Москва - столица

ТЕАТР НА КРАСНОЙ ПЛОЩАДИ

«О комедии, что делать велено, вельми (очень) скучаете? Гораздо вы утеснены делами? Кажется, здесь суетнее и беспокойнее вашего — делают бесскучно. Как напред сего вам писано, делайте и спешите к приезду великого государя анбар построить. Скучно вам стало!»

Дьяки Посольского приказа всячески искали способ уклониться от выполнения распоряжения Петра, а распоряжение было такое — спешно строить в Москве публичный театр. Ведавший приказом Федор Головин (он находился в это время с Петром в Архангельске) не принимал никаких отговорок. Хватит того, что сумели открутиться от стройки в Кремле, — убедили, будто много времени займет расчистка пепелища после страшного пожара 1701 г., — на Красной площади ничто не мешало работам. А «вместно» (достойно) или «невместно» (недостойно) стоять на главной площади Москвы «позорищу» — театру, об этом в 1702 г. никто не позволил бы судить закосневшим в старине посольским дьякам. К тому же выписанная из-за границы театральная труппа Иоахима Кунста уже приехала в столицу.

Иверские ворота. Литография Миллюра с оригинала Вивьена. 1850-е гг.

Конечно, Посольский приказ, т. е. ведение иностранными делами, и театр — соотношение неожиданное. Зато логичное по выводам, которые давно уже сделали историки искусства. Затея с театром будто бы не имела местных корней. Во всем приходилось обращаться к Западу — актеры, антрепренеры, пьесы. Значит, Посольскому приказу надлежало соорудить и «анбар» — театральное здание, как раз на месте нынешнего Исторического музея. В архивном фонде Посольского приказа достаточно подробностей об этой новой затее Петра. Денег Петр не жалел. Не жалел на костюмы самых дорогих материалов, вплоть до венецианского бархата и парчи. Спектакли шли 2 раза в неделю по понедельникам и четвергам. Что из того, что в морозные и ненастные дни из 450 мест бывало занято всего 2—3 десятка. Доступные цены — от 10 до 3 копеек. Представления на немецком и русском языках. Открытие в дни спектаклей ворот в Кремле, Китае и Белом городе «в ночное время до 9 часу ночи» без проездной пошлины — «чтобы смотрящие того действия ездили в комедию охотно».

«Певческая азбука» из собрания рукописей Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского

Все было предусмотрено, вплоть до музыки: «при тех комедиях музыкантам на разных инструментах играть». Играли не во время представления, но в виде вставных номеров, своего рода музыкальных антрактов. Между действиями пьесы по трагедии Лоэнштейна «Сципион Африкан, вождь Римский, и погубление Софонизбы, королевы Нимидийския», трагедии Чиконьяни «Честный изменник, или Фридрих фон Поплей и Алоизия, супруга его», шутовской пьесы Сергея Смирнова «О тенере, Аизеттине отце, книгопродавце». Серенада из шести валторн, квартет гобоев, «пиеса из двух валторн, трех гобоев и цимбал» сменяли пафос любовных объяснений.

Алоизия. О, свирепый любви огонь!

Маркиз. О, аз вижу земной рай!

Алоизия. Я чаю ад в сердце моем!

Маркиз. О, чтоб я ограблен был видения своего!

Алоизия. О, чтоб я никогда не родилась!

Маркиз. Хощу любити и терпете.

Алоизия. Хощу вздыхати и молчати.

Маркиз. О, любовь!

Алоизия. О, честь!

Так сложились первые годы «Комедийной хоромины». Дальше начиналась для Петра петербургская жизнь. Московские заботы отходили в прошлое.

Вот здесь и возникали разночтения историков — что стало с «Комедийной хороминой»? Разрушилась (не слишком ли скоро?). Была разобрана (почему?). Или простояла пустой до вступления на престол Анны Иоанновны и была восстановлена для придворных спектаклей в начале 1730-х гг.? Так думал историк Москвы И.Е. Забелин, а вслед за ним — многочисленные историки театра.

