Год быка--MMIX

На мосту

«За мной, чита­тель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык!

За мной, мой чита­тель, и то­лько за мной, и я покажу тебе такую любовь!»

Так начина­ется 19 глава Романа. Мы уже привыкли к тому, что Автор пере­киды­вает мостики между главами и временами с помощью повторов, заим­ствован­ных у про­вансаль­ских менестрелей. Вот и 18 глава заканчива­ется так, как начина­ется следующая: «За мной, чита­тель!». Но следует за этим не то­лько заглавие «Маргарита» и текст 19 главы, а сначала два малозначимых с первого взгля­да слова: «ЧАСТЬ ВТОРАЯ». Следо­ва­те­льно, поэти­ческий мостик между двумя главами является и мостом между двумя ча­стями Романа. И обещание показать вечную любовь относится ко всей второй части. Но почему вдруг Автору понадобилось вообще раз­би­вать Роман на две части? Раз­ве те­чение пьесы, постав­лен­ной Автором на подмостках москов­ских улиц, не пере­текает плавно и под этим мостиком? Раз­ве не ощуща­ется это дей­ствие непрерывным и единым? Если бы Автор специ­а­льно не обратил наше внимание на этот мостик между главами, мы бы и не задумались.

А ведь дей­ст­вите­льно есть, есть раз­ница в настроении всех последующих глав и всех преды­дущих. Такая же раз­ница как между бодрым и оптимисти­ческим настрое­нием про­снув­шейся Марга­риты и безнадёжным настрое­нием приснив­шегося ей сна:

«Приснилась неиз­вестная Маргарите мест­ность – безнадежная, унылая, под пасмурным не­бом ран­ней весны. Приснилось это клочковатое бегущее серенькое небо, а под ним беззвучная стая грачей. Какой-то корявый мостик. Под ним мутная весен­няя речонка, безрадостные, нищенские, по­луголые деревья, одинокая осина, а далее, – меж деревьев, – бревенчатое зданьице, не то оно – отде­льная кухня, не то баня, не то черт знает что. Неживое все кругом какое-то и до того унылое, что так и тянет повеситься на этой осине у мостика. Ни дуно­вения ветерка, ни шеве­ления облака и ни живой души. Вот адское место для живого человека!

И вот, вообразите, рас­пахива­ется дверь этого бревенчатого здания, и появляется он. Дово­льно далеко, но он отчетливо виден. Оборван он, не раз­берешь, во что он одет. Волосы всклокочены, небрит. Глаза бо­льные, встревожен­ные. Манит ее руко­й, зовет. Захлебываясь в неживом воз­духе, Маргарита по кочкам побежала к нему и в это время про­снулась».

Парадокс, но утрен­нее оптимисти­ческое возбуждение Маргариты имело причиной имен­но этот безнадёжно тревожный сон. А между тем сон Маргариты, случив­шийся в то же время, что и сны обитателей клиники Стравинского, это ещё одна нить, связыва­ющая две части Романа.

Возможно, главное отличие второй части от первой – это актив­ное участие Маргариты во всех остав­шихся главах, не исключая и две ершалаимские. Между тем в части первой Маргарита отсут­ст­вует, если не считать печа­льного рас­сказа Мастера из 13 главы. И этот рас­сказ о земной любви стал ещё одной связью, пере­кинутой из первой части во вторую. Однако нам стоит тут же, остановив­шись на мостике между главами и частями, отметить важный момент. Получа­ется, что рас­сказ о настоящей и вечной любви нас то­лько ожидает? А тот рас­сказ о любви, вспыхнув­шей в пере­улке рядом с Твер­ской и сгорев­шей в подва­льной печурке вместе со страницами романа, был рас­сказом о любви земной и смертной. Так получа­ется, если мы поняли Автора верно?

Заметим также, что рас­сказ Мастера из первой части по своему настроению, стилю и содер­жа­нию не выпадает из об­щего ряда глав с первой по 18-ю. Стиль этот не романти­ческий, а траги­ческий в двух ершалаимских главах, или трагикоми­ческий – в других главах первой части. Присут­ству­ющие фантасти­ческие и романти­ческие мотивы служат, скорее, чтобы более выпукло достичь целей вполне сатири­ческих. А во второй части про­буж­дение Маргариты и похороны Берлиоза как будто освобо­ж­дают фантасти­ческий полёт романти­ческого начала. Получа­ется как будто два берега одного потока – один болотистый и унылый, другой – живописный и крутой, как стены и башни сказочного замка.

Где ещё можно было бы увидеть такое раз­деление одного произведения, единого замысла на две столь раз­ные по настроению части? Или может быть на два тома одной поэмы в про­зе? Да, да, чи­та­тель! Каждая из трёх обна­ружен­ных нами между двумя частями связей выводит нас на один и тот же первоисточник. Сожжён­ный в печке роман мастера не может не ас­социиро­ваться с траги­ческой су­дьбой второго тома «Мёртвых душ» и самого автора великой поэмы. Контраст между сатири­ческими и печа­льными главами первого тома и воз­выше­н­но-романти­ческим замыслом тома второго лишь ут­верждает нас в нашей находке. Наконец, третья ниточка – сон Маргариты ведёт нас прямиком к лири­ческому отступ­лению из 11 главы «Мёртвых душ»:

«Русь! Русь! вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далека тебя вижу: бедно, раз­бросан­но и неприютно в тебе; не раз­веселят, не испугают взоров дерзкие дива природы, венчан­ные дерзкими дивами искус­ства, города с многоокон­ными высокими дворцами, вросшими в утесы, картин­ные де­ре­ва и плющи, вросшие в домы, в шуме и в вечной пыли водопадов; не опрокинется назад голова пос­мо­треть на громоздящиеся без конца над нею и в вышине ка­мен­ные глыбы; не блеснут сквозь набро­ше­н­ные одна на другую темные арки, опутан­ные виноградными сучьями, плющами и несметными мил­лионами диких роз, не блеснут сквозь них вдали вечные линии сияющих гор, несу­щихся в серебряные ясные небеса. Открыто-пустын­но и ровно все в тебе; как точки, как значки, неприметно торчат среди равнин невысокие твои города; ничто не обольстит и не очарует взора. Но какая же непо­сти­жимая, тайная сила влечет к тебе? Почему слышится и раз­да­ется немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря до моря, песня? Что в ней, в этой песне? Что зо­вет, и рыдает, и хватает за сердце? Какие звуки болезнен­но лобзают, и стремятся в душу, и вьются около моего сердца? Русь! чего же ты хочешь от меня? какая непостижимая связь та­ится между нами? Что глядишь ты так, и зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?.. И еще, полный недо­умения, неподвижно стою я, а уже главу осенило грозное облако, тяжелое грядущими дождями, и онемела мысль пред твоим про­стран­ством. Что про­рочит сей необ­ъятный про­стор? Здесь ли, в тебе ли не родиться беспреде­льной мысли, когда ты сама без конца? Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где раз­вернуться и про­йтись ему? И грозно объемлет меня могу­чее про­стран­ство, страшною силою отразясь во глубине моей; неесте­ствен­ной властью осветились мои очи: у! какая сверка­ющая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!..» /Гоголь Н.В. «Мёртвые души»/

Никто из нас и не сомневался, что между двумя рус­скими гениями – Гоголем и Булгаковым, как и между двумя закатными книгами есть живая и про­чная связь. Однако без понимания глу­бокого смысла булгаков­ского Романа нельзя понять и всей глубины этой взаимосвязи. А между тем связь Ро­мана с Поэмой про­легла не то­лько через сюжет, но и через твор­ческую судьбу Автора. Мы уже вспо­минали апрель 1930 года по поводу нелепой смерти Куролесова. Сразу после по­хорон Ма­я­ков­ского состоялся звонок Сталина Булгакову, который получает работу режис­сёра-ас­сис­тента в МХАТе. Пер­вым же пору­чением Станиславского стала инсценировка «Мёртвых душ». Нет сомнений, что Бул­га­ков при работе над пьесой пере­читал не то­лько Поэму, но едва ли не все про­из­ве­дения Гоголя, цитаты из которых составили партию ещё одного героя – от первого лица. И уж совер­шен­но точно, была очень внима­те­льно пере­читана 18 глава из «Пере­писки с друзьями», посвящен­ная «Мёртвым душам».

