия. Иногда это бывает радость, гораздо чаще заботы, беспокойство, огорчения. Чем труднее складывается жизнь, тем сильнее каждый из нас старается уйти в себя, как бы отгородиться от действительности, а вместе с ней и от неприятностей.

Можно сказать, что срабатывает естественный инстинкт самосохранения. Но все дело в том, что по своей натуре человек представляет собой существо общественное. Ему необходимо общение, контакты, связи. Иначе в том замкнутом мирке, который у него возникает, он волей-неволей начинает выстраивать свою систему моральных ценностей, определять, что такое хорошо и что такое плохо, исключает для себя, условно говоря, нравственные ориентиры, выработанные человечеством. Противостоять этим ориентирам он не может. В результате возникает конфликт со всем окружением, как правило, драматический по своим последствиям, чувство одиночества, бессилия, озлобленности. Сегодня мы встречаемся с такими примерами на каждом шагу и число их неуклонно растет. Разбить подобную «капсулу», прорваться к человеческому «я», выйти на контакт с ним чрезвычайно сложно. Наиболее реальным является путь искусства. Если мы имеем дело не с подражательством, не с копированием увиденного (а именно такая прямая копия натуры кажется начинающим доказательством их художественных возможностей: «совсем как живой!»), а с образами, в которых воплощено впечатление, осмысление и переживание художником его представлений о жизни и ее ценностях.

Два года — 59-й и 60-й — все шестьсот художников «Новой реальности» выезжают летом работать под Можайск. Два года арендуют целые теплоходы и отправляются на них по Оке и Волге: 61-й и 62-й. Теплоходы — на каждом по двести пятьдесят художников, — от трюмов до капитанского мостика переполненные мольбертами, планшетами, холстами, идущие по специально составленному расписанию (день — стоянка для работы, ночь — переезд до новой пристани), спустя 40 с лишним лет кажутся сказкой.

Впрочем, благополучие легендарных шестидесятых тоже было сказкой. Бесконечные проверки со стороны партийных идеологических органов, придирки, невозможность свободной организации выставок, простых просмотров не могли не привести к плохому результату. После первой огромной выставки «Новой реальности» в Доме кино (нынешнем Театре киноактера на Поварской) студия «Новой реальности» была официально закрыта, занятия в ней запрещены. Под очень серьезными угрозами для художников. Апрель 62-го. Последняя теплоходная поездка прошла после закрытия.

Попытки академиков-физиков помочь живописцам оказались безрезультатными. Тогда последовало предложение показать летние работы им и молодым ученым. В особняке на Таганке. Арендная плата за студийную мастерскую была внесена до конца года, художники могли без чьего бы то ни было согласия распорядиться предоставленным им помещением.

Стены были завешены живописью от пола до высокого потолка. Шестьдесят участников, очень разных и объединенных общей идеей искусства, способного помочь человеку переживать окружающее, выстоять в самых сложных испытаниях и не потерять веры в подлинную свободу чувств и побуждений. Валентин Окороков, мастер, заявивший о себе в 20-е гг., друг А. Родченко, увлеченный идеями космоса. Тамара Тер-Гевондян, выпускница знаменитого ВХУТЕМАСА — ВХУТЕИНА, нового типа высшего художественного учебного заведения послереволюционных лет, племянница известного московского книгоиздателя Саблина. Она стала теоретиком и первооткрывателем советского цветового кинематографа. Живописец и художник кино Майя Филиппова с ее романтическими пейзажами, нашедшими свой отголосок в стихах Н. Заболоцкого. Рядовой Отечественной войны Люциан Грибков с его драматическими образами 17 г. Командир подлодки в прошлом, темпераментный и словно потрясенный красотой открывающегося перед ним мира Леонид Мечников. Тонкий живописец русской деревни Наталья Левянт. Обращающаяся к тем же деревенским образам в эпическом их истолковании Елена Радкевич. Суровая и сдержанная в выражении глубинных человеческих чувств Инна Шмелева. Владимир Янкилевский. Юло Соостер. Мастер огромного внутреннего напряжения, динамизма Вера Преображенская. Эрнст Неизвестный. Адам Валюс. Владимир Шорц...

Новые приемы живописного письма. Открытый, темпераментный, словно взрывающийся всеми оттенками человеческих чувств цвет. Живопись в собственном смысле этого слова, давно забытая за механическим повторением «благополучной натуры». И натура — действительность без прикрас. Клонящиеся к закату русские деревни. Руины церквей. Остатки монастырей. Перечеркнувшие русские пейзажи, обязательные для советской действительности черты индустриализации — высоковольтные линии электропередач, покрывающие зловонными испарениями и выбросами землю заводы. Человеческие лица, исполненные внутреннего напряжения, трагизма. Исконная красота природы и злая воля, лишающая человека радости общения с ней. Это было откровение, трудно пережитое художниками и во всей своей страшной правде переданное в картинах. Они не обвиняли, не разоблачали — они раскрывали собственную трагедию, добиваясь сопричастности зрителя. Трагедию народа...

Простой просмотр превратился в настоящий праздник. Ученые. Писатели, и среди них И. Эренбург, Б. Слуцкий. Композиторы, и среди них Софья Губайдулина, Эдисон Денисов. Художники. Специально приехавшие из-за рубежа руководители польского союза художников. Присланные Министерством культуры СССР неожиданные для всех корреспонденты. С ходу переданный в эфир по каналам Евровидения репортаж. Всем казалось, случилось невероятное — в Советском Союзе, несмотря на все запреты и опасности, существовало и свободно развивалось изобразительное искусство, не уступавшее западным исканиям. Совершенно оригинальное, ни в чем не заимствованное. Продолжавшее национальные традиции.

Следующее утро показало — праздник не должен был состояться. Работы были выброшены на снег. Помещение мастерской опечатано. Еще через несколько дней руководство партии потребовало, чтобы выставка была полностью восстановлена и целиком показана в Манеже. На специально выделенных машинах картины свозились со всех концов Москвы и Подмосковья. В течение ночи под наблюдением министра культуры СССР Е.А. Фурцевой развешивались. В 10 часов утра 1 декабря 1962 г. в Манеж приехал Хрущев. Приговор был краток: такое искусство не должно существовать в стране, которой он руководил. Выставку еще раз закрыли (после Таганки). Картины арестовали. Только через год часть их была возвращена авторам. Остальные исчезли. В стране началась беспрецедентная кампания борьбы с «формализмом и космополитизмом». В отличие от будущих легенд, хрущевские «шестидесятые» ни безоблачными, ни безопасными не были.

И все же хеппи-энд состоялся. В декабре 1990 — январе 1991 гг. «Новая реальность» получила весь Манеж. Четыреста участников. Более тысячи картин. Сегодня они есть во всех наиболее значительных музеях России, начиная с Третьяковской галереи. В музеях всего мира, не говоря о частных коллекциях. Павел Петрович Чистяков был прав, говоря в 1918 г., что «русское искусство обречено ВЫДЕРЖИВАТЬ все испытания». Это его особенность.

А что касается причины пресловутого манежного скандала Хрущева, годы позволили ответить и на этот вопрос. Пристрастие к тем или иным эстетическим категориям здесь было ни при чем. С момента обретения полноты власти Хрущев взял курс на мирное сосуществование с Западом, поддерживал новый, условно говоря, «антисталинский» курс в архитектуре, допускал возможность сближения со странами из-за железного занавеса в культуре.

Но почти достигнутое умиротворение былых страстей было сорвано, по признанию американских исследователей, роковой ошибкой Эйзенхауэра: он не прекратил действия ранее утвержденного плана разведывательных действий в отношении Советского Союза. Не счел нужным отменить ПОСЛЕДНИЙ по этой программе полет самолета-разведчика на Урал. Именно потому, что он был последним, и проще казалось его отбыть, нежели затевать канцелярскую волокиту с отменой.

Именно последний самолет с пилотом Пауэрсом и был сбит. Немедленно перевес оказался на стороне оппозиции Хрущеву в руководстве партии, тех пресловутых «антиимпериалистов» во главе с Сусловым, которые вот-вот могли потерять и влияние и власть. Подвернувшаяся именно в критический момент возможность воспользоваться посещением Манежа как трибуной для объявления нового курса партии, очередной антиамериканской волны.

Слишком долго задерживаясь в Манеже, впадая минутами в истерический транс, способный руководитель государства понимал, что публично отказывается от собственной линии в политике, от собственных, и немалых, достижений, становится исполнителем чужой воли, с которой боролся. И поэтому таким восторгом звучал крик председателя Союза Художников РСФСР Владимира Серова, прямо за плечом премьера: «Случилось невероятное! Мы победили!» Исполнители былых, дохрущевских установок были в полной боевой готовности: они знали и умели проводить идеологические кампании, на этот раз против «космополитов и формалистов». Их программа начиналась с того, чтобы по возможности стереть память о произошедших событиях, о сотнях художников, внутренне близких наметившимся переменам. Москвичам запомнилась Таганская выставка? Что ж, спустя два года то же имя получил местный Театр драмы и комедии, ставший в 1964 г. театром на Таганке.