Камилла Клодель, женщина

Приложения

1. Выдержки из статьи Матиаса Морхардта, опубликованной в «Меркюр де Франс» в марте 1898 г.

[…] Дело в том, что, согласно мнению мадемуазель Камиллы Клодель, которое я хотел бы воспроизвести и истолковать с предельной верностью, в искусстве в первую очередь следует точно передавать движение^[23]. Но эту задачу исключительно трудно объяснить. В любом случае очевидно, что со времен Ренессанса мастера скульптуры меньше всего заботились об этом. То, что они стремились зафиксировать, что всегда было предметом их неустанных забот, — это кусок действительности; прекрасная рука, хорошо расположенная, изученная и проанализированная во всех контрастах тени и света; или красивый зверь, высеченный уверенным резцом, неподвижно стоящий и выделяющийся на фоне светотени; или обнаженное тело, плод терпеливых, а порой и скрупулезных наблюдений, застывшее в заранее заданной позе. Но кто же из них интересуется движением? Кто пытается проследить за изменениями, происходящими с человеческим телом в момент энергичного действия? Кто припомнил идею (которую японцы, китайцы, греки так мудро и талантливо применяли с незапамятных времен) — идею адекватной передачи движения как такового? Нога неподвижная и нога шагающая есть две совершенно различные вещи, и насколько же последняя живее и достовернее! Несомненно, движение искажает форму. Используем сравнение, которое приводила сама мадемуазель Камилла Клодель: между колесом быстро крутящимся и колесом неподвижным есть существенная разница — неподвижное колесо остается круглым, и спицы его расположены на равном расстоянии одна от другой, а когда колесо быстро крутится, оно уже не круглое, и спиц у него вовсе нет. Движение, так сказать, поглотило строение, даже скелет колеса. То же самое относится и к человеческому телу — оно вытягивается или сокращается, его пропорции искажаются, равновесие нарушено. Таким образом, считать одинаковой анатомию тела движущегося и неподвижного значит совершать грубую ошибку наблюдения.

Движение, по сути, включает в себя момент становления. Художник же не может остановиться между тем, что было, и тем, что будет. Он вынужден выбирать что-то одно. Ему необходимо лишь сохранить в моменте прошлого достаточно намеков, объясняющих, что случится в момент будущий. Греки, которых не смущала возможность изменения пропорций, умели подчинить их этому настоятельному требованию. Китайцы и японцы подняли на немыслимую высоту умение указывать на движение живых существ и вещей. Да и среди всех прочих народов, имеющих глаза и наблюдающих жизнь, находятся желающие отобразить ее живые черты, то есть ее мимолетность. Барельефы и резные изображения, даже самые примитивные, первобытных племен, показывают то же самое стремление к достоверности и свидетельствуют, что только наша современная цивилизация пренебрегла самым высоким, самым чистым искусством — драматическим выражением жизни. В то время как дикари Америки и безвестные племена центральной Африки способны с незабываемой силой передать бег зебры или антилопы, мы должны констатировать, что самые искусные из наших мастеров не умеют разобраться хотя бы с шагом лошади. Именно в этом, только в этом, по убеждению мадемуазель Камиллы Клодель, кроется объяснение нынешнего упадка. В этом же следует искать и ту таинственную причину, по которой, из чистого предрассудка, люди резко отделяют искусство Рембрандта и Веласкеса от искусства Фидия и Хокусая.

