А3. "Тень – знай свое место!"

Чем хорош глоба­льный финансовый кризис? Прежде всего, тем, что люди, которым особо не­чего терять, могут надолго рас­слабиться и заняться творче­ством – лите­ратурным, научным или даже в одном флаконе. Тем более что за мной должок – ещё в начале августа обещал написать анали­ти­ческую «рецензию» на сюжет шварцевской «Тени». Но потом случился предсказан­ный «водораздел 8.8.8», а потом финансовый кризис, так что соби­раться с мыслями о вечных сюжетах пришлось неско­лько дольше, чем хотелось бы. Однако, если я снова про­сто изложу свое ви­дение парал­лелей между сказочным сюжетом ещё одной пьесы Щварца и драмати­ческим сюжетом рос­сийской истории, то бо­льшин­ство читателей скорее уверятся в том, что это с моей стороны обычная игра или бана­льная мания – рисо­вать парал­ле­льные, хотя и ломаные линии на всем, что под руку попадет. Тут же набе­жит какой-нибудь много­мудрый пескарь и объявит плоды долгих раз­мыш­лений полным бредом. Поэтому придётся заранее написать подробную объясни­тельную:

Прежде чем раз­би­рать конкретные примеры, попробуем доказать общую теорему, которая зву­чит так: «Художе­ствен­ное про­изве­дение лишь тогда является великим (культовым), когда содер­жит в себе сказочный сюжет». Доказа­тель­ство этой теоремы в свою очередь опира­ется на более про­стую лем­му: «Сказка – ложь, да в ней намёк на образы и сюжеты кол­лектив­ного бес­созна­те­льного».

В части архетипи­ческих образов и сюжетов последнее утверж­дение можно считать общеизве­стным, доказан­ным многими ис­следо­вателями древних мифов и народных сказок. Но наша формули­ровка немного шире и предпо­лагает наличие в кол­лектив­ном бес­созна­те­льном не то­лько древних ар­хетипов, но и более актуа­льного содержания, а также футуристи­ческой, точнее – эсхатологи­ческой компоненты – то есть образов и сюжетов, описыва­ющих не начало, а конец времён. Соб­ствен­но, главным практи­ческим доказа­тель­ством наличия в нашем общем кол­лектив­ном бес­созна­те­льном как архетипи­ческих, так и эсхатологи­ческих образов и сюжетов является, с одной стороны, наличие куль­товых, вечных про­изве­дений, а с другой стороны – живой отклик, воодуше­вление слушателей, чита­телей, зрителей, вос­принима­ющих эти образы и сюжеты.

Доста­точно надежно установлено, что авторы таких культовых про­изве­дений получают их в виде «откро­вения», то есть, согласно совре­мен­ным психо­логи­ческим воз­зрениям, черпают вдохно­ве­ние, образы и сюжеты из «кол­лектив­ного бес­созна­те­льного», то есть из той части челове­ческой пси­хики, которая не вос­питыва­ется или модифициру­ется через сознание, а наследу­ется в неиз­мен­ном ви­де напрямую от предков. Поэтому архетипи­ческие или эсхатологи­ческие образы и сюжеты одина­ко­вы для всех людей в пределах весьма больших сообще­ств. Воз­дей­ствие культовых про­изве­дений на все сообще­ство трудно объяснить иначе как высвобож­дением особого рода психи­ческой духовной энергии в момент, когда внешний образ из религи­озной мистерии, спектакля, книги, фильма совпа­дает с внутрен­ним образом «кол­лектив­ного бес­созна­те­льного». То есть совпа­дение образов – это ключ к запасам психи­ческой энергии, наличие которой предпо­лагают все самые раз­витые психо­лого-антропологи­ческие теории, называя их по-разному – «дух» у Апостола Павла и у Арнольда Тойнби, «либидо» у Фрейда и Юнга, «пас­сионар­ность» у Льва Гумилева.

