One Two Three Four. «Битлз» в ритме времени

72

Феномен «Битлз» стал сюрпризом для композиторов, которые по-прежнему творили в классической традиции. Как ко всему этому отнестись?

Кто-то терпел, сжав зубы. «По-моему, «Битлз» ни в коей мере не оказывают сколько-нибудь дурного влияния в принципе, — заявил Бенджамин Бриттен, мастерски прибегнув к литоте[415] в интервью «Радио Финляндия» в 1965 году. — Мне кажется, они очаровательны. Лично мне их музыка не особенно нравится, но это уже дело вкуса. Легкая музыка — явление естественное; если кому-то нравятся «Битлз», это еще не значит, что он не любит Бетховена. Я с огромным удовольствием читаю все о «Битлз». Они ужасно смешные».

Аарон Копленд[416], которому было шестьдесят три года, когда «Битлз» ворвались в Америку, одобрил их, хотя и с некоторой озадаченностью: их музыка, говорил он, «несет в себе не поддающееся анализу очарование. Трудно объяснить, что они делают, но результат вызывает восхищение. Мимо него не пройдешь, он накрепко заседает в мозгу». Позднее он признал, что у них есть сверхъестественное чувство духа времени: «Если хотите узнать, что такое шестидесятые годы, послушайте «Битлз»».

Даже критики, специализирующиеся на классической музыке, не менее рьяно стремились доказать, что они не замшелые. В «Санди таймс» Ричард Бакл[417] назвал «Битлз» величайшими композиторами со времен Бетховена; в «Нью-Йорк ревью оф букс» Нед Рорем[418] сравнил их с Шубертом; в еженедельнике «Листенер» Дерик Кук[419] попытался передать все величие «Strawberry Fields Forever»[420], приравняв ее к области высшей математики: «Первые девять тактов композиции разбиты на условные полтора, два, два, полтора и два такта, причем предпоследний такт в размере 6/8 вместо 4/4, при равноценной продолжительности звучания четвертных нот. После задержки предпоследнего такта на гармонии тонического мажорного трезвучия («Let me take you down, ‘cos I’m going») мелодия резко соскальзывает на седьмую ступень, а в гармонии поддерживается доминантсептаккордом, где отчетливо воспроизводится ровный ритмический рисунок («to Strawberry Fields»)»[421].

В статье, опубликованной в «Таймс» 27 декабря 1963 года, Уильям Манн похвалил песню, которую ошибочно назвал «That Boy»[422], за «гирлянды пандиатонических аккордов» — именно эту фразу знаменито процитировал Гарольд Вильсон. Далее Манн отмечает, что «они одновременно развивают и гармонию, и мелодию, поскольку тонические септимы и ноны плотно встроены в музыку, а субмедиантная смена тональностей придает естественное звучание эолийской каденции в конце «Not a Second Time»[423] (как последовательность аккордов, завершающая «Песнь о земле»[424] Малера)…»

А дальше Манна понесло: «Такие субмедиантные переходы от до мажора к ля-бемоль мажору и не столь заметные медиантные переходы (например, подъем октавы в известной песне «I Want to Hold Your Hand») — фирменный почерк Леннона-Маккартни […] Властное, но никак не безграмотное отношение к тональности (вспоминаются скорее рождественские гимны Питера Максвелла Дэвиса в «O Magnum Mysterium»[425], нежели Гершвин, Лоу[426] или же Лайонел Барт); бодрящий, зачастую квазиинструментальный антифон — то в скате, то фальцете, — идущий за мелодической линией; мелизмы с чередующимися гласными («I saw her yesterday-ee-ay»), без лишней вычурности; в изощренной, трудноуловимой инструментовке угадывается рояль или орган, несколько тактов облигато на губной гармонике, клáве или маракасы…»

Неблагодарный Джон, однако же, не оценил по достоинству славословий Манна. «До фига музыкальных терминов, — жаловался он корреспонденту. — И вообще он с приветом».

Зато эксцентричный канадский пианист Гленн Гульд[427] начал полномасштабную контратаку на «Битлз». Он дерзнул выступить наперекор превалирующему мнению, что «Битлз» — это глоток свежего воздуха, естественные преемники Шуберта и так далее[428]. Вместо этого он охарактеризовал их музыку как «неуемную, дерзкую и нагло-безосновательную разновидность гармонического примитивизма».

Когда «Битлз» в плане музыки выросли, Гульд с неодобрением высказывался уже не об их примитивизме, а о претенциозности — точнее, считал, что одно прикрывает другое: «Убрать все претенциозное, умерить безудержное восхищение […] и, по сути, останутся три аккорда». Эти три аккорда он назвал «ультрапростыми», мол, видимость сложности группа создает, увенчивая свои песенки «грудами мусора». По мнению Гульда, ««Битлз» как будто говорят: «Мы докажем, что можно работать с минимальной гармонической структурой, но при этом так всех запутаем, что никто не поймет, что именно мы делаем, и все решат, будто мы играем что-то радикально новое, обрадуются и закричат ура!». А весь этот электромусор… даже с ситаром он лучше не становится». Именно подозрение в притворстве и заставило Гульда особенно невзлюбить те песни «Битлз», которые прочие считали наиболее сложными. Ему казалось, что эта их мнимая продвинутость — не более чем искусный обман, подделка, созданная нажатием рычажков и кнопок. Он даже уподобил «Strawberry Fields Forever» «Клаудио Монтеверди[429], устроившему свадьбу в горах в сопровождении джаг-бэнда»[430].