Таким образом, изучение натуры, пусть даже почтительное и усердное, не является достаточным условием для создания шедевров. Нужна еще особая страсть. Нужен особый дар, который позволяет извлечь из непосредственного наблюдения то, что составляет главнейший элемент шедевра и в некотором смысле является свидетельством его правдивости: это чувство Красоты. Греки, как и другие народы с художественными наклонностями, обладали этим даром. Статуэтки из Танагры, эти поразительные «моментальные снимки», которые навсегда сохранили для нас сцены их обыденного существования, говорят о том, что они умели наблюдать, но наблюдения их не были ни пошлыми, ни глупыми. Ибо здесь не шла речь о копировании. Для того, кто копирует природу, очень важно смотреть на нее глазами поэта. Особенно важно, чтобы он умел улавливать смысл зрелища, предстающего перед его глазами. Рассуждая о современном обществе, г-н Эдуар Пайерон пишет, я думаю, совершенно искренне, такие вещи, как «Свет, где мы скучаем» или «Мышь». Шекспир, который видел перед собою те же примеры, тех же людей, те же страсти, слышал о таких же драмах, пишет «Кориолана» или «Бурю», «Гамлета» или «Фальстафа», «Отелло» или «Макбета». Мадемуазель Камилла Клодель стоит ближе к Шекспиру, чем к г-ну Эдуару Пайерону. Природа, увиденная ею, объясненная в ее творениях, немедленно приобретает возвышенный, величественный характер. В ту пору, когда она проживала во «Дворе Чудес» и могла из своего окна следить за той драмой повседневности, которая разыгрывалась там, ею был создан ряд маленьких скульптурных групп: дети, сидящие полукругом у ног слепого музыканта, двое маленьких певцов, которые, комкая шапки в руках, заложенных за спину, подняли головы к закрытым окнам дома, и многие другие, которые я, возможно, еще увижу; все они отмечены знаком вечности. «Живописец», созданный ею в 1894 г. во время пребывания на о. Гернси по наброскам, сделанным с г-на И., пишущего пейзажи, относится к тому же разряду^[24].

Эта маленькая бронзовая вещица изображает художника, стоящего с кистью в правой руке, с палитрой, надетой на большой палец левой руки; он стоит, прочно упираясь ногами в землю, и старательно смешивает краски, готовясь нанести их на полотно. Во всем этом нет, разумеется, ничего таинственного: мадемуазель Камилла Клодель делала заметки, срисовывала профили, а затем воспроизвела этот персонаж на основе заметок и профилей. Так она моделировала фигурку своего «Живописца», не сомневаясь, что приступает к созданию произведения нового искусства.

Появление «Живописца» заслуживает внимания как одна из важнейших вех на творческом пути художницы. Это — первое произведение, в котором она достигла высот мастерства: «Живописец», с его головою, слегка склоненной к плечу, — это на самом деле творение, полное свободы и силы. Дух искренности, исходящий от него, немедленно покоряет всех, кто проходит мимо, и заставляет оказывать ему уважительное внимание. К новому ли искусству относится он или к древнему, — это искусство живое и восхитительное.

Но как только мадемуазель Камилла Клодель вступила на этот путь, она дала нам новые неоспоримые доказательства своей гениальности. Если художник, за которым она наблюдала на Гернси, дал ей замысел той маленькой статуэтки, о которой мы только что говорили, то встреча с четырьмя женщинами, сидящими друг напротив друга в тесном купе железнодорожного вагона и обсуждающими бог весть какой увлекательный секрет, натолкнули ее на мысль о потрясающем шедевре: речь идет о «Сплетницах».

Мы видим укромный уголок, изображенный обобщенно, без подробностей. Это просто две полуразвалившихся стенки, сходящиеся под углом справа, переданные двумя гипсовыми плоскостями. В глубине их сидит женщина, правая рука ее поднесена ко рту предостерегающим жестом, означающим, что она собирается сообщить некое известие. Рядом с нею и напротив — три кумушки, распаленные любопытством, они не сводят глаз с ее приоткрытого рта, ее многозначительный жест приковал их внимание. Новость доставляет им такое же наслаждение, как гурману — лакомое блюдо; они с нетерпением жаждут все услышать и узнать. Их головы вытянуты к единой цели, то есть к лицу, точнее, к губам говорящей. Спины, плечи, шеи каждой из них подчиняются единому движению. Их сближает одна и та же воля, покоряет одна и та же сила. Дрожь тревожного ожидания пронизывает их; сидящие параллельно друг другу на двух скамьях, они кажутся похожими, как сестры.