Соответ­ствен­но, одинакова обще­ствен­ная функция древних про­роков и великих художников – про­никнуть в глубины кол­лектив­ного бес­созна­те­льного и описать на совре­мен­ном им языке архе­типы, образы и сюжеты, чтобы дать всему обще­ству ключ к запасам духовной энергии, необ­ходимой для раз­вития. Имен­но для этого обще­ство оказывает давление на творца, создает вокруг него амбива­лентную «твор­ческую среду», одновре­мен­но изолирующую, ранящую амбиции и побужда­ющую, соз­да­ющую неопреде­лен­ность, требующую выхода. Все выходы для внешней, светской актив­ности пере­крыты, поэтому един­ствен­ный путь для Поэта – вслед за Орфеем в преисподнюю «кол­лектив­ного бе­с­созна­те­льного», ведомый образом своей Музы, она же Эвридика, она же Ариадна. Из более близ­ких хрестоматийных примеров доста­точно вспомнить фено­мены Болдинской осени или публи­чного одиноче­ства Булгакова.

Что каса­ется эсхатологи­ческих образов и сюжетов, то, наверное, нет особой необ­ходимости представлять авторов наиболее известных и вдохновляющих откровений – Иоан­на Богослова и Ми­шеля Ностра­дамуса. Однако эти про­изве­дения нельзя наз­вать художе­ствен­ными, и вдохновляют они не сто­лько мас­сового читателя, ско­лько других авторов и толко­вателей. Но я могу наз­вать оказав­шее и оказыва­ющее влияние на мас­сового читателя художе­ствен­ное про­изве­дение, загадка которого объясняется имен­но ярко про­писан­ными эсхатологи­ческими образами и сюжетом – это, раз­уме­ется, «Мастер и Маргарита» Булгакова. Однако и кроме этого Романа Романов, эсхатологи­ческая напря­же­н­ность ХХ века отража­ется в образах многих культовых книг, пьес и фильмов. Причем, что харак­терно, образы чаще всего вполне челове­ческие, призем­лен­ные, а сюжет – фантасти­ческий или фантас­магори­ческий. Впрочем, раз­говор об эсхатологи­ческих сюжетах в книгах и фильмах второй половины ХХ века заслуживает отде­льной статьи или даже монографии. Однако чита­тель и сам может найти парал­лели в сюжетах и образах таких далеких по жанру и внешнему содержанию про­изве­дений как мисти­ческий роман «Мастер и Маргарита», пьеса «Пролетая над гнездом кукушки», кинокомедия «Кавказская п­лен­ница», шпионский телесериал «Семнад­цать мгновений весны» или фантасти­ческая притча «Сталкер», и не то­лько. Нужно то­лько помнить, что мифологи­ческий сюжет в любом художе­ствен­ном про­изве­дении вписан столь же схематично, условно, как и в любой сказке.

Основное же содержание любого романа или пьесы, как культового, так и обычного, соста­в­ляет непосред­ствен­ный отклик автора на давление обстоя­тель­ств и отражает состояние «твор­ческой среды». Поэтому внешнее содержание романа Булгакова – это сатира на сообще­ство советских лите­раторов. А например, содержание книг Стругацких отражает мечты, ил­люзии и фобии советской научно-технической интел­лигенции. Точно так же дворянин Лев Толстой сталкива­ется с техноген­ными ужасами первой войны индустри­а­льной эпохи – Крымской, оконча­те­льно пере­черкнув­шими на­доб­ность в лучших каче­ствах прежнего дворян­ства – личной доблести и чести. И этот когнитив­ный дис­сонанс – несоответ­ствие внутрен­ней самооценки и результатов внешнего экзамена – оставляет глубокую неза­жива­ющую рану в душе дворянина, залечить которую можно, то­лько выплеснув свои пере­жи­вания на бумагу, создав в лице Андрея Болконского обоб­щён­ный светлый образ уходя­щего дворян­ства, достойно, но обречен­но сопротивляю­щегося наступ­лению ново­й истори­ческой эпохи.

Надеюсь, с этой констатацией никто не будет спорить, что Болконский – это обоб­щён­ный об­раз романти­ческого сословия екатерининского дворян­ства? Нетрудно догадаться, что Пьер Безухов – это такой же обобщен­ный образ обнов­лен­ного сословия дворянской интел­лигенции, идущей на смену прежнему дворян­ству. Причем нетрудно заметить, что на Пьера, как и на других персонажей, Толстой смотрит со стороны, ясным и отстранен­ным взглядом умира­ющего Болконского. В Толс­том тоже умер дворянин-воин, которого сменил интел­лигент дворянского про­исхож­дения. Соб­ствен­но, пока мы не входим в про­тиво­речие с типично интел­лигентским понима­нием лите­ратурного типа как отра­жения наиболее общих черт и смыслов. Однако интел­лигентное лите­ратурове­дение уходит от воп­роса, откуда писа­тель берет эти обобщен­ные образы. И почему создавая типи­ческий образ, пи­са­тель ставит героя в обстоя­тель­ства сюжетной линии отнюдь не типи­ческие. Или может быть, все москов­ские масоны пере­одевались в мужицкое платье и охотились на Наполеона?

Так может быть более про­дуктив­ной будет гипотеза о том, что великий писа­тель черпает свои бес­смертные образы и сюжеты из кол­лектив­ного бес­созна­те­льного? Не находя должного идеала в окружа­ющей дей­ст­вите­льности и побуждаемый совестью, то есть про­чной внутрен­ней связью с близ­кими по духу людьми, душа писателя обраща­ется не к внешнему сознанию, а к внутрен­ней интуиции, к кол­лектив­ному бес­созна­те­льному, где этот самый идеа­льный образ дворянина суще­ствует вместе с другими идеа­льными образами. Поэтому основной сюжет великого про­изве­дения отра­жает судьбу и взаимоотно­шения вовсе не «типичных предста­вителей», а самих сословий (соци­а­льных слоев, субэтносов).

Напомню, что мы доказываем теорему, следо­ва­те­льно мы должны опере­ться на какие-то акси­омы – бездоказа­тельные, априорные положения. Я мог бы, как большин­ство философов-интел­лиге­н­тов, про­сто уйти и от этого вопроса, неявно приняв за аксиому «общепринятый взгляд». Но честь и совесть заставляют открыть забрало. Все выше­- и нижеизложен­ное имеет смысл, то­лько если принять за основу опреде­лен­ную аксиоматику, которую я заим­ствую из книги «Государ­ство и Традиция». В част­ности я согласен с постулатом, что раз­витие отде­льной лич­ности и любого, даже самого боль­шого сообще­ства, про­исходит по одним законам. И что взаимодей­ствуют большие сообще­ства, в том числе субэтносы или сословия, точно так же как и отде­льные лич­ности.

А это означает, что поступки лидеров и отно­шения больших соци­а­льных групп, дей­ствующих в истори­ческом про­цес­се как единое целое, определяются желаниями и отно­шениями тех самых иде­алов, живущих в той части психики, которая называ­ется «духом». Когда сословие является актив­ным актором истории, то желания и устрем­ления души воз­дей­ствуют на «внешнего человека» и вылива­ются в те или иные поступки, про­диктован­ные истори­ческой мис­сией сословия. Когда сословие ухо­дит вре­мен­но или насовсем из актив­ной роли в истории, наиболее пас­сионарная его часть превраща­ется в «твор­ческую среду», побужда­ющую писателя, режис­сёра (или в древние времена – про­рока) создать виртуа­льную реальность – роман, пьесу, мистерию, в которой душа может получить внешнее соответ­ствие идеалу, а значит ключ к духовной энергии раз­вития – что про­является в особой, во­оду­шевляющей силе великого романа или иного культового про­изве­дения. Следо­ва­те­льно, кроме архе­ти­пи­ческих мифов и сказок, а также их эсхатологи­ческих аналогов, из кол­лектив­ного бес­созна­те­льного в инфо­рмацион­ную среду транслиру­ются также актуа­льные образы и сюжеты, соответ­ству­ющие идеалам совре­мен­ных сообществ.

Это и есть соб­ствен­но теорети­ческое доказа­тель­ство теоремы, вытека­ющей из дово­льно про­стой и наглядной системы аксиом, базовых предпо­ложений. И хотя постулаты не требуют доказа­тель­ства в теории, но про­ходят про­верку вместе со всей теорией на практике. Это доказа­тель­ство не яв­ляется абсолютным, но теория счита­ется доста­точно полной и стройной, если находит подтверж­де­ние при ре­шении конкретных задач. Например, при сравни­те­льном анализе полити­ческих про­цес­сов, если уда­ется составить прави­льный про­гноз. Или же для лите­ратурове­дения, если уда­ется найти в давно вдоль и попере­к изучен­ном поко­лениями филологов романе новые внутрен­ние взаимосвязи.

Дей­ст­вите­льно, предпо­ложим, что Болконский и Безухов – это идеа­льные образы двух род­ст­вен­ных сословий начала 19-го века – романти­ческого дворянского офицер­ства и склон­ной к мистике дворянской интел­лигенции. Но тогда и другие центра­льные персонажи романа должны быть идеа­лами реа­льных соци­а­льных груп­п. Какому большому сообще­ству 19-го века соответ­ствует, например, идеал Наташи Ростовой? Вопрос, практи­чески, на засыпку. Нужно заметить, что это доста­точно про­тиво­ре­чивый идеал. В шко­льных учебниках и методичках для написания сочинений при­нято лакиро­вать этот образ, хотя сам Толстой дово­льно крити­чески относится к своей героине. Тем не менее, образ Наташи вызывал живой отклик у совре­мен­ников Толстого. Так что шанс найти ответ у нас есть.

Если точно поставить вопрос, ответ рано или поздно найдется где-нибудь в да­льних закоулках памяти. Главное – не суетиться, а поста­раться войти в состояние умиротворен­ного внутрен­него созер­цания. И дей­ст­вите­льно, доста­точно быстро всплывают вдруг вос­поминания о про­читан­ной четверть века тому назад повести А.Битова «Пушкинский дом» и о том главном впечат­лении, которое я вынес по про­чтении. Главный герой, типичный питерский интел­лигент про­чно увяз в безвыходных отно­ше­ниях с двумя женскими образами – Фаиной, в которую он влюблен и ревнует ее к про­йдохе Митиша­тьеву, и Альбиной, которая не отпускает вынужден­ного жить с нею героя. Не знаю, как у вас, а у меня не было ни малейшего сомнения, что автор описал отно­шения всего сословия питерской интел­ли­ген­ции к двум столицам – Москве и Ленинграду, а также к москов­ской номенклатуре.

Попробуем вос­пользо­ваться этой подсказкой, намека­ющей на то, что женские образы «кол­лек­тив­ного бес­созна­те­льного» означают столичное обще­ство или иной базовый субэтнос, привязан­ный к опреде­лен­ному месту, как женщина к своему дому. В отличие от мужских образов – сословий или надстроечных субэтносов, связан­ных с опреде­лен­ной соци­а­льной функцией.

Осмелимся сделать предпо­ложение, что образ Наташи Ростовой – это образ Москвы XIX века, то есть в судьбе героини романа должны быть такие же повороты сюжета, как и в судьбе Бело­ка­мен­ной. При этом какие-то детали характера – такие, как склон­ность к про­стонародным забавам и тому подобное, ничего сами по себе не доказывают, если то­лько не входят в про­тиво­речие. А вот общие повороты судьбы имеют доказа­тельную силу.

Есть ли смысл напоми­нать, что связан­ные с Москвой события 1812 года были центра­льными не то­лько для романа «Война и мир», но и для всей рос­сийской истории XIX века. Москва оказалась в руках узурпатора-чужеземца и спаслась ценой великого пожара. Но ведь и главная героиня была на грани погибели, факти­чески оказав­шись во власти чуждого ей авантюриста, и вышла из ситуации, спасалась ценой горячки, смер­те­льного жара. Мы, конечно, ей сочув­ствуем, и даже склон­ны обвинять в дове­дении героини до такого состояния Болконского-отца, то есть старшее поколение служилого дворян­ства, генералитет.