Их версия выглядела и на самом деле правдоподобной уже по одному тому, что обе первых не подтверждались никакими архивными данными. Теоретические предположения — не больше. Зато работа над театром при Анне Иоанновне оставила след во множестве документов.

Правда, тогда оставалось непонятным, почему Петр начиная с 1710-х гг. не использовал «хоромину» для бесконечных московских празднеств — маскарадов, торжеств Всешутейшего собора, придворных церемоний. Почему в «Комедийной хоромине» не выступали сменявшиеся в городе театральные труппы или, положим, ученики доктора Бидло? Созданный им «публичный театр при Московской гошпитале» просуществовал, начиная с 1722 г., больше 20 лет. Был он по-настоящему общедоступным театром. Местным. С русским репертуаром и исполнителями — будущими врачами и хирургами. И тем не менее... зрительным залом ему с начала и до конца служил наспех переделанный сарай. Но настоящие мои вопросы начинались с оркестра.

Теперь, когда документы окончательно доказали его существование — симфонического оркестра на 90 музыкантов (нынешний полный состав оркестра Большого театра насчитывает 120), как было совместить эти масштабы с масштабами «Комедийной хоромины»? Как мог размещаться в ней оркестр, тем более вместе с певчими, оперными певцами, балетом?

«Комедийная хоромина» и найденный мною симфонический оркестр... Они неразрывно связаны хотя бы потому, что в Москве никакого другого зала нужного размера для концертов не было.

Но как же быть с нравом новой императрицы? Хватало в Москве дворцов, царских теремов, но Анна Иоанновна пожелала иметь свои — сразу, немедленно, в первые же месяцы правления. Ею руководила не столько страсть к роскоши — стремление утвердить свои недостаточно очевидные права на престол. Писали же современники: «Выбрана была на престол одна принцесса крови, которая никакого следу не имела к короне».

Так неужели только с театром императрицей овладел расчет? Неужели она решила подновить полуразрушенное здание?

Сохранившиеся документы не говорили ничего определенного: ремонт или стройка. Просто требования на материалы, пересчет досок дубовых, еловых и липовых, бревен, белого камня, бочек извести, сажен бута, песка, глины, десятков тысяч штук кирпича. Десятков тысяч! А что если попробовать с них и начать...

Разве нельзя по количеству материала определить общий объем работ? Да и нужен был здесь не абсолютный, а относительный их объем. Мог ли он соответствовать ремонту, пусть самому основательному, петровской «хоромины» — деревянного сооружения 36 на 20 метров в плане и высотой 10 метров?

Заключение первых же спрошенных мною архитекторов: не мог. Не мог, потому что использованных материалов хватило бы для сооружения нескольких новых «хоромин».

Значит, все-таки новая стройка? А как же судьба «Комедийной хоромины»? Оба вопроса оставались, по существу, открытыми.

И еще Растрелли. Бартоломео Растрелли. В недалеком будущем самый прославленный архитектор XVIII в. Это он, только что назначенный придворный архитектор, подписывал требования на материалы, определял их количество. Может быть, недоумения разрешатся через его имя? Строил ли архитектор в это время в Москве? Строил, и еще сколько! В течение одного только 1730 г. возвел в Кремле дворец на 130 апартаментов, разработал проект переделки старого Головинского дворца и сада на Яузе, там же, в Лефортове, закончил деревянный дворец, в котором Анна Иоанновна жила до своего отъезда в Петербург и который получил пышное название Анненгофа. Вот только театра в московском списке не было. Первый раз театр появляется среди работ архитектора через несколько лет. В 1734 г. в южном крыле так называемого «Третьего Зимнего дворца» ему довелось соорудить обширный театр «комеди и опера». Так утверждали исследователи творчества Растрелли. Столько им удалось установить. А в действительности?

В материалах, связанных с петербургским театром, несколько раз мелькает ссылка — «по примеру московского». Значит, «комеди и опера» не был для Растрелли первым в его практике театром. В документах же московского строительства постоянные ссылки на Растрелли, его разрешения, распоряжения, запреты.