Напомню, что к этому времени уже была написана первая редакция Романа, включая ершала­имскую часть. Поэтому письма Гоголя по поводу Поэмы легли на подготов­лен­ную почву. Са­мокрити­чные мысли автора «Мёртвых душ» не могли не войти в резонанс с мыслями и чув­ствами Булгакова, не повлиять на да­льнейшую работу над Романом. В общем, я бы посоветовал тем, кто же­лает понять смысл булгаков­ского Романа, пере­читать письма Гоголя о «Мёртвых душах». Но и сам не могу уде­ржаться от обширных цитат. Начнём с того, что «сон Маргариты» ведёт нас не то­лько к лири­че­скому отступ­лению в 11 гла­ве Поэмы, но и к «Пере­писке», где Гоголь даёт истолко­вание:

«Слова эти были приняты за гордость и доселе неслыхан­ное хвастов­ство, между тем как они ни то, ни другое. Это про­сто нескладное вы­раженье истин­ного чув­ства. Мне и доныне кажется то же. Я до сих пор не могу выносить тех за­унывных, раз­дира­ющих звуков нашей песни, которая стремится по всем бес­преде­льным рус­ским про­стран­ствам. Звуки эти вьются около моего сердца, и я даже дивлюсь, почему каждый не ощу­щает в себе того же. Кому при взгляде на эти пустын­ные, доселе не засе­лен­ные и бесприютные про­стран­ства не чув­ству­ется тоска, кому в заунывных звуках нашей песни не слышатся болезнен­ные упреки ему самому – имен­но ему самому, – тот или уже весь исполнил свой долг как следует, или же он нерус­ский в душе» /Гоголь Н.В. «Выбран­ные места из пере­писки с друзьями» XVIII,2/.

Наиболее интересным является признание Гоголя о мотивах сугубо сатири­ческого изоб­ра­же­ния рус­ской жизни и о методе, как он её описывал, находясь в далёком Риме. Гоголь честно призна­ётся, что источником сатири­ческих образов Поэмы были его соб­ст­ве­н­ные недо­статки, которые он ви­дел и в окружа­ющих: «Вот как это делалось: взяв­ши дурное свой­ст­во мое, я преследовал его в другом званье и на другом поприще, старался себе изобра­зить его в виде смер­те­льного врага, нанесшего мне самое чув­ст­вите­льное оскорбление, пре­следовал его злобой, насмешкой и всем чем ни попало. Если бы кто увидал те чудовища, которые вы­ходили из-под пера моего вначале для меня самого, он бы, точно, содрогнулся. Дово­льно сказать тебе то­лько то, что когда я начал читать Пушкину первые главы из "Мертвых душ", в том виде, как они были прежде, то Пушкин, который всегда смеялся при моем чтении (он же был охотник до смеха), начал по­не­мно­гу стано­ви­ться все сумрачней, сумрачней, а наконец сделался совер­шен­но мрачен. Ко­гда же чтенье кончи­лось, он про­изнес голосом тоски: "Боже, как грустна наша Рос­сия!" Меня это изумило. Пуш­кин, который так знал Рос­сию, не заметил, что все это карикатура и моя соб­ствен­ная выдумка!» / там же/.

Вот так и выходит, что обоб­щён­ные образы, увиден­ные художником в своей душе, живут соб­ствен­ной жизнью. И эти вроде бы вымыш­лен­ные сатири­ческие персонажи, которых не было и нет в реа­льной жизни в таком хими­чески чистом виде, обладают всеми признаками достовер­ности, воз­дей­ствуя на души совре­мен­ников. Или вот ещё: «Теперь же прямо скажу все: герои мои потому близки душе, что они из души; все мои последние сочинения – история моей соб­ствен­ной души» /там же/. Однако для нас с вами в такой постановке вопроса нет ничего уди­вите­льного. Мы уже раз­бирали персонажей гла­вы 7, где описана предыстория «нехорошей квартиры». И как вы­яснилось, за обра­зами вдовы Фуже­ре, Беломута и Берлиоза с Лиходеевым также скрыва­ется «история души» самого Автора.