Аналогично, роман Безухова с Элен – это сосуще­ство­вание будущей дворянской интел­ли­ген­ции (в форме тайных обще­ств) с блестящим, но бездушным петербургским столичным светом. Гла­вным событием для Петербурга в XIX веке стано­вится декабрь­ский бунт масонской части дворян­ства про­тив петербургской элиты. Но точно так же бунтует Пьер про­тив Элен, раз­рушая брак ценой поте­ри статуса в петербургском свете.

Эпилог романа можно тракто­вать как превращение Москвы в столицу победив­шей радика­льной интел­лигенции, приняв­шей эстафету от дворян­ства, скончав­шегося от раз­рыва артил­лерийских снарядов Крымской войны. И кстати, последний крити­ческий штрих к портрету Наташи («самка») не отражает ли превращение Москвы из молодого, обновив­шегося после пожара дворянского города в крупный про­мыш­лен­ный центр?

Понятно, что мифологи­ческая часть великого романа, отража­ющая отталки­вание и притя­же­ние, рож­дение и смерть идеалов-эгрегоров, отражена схемати­чески. Но точно также схематичны все сказки и мифы, тем не менее, имен­но сюжетная линия взаимоотно­шения главных героев удер­живает внимание читателя, несмотря даже на не самый удобоваримый стиль писателя.


Теперь, после доста­точно раз­вернутого обосно­вания, можно пере­йти к выполнению обещаний насчет раз­гадки сказочной пьесы Шварца «Тень». Надеюсь, что я уже почти убедил читателей, что сказки могут быть основаны не то­лько на архетипи­ческих или эсхатологи­ческих, но и на актуа­льных образах, отража­ющих сюжет этого века. Это и есть раз­гадка тайны сказок Евгения Шварца, вдохно­вляющих нашего читателя и зрителя. О сюжете сказки «Обыкновен­ное чудо», рас­сказыва­ющем о неу­дачном пока романе рус­ского медведя с совре­мен­ной наукой, я уже писал в одной из рецензий. Нужно то­лько отметить, что там сюжет раз­вивался в рамках глоба­льной истории 20-го века, а не в рамках одной страны.

А вот сказочный сюжет пьесы «Тень», похоже, как и толстов­ский роман, описывает судьбы раз­ных сословий нашей цивилизации, но уже в 20-м веке. Во всяком случае, у Толстого интел­лиген­т­ный Пьер оста­ется в целом положи­тельным персонажем, хотя опреде­лен­ные радика­льные замашки ему не чужды. Так и Учёный в пьесе поначалу мирно сосуще­ствует со своей Тенью. Радика­льная аль­тернатива внутри интел­лигенции приобретает самостоя­те­льность лишь на рубеже 20-го века. И по­на­чалу, как и Тень в сказке, мимикрирует под интел­лигентное соци­а­л-демократи­ческое движе­ние. Хотя импульс, порожда­ющий радика­льное революцион­ное движение, исходит от власти. То есть это тень власти, приняв­шая внешние формы интел­лигенции.

Между про­чим, и в сюжете пьесы Тень появляется после того, как Учёный знакомится с Прин­цес­сой, попав под очаро­вание соблазна власти. Помнится, в конце XIX века самый знаменитый уче­ный Рос­сии Д.И.Менделеев был советником у графа Витте. Но кроме него был ещё член Государ­ст­ве­н­ного совета Вернадский и другие учёные, актив­но уча­ству­ющие в политике. И все же флирто­вать с властью, мечтать о светлом будущем в надежде помочь власти обустроить обще­ство – недо­ста­точно для плодотворного брака. Властью, как и женщиной, нужно обладать, желать и уметь ее применять. Учёный этого не умеет, но вот его Тень, рождён­ная от власти, имеет к этому склон­ность.

Любопытно, но в этой пьесе нет короля, который в обычных сказках устраивает соревно­вания женихов. Король давно умер, что заставляет нас подозре­вать, что речь идет о Боге, точнее о Религии монотеизма как прежнем, но ис­сяк­шем источнике сим­волики власти. Умирая, Король завещал своей наследнице найти «хорошего человека», что позволяет вычислить, кто в этой пьесе скрыва­ется под именем Принцес­сы. Наследницей Религии монотеизма в каче­стве сим­воли­ческого источника вла­сти является Религия раз­ума, оно же гума­нисти­ческое мировоззрение, оно же про­екция есте­ствен­но­нау­ч­ной философии на соци­а­льную сферу.