И наконец, среди бесконечных повторов предыстории дела, которыми начинался в XVIII в. каждый документ, долгожданная разгадка: «...прошлом, 1730 году... ее императорское величество изволила указать построить комедиантской дом по чертежу на Красной площади, на том же месте, где был Комедиантской дом прежде, и чтоб к строению того дома леса и протчие припасы порядом или покупкою исправлять також и плотников подрядить без промедления...»

После упоминания о резолюции Анны Иоанновны появилась «опись комедиантскому дому, что построен близ Никольских ворот на Красной площади». Вместо небольшой «комедийной хоромины», — значит, исчезла она еще в петровские годы, — на площади стоял огромный новый театр на 3 тысячи мест. Это означало публичный городской, а не придворный театр.

И это был первый театр, построенный архитектором Бартоломео Растрелли. Первый в его творческой практике. И именно в Москве.

Трудно себе представить, как бы выглядела наша Красная площадь, сохранись на ней театр Растрелли. Видимо, было так. Здание вставало на склоне Красной площади в белоснежном камне высокого глухого цоколя, в широких лентах стройных решетчатых окон, фигурных изломах высоких кровель.

Парадное крыльцо. Широкие ступени. За раствором дверей расходящиеся по сторонам лестницы, и с последних их ступеней — зрительный зал в полукольце бельэтажа и «галдарей», в росчерке поднимающихся на ярусы «круглых лестниц».

Пустота партера и пустота сцены. Стулья — и то очень немногочисленные — вносились в партер только на время спектакля. Большинство зрителей смотрели отсюда представление стоя. Сцена не имела занавеса. Уход и приход исполнителей, смена декораций — все происходило на глазах зрителей.

Все здесь было обыденным, и каким же живым. Теснота лож — их пришлось почти сразу разобрать. На сплошных скамьях умещалось больше зрителей, а мест для желающих все равно не хватало. Спешка с полом — его еще не успели полностью затянуть красным сукном по моде тех лет. Хлопоты с «облаками» — огромным, на всю залу, плафоном: его еще предстояло доделывать. С отоплением — горячий воздух подавался по трубам от огромных печей, размещенных в цокольном этаже.

Но для огромного зала тепла не хватало. Дуло от плохо проконопаченных стен. От дверей, которые с «галдарей» вели на открытые наружные лестницы — «для пожарного случаю, от чего боже сохрани». Для актеров и музыкантов приходилось топить печи в уборных — погреться от ходившего по залу «сквозного ветру». Хватало забот с нужниками, двери в которых на первых порах были заменены лубьем. Приходилось отлаживать под потолком сцены «мост», откуда спускались по ходу действия актеры.

Вот только пола, обыкновенного дощатого пола, на сцене не было. Никакого. Составляющий опись дворцовый подключник и помощник архитектора утверждали: «Во оной комедии внизу и по сторонам в нижних и верхних галдареях полы досками намощены, кроме высокого мосту, который называется театр».

Что бы это могло значить. Столкнувшийся до меня с тем же обстоятельством исследователь сделал вывод: раз пола на сцене не было, значит, театр на Красной площади не начал действовать, значит, и не мог он сыграть никакой роли в истории Москвы и нашей культуры.

Но для любого исторического исследования одного свидетельства всегда мало. К тому же логика наших дней, основанная на доступном нам круге представлений и знаний, и логика человека 250 лет назад — вещи слишком разные. Очевидное для них — загадка незнания для нас, а очевидное для нас не отвечает тому багажу практического опыта, которым располагали они. Начать с того, что мы не знаем, как выглядела сцена тех далеких лет.

Но главное — передо мной был не один, а много документов, и они не оставляли тени сомнения — театр жил. Стояли же в кладовых «налойцы на ноты» — пюпитры вместе с ветхими «музыкантскими скамьями». В актерских уборных комоды-поставцы и редкие по тому времени в золоченых и серебряных рамах французские зеркала соседствовали с простыми деревянными ушатами и ковшиками для умывания. Лежали же навалом в сундуках костюмы, и старательно пересчитывалась бутафория: «Жестяной топор большой, седло, жестяные ножницы огромные...» Смотрители хлопотали о ремонте ломавшихся стульев: надо было то клеить ножки и спинки, то менять перетиравшуюся обивку — красную кожу.

