Год быка--MMIX

Погружение

Помнится, ещё в первой главе Романа мы обна­ружили неско­лько слоёв скрытого смысла. При этом две из найден­ных путеводных нитей – автобиографи­ческая линия и линия судьбы ново­й гума­ни­тарной науки очень близки и, похоже, про­легают через общие узлы. Поэтому ночные похож­дения Ивана Бе­здомного тоже можно истолко­вать двояко – и в контексте созре­вания ново­й науки, и в контексте судьбы Автора и его Романа.

Если главы с третьей по шестую сопоставить с периодами рос­сийской истории между 1930-м и 1990-ми годами, то налицо совпа­дение об­щего настроения каждой главы с духом соответ­ствую­щего времени. Например, оканчива­ющейся смертью Берлиоза третьей главе соответ­ствует период 1930-36 годов. По сути, это время истори­ческого выбора для советской интел­лигенции, которая де-факто вы­полняла обязан­ности правя­щего клас­са. Можно было, конечно, прислушаться к наиболее твор­ческим, наиболее талантливым учёным и писателям. Но это означало бы отказ от сложив­шихся в борьбе за власть догм, и главное – признание своего несовер­шен­ства. Признание даже, как это ни прискорбно, превосход­ства молодых, свободно мыслящих и талантливых. А ведь это не то­лько унижение, но и уг­роза добытому с такими боями высокому статусу «красной про­фес­суры».

Нет, раз­уме­ется, намного про­ще отмахнуться, приз­нать гениев в своём отече­стве опасными бе­зумцами. Потому движимый страхом за своё будущее Берлиоз и в его лице вся про­грес­сивная обще­ствен­ность кида­ется к ближайшему ап­парату – доносить куда следует. Имен­но этот страх за свой статус ведёт к мора­льному краху и обезглавли­ванию советской интел­лигенции, об­щему кризису сере­дины 1930-х. Если же рас­сматри­вать 4 главу в автобиографи­ческом контексте работы над Романом, то речь, очевидно, идёт о преодо­лении внутрен­него сопротив­ления прежнего, «ветхого» Автора, его соб­ствен­ных страхов, которые привели к сожжению первой версии. Но начало 30-х годов для Булга­кова – это и время ново­й надежды, и ново­й любви – любимая работа в МХАТе и вос­соединение с музой. Поэтому остался то­лько вопрос о ново­й вере, а значит и об отказе от прежнего неверия.

Начало 4 главы – это выход дей­ствия пьесы на оператив­ный про­стор, за пределы первонача­льного про­стран­ства, «колыбели». Этому вполне соответ­ствует завер­шение руко­писного текста и пе­ре­печатка текста на печатной машинке. Стреми­тельная, нереа­льная и безуспешная погоня Бездомного за троицей злоумыш­лен­ников в начале четвёртой главы – также легко объясняется в контексте ра­боты над последней версией Романа. Автор никак не может уг­наться за героями хотя бы по той при­чине, что герои эти дей­ствуют в ускорен­ном, да к тому же будущем времени. Из 1937-го, и даже 40-го года их никак не дог­нать. Невозможно даже до конца осоз­нать, почему эти образы буду­щего видятся Автору имен­но в таком стран­ном виде. Остаётся то­лько замереть в удив­лении… и вновь устремиться в погоню за ускольза­ющим и ускоряю­щимся временем. Что же каса­ется парал­ле­льного, обще­ствовед­ческого контекста, то и тут всё совпадает. Вторая половина 1930-х – это время всеобщей погони за фантомами, преследо­вания несуще­ствующих шпионских организаций и банд во главе с иностран­ны­ми консультантами. Кажется и «Чёрную кошку» какую-то тоже ловили в конце 1940-х.

Ключевым событием 4 главы стало ныряние Ивана в холодную глубину Москвы-реки. Само имя буду­щего «нового Ивана», про­тиво­поставляемого «ветхому Ивану» – Бездомному, несёт смы­сло­вую нагрузку лишь в связи с этим стран­ным купа­нием: Понырёв – после ныряния. Вслед­ствие ны­ря­ния Иван пере­ходит в некий новый, более суровый режим своего суще­ство­вания.

Мы можем обратиться и к более общему смыслу четвёртой главы как ил­люстрации 4-й ста­дии в раз­витии абстрактной Идеи, её внутрен­ней структуры. Сначала, после смены центра про­ис­хо­дит экспансия в про­стран­стве, и то­лько затем – смена режима. Клас­си­ческий истори­ческий пример – «победоносное ше­ствие советской власти» после свержения «старого режима» поначалу не сопровож­далось си­льным измене­нием политики на местах, и то­лько в июле 1918-го страна нырнула в пучину гражданской войны. Не буду утомлять читателя, но про­шу мне поверить на слово – есть ещё мас­са истори­ческих примеров, подтвержда­ющих это общее правило – сначала, после гибели преж­него це­нтра, про­исходит экспансия ново­го, и лишь затем наступает смена режима и следу­ющий этап ре­ак­ции. Кстати, имен­но с этим столкнулся обнов­лён­ный нырянием Иван – с реакцией про­хожих и милиции, так что пришлось прятаться и про­би­раться кривыми арбатскими закоулками.

Если теперь соотнести это обобщение с судьбой Автора, то для него такой «сменой режима» стано­вится погружение в самую холодную глубину небытия. Так что «ме­лькнула даже мысль, что не удастся, пожалуй, выскочить на поверх­ность». Однако великие писатели не умирают, умирает то­ль­ко телесная оболочка. А воплощен­ное в Романе живое Слово про­должает жить своей соб­ствен­ной жи­знью. Да, это Слово путеше­ствует по Москве в очень неприглядном, самиздатов­ском виде, в «поло­са­тых кальсонах» с оборван­ными пуговицами. Да, этот стран­ный текст вызывает недо­у­мён­ную реак­цию обы­вателей и особен­но власть предержащих. Однако наш Роман всё же смог тихими закоулками про­б­раться к читателю, прежде всего в лите­ратурном сообще­стве, смог увернуться от право­охра­ни­те­лей и даже «пере­прыгнуть через забор». Известно ведь, что побуди­тельным мотивом для напечатания Романа в советском журнале стала пере­правка руко­писи на Запад и подготовка к печати пере­вода. Но это мы немного забежали вперёд, в пятую главу.

А в 4 главе, ещё до ныряния, между Остоженкой и рекой Иван попадает «в пере­улок, унылый, гадкий и скупо освещен­ный», где исчезает Воланд. В автобиографи­ческом плане здесь сим­волика яс­на, несмотря на скупой свет последних дней жизни писателя. Однако, не всё ясно с квартирой №47 в доме №13, в которой по мысли Ивана, а значит и Автора – должен обяза­те­льно пребы­вать «профес­сор», то есть твор­ческий дух. Надеюсь, что чита­тель помнит об иносказа­те­льном смысле жилого по­мещения как лич­ности, в которой сосуще­ствуют раз­ные ипос­таси, включая твор­ческую. Следо­ва­те­льно, Автор хочет нам рас­сказать нам о какой-то лич­ности, которую сам считал своим преемником по твор­ческому духу.

Далее – «открыла Ивану дверь какая-то девочка лет пяти». Пятёрка, то есть сим­вол тайного знания – это указание Автора на необ­ходимость иносказа­те­льного толко­вания, открыва­ющего смысл написан­ного об этой квартире, то есть лич­ности. Впрочем, я уже сейчас, до истолко­вания тай­ных знаков, могу наз­вать это имя. Вообще, как мы уже могли убедиться, тайная сим­волика библей­с­ких чи­сел или ал­легорий использу­ется Автором вовсе не как главный инструмент, а лишь для того, чтобы подтвердить прави­ль­ность выбран­ного пути поиска или найден­ного толко­вания. На самом деле мы извлекаем скрытый смысл с помощью историо­софских идей и на основе содержа­тельных совпа­дений смысла. И лишь потом мы обна­руживаем подтверж­дение в виде тайного знака, с помощью которого Булгаков вселяет в нас дополни­тельную уверен­ность.

Так и в этом случае. Мы уже обна­ружили в предыдущей главе нашего ис­следо­вания, что Автор зашифровал дово­льно сложную метафизику – раз­витие истори­ческих сообще­ств или живых Идей че­рез про­хож­дение трёх больших фаз – Подъём. Надлом и Гармони­ческая. Эта историо­софская идея на­прямую, без всякого посредниче­ства тайных чисел вывела нас на фигуру великого рус­ского учёного Льва Николаевича Гумилёва. И хотя, как фило­софская и религи­озная, эта сложная идея суще­ствовала и раз­вивалась многие века в виде библейской, алхими­ческой, масонской сим­волики, но имен­но Лев Гумилёв заново открыл её уже как научную идею, в виде эмпири­ческого закона, основан­ного на ис­следо­вании истори­ческих и антропологи­ческих про­цес­сов.