Еще любопытнее, что в начале пьесы Принцес­са вынуждена скры­ваться. При этом ходят слу­хи, что некоторые не очень порядочные женщины выдают себя за принцес­су. Это есте­ствен­но для на­чала XX века, поско­льку таких про­екций было много, и некоторые гума­нисти­ческие концепции вроде фрейдизма или евгеники выглядят дей­ст­вите­льно неприлично. То есть ситуация с неиз­вестной, скрытой от всех принцес­сой означает, что никто не знает, какая из множе­ства принцесс настоящая. А критерий здесь то­лько один – настоящая Принцес­са та, которую выберет настоящий Учёный. К нача­лу XX века имен­но успехи есте­ствен­ных наук и авторитет научного сообще­ства стали сим­воли­ческим источником власти. Но влиять на политику учёное сообще­ство может то­лько через философию. Име­н­но выбор рус­ским учёным сообще­ством мате­риалисти­ческой философии превратил её в Принцес­су, после чего ее признали и все царедворцы. То есть если бы в город не приехал Учёный, то не было бы и Принцес­сы, а если бы не блеск сим­волики власти, то не появилось бы и Тени. Так один соци­а­льный субъект (эгрегор) помогает усилиться другому и вместе они порождают третьего, вовлекая в сюжет пьесы все новых и новых персонажей.

В пьесе Учёный сам отправляет свою Тень к Принцес­се. И это пол­ностью соответ­ствует реа­ль­ному истори­ческому сюжету, который, в общем-то, банален как ошибки ю­ности. Учёный заранее, уже при появ­лении в городе влюблён – не в принцес­су, а в свою мечту о принцес­се, о будущей спра­ведливой власти, которой не хватало лишь «хорошего человека». Он выбирает одну из множе­ства по­хожих на принцес­су девушек, то есть концепций своей будущей жизни, может быть наиболее по­хо­жую на свою мечту. И немед­лен­но влюбляется в олице­творение своей мечты. Одна из хороших, но вовсе не совер­шен­ных девушек стано­вится Принцес­сой, потому что так сказал Учёный.

Учёный (есте­ствен­нонаучное сообще­ство) умеет решать задачи из физики, химии и высшей математики, но не из соци­а­льной жизни. Однако он полагает, что союз с мате­риалисти­ческой фило­со­фией, которую он сам выбрал в каче­стве сим­вола власти для королев­ства, плюс тот непреложный факт, что он сам «хороший человек», непре­мен­но принесёт счастье им двоим и всем людям. Но в том-то и дело, что ответов на соци­а­льные вопросы у самого Учёного нет, и тем более нет у одной из «религий раз­ума», выбран­ной учёным сообще­ством в каче­стве един­ствен­но верного учения.

И самое главное, что Учёный не может укло­ниться от этой траги­ческой мис­сии. Все обще­ство ждёт от него и подталкивает его имен­но к такому выбору. Потому что в отсут­ствии полноцен­ного знания о соци­а­льных про­цес­сах, обще­ству нужна власть, освящен­ная сим­волом всезнания, то есть ре­лигией. Потому иначе, без власти, все институты обще­ства пойдут вразнос и рас­падутся. Соци­а­ль­ные про­цес­сы постоян­но накапливают кризисную неопреде­лён­ность, которую кто-то должен раз­ре­шить, пусть и по про­изволу. Однако Учёный по природе своей не способен к про­изволу. Если ему задать во­прос, как дей­ство­вать в таком-то случае, он ведь думать начнёт, а не командо­вать, а в конце раз­думий ещё и честно скажет – не знаю. И вот этому чистоплюю вы хотели доверить Принцес­су – источник власти? Нет, нет и нет, ни в коем случае! Здесь нужен совсем другой, похожий как две капли, но ре­ши­тельный и готовый к настоящему про­изволу ради сохранения власти.