Подлинной же простотой тут и не пахло: «Хотите развернутый пример того, как исковеркать три аккорда, — слушайте «Битлз». Если же вы предпочтете те же самые три аккорда, но в чистом виде, просто хорошо сыгранные, то обращайтесь к Тони Хэтчу»[431].

Музыкальный критик Фриц Шпигль — с которым мы в последний раз встречались в мае 1960-го на ливерпульской вечеринке Берил Бейнбридж, когда с ним столкнулся подвыпивший Джордж, — пошел еще дальше. Он заявил, что в истории человечества не наберется четверых личностей, которые нанесли бы музыке больший ущерб, чем «Битлз». Они добились этого, предлагая публике мгновенное блаженство без усилий. Их музыке не хватало сдержанности, характерной для всякого хорошего искусства; она была совершенно неуемной.

В литературном мире мнения тоже разделились — в основном, хотя и не исключительно, по возрастным категориям. Английский поэт Филип Ларкин (р. 1922), хмурый и замкнутый, признавал влияние «Битлз» на общество, несмотря на то что ему не особенно нравилась их музыка. В одной из своих самых цитируемых поэм, «Annus Mirabilis», он писал:

С годами отношение Ларкина к «Битлз» изменилось. Он, поклонник традиционного джаза, всегда чувствовал, что отстает от моды. В декабре 1963-го он отметил, что их второй альбом, «With the Beatles», «не содержит ни малейшего влияния джаза, но от него невозможно оторваться, как от конфет… пока не затошнит». После его смерти в 1985-м выяснилось, что по крайней мере одна из битловских конфет ему все-таки нравилась: он подарил своей подруге Мейв Бреннан[433] сингл «Yesterday», а потом и сам слушал его без остановки, почти маниакально.

К 1967-му Ларкин затосковал по старым битлам. Что с ними сделали богатство и слава? Слушая сборник «A Collection of Beatles’ Oldies» в марте 1967-го, Ларкин решил, что он «служит восхитительной иллюстрацией к теории Маркса о творческой дегенерации: лекторам Просветительной ассоциации рабочих[434] на заметочку». Спустя четыре месяца выход альбома «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band» подтвердил, по мнению Ларкина, что битлы тронулись не в том направлении. «Сделав себе имя в узкой эмоциональной и гармонической нише подростковой поп-музыки, «Битлз» воспарили куда-то в облака. Вряд ли им хватит ума и фантазии, чтобы управлять публикой, а не идти у нее на поводу».

Его ворчливый приятель Кингсли Эмис[435] был более прямолинеен. «Хрен с ними, с «Битлз», — писал он Ларкину 19 апреля 1969-го. — В знак протеста против войны и насилия в мире я готов два дня подряд светить Джону Л. голой жопой». Для неприязни у Эмиса имелись личные мотивы: «Я видел Леннона пару раз. В первый он грубо обращался со своей женой, британкой, не япошкой. А во второй ее рядом не было, и он хамил всем подряд. Никакого воспитания».

Яростнее прочих порицал «Битлз» Пол Джонсон[436], который в феврале 1964 года написал для «Нью стейтсмен» статью «Угроза битлизма» — хлесткий ответ на речь Уильяма Дидса, министра информации, обращенную к Ассоциации молодых консерваторов лондонского Сити. Дидс ловко ввернул в свою речь, что «Битлз» — «зачинатели культурного движения в молодежной среде, которое может стать частью современной истории… Имеющие глаза да увидят, что происходит нечто важное и обнадеживающее. Молодежь отвергает невнятные стандарты старшего поколения… Они смутно сознают, что в мире автоматизации, исчезающего ремесленничества и растущей праздности нечто подобное просто необходимо, для того чтобы восстановить инстинктивное стремление к преуспеванию и элементарной разборчивости».

Молодые консерваторы не отреагировали на эти замечания, что привело тридцатипятилетнего Джонсона в ярость. «Хоть бы кто сказал, что король-то — голый!» — восклицал он. По его мнению, «Битлз», зарабатывая свыше 6 миллионов фунтов в год, заручились одобрением состоятельных слоев общества, поскольку в одночасье сделались частью экспортной торговли и выгодным подспорьем на выборах.

Джонсон видел знаки грядущего: «Разумеется, нашему обществу долго промывали мозги, готовя к такому вот апофеозу ничтожества». Теперь уже и маститые писатели «раскорячились задом на голых досках зловонных пещер, где среди миазмов дыма, пота и дешевой косметики раздается монотонный грохот дикарских инструментов».

Сравнивая тинейджеров 1964-го с собственным поколением, двадцать лет назад, Джонсон отмечал: «Когда я и мои шестнадцатилетние друзья впервые услышали Девятую симфонию Бетховена, то пришли в восторг, который я помню до сих пор. Мы бы и полминуты нашего драгоценного времени не стали тратить на «Битлз» и им подобных».

Статью он завершил на оптимистичной ноте. Организуются ячейки сопротивления. Тинейджеры, «что вьются вокруг «Битлз» и воплями доводят себя до истерики, чьи обалделые лица мелькают на телевизионном экране, самые несчастные из своего поколения — они тупы, праздны, несостоятельны…».

Ни одна статья в «Нью стейтсмен» не вызывала такого потока жалоб, как «Угроза битлизма». Многие читатели тревожились, что Джонсон постарел раньше времени, а один так и вовсе предложил ему воспользоваться вытяжкой из обезьяньих желез.