Москва - столица

ОГНИ МОСКОВСКИХ ВИКТОРИЙ

Оружейная палата сегодня — это огромное, все в замысловатом орнаменте здание, примкнувшее к Большому Кремлевскому дворцу. Музей известный, поражающий своим богатством.

Но не говоря о том, что его нынешние помещения совсем-совсем молоды — им недавно исполнилось 100 лет, само понятие Оружейной палаты в русской истории с ними в общем никак не связано.

Еще в XVI в. появилось при царском дворе звание оружничего — боярина, ведавшего царским оружием, а вместе с ним и палата, где это оружие хранилось. Но из кладовой палата очень скоро превратилась в мастерскую. Появились в ней оружейники, кузнецы, чеканщики, златописцы, ювелиры, золотых и серебряных дел мастера — все, кто имел хоть какое-нибудь отношение к изготовлению оружия. За ними потянулись художники, тогда еще только иконописцы, — надо было расписывать знамена, стяги, походные палатки, потом переписчики книг, миниатюристы, наконец плотники, каменных дел мастера, строители.

А раз мастера были под рукой, их все чаще занимали работами для царского обихода. Чем пышнее становился царский быт, тем больше появлялось специальностей в палате. Просили о такой же помощи другие города и даже иноземные правители. Не было сколько-нибудь большой работы в государстве, в которой бы палата не участвовала. Имела она свой немалый штат мастеров, имела и подробнейшие сведения о местных — «городовых» ремесленниках и иконописцах. В случае надобности ничего не стоило вызвать их из самых далеких уголков. Новгород и Устюг Великий, Александрова слобода (нынешний Александров) и Кострома, Псков и Ярославль, Переяславль-Залесский и Нижний Новгород были для нее одинаково доступны. За явку художников в столицу головой отвечали воеводы. Волей-неволей мастерам приходилось ехать. Хоть платила палата щедро, не каждому хотелось оставлять дом, семью, собственные заказы. «Терпела» на том, по тогдашнему выражению, местная работа, но взамен приходило признание. В Москве художник получал аттестацию по своим способностям и умению, и это принималось во внимание во всем государстве, куда бы ни попал мастер.

Трудно даже просто перечислить, что входило в обязанности иконописца тех лет. Надо было расписывать сундуки, писать образа, украшать доски столов, покрывать сложнейшей росписью из цветов, фруктов, великолепных в своем цветовом богатстве орнаментов стены новых палат, отделывать шахматы, выполнять в огромных помещениях фрески. Приходилось даже подделывать ткани под заморские образцы, если их почему-нибудь не удавалось достать.

В Оружейной палате появляются и первые специалисты невиданного до того времени в Древней Руси мастерства — живописи. Один из них, Иван Детерс, еще в годы правления деда Петра I, едва не поплатился жизнью за свою профессию, когда во время пожара в Немецкой слободе спасавшие имущество погорельцев стрельцы увидели среди его личных вещей череп и скелет. Только счастливый случай помог уцелеть заподозренному в колдовстве художнику.

Оружейная палата становится первым и единственным учреждением, где готовились русские живописцы. И именно среди них, в числе «живописных учеников», удалось обнаружить самые ранние следы Чоглокова, того самого Михайлы Чоглокова, как его будут именовать документы 20 лет спустя.

1681 г. В штате Оружейной палаты состоит живописный ученик Мишка Иванов, которому полагается жалованья — «корму» — 10 денег в день. Не так-то просто установить, что это он и есть. И только после многочисленных сопоставлений, сравнений, экскурсов в последующие годы появилась возможность с уверенностью сказать: да, тот самый. Уже одно то, как называли художника — по отчеству ли вместо фамилии, или по имени и фамилии, или с отчеством и фамилией, говорило лучше всяких свидетельств об уровне его мастерства и, соответственно, уважении, каким он пользовался. Мишке Иванову еще предстояло стать Михайлой Ивановым, а потом Михайлой Чоглоковым — очередная ступень на профессиональной лестнице, чтобы получить, наконец, право на самое уважительное полное имя.

В эти ранние годы Чоглоков ничем не отличается от своих товарищей по мастерству. Низкий оклад, пренебрежительное имя, участие в работах, где требовалась наименьшая квалификация. Раз за разом возвращаюсь к документам. А может быть, что-то ускользнуло от внимания, может, остался незамеченным какой-то маленький штрих, который дальше совсем иначе построил всю жизнь художника? Ведь из тогдашних живописных учеников один Чоглоков будет иметь отношение к строительству и пользоваться неограниченным доверием Петра.

1684 г. Все художники палаты заняты одним общим трудоемким делом. Это роспись только что выстроенных палат царицы и царевен. Работа как на пожар, «денно и нощно», «с великим поспешением». Что же произошло? Ответ дает история. Прошло всего 2 года после смерти молодого царя Федора Алексеевича. Но за это время провозглашены были царями Иван и Петр и успела после очередного дворцового переворота оказаться правительницей при них неукротимая и властная Софья. Чем-чем, а характером она была схожа со своим младшим сводным братом Петром.

Вслед за Софьей начинают заявлять о себе и ее многочисленные сестры. Любимая сестра Софьи, Екатерина, решает расписать стены своей палаты портретами всех членов семьи. Здесь и умершие — отец, мать, брат Федор, и живые — Софья, братья Иван и Петр (на всякий случай — как-никак царь!), и рядом сама Екатерина. Другое дело царица Наталья Кирилловна. Совсем обойти вдовую царицу казалось неловким, но довольно ей и небольших деревянных покоев, и художников похуже, помоложе, вроде Чоглокова. И вот тут-то и начинается перелом в судьбе Мишки Иванова.

Расход красок, перечисление имен художников, наряд на работы — мелкие повседневные подробности, отмечаемые день за днем в бумагах дворцового делопроизводства, — и постепенно начинает вырисовываться яркая картина жизни тех лет.

Последняя жена давно умершего царя, на что могла рассчитывать Наталья Кирилловна? Для росписи палат к ней назначается всего несколько художников. Самые известные и опытные даже не заглядывают — начальство палаты слишком хорошо понимало положение царицы. Ненависть к ней Софьи не знала границ. Умирает малолетний племянник Натальи Кирилловны, сын ее родного брата. Чтобы «списать», по существовавшему обычаю, его портрет — «персону», требовался один из лучших художников палаты. Другие попросту еще не умели этого делать. Но желание Натальи Кирилловны — не царская воля, и работа передоверяется живописному ученику Михайле Чоглокову, благо все равно расписывает он царицыны покои.

Петр I. Гравюра И. Голя

Если такое назначение и было обидой для самой царицы, то, видно, к художнику ни у нее, ни у находившегося с ней Петра претензий не оказалось. При неуемном любопытстве подростка Петра, его жажде всего нового, неизвестного, не мог он не заинтересоваться работой живописца и не оценить его способностей. Иначе как объяснить, что сразу после дворцового переворота, отстранившего от власти Софью и передавшего правление в руки Петра, именно Чоглокову дается звание живописца с окладом большим, чем получали уже давно работавшие мастера из-за рубежа. Михайла Чоглоков постоянно состоит при царе, работает уже не столько в помещениях Оружейной палаты, сколько в Преображенском, где живет Петр, украшает там новый дворец, расписывает знамена для солдатских полков, пишет большие батальные картины — «бои полевые», которых еще не знало русское искусство. И как свидетельство возникшей чисто человеческой близости, — когда умирает Наталья Кирилловна, Петр поручает написать ее портрет «во успении» именно Чоглокову.

В делах палаты сохранилось собственноручное «доношение» художника: «Велено во успении матери Натальи Кирилловны написать на полотне живописным письмом персону длиною два аршина и зделать рамы флемованные (с волнообразной рейкой по рельефу. — Н. М.) и прикрыть чернилами. И того ж числа велено писать живописцу Михаилу Чоглокову своими припасы.

И февраля во 2 день живописец Михаил Чоглоков тое персону против указу написав и зделав флемованные рамы принес в оружейную палату. И того же числа по приказу окольничего Ивана Юрьевича Леонтьева та персона переставлена в Оружейную большую казну».

Как ни странно, историки не знают этого портрета. Вряд ли он мог исчезнуть — Петр очень дорожил памятью матери. Скорее всего, просто трудно установить, какое из сохранившихся изображений Натальи Кирилловны принадлежит кисти Чоглокова. Подписи художниками ставились крайне редко, по сути дела никогда, а «во успении» человек писался как бы живым — таково было обязательное условие.

Но до сих пор — а это 1694 г. — ничто не указывает на связь Чоглокова со строительным делом, с Сухаревой башней. А ведь ее сооружение начато двумя годами раньше, как раз тогда, когда художник оказался в Преображенском. Да и самый повод для строительства имел слишком большое политическое значение. Охранявший Сретенские ворота Москвы стрелецкий полк под командованием Лаврентия Сухарева первым перешел на сторону молодого царя, когда тот выступил против Софьи. Башня — новые каменные ворота — должна была стать памятником этого события.

Год... И еще год... Чоглоков по-прежнему занят одними живописными работами, все более разнообразными и все же обычными, пока их поток не прерывает Азовский триумф. Азовский триумф!..

XVII в. Теснота и затишье московских улиц. Рубленые частоколы оград: чем выше, тем надежнее. Дома деревянные, земляные, редко каменные, среди хлевов, погребов, огородов. Все свое, все при себе. Мир человека, для многих замкнувшийся в десятке дворов — приходе одной церкви. Можно родиться, прожить и умереть, не побывав на соседней улице. И вот 1696 год...

Молодая Россия рвалась к морю. Азов, прочно закрывавший выход Дона, стал первой пробой сил. Но взять эту турецкую в то время крепость сразу не удается. Осада 1695 г. кончилась неудачей. Нужен был флот, и в Воронеже спешно закладываются корабли со странными, теперь уже забытыми названиями — прамы, галеасы, брандеры. Были они далеки от совершенства, но с их помощью русская армия вторым приступом взяла Азов. Оправдали себя вчерашние «потешные», оправдал едва успевший родиться флот. Путь к морю был открыт. И вот тогда-то в первый раз на улицах Москвы вспыхнули многоцветные огни викторий.

Правда, и раньше ходили разговоры о необычных забавах Петра, о «потешных», о ботике на Яузе, уже давным-давно существовала в Москве Немецкая слобода. Но какое все это имело отношение к обыкновенному москвичу! А вот теперь первый раз далекие, известные только по слухам события ожили на улицах города. Повсюду расставлены огромные многофигурные картины, живописные эмблемы, аллегории — каждый может собственными глазами увидеть, как все происходило на далеком Дону у Азова, чего добилась русская армия, как она выглядела и каким был ее противник. Тут же раздавался «гром трубных и мусикийских гласов» — у картин размещались певчие и музыканты.

Ботик Петра Великого

Петр I. Гравюра П. Гунста

Но по-настоящему воображение москвичей было захвачено именно картинами. Их никто не встречал на улицах, почти никто вообще никогда не видел в своей жизни. И немудрено. Живопись — искусство, воспроизводящее реальный мир и реальные предметы, то, что человек видел вокруг себя, — еще не имела распространения. Она была чудом, и среди других мастеров это чудо открывал для москвичей Михайла Чоглоков.

В хранении Кабинета графики Музея изобразительных искусств эти листы поражают и своими размерами, и удивительно убедительной, хоть и своеобразной жизнью. Гравюры петровских лет с их мелочной внимательностью к каждой подробности — рельефу местности, узору на кафтане, форме сапога, сбруе на лошади. Там, где не может сказать всего резец гравера, на помощь приходят надписи, обстоятельнейшие, многословные, даже с номерами, которыми отмечены отдельные изображенные люди. И вместе с тем каждый лист смотрится картиной — живописной, полной света и воздуха, в контрастных противопоставлениях сочных черно-белых пятен.

Возвращение русских войск после взятия Азова. Гравюра из немецкого «Календаря исторических дат». 1698 г.

О взятии Азова рассказывает исполненная несколькими годами позже «триумфа» гравюра голландского гравера Адриана Шхонебека, приехавшего в Россию по приглашению Петра. Резал ли ее гравер по собственному рисунку или воспользовался одной из тех композиций, которые были выставлены на московских улицах, выполненных мастерами Оружейной палаты, неизвестно, во всяком случае она дает о них достаточно полное представление.

Современник применяет выражение «оказа» — непонятное для нас, но какое же точное слово. Это не картина, не образ происходившего, а наглядный рассказ, очень подробный, верный в каждой мелочи и детали. На первом плане — группа участников сражения перед картой: каждый из них соответствует реальному лицу. Рядом несколько палаток, дальше панорама местности и схематически обозначенная битва. Во всем можно досконально разобраться: в расположении войск, характере местности, стратегическом решении командующих обеих сторон.

Конечно, не стремление показать москвичам собственно живопись занимало Петра в «триумфе». Его цель гораздо сложнее — познакомить людей со смыслом преобразований, убедить в своей правоте, увлечь общим порывом перемен, перестроек, сделать происходившее доступным и понятным каждому. Без этой «учительной» роли искусство для него теряло смысл. Но чтобы выполнить подобную, совершенно новую роль, оно должно было создаваться художниками, думающими и понимающими, а не просто исполнителями. Поэтому, несмотря на острую нужду в живописцах под Азовом и в Воронеже, где создавался флот и украшались первые корабли, под Нарвой и Петербургом, где нужно было поновлять и писать заново горевшие в огне сражений полковые знамена, Петр держал Чоглокова в Москве. Зато нет ни одного «триумфа», который бы создавался без участия живописца, нет ни одной иллюминации, которую бы он ни рисовал.

Проходят годы. Уже не Азовское море, а Балтика занимает Петра. Выход на север — выход в Европу. Москва с еще большей пышностью празднует одну из побед в войне со шведами — взятие крепости Нотебург, будущего Шлиссельбурга. Случайно оказавшийся в русской столице путешественник не может прийти в себя от развертывавшегося перед его глазами зрелища. Звучит оркестр, призрачно вспыхивают и гаснут потешные огни, и перед многотысячной, словно завороженной толпой нескончаемым рядом сменяют друг друга живописные декорации.

«...Около шести часов вечера зажгли потешные огни, продолжавшиеся до 9 часов. Изображение поставлено было на трех огромных деревянных станках, весьма высоких, и на них установлено множество фигур, прибитых гвоздями и расписанных темною краскою. Рисунок этого потешного огненного увеселения был вновь изобретенный, совсем не похожий на все те, которые я до сих пор видел. Посередине, с правой стороны, изображено было Время, вдвое более натурального росту человека, в правой руке оно держало песочные часы, а в левой пальмовую ветвь, которую также держала и Фортуна, изображенная с другой стороны, с следующею надписью на русском языке: «Наперед поблагодарим бога!» На левой стороне, к ложе его величества, представлено было изображение бобра, грызущего древесный пень, с надписью: «Грызя постоянно, он искоренит пень!» На 3-м станке, опять с другой стороны, представлен еще древесный ствол, из которого выходит молодая ветвь, а подле этого изображения совершенно спокойное море и над ним полусолнце, которое, будучи освещено, казалось красноватым и было с следующею надписью: «Надежда возрождается». Между этими станками устроены были малые четырехугольные потешные огни, постоянно горевшие, и также с надписями... Кроме того, посреди этой площади представлен был огромный Нептун, сидящий на дельфине, и около него множество разных родов потешных огней».

Это был целый многочасовой спектакль, хоть и без слов и без актеров. Воспоминание о недавних неудачах русских войск в Северной войне — мало ли нареканий в адрес Петра вызывало поражение при Нарве! — свидетельство происшедшего перелома и лишнее доказательство, что, несмотря ни на какие срывы, принятый политический курс привел к победе, — зрителям было над чем призадуматься и поразмыслить. А Нептун — олицетворение морской стихии, к которой с таким упорством на севере и на юге пробивалась Россия. И кем бы ни был задуман сценарий, только от художника зависело, чтобы он воплотился в образах убедительных, впечатляющих, «невиданных», как любили говорить в то время.

Даже среди музыкантов здесь отдавалось предпочтение тем, кто прошел весь путь с русской армией. Поэтому так по-человечески волнующе звучит обыкновенное прошение об обычном жалованье участникам «триумфа»: «Служили мы тебе, государю, в трубачах, и в прошлом, государь, году по твоему государеву указу были мы на твоих государских службах на Воронеже и в Азове, и на тагане роге и на море на кораблях... у города архангельского и под Слисельбургом...»

На Полтавском поле Петр скажет ставшие крылатыми слова, что победа нужна не ему, а России. О том же говорили московские «триумфы», все чаще разгоравшиеся огни победных викторий.

И вот снова передо мной материалы 1702 г. Сколько раз просматриваешь такие сложные архивные дела, как «Столбцы» Оружейной палаты, столько раз раскрываются они все новыми и новыми сторонами. А что же участие Чоглокова в строительстве Сухаревой башни? Оно так и остается невыясненным? Не совсем. Ответ складывается из отдельных, на первый взгляд неприметных, но, по существу, очень важных посылок.

Прежде всего история Сухаревой башни состоит из двух совершенно самостоятельных частей. В первом своем варианте башня была построена в 1692—1695 гг. Затем, когда Петру понадобилось помещение для математических школ в конце 1690-хгг., он распорядился о надстройке. Именно тогда Сухарева башня приобрела второй этаж и собственно башню с курантами, делавшую ее такой похожей на стены Кремля. В первом случае никаких свидетельств об участии Чоглокова не удалось найти, во втором он был, несомненно, единственным руководителем строительства и, значит, собственно архитектором. Но не произошло ли за это время каких-нибудь изменений, связавших Чоглокова с архитектурой и строительным делом (почему все-таки дьяк Курбатов утверждал, что художник так хорошо его знает?)?

Теперь уже лист за листом, день за днем проверяю каждое упоминание о Чоглокове — и неожиданный результат: его имя пропадает из «столбцов» на довольно длительный период. Оно не упоминается в 1697 — первой половине 1698 г. Случайность? Длительная работа? И то и другое маловероятно. Зато гораздо убедительнее другой вариант. Именно в этот период находилось в поездке по Европе так называемое Великое посольство, в котором принимал участие Петр. К нему относятся и его собственная работа на верфях Голландии и Англии, и обучение многочисленной выехавшей с ним молодежи «волонтеров» — самым разнообразным специальностям. Не ездил ли и Чоглоков? Не там ли ему пришлось ознакомиться со строительным делом? Во всяком случае, и много позже каждому из выезжавших на Запад для обучения живописцев предписывалось в обязательном порядке ознакомиться с практикой архитектуры.

Пока это только догадка — полных списков участников Великого посольства не сохранилось, но кто знает, не подтвердят ли ее со временем документы. Разве нельзя видеть косвенного доказательства в том, что как раз в это время пребывания за границей Великого посольства о Чоглокове в штате палаты делается пометка: «В Воронеже не был и не посылай» — без объяснений, чем же именно занят художник. Так или иначе, Петр позднее спокойно поручает Чоглокову две наиболее ответственные московские стройки и остается совершенно удовлетворенным результатами. Не стоят и живописные дела. Чоглоков назначается «живописным надзорщиком» над остальными мастерами, и сам должен делать многое, особенно для Меншикова, который без зазрения совести использует казенных работников. Художник принужден расписывать ворота в его дворце в селе Алексеевском, украшать в его доме два поставца. Рядом регулярно повторяющиеся пометки: «Был у прописки полотен для приготовления триумфа». «Триумфы» становились все сложнее, исполнять их стало все труднее.

Празднование Полтавской победы в Москве в 1709 г. потребовало тысячи картин, расставленных по всему городу, причем некоторые из них достигали колоссальной величины — три на три сажени (около 28 квадратных метров). С ними согласовывалась великолепная иллюминация и даже музыка — специально для этого случая писавшиеся кантаты, которые тут же исполнялись певчими и оркестрами. Торжественное шествие сопровождалось «барабанным боем и пушечными выстрелами при колокольном звоне у всех церквей». И как всегда, центром празднества оставалась Водовзводная башня Кремля, на берегу реки, близ Боровицких ворот, разукрашенная по всем ярусам полотнищами знамен и специально расписанными фонарями. В одном из «доношений» Чоглокова указано, что фонарей следовало бы заготовить впрок по крайней мере пятьсот штук. И это для одного «триумфа»!

Торжественный въезд в Москву по случаю празднования Полтавской победы в 1709 году. Гравюра А. Зубова

По сравнению со скупыми записями «столбцов» насколько же словоохотливее очевидцы, особенно иностранцы! Для них московские праздники — настоящая сказка. Датский посланник Юст Юль пишет о поразившем его световом спектакле в канун нового, 1710 г.: «В 10 часов начался в высшей степени затейливый и красивый фейерверк. Замечательнее всего в нем была следующая аллегория: на двух столбах сияло по короне, между ними двигался горящий Лев; Лев сначала коснулся одного столба, и он опрокинулся, затем перешел к другому столбу и этот тоже покачнулся, как будто готовясь упасть. Тогда из горящего Орла, который словно парил в вышине, вылетела ракета, попала во Льва и зажгла его, после чего он разлетелся на куски и исчез; между тем наклоненный Львом столб с короною поднялся и снова стал отвесно».

Представленная аллегория имела в виду поражение Польши в войне со Швецией и последующую победу над Швецией России. Юст Юль отмечает, что Петр обязательно находился среди зрителей и любил давать пояснения по ходу зрелища.

Под впечатлением этих московских празднеств, ставших народной легендой, Михайла Ломоносов будет писать: