Год быка--MMIX

«Подняться к небу – вот работа…»

С точки зрения художе­ствен­ного метода Булгаков – писа­тель универса­льный и синтети­ческий. Ненасытное «ощуща­ющее чрево» писателя легко вмещает и усваивает все жанры и стили. Подобно Импровизатору из пушкинского наброска «Египетские ночи», Булгаков на лету подх­ватывает любую тему, в его феномена­льной памяти немед­лен­но резонируют ас­социации, идеи, обра­зцы и образы, под­сказан­ные другими поэтами, писателями, философами, но нашедшие приют и но­вую жизнь в душе Автора и блестящее воплощение в вырази­те­льной и ёмкой драматургии. Не будь такого универса­ль­ного и уника­льного по «ощуща­ющей силе» таланта, раз­ве были бы воз­можны пьесы о Пушкине и Мо­льере, сцени­ческие пере­ложения «Дон Кихота» и «Мёртвых душ». Причём мы даже не замечаем при­сут­ствия драматурга в этих пьесах, столь есте­ствен­но вытека­ющих из твор­ческих биографий гениев. Но этого есте­ствен­ного общения с гениями, подобно завтраку с Кантом, не было бы, случись в пьесе малейший дис­сонанс с их твор­ческим стилем и идеями.

Эта лёгкость, с которой Булгаков оказывается на короткой ноге с гениями, максима­льно усло­жняет его соб­ствен­ный выбор, задаёт невероятно высокую планку твор­ческих амбиций и требо­ваний к себе. Булгаков потому и смотрит свысока и отстранён­но на современных литераторов, что не видит соперников. Но творческая личность не может без ориентиров и амбиций. Един­ст­вен­но достойной целью становится внутрен­ний диалог с гениями и стремление их превзойти, решить самые сложные твор­ческие задачи, не поддав­шиеся предше­ственникам. Поэтому среди соратников по штурму небес и твор­ческих соперников Булгакова – Гоголь и Грибоедов, Толстой и Достоевский, Гё­те и Гофман, Кант и Ницше. А из совре­мен­ников внимание привлекает раз­ве что Горький, с которым у Булгакова такой же заочный спор за внимание любимого театра, как у мастера с мужем Маргариты.

Однако, при всей универса­ль­ности таланта, а может быть имен­но из-за этого, выбор художе­ст­вен­ного метода оказыва­ется за пределами соб­ствен­но твор­ческой сферы. Ну, дей­ст­вите­льно, умел бы автор писать то­лько фельетоны или то­лько инсценировки по мотивам известных книг – и не было бы никаких про­блем с методом, жизнен­ным выбором и закон­ным местом в рядах столь же узких, но це­нимых специалистов. А вот для гения, таланты и амбиции которого сжигают мегатон­ны запасов жиз­нен­ной энергии, выбор художе­ствен­ного метода критичен. Ибо запасы духовной энергии можно по­полнить то­лько за счет эстети­ческого пере­жи­вания, совпа­дения образов личного сознания и интуи­ти­вных образов кол­лектив­ной памяти. Это совпа­дение образов – это и есть ключ к скрытым запасам ду­ховной энергии, которые дают силы жить и творить дальше. Чем больше образов пере­селяется из кол­лектив­ной памяти в сферу актуа­льного пере­жи­вания, тем больше энергии требу­ется для твор­ческой жизни. Так что получа­ется почти наркоти­ческая зависимость художника, требующая все новых пере­жи­ваний и новых образов.

Одним из источников необ­хо­димых эстети­ческих пере­жи­ваний является личный опыт. Другой не менее важный и более ёмкий источник – художе­ствен­ные образы и фило­софские идеи, отражён­ные в кни­гах, пьесах, картинах. Но и этого запаса не хватает огню твор­ческой страсти, и тогда оста­ёт­ся роковой и неиз­бежный путь – отрешиться от настоя­щего ради веч­ности, заключен­ной в глубинах кол­лектив­ной памяти.

Твор­ческий путь Булгакова начина­ется с ностальги­ческой «Белой гвар­дии», в центре которой светлый образ дома на Андреевском спуске, тёплых семей­ных и дружеских отно­ше­ний, образ род­но­го Города. Киевские страницы булгаков­ской про­зы написаны тёплыми и мягкими кра­сками, отлич­ны­ми от контрастных и резких зарисовок москов­ской жизни. Это и есть та нос­тальги­че­с­кая эстетика, которой Булгаков вполне владеет. И если бы воз­вращение к это­му методу спасало бы ситуацию, а об­разы родного Киева могли дать Булгакову больше, чем уже дали, то и не нужна была бы эта трижды клятая, но неиз­бежная и заворажива­ющая Москва.

Твор­ческая интуиция Булгакова точно знает, что воз­вращаться некуда. Того Киева и той жизни уже не вернёшь. Да и в самой «Белой гвардии» неиз­мен­ный и покойный отцов­ский дом, согретый те­плом дружбы и семейной любви, находится в эпицентре революцион­ного вихря, истори­ческого ката­клизма необъяснимой, трансцендентной природы. Кстати, у Тарков­ского в «Солярисе» тоже есть этот образ отчего дома посреди опасного и чуждого океана глобальных вихрей.

Уже в «Белой гвар­дии» тёплая человечная эстетика обрамлена морозным фоном смерти и раз­ру­шения. Из столкно­вения двух начал: жизни и смерти – уже здесь нарожда­ется тонкая линия, обо­знача­ющая третий путь пере­жи­вания и преодо­ления смерти, путь мистерии. Уже здесь, в полной неразберихе на улицах Го­рода, в дыхании смерти, толкнув­шей героя на запрятан­ную от чужих глаз Мало-Прова­льную улицу, в таин­ствен­ный «какой-то белый, сказочный многоярусный сад», можно ви­деть тот же образ же­ла­емого небесного покоя, что и в фина­льных главах «Мастера и Маргариты». То­лько идти к этой цели герою придётся буква­льно через цар­ство мёртвых.

Как ни притяга­тельна для Булгакова киевская тема, как ни греют ностальги­ческие образы, но судьба-злодейка направляет героев на един­ствен­но воз­можный в столь грозных обстоя­тель­ствах путь мистерии, преодо­ления смерти. Для того чтобы найти этот скрытый путь, эту таин­ствен­ную калитку за углом Мало-Провальной Булгаков обязан, как честный художник, про­йти и другим путём – вле­че­ния к смерти. Как соб­ствен­но и его герой, «забывший» снять офицерскую кокарду. Соб­ствен­но, этот путь рас­пада и раз­ру­шения наш «белогвардейский» писа­тель про­делывает вместе с героями в пьесе «Бег». Благо художнику нет нужды испыты­вать судьбу лично, доста­точно и твор­ческой инту­иции, чтобы предугадать бес­смыс­лен­ный и пошлый финал.

Две главные пьесы: «Дни Трубиных» и «Бег» – это два пути, а объединяет их интуитив­ное чув­ство недостижимой цели. Конечно, писателю и большин­ству его читателей и зри­те­лей хотелось вер­нуться в довоен­ный мир, сметён­ный революцией, к родным истокам про­стой рус­ской жизни. Но этот утерян­ный мир можно вос­создать то­лько на сцене МХАТа. И тем более нет для рус­ского человека жизни там, за морями, в отрыве от Рос­сии. А есть то­лько один реа­льный путь – вместе с вихрем ре­во­люции через цар­ство теней, к иной, ново­й жизни…

Две пьесы Булгакова становятся сим­волом этой необ­ходимости для обще­ства про­йти свой кре­стный путь под игом бесов­ской власти, про­тиво­стоя злу то­лько творе­нием добра. И это не при­ми­ре­ние с властью, а подлин­но христианское смирение в смысле «кесарю – кесарево…» И с какой бы ещё стати сам товарищ Сталин сто­лько раз пере­сматривал постановку во МХАТе «Дней Турбиных», если бы сим­волика романа и пьесы не имела влияния на всю твор­ческую и научно-техни­ческую инте­л­ли­генцию. Ведь имен­но на эту соци­а­льную про­слойку «из быв­ших» Сталин должен был опере­ться в бе­спощадной борьбе про­тив своей партии, в культурной революции 30-х годов.

Первые большие про­изве­дения Булгакова – это осмысление художе­ствен­ными методами трёх альтернатив твор­ческого пути. Причём в «Белой гвардии» Булгаков обна­руживает ту самую калитку и скрытую от преследо­вателей дорожку, ведущую в сказочный сад Мистерии. А в «Беге» он начинает оттачи­вать инструменты для третьего пути – это драматургия комедии, сочета­ющая юмор жизнен­ных зарисовок, гротеск сюжетной линии и пере­ходящую на лич­ности сатиру. В «Белой гвардии» грозный фон исторических событий принижает пафос ностальгии, делает обыден­ные детали умор­ны­ми. Такое отно­шение к семейным и бытовым про­б­ле­мам, которые в обычной жизни счи­тались бы серьёзными, помогает отог­нать страхи. В чём и состоит главная функция смеха. В «Беге» – наоборот, в центре по­ве­ство­вания нараста­ющий негатив, раз­ру­шение судеб и рас­пад лич­ностей. Однако и здесь сатири­че­ское описание, то есть смех, поз­воляет соз­дателям и зрителям пьесы сохранить дис­танцию, не впасть в невроти­ческое смако­вание.

Получа­ется, что в сложные времена имен­но сатира позволяет писателю использо­вать бь­ющий в лицо встречный ветер, чтобы искусными галсами всё-таки про­двигаться вперёд и вести за собой чи­тателя. В каче­стве контрастного примера можно вспомнить два парал­ле­льных описания николаевской Рос­сии – француза де Кюстина, смакую­щего несчастья русских, и рядом «Мёртвые души» Гоголя, врачу­ющие душу обще­ства. Но, спросим себя, почему же сатира стано­вится таким лекар­ством? С од­ной стороны, сатири­ческий образ бывает ещё более выпуклым, подчёркнутым, завер­шён­ным, нежели про­тотип, и по идее должен быть более страшным. Но почему же такой Угрюм-Бурчеев или Плюш­кин вызывает не страх, а смех – то есть преодо­лён­ный страх? Может быть, всё дело в той самой эстетике мистерии? Сатири­ческое описание раз­руши­тель­ных яв­лений находит в кол­лектив­ной памяти соответ­ствие не только среди образов несчастий, пере­житых предками, но и среди других образов, не­сущих опыт преодо­ления подобных ситуаций. Образы несчастий в этом случае тоже являются клю­чом к кол­лектив­ной памяти, но они вызывают к жизни идеи, несущие ответ на вызовы времени.

В булгаков­ском Романе эта двухслой­ность сатири­ческих персонажей точно так же разо­бла­че­на, как и само наличие притчи. Комедийные по своему облику, сатири­ческие персонажи: Фагот-Коро­вьев, Беге­мот, Азазелло – в своей среде обитания, то есть на небесах кол­лектив­ного бес­созна­те­льного, являются прекрасными рыцарями, что есть сим­вол высокой культуры, спаса­ющей человече­ство. Когда прихо­дит эпоха несчастий, раз­ру­шения культуры, рыцари спуска­ются с небес, «мате­риализу­ются из воз­духа» и становятся сатири­ческими персонажами, помога­ю­щи­ми читателям найти свой соб­ствен­ный путь – не саморазру­шения, а преодо­ления.

Есть другой способ доказа­тель­ства этой теоремы о двух слоях сатири­ческого отоб­ра­же­ния реа­льности. Зададимся вопросом, а почему это Чи­чиков с Ноздрёвым или Чарнота с Хлу­довым – вообще оказались в героях, пусть и сатири­ческих? Мы с вами встречаемся с многими людьми, в том числе и с недо­статками, порою си­льно превосходящими достоин­ства. Ну, пооб­щались и рас­стались без жела­ния увидеть вновь. Раз­ве это причина для того, чтобы по сто раз пере­писы­вать образ типа Плюшкина, или какого-нибудь мэра вста­вить в пьесу? Скорее наоборот, забыть, плюнуть и рас­тереть… А вот у некоторых писателей всё наоборот. Уже, кажется, пора и о Боге подумать, когда доктор говорит как кол­леге неприятную, но правду: совсем немного осталось. Но Автору всё неймётся, и он буква­льно из последних сил до­писывает одну из глав Романа, вставляет ново­го героя – про­фес­сора Кузьмина, да ещё и подсылает к нему чёрных котят, гадких воробушков и сестру Аза­зел­лу с пиявками. Нет, всё-таки неспроста это, неспроста…