Однако на самом деле они вовсе не похожи между собою. Одна, сидящая напротив той, что говорит, совсем согнулась, словно скорчилась. Она скрестила руки под грудью и оперлась локтями о колени, голову склонила к ближайшей соседке (их волосы переплелись), как будто для того, чтобы отчетливее видеть лицо рассказчицы, а может, и затем, чтобы удостовериться, что ее «сообщницы» разделяют ее любопытство и радость от услышанного. Для большего удобства, стремясь удержать голову на нужном уровне, она приподняла колени, на которые опирается грудь, вытянув большой палец ноги. Другая женщина, чтобы наклониться вперед, крепко ухватилась правой рукой за скамью. Но усилие ее облегчено тем, что она ловким и естественным движением выставила вперед левую ногу, обеспечив некоторое равновесие. Третья кумушка, рядом с обладательницей бесценного секрета, сидит почти по диагонали. Она опирается левой рукой на скамью, а правой — о колено. Ей повезло больше, чем остальным: лицо ее совсем близко к лицу Говорящей. Она смотрит на нее в упор, глаза в глаза, вкладывая во взгляд всю силу своей воли, своего любопытства, лишь бы не потерять, не упустить ни частицы восхитительного секрета. От усилия шея ее вытянулась, губы приоткрылись, спина прогнулась — все существо ее свидетельствует о чрезвычайном возбуждении.

Думаю, я не ошибусь, если скажу, что ни одно произведение современного искусства не поднимается по силе воздействия до уровня «Сплетниц». Мне кажется, по меньшей мере, что никто другой не передавал еще драматическую ситуацию с такой спонтанностью, простотой и прозрачностью. Кроме того, среди известных нам мастеров мы никого не можем назвать предшественником Камиллы Клодель. Ее творениям свойственна провиденциальная ясность; они не являются развитием чьих-либо известных идей, не подкрепляют уже сложившихся привычек восприятия, их родословная таинственна, и тем не менее, следуя неизъяснимому и внезапному импульсу воли гения, они являются на свет. Так и «Сплетницы»: они определенно существуют, вот и все. Но существование их определяется отнюдь не драматическим характером их выразительности. Они «существуют», потому что всякая частица видимого нами ансамбля выверена разумом и подчиняется скрытому закону. Здесь всякая деталь вносит свой вклад в красоту целого. Мы можем читать эту драму фраза за фразой, упиваясь прелестью слов, изысканностью оборотов, их гармоничными сочетаниями; можем, исходя из сути показанного события, пойти в обратную сторону, к элементам, составляющим его, — так или иначе, при любом испытании, даже самом придирчивом, нам не добраться до тайны их совершенства.

Поэма превосходно написана. Ибо это изображение четырех женщин, маленького кружка, спаянного идеей, покорившей их, и страстью, вдохновляющей и поглощающей, есть поэма. И вытянутые шеи, вскинутые головы, изгибающиеся торсы составляют великолепные строфы этой поэмы. В этой поэме циркулирует кровь, что-то трепещет, плечи вздрагивают от скрытых эмоций, грудь дышит, — одним словом, жизнь предстоит перед нами во всем своем богатстве. Но при всем том это — всего лишь кусочек реальности! Незначительный случай, движение, подмеченное невзначай, на ходу — вот что подвигло мадемуазель Камиллу Клодель на этот труд. Ни усердием, ни изысканиями, ни волшебством нельзя объяснить, как она достигла такого результата. Ее создание обладает властной силой, проистекающей лишь из его собственных достоинств. Оно живет и будет жить вечно. Моделировка форм и изобретательность техники говорят о неисчерпаемой энергии. Даже в том, с какой верностью и уважением воспроизводит художница строение человеческого тела, сказывается неведомое доселе величие и свобода. Воистину, чем больше смотришь на них, тем больше любишь и понимаешь, тем сильнее чувствуешь, что очарованную душу нашу пьянит аромат истинной Красоты^[25].