Большин­ству читателей, наверняка, не нужно напоми­нать и тот факт, что Булгаков был в близ­ких дружеских отно­шениях с Ан­ной Ахматовой. Есте­ствен­но, он был в курсе всех злоклю­чений се­мьи, в том числе ареста и осуж­дения второго мужа Ахматовой и её сына Льва Гумилёва. Нам оста­лось то­лько подтвердить наш законо­мерный вывод рас­шифровкой тайной сим­волики. Что может оз­начать дом №13, многоквартирный? В отличие от №302-бис число не трёхзначное, то есть речь не идёт о местопребы­вании какого-то вечного духа или живой Идеи, которая воплоща­ется в раз­ных по­ко­лениях в раз­ные лич­ности, квартиры. Значит, речь идёт об общ­ности людей, живущих в одно вре­мя. Таковой является, прежде всего, семья, для которой слово дом про­сто синоним.

Число 13 – сим­вол жертвы, смерти для ново­й жизни. Семья рас­стрелян­ного поэта Николая Гу­милёва вполне достойна сим­волики дома №13, да и все оста­льные члены семьи тоже были жертвами режима. Если же смотреть не в биографи­ческом контексте, а в истори­ческом, то дом №13 – это всё поколение интел­лигенции 1920-30-х годов. Эти два воз­можных толко­вания и здесь не про­тиво­речат друг другу. Но всё же не случайно в доме №13 звучат стихи.

Число 47 относится уже не к семье или сообще­ству, а к конкретной лич­ности. Слагаемое со­рок, 10 х 4 – жизнен­ный опыт, умножен­ный на испытания, «крест». К этим испытаниям в итоге при­бавляется семёрка – Закон. Вторую цифру здесь и в иных случаях нужно толко­вать имен­но как итог жизнен­ного пути, поско­льку она пишется с плюсом в сум­ме 40 + 7. И если первое слагаемое может быть отнесено ко всему поко­лению, то научное открытие, новый Закон истории даётся далеко не каж­дому. Хотя, честно признаемся, у семёрки есть и другое зна­чение – закон как воз­даяние по заслугам. Таков смысл главы 7 об изгнании Лиходеева и наведении порядка в безза­кон­ной до этого нехоро­шей квартире. Это второе зна­чение числа 47 соответ­ствует заслугам советской интел­лигенции.

Теперь раз­ъясним сложные взаимоотно­шения между Иваном, голой гражданкой, а также от­су­т­ствующими в кадре Фёдором Ивановичем и Кирюшкой. Не подумайте чего дурного насчёт Ахма­товой, она жила не в этой, а в соседней квартире. Голая гражданка – это ипос­тась той самой лич­ности, которую непосред­ствен­но пере­д Иваном посетил твор­ческий дух.

Автор очень кратко и талантливо обрисовал в квартире №47 такую же картину любовного тре­уго­льника, что и в отно­шениях главных героев Романа. Однако все образы в этой квартире должны пониматься иносказа­те­льно, как сим­волы духовных ипос­тасей личности. Поэтому голая гражданка – это, раз­уме­ется, Муза. Мало того, что она близорука, но ещё и ли­шена света, доволь­ствуясь от­блесками горящих углей, «адского освещения». Плюс ещё и раз­вратница, не способная устоять пере­д обая­нием силы очередного героя или царя. Увы, един­ствен­ная из девяти Муз, вполне подходящая под эту ориентировку – это Клио, муза Истории.

Что каса­ется имени Фёдор Иванович, то лично у меня оно почему-то ас­социиру­ется с Тют­че­вым. Но в 1930-е годы, с учётом раз­вития радио и фонографи­ческой индустрии, самой первой должна была всплыть в уме фамилия Шаляпина. Между тем сам Шаляпин ас­социиру­ется, прежде всего, с об­разом Мефистофеля из оперы Гуно «Фауст». Это очередное обна­ружение Фауста для нас с вами уже привычно и есте­ствен­но. Поэтому намёк на адское освещение даже где-то лишний. Кроме того, Автор на всякий случай, чтобы рас­сеять наши сомнения, в самом конце главы оставляет ещё под­ска­зку: «И на всем его трудном пути невыразимо почему-то мучил вездесущий оркестр, под аккомпанемент ко­торого тяжелый бас пел о своей любви к Татьяне». Пушкин и Чайков­ский в «Евгении Онегине» вос­пели любовный треуго­льник, а тяжёлый бас поёт партию мужа.

