Год быка--MMIX - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора Роман Романович Романов (А3. "Тень

А3. "Тень – знай свое место!"

Чем хорош глобальный финансовый кризис? Прежде всего, тем, что люди, которым особо нечего терять, могут надолго расслабиться и заняться творчеством – литературным, научным или даже в одном флаконе. Тем более что за мной должок – ещё в начале августа обещал написать аналитическую «рецензию» на сюжет шварцевской «Тени». Но потом случился предсказанный «водораздел 8.8.8», а потом финансовый кризис, так что собираться с мыслями о вечных сюжетах пришлось несколько дольше, чем хотелось бы. Однако, если я снова просто изложу свое видение параллелей между сказочным сюжетом ещё одной пьесы Щварца и драматическим сюжетом российской истории, то большинство читателей скорее уверятся в том, что это с моей стороны обычная игра или банальная мания – рисовать параллельные, хотя и ломаные линии на всем, что под руку попадет. Тут же набежит какой-нибудь многомудрый пескарь и объявит плоды долгих размышлений полным бредом. Поэтому придётся заранее написать подробную объяснительную:

Прежде чем разбирать конкретные примеры, попробуем доказать общую теорему, которая звучит так: «Художественное произведение лишь тогда является великим (культовым), когда содержит в себе сказочный сюжет». Доказательство этой теоремы в свою очередь опирается на более простую лемму: «Сказка – ложь, да в ней намёк на образы и сюжеты коллективного бессознательного».

В части архетипических образов и сюжетов последнее утверждение можно считать общеизвестным, доказанным многими исследователями древних мифов и народных сказок. Но наша формулировка немного шире и предполагает наличие в коллективном бессознательном не только древних архетипов, но и более актуального содержания, а также футуристической, точнее – эсхатологической компоненты – то есть образов и сюжетов, описывающих не начало, а конец времён. Собственно, главным практическим доказательством наличия в нашем общем коллективном бессознательном как архетипических, так и эсхатологических образов и сюжетов является, с одной стороны, наличие культовых, вечных произведений, а с другой стороны – живой отклик, воодушевление слушателей, читателей, зрителей, воспринимающих эти образы и сюжеты.

Достаточно надежно установлено, что авторы таких культовых произведений получают их в виде «откровения», то есть, согласно современным психологическим воззрениям, черпают вдохновение, образы и сюжеты из «коллективного бессознательного», то есть из той части человеческой психики, которая не воспитывается или модифицируется через сознание, а наследуется в неизменном виде напрямую от предков. Поэтому архетипические или эсхатологические образы и сюжеты одинаковы для всех людей в пределах весьма больших сообществ. Воздействие культовых произведений на все сообщество трудно объяснить иначе как высвобождением особого рода психической духовной энергии в момент, когда внешний образ из религиозной мистерии, спектакля, книги, фильма совпадает с внутренним образом «коллективного бессознательного». То есть совпадение образов – это ключ к запасам психической энергии, наличие которой