Ещё интереснее для нас цели и мотивы автора Поэмы: «Вслед­ствие уже давно принятого пла­на "Мертвых душ" для первой части поэмы требовались имен­но люди ничтожные. Эти ничтож­ные люди, однако ж, ничуть не портреты с ничтожных людей; напротив, в них собраны черты от тех, которые считают себя лучшими других, раз­уме­ется то­лько в раз­жалован­ном виде из генералов в со­лдаты. Тут, кроме моих соб­ствен­ных, есть даже черты многих моих приятелей, есть и твои… Мне потребно было отоб­рать от всех прекрасных людей, которых я знал, все пошлое и гадкое, которое они захватили нечаян­но, и воз­вратить закон­ным их владельцам. Не спрашивай, зачем первая часть должна быть вся пошлость и зачем в ней все лица до единого должны быть пошлы: на это дадут тебе ответ другие темы, – вот и все! Первая часть, несмотря на все свои несовер­шен­ства, главное дело сделала: она поселила во всех отвращенье от моих героев и от их ничтож­ности; она раз­несла некоторую мне нужную тоску от самих себя» /там же/.

Отметим, что Гоголь в письме использует выражение «первая часть», как и Бул­гаков. Но это мелочь, особен­но по сравнению с призна­нием Гоголя в попытке самого настоя­щего маги­ческого воз­дей­ствия на аудиторию. Благодаря Гол­ливуду мы в курсе ритуалов «вуду». Да и в средне­ве­ковой Ев­ропе, помнится, был такой метод извести нед­руга, исколов иглой его изображение. Но это всё не нас­тоящая магия. То есть могла быть настоящей, если маги­ческое дей­ствие было общим достоя­нием и все, включая жертву, свято верили в его силу. Тогда послед­ствия дей­ст­вите­льно наступали.

А вот великое художе­ствен­ное про­изве­дение точно обладает маги­ческой силой. Ну, например, если великий писа­тель Лев Толстой создаёт в романе образ идеа­льного дворянина Болкон­ского, а по­том в конце убивает его, то это про­исходит в душе всех его читателей. И вот они уже ощу­щают себя не потомками дворян, а про­сто интел­лигентами, или не стремятся более к полу­чению дво­рян­ства, а к иным поприщам. Гоголь эту волшебную силу искус­ства чув­ствовал и даже испытывал на Пушкине. Наверное, если самокрити­ческая работа над Поэмой послужила очищению от пошлости ду­ши писа­те­ля, то она и в самом деле воз­дей­ствовала на всех совре­мен­ников. Поэма вне­сла вклад в пре­одоление николаевского застоя и рас­чистила путь александров­ским реформам.

Но вот про­блема: Николай Васильевич, пожалуй, даже недо­оценил силу своей магии, когда со­чинял своего Чи­чикова. С виду-то Павел Иванович дей­ст­вите­льно такой же по­шляк и серость, как и его партнёры по пьесе. Но мы с вами то­лько что обсуждали чёрную фи­гуру Ричарда III, злодея среди злодеев, но злодея не про­сто так, а с особым пору­чением от про­ви­дения. Вот и Чи­чиков оказыва­ется не про­сто пошляк, а Пошляк с большой буквы, способный сравняться чуть ли не с Наполеоном. И мёртвые души – это не про­сто мертвецы. Земля немед­лен­но наполняется слухами, что за аферой с мё­ртвыми душами кро­ется нечто большее, подготовка к какому-то более страшному похи­щению. Уж не знаю, не знаю, понимал ли сам Николай Васильевич всю глубину своих сатири­ческих ал­легорий, или про­сто честно следовал творческому духу художника. Но и в самом деле – ездит такой субъект, на бу­кву Ч, и скупает не абы что, а имен­но мёртвые души. И не про­сто скупает, а для того, чтобы очи­стить обще­ство от этих мёртвых душ, вывести их куда-то в безводную степь.