Итак, портрет Музы говорит об историке, а образ Мефистофеля, то есть духа указывает на при­вержен­ность мате­риализму. И то верно, Лев Николаевич в этом смысле был «святее папы», считал свою версию истори­ческого мате­риализма ново­й вершиной после Маркса. Хотя лично я с ним в этой оценке вполне согласен.

Пойдем дальше вместе с Автором и Иваном, «стараясь угадать, кто бы был этот наглый Ки­рюшка и не ему ли принадлежит про­тив­ная шапка с ушами». Угадать иносказа­тельный смысл имени Кирюшка поможет нам словарь тюремного жаргона, причём питерского. В царское, да и в довоен­ное время этим уменьши­тельным именем называли телесное наказание и самого экзекутора. В треуго­ль­нике с духом и музой Кирюшка явно младший партнёр. То есть речь идёт о телесной ипос­таси нашей твор­ческой лич­ности, которая как-то связана с тюремным заклю­чением. Про­тив­ная зимняя шапка-ушанка указывает майским вечером далеко на Север. И в самом деле, в конце 1930-х будущий исто­рик Лев Гумилёв отбывал срок на стройках Беломорканала, а после форма­льного освобож­дения был послан работать ещё дальше, в Туруханский край.

Как раз в конце 1930-х, во время первого из двух сроков Гумилёва посещает твор­ческий дух, который подарил ему понятие пас­сионар­ности, то есть живой психи­ческой энергии, которая движет истори­ческими лич­ностями и целыми народами. Что примеча­те­льно, эта идея родилась у Гумилёва в связи с ис­следо­ванием причин да­льних походов Александра Македонского, то есть причин экспансии в истори­ческом про­стран­стве. То есть сим­волика номера главы – четвёрки, означа­ющей постижение про­стран­ства, четырёх концов света, вполне соответ­ствует скрытому содержанию.

После твор­ческого духа, то есть после откро­вения, квартиру №47, то есть лич­ность Гумилёва посещает молодой и бездомный дух ученика, который пыта­ется постичь открыв­шуюся ему свыше вы­сокую научную истину. Эта у­чени­ческая работа заняла у Гумилева почти сорок лет, и к концу 60-х он сумел сформулиро­вать свою теорию пас­сионар­ности. Символи­чески этот долгий путь учени­ческой ипос­таси отражён в найден­ных Иваном в да­льнем углу квартиры №47 полузабытых венча­льной свече и полустёртой иконе. Свети­льник или свеча – это сим­вол раз­ума. Когда свечу удастся зажечь, она будет светить для всех, нести знание. Так что находка свечи может означать научную гипотезу.

Икона – это всем понятный образ веры, которую можно обна­ружить в потаён­ных уголках ду­ши даже завзятого мате­риалиста. Никакое учение, никакую науку нельзя построить без веры. Это мо­жет быть вера в косми­ческие лучи, оживляющие и превраща­ющие одряхлев­шие этносы в новые, мо­лодые и пас­сионарные народы и нации. Факти­чески Гумилёв создал для себя новую синкрети­ческую веру, сочета­ющую поклонение Хан-Тенгри, тюркскому боже­ствен­ному Небу с обнов­лен­ной верой Маркса в истори­ческий мате­риализм. Наверное, поэтому ни на что не похож образ на иконке, при­шпи­лен­ной к толстовке комсомольца Ивана. Кстати, цепочка «толстовка – Толстой – Лев Ни­ко­ла­евич» тоже имеет место. Другое дело, что ни эти ас­социации, ни даже вся числовая и иная сим­волика сами по себе не дают результата, пока среди сюжетных линий мы не обна­ружили путеводные нити, ведущие в глубь этого Лабиринта Идей.

Наверное, стоит ещё добавить, что в доме №13, в семье Ан­ны Ахматовой после смерти Автора хранился один из экземпляров руко­писи Романа. Из этого пере­улка через многочис­лен­ные пере­печа­тки текст Булгакова тайно, крадучись по стеночке, держась подальше от ожив­лён­ных улиц, начал долгий путь к своему читателю. Сим­волика пере­крёстка путей и сим­волика крестного пути – всё это есть в четвёртой главе. Однако, в пятой главе, о которой речь поёдет дальше, тайной сим­волики должно быть никак не меньше.