Кстати, у Шварца Тень, прежде чем взять власть в свои руки, стано­вится чиновником для осо­бых пору­чений, уча­ствующим в рас­следо­ваниях. В общем-то, этот эпизод согласу­ется с природой лю­бых радика­льных полити­ческих те­чений, которые на деле контролиру­ются тайной полицией, а после революцион­ного пере­ворота применяют свои умения в сфере полицейского про­извола. Кстати, в гла­ве «Развитие лич­ности» все той же книги «Государ­ство и традиция» доста­точно убеди­те­льно дока­зыва­ется, что в раз­витии страны соци­а­льная революция имеет то же самое место и зна­чение, как и свадьба в раз­витии отде­льной лич­ности. Так что можно считать удостоверен­ной аналогию между ре­волюцией 1917 года в сюжете рос­сийской истории и свадьбой Принцес­сы и Тени в сюжете пьесы.

Дальше, как и во всякой сказке, сюжет про­писан схематично, рас­крывая лишь узловые собы­тия во взаимоотно­шениях Тени, Учёного и Принцес­сы. Ах, нет, ещё и Ан­нунциаты. Кстати, вот это дей­ст­вите­льно загадочный персонаж – дочь нача­льника королевской стражи, да ещё любящая Учё­ного по-настоящему. Впрочем, если вспомнить судьбу рос­сийского научного сообще­ства после того, как Тень, приняв­шая вид «большого учёного», победила своих соперников-людоедов и утвер­дилась во власти, то текст пьесы очень даже соответ­ствует 30-м годам. Благодаря нача­льнику стражи учёный оказался в изоляции от городского обще­ства, в полном одиноче­стве, а журналист на службе у Тени каждый день уничтожает его в газете.

Впрочем, был в советское время небольшой период, когда Тень знала свое место, подчиняясь требо­ванием учёного сообще­ства – в самый острый период ракетно-ядерной и косми­ческой гонки. Но было это относи­те­льно недо­лго, и Тень решила, что с излишне говорливыми и амбици­озными лиде­рами научной интел­лигенции нужно что-то делать, например, объявить их прямоту сумасше­ствием. А лучше всего научное сообще­ство обезглавить, выслав самых дерзких за границу. Убить живую науку, подменив её научной бюрократией. То­лько вот одного не учла советская власть, что, удушая живую науку, она убивает и основу своего соб­ствен­ного сим­воли­ческого капитала. Чиновники от науки сра­зу поддержали чиновников от внешней торговли в деле либерализации, приватизации и само­уничтожения великой страны. Обезглав­лен­ная Тень – это постсоветская бюрократия, остав­шаяся без руко­водящей и направляющей силы.

Соб­ствен­но, эпилог пьесы относится к нашим временам. Принцес­са в про­страции, министры и придворные не знают что делать, безголовая власть вос­седает на троне. В общем, ничего не поде­лаешь, но чтобы плохие люди выжили, придётся им вос­крешать само понятие «хорошего человека» и воз­вращать к жизни настоя­щего Учёного. Правда, его немед­лен­но хотят посадить в темницу, но вроде бы все обойдётся…

В общем-то, доста­точно про­стая и про­зрачная ал­легория в этой пьесе. Кроме одного образа – Ан­нунциаты. Един­ствен­ный намёк – дочь нача­льника королевской стражи, то есть при пере­воде на советские реалии – порож­дение госбезопас­ности. Опять же вспомним, что женские образы часто оз­начают города. Может быть, Шварц намекает на те самые закрытые города, в которых раз­вивалась наука. В этом случае можно дей­ст­вите­льно поверить, что Ан­нунциата влюблена в своего Учёного.

Но воз­можно и другое толко­вание. Если уж Принцес­са – это «научная религия», то есть идеология, необ­ходимая власти. Тогда по аналогии Ан­нунциата, что в пере­воде с итальянского означает «предсказа­тельница» – это необ­ходимая Ученому научная интуиция. Настоящему Ученому ведь дей­ст­вите­льно не нужна власть, а значит и идеология. Люди и так счита­ются с открытыми наукой законами, без посредниче­ства королевской стражи или царских про­пагандистов.

Однако до этого счастливого финала нам ещё нужно доб­раться.

18 октября 2008 г.


Appendix B

Загрузка...