Возможно даже, что Гоголь, создавая для своих маги­ческих целей столь важную персону как Чи­чиков, хотел затем по-свойски разо­б­раться с ним во второй части Поэмы. Однако все мы отлично понимаем, что ни Гоголю, ни даже всем русским писателям такая магия не удалась бы в се­редине XIX века. Вечерняя заря капитализма то­лько-то­лько раз­горалась над про­сторами Рос­сии. Но Гоголь сумел уловить этот образ «гам­ме­льнского крысолова», который дей­ст­вите­льно спосо­бен ску­пить все мёртвые души, соб­рать под своим началом всю буржуазную пошлость, весь гламур. Более того, во главе этого крысиного войска наш Чи­чиков дей­ст­вите­льно смог достичь наполеонов­ских вы­сот глобализации, хотя и не так скоро как сказывалась сказка.

Булгаков, судя по всему, согласен с Гоголем насчёт маги­ческой силы искус­ства. Но раз­решает этот вопрос неско­лько иначе. Одного лишь создания образа, олице­творяю­щего порок, не доста­точно. Нужно достичь опреде­лён­ной стадии раз­вития Идеи, когда сообще­ство готово уча­ство­вать в очища­ю­щей мистерии. Мы с вами подробно разо­брали пример с Иудой, воплотившим не про­сто пре­да­тель­ст­во, а преда­тель­ство высшего духовного начала ради земного кумира. Иисус поручает лучшему уче­ни­ку эту трудную роль, сам режис­сирует и уча­ствует в пьесе-мистерии, чтобы убить этот порок в себе самом и в душах всех учеников. Но если в древнем Ершалаиме была необ­ходима такая жестокая пос­тановка Мистерии, то и в совре­мен­ном мире недо­ста­точно написать Поэму или Роман. Нужно, чтобы этот сюжет обнов­ления и очищения был раз­ыгран наяву.

«Нет, бывает время, когда нельзя иначе устремить обще­ство или даже все поколенье к пре­красному, пока не покажешь всю глубину его настоящей мерзости; бывает время, что даже вовсе не следует говорить о высоком и прекрасном, не показав­ши тут же ясно, как день, путей и дорог к нему для всякого. Последнее обстоя­тель­ство было мало и слабо раз­вито во втором томе "Мертвых душ", а оно должно было быть едва ли не главное; а потому он и сожжен» /Гоголь Н.В., там же/.

Булгаков, с одной стороны, точно следует канони­ческому Евангелию, но про­тиво­поставляет од­носторон­нему толко­ванию свою версию «от Воланда». И это теневая сторона Евангелия весьма созвучна мотивам и методу Гоголя. Булгаков в первой части Романа раз­вивает идеи и методы гого­ле­вской Поэмы. И дополняет этот необ­ходимый сатири­ческий путь другой линией в романти­ческой Второй части. Таким образом, вещая формула «Рукописи не горят!» должна озна­чать, что гени­а­ль­ные замыслы, как вторая часть Поэмы, не про­падают и обяза­те­льно возвраща­ются. Сам Булгаков вос­принял замысел обеих частей Поэмы и воплотил его в двух частях Романа.

Соб­ствен­но, это и есть то самое нелири­ческое отступление, ради которого мы задержались на небольшом мостике между 18 и 19 главой. Раз­ве что можно добавить ещё одно предпо­ложение? Мы уже имели дело с ещё одним первоисточником Романа – поэмой Гёте. И главный герой первой Поэмы – Фауст был в результате нашего рас­следо­вания обна­ружен среди персонажей Романа, под именем Фагота. Можно ожидать, что и главный герой другой Поэмы-первоисточника тоже скрыва­ется под одной из масок нашего карнавала. Нет ли в свите Воланда в меру упитан­ного «крысолова» с гламурно позолочен­ными усами, олице­творяю­щего сословие финансовых спекулянтов и про­чих нуво­ришей? Впрочем, лично меня теперь больше интересует главная героиня 19 главы и всей Второй ча­сти. Для нас она пока остаётся главной загадкой, как и её роль в да­льнейшем сюжете.