Я могу предложить лишь одно объяснение – такой писа­тель смотрит на обычного чело­века с его недо­статками, а видит не то­лько его, но и идеа­льную сущ­ность, того рыцаря или прин­це­ссу, ко­то­рые живут в каждом, но не спешат про­явиться. Одно дело видеть недо­статки сами по себе, а другое дело – на фоне идеа­льного образа. Соб­ствен­но и написать такой Роман мог то­лько не совсем норма­льный человек, который не то­лько видит наяву эти идеа­льные сущ­ности как живых людей, но ещё и страдает от одного то­лько несоответ­ствия человека его соб­ствен­ному идеалу. Нет, конечно, и с нами такое иногда случа­ется. Встретишь иногда юную особу, ну про­сто ангель­ской внеш­ности. Так бы и любовался, пока особа не рас­кроет рот и не выдаст нечто диссонирующее, как по стеклу железкой. А теперь представьте себе такие контрасты, такое скрежетание – ежедневно в общении с самыми интересными тебе людьми из родного театра или писателями.

Булгаков сам натура романти­ческая и воз­выше­н­ная, рыцарская. Потому и о других судит по себе, а тем более в людях талантливых от Бога он видит идеа­льный образ. И вдруг такой рыцарь в своей твор­ческой ипос­таси в обыден­ных отно­шениях с кол­легами и началь­ством про­являет трусость и в глазах окружа­ющих падает с пьедестала в грязь. Другой бы предпочёл не заметить, забыть, а этот ненорма­льный Автор пере­живает, места не находит, заболевает от огор­чения. И есть способ решить вопрос – вставить в Роман сатири­ческую сцену, а то и вывести целую линию для персонажа, в ко­то­ром со­че­та­ется этот самый контраст идеа­льного и низ­мен­ного. Тем самым персонаж этот про­ходит через ми­с­терию очищения. Например, неудачно пошутив­ший рыцарь в порядке воз­мездия по воле Автора па­дёт на грешную землю в самом удачном для отбы­вания наказания месте – мало того, что в Рос­сии, ещё и в центре Москвы. Автор, однако, помогает герою про­йти через испы­тание, и даже в конце во­лею высших сил воз­награждает его.

В таком случае раз­ъясняется тот обна­ружен­ный лите­ратуроведом-детективом Барковым факт, что черты внеш­ности и пове­дения многих героев Романа списаны с кол­лег Булгакова по театру или Союзу писателей. Например, печата­ющая на машинке в одном из эпизодов Гел­ла имеет сход­ство со своя­ченицей О.Бокшанской – секретарем МХАТа, Коровьев – с артистом Качаловым. Римский имеет опреде­лен­ное внешнее сход­ство с Немировичем-Данченко, как и само Варьете с «об­ратной сто­ро­ной» МХАТа. Увы, имен­но самые близкие кол­леги и друзья приносят нам наибольшие огор­чения. На чужих людей, в общем-то, и не обижа­ются.

В каче­стве домашнего упражнения, закрепляю­щего знания о настоящих сати­ри­ках, ответим на вопрос: Почему самые известные писатели-мистики, в про­изве­дениях которых дей­ствуют наравне с обычными персонажами черти, великаны и иные демо­ни­ческие силы являются, как правило, самыми знаменитыми сатириками? Кого еще, кроме Булгакова, Гоголя, Гофмана, Сервантеса, можно наз­вать в этом ряду? В следу­ющий раз мы обсудим генети­ческую связь между сатирой и драматургией, и связан­ный с этим выбор любимого жанра Булгакова.