И вдруг неожиданно между юбками атласными для «балета богов» и медными пожарными трубами — «в погребе доски и полы от театра».

Значит, пол на сцене все-таки существовал. Но почему хранить его надо было в погребе?

Оказывается, все начиналось с веревок. Обычных веревок, проволоки, брусьев. Но для чего они были нужны? Для декораций? Но в 1730-х гг. декорации ни сложностью, ни хитроумием не отличались — достаточно разобраться в имуществе театра на Красной площади.

Нет, речь шла не о сооружении декораций. Требование на веревки и брусья поступало сразу после приказа готовить представление — много раньше первых репетиций оркестра, спевок хора. Едва ли не раньше, чем брался за сочинение музыки композитор. Впрочем, само по себе распоряжение о сочинении оперы давалось не ему. Вернее, имя капельмейстера, он же композитор, упоминалось вторым. Первым шел «машинный мастер». Вот это было совсем необъяснимо. Впрочем...

В январе 1729 г. газета «Петербургские ведомости» сообщала любопытным о состоявшейся в Риме премьере оперы. В заключение автор писал: «Опера есть музыческое деяние в подобие комедии, в которой стихи поют, а при оном разные танцы и преизрядные машины представлены бывают». Но еще несколькими годами раньше писатель Антиох Кантемир пояснял русскому читателю, что «в операх машины значат те, которыми внезапные и чрезвычайные перемены чинятся, как, например, снисхождение с облаков с людьми на них и проч.».

Дело не в том, что опера была незнакома в России, — просто она стояла еще на пороге своей будущей популярности. Рождение этой популярности было связано с театром на Красной площади и с появлением «машинных мастеров».

...Храм медленно опускался на облаках. В храме, вокруг статуи Афины Паллады, стояли и олимпийские боги и герои древности. Но не успевали облака коснуться земли, как статуя становилась невидимой. На ее месте вспыхивал разноцветными огнями вензель императрицы, и вокруг начинался «балет богов». Потом непонятным образом исчезали танцующие олимпийцы. Над вензелем вырастала затейливая беседка, и оказавшийся по сторонам ее хор исполнял заключительную кантату. Так выглядел один из финалов «с машинами».

Громоздкая, требовавшая для своего сооружения множества брусьев, досок, канатов, проволоки, каждая «машина» служила только для определенной постановки. Монтировалась «машина» в подвальном этаже, выводилась на уровень сцены, и к ней подводился со всех сторон съемный, составленный из отдельных щитов пол. Разбиралась «машина», разбирался и прятался пол — одна из самых ценных частей театрального оборудования.

Миронов. Актер на сцене

Значит, в действующем театре 1730-х гг. пола на сцене не только не было — между постановками его и не могло быть.

Доказательство отрицания превращалось в доказательство утверждения.

Между тем история театра на Красной площади становилась все более ясной. Первые успешные сезоны. Относительное затишье после переезда двора в Петербург. И гибель в очередном грандиозном пожаре Москвы 1737 г. Пожар был так велик, что составленный после него план Москвы представлял практически новый город. Театра на Красной площади в нем уже не было.

Но имена связанного с театром штата — костюмеров, смотрителей бутафории, гардероба — очень скоро появляются на листах документов. О восстановлении постройки речи не было. Зато одним из первых распоряжений вступившей на престол Елизаветы Петровны становится указ о строительстве нового театра — на этот раз в Лефортове. Ему давалось название — Оперный дом.

В этом заказе очередная императрица не смогла отказать придворному архитектору ненавистной ей Анны Иоанновны, хотя весь придворный штат сменила немедленно. И не Оперный ли дом определил будущую судьбу Растрелли? Он не только сохранил за собой старую должность, но и превратился в любимого архитектора дочери Петра.

Все повторялось сначала — требования на материалы, расчеты со строителями, описание работ, приказы Растрелли.

Снова строилось деревянное сооружение на каменных столбах — для выведения сплошного фундамента не хватало времени. Архитектор и так творил чудеса: распоряжение о строительстве последовало в феврале — в июле подрядчики сообщали, что «оперный дом мы, именованные, построили совсем во окончание». И это на 5 тысяч мест (наш Большой театр вмещает около 2000 зрителей) — партер теперь уже с постоянными рядами, амфитеатр с рядами обитых красным сукном скамей «без перил», три яруса. Потребовалось для этого на несколько месяцев 450 плотников, 150 солдат, 20 каменщиков для фундамента и печей, 16 столяров, 6 кузнецов, токарь, паяльщик, 12 живописцев и в заключение 40 штукатуров «для прибивки и выбеливания холста», которым обтягивались стены.

Мода не могла не сказать своего слова. Стены и потолки затягиваются грунтованным беленым холстом под штукатурку. Столбы в зале вытачивают «в ордене доришском» — дорическом ордере, имитируя мраморные колонны. Ложи со стороны зала расписывают под мрамор, обивают по барьеру алым сукном с золотым позументом. Улучшают акустику — на потолке насыпается слой кожаных опилок, глушивших эхо. Дощатые полы промазывают глиной, засыпают песком и по песку покрывают двойным коровьим войлоком, скрадывавшим шум шагов.

Доходят руки и до внешних шумов: особенно много их было от наезжавших саней и карет. И вот для кучеров — «чтоб не зябли» — сооружаются избы. Для лошадей на большом расстоянии от театра ставятся перегородки — «чтоб во время того действия оные лошади отнюдь близко тому дому не стояли и от того шуму и крику не было».

А рядом повторялись старые просчеты. Не удавалось толком натопить зал. Не помогали ни дополнительные печи по его углам, ни печи в ложах. Царскую ложу и вовсе пришлось перегородить стеной с застекленными окнами. В образовавшейся задней комнате топилась печь, и озябшая Елизавета Петровна, если становилось от холода невмоготу, наблюдала действие через приоткрытое окно.

Но главное — по-прежнему не хватало мест. Опять пришлось разбирать ложи скрепя сердце — какой же настоящий театр без лож! — ставить сплошные круговые скамьи. Все равно современник, первый историк русской музыки и театра Якоб Штелин вспомнит: «Стечение народа на этот первый зингшпиль (оперу) в городе, насчитывающем свыше полмиллиона жителей, и знатного дворянства со всего государства было так велико, что многие зрители и зрительницы должны были потратить по шести и более часов до начала, чтобы добыть себе место... Таков был всеобщий успех этого первого зингшпиля в Москве, и столь широко был развит среди московского дворянства вкус к такой совершенной и пленительной музыке».

Вот только прав ли был Штелин, когда вспоминал об одних дворянах? Дело не только в том, что в Москве их жило не так уж много, чтобы заполнять каждый раз многоярусный зал. Трудно предположить, что каждый дворянин стал заядлым театралом, готовым дежурить на одних и тех же спектаклях. Но есть и другие доказательства того, что в зрительном зале сидели не одни дворяне.

Места для саней и карет — их явно недостаточно для такого множества зрителей. Выходит, большая часть приходила пешком. Еще труднее думать, что московское дворянство изо дня в день сражалось за билеты у касс — «пелетных будок». Строить же эти будки приходилось возле театра каждые 3—4 месяца заново: слишком быстро ветшали «от стеснения и многолюдства», как и стулья в зале, как и перетиравшаяся до дыр обивка на скамьях.

Итак, театр для царского двора, театр для дворян — так его привычно рисовала история нашей культуры — оказывался мифом, мифом, которому противоречила вся жизнь тех далеких лет.

И еще одна поправка. История искусства XVIII в. сохранила нам легенду о презрении к актерам, о касте париев, работавшей на сцене. Нам приводили примеры и доказательства. Да, примеров достаточно. Но таких ли уж обыденных, повседневных? Или наоборот, память современников отчеркивала не совсем обычное, чем-то задевшее привычные представления?

Почему же никто из них не изумлялся (но и не возмущался) тем, что первыми нашими профессиональными танцовщиками, артистами балета стали воспитанники самого привилегированного дворянского учебного заведения — Сухопутного шляхетного корпуса?

Найденные документы не оставляли ни малейших сомнений. Для современников же в этом факте не было ничего особенного. Даже в том, что танцовщики «из кадетов» танцевали вместе с безвестными «балетными девками» из крепостных.

Пятьдесят придворных певчих, составлявших хор оперы, по мнению знатоков, едва ли не лучший вокальный ансамбль Европы середины XVIII столетия, — половина среди них дворяне. У одного оставалась на родине собственная деревенька, у другого — наследственное имущество, не деленное с родней, у третьего — должность на государственной службе и соответствующий чиновничий чин. Оказывается, всем можно было поступиться ради музыки, в конечном счете ради искусства. Оказывается, это было почетно — посвятить жизнь искусству. К тому же для мальчиков-певчих, заменявших по звучанию в хоре женские голоса, в этой театральной службе таилась надежда на дальнейшее устройство судьбы — о придворных певчих принято было заботиться. Взрослые хористы оставались на службе, пока хватало голоса, — это были профессионалы, не искавшие иной судьбы. Значит, не было ни позора, ни осуждения окружающих. А пресловутая кастовость — не развивается ли она в полной мере к концу века, за годы правления Екатерины II? До того времени актер — профессия редкая, ценимая, необыкновенная.

И в этом отношении к актерам явственно сказывается то, что так тянуло современного зрителя в Оперный дом. Все было здесь важно — декорации с грандиозными фантастическими пейзажами, неиссякаемая красочность костюмов, замысловатые действия машин, сочетание балета и пения, музыка огромного оркестра. «Мы привыкли к зрелищам огромным и великолепным»,— запишет в 1765 г. в дневнике воспитатель Павла I Семен Порошин.

Портрет Ф.Г. Волкова

Но с годами все начинает меняться. Почти незаметно. На той же сцене оперы чередуются с французскими трагедиями и комедиями. Итальянскую комедию масок с непременными ее участниками — Арлекином, Пьерро, Коломбиной, Бригеллой сменяет Мольер. Появляются русские трагедии А.П. Сумарокова. Они «разыгрывались» воспитанниками все того же Сухопутного шляхетного корпуса, высшей школы военных инженеров. Былые «страсти», преувеличенные чувства начинают уступать место простой человеческой жизни.

Стихи Сумарокова нам понятны и близки, они живут рядом с нашими чувствами. Еще в начале 1750-х гг., переложенные на музыку Г. Н. Тепловым, они вошли в первый сборник русских песен. Начало отказа от полного господства оперы лежало как раз там.

А самый Оперный дом? Его судьбу решила не перемена вкусов, но общая установка правления Екатерины II. Просвещенная, как она сама себя называла, императрица меньше всего была заинтересована в общедоступном театре. Другое дело — придворные спектакли, императорская сцена. В 1783 г. все было решено: «ее императорское величество изустно указать изволила находящийся в Москве оперный театр со всем, что к нему принадлежит, отдать в Московский Воспитательный дом...»

Колоссальный общедоступный городской театр Екатерина заведомо приговаривала к разрушению — как бы смог его содержать «дом для сирот и подкидышей»! К рубежу XIX столетия театра уже не существовало.

Что же касается сложившейся в Москве традиции, то сегодня просто трудно поверить, что почти 240 лет назад, в 1758 г., на южном берегу ныне засыпанного Красного пруда (память о котором сохранилась в названии Краснопрудной улицы) содержатель Петербургской итальянской комической оперы Аокателли сооружает еще один театр на 4 тысячи мест, «без всякого утеснения», и дает представления на итальянском языке, что нисколько не смущает зрителей. Здесь 18 февраля 1759 г. дается первый «публичный машкерад» — маскарад. Огромным успехом у москвичей пользуется итальянская опера «Граф Кармелла». Тогда же направленные из Петербурга первый русский актер Федор Волков и москвич Яков Шумский ставят в «Локателлиевом доме» русские спектакли. Театр стал неотъемлемой частью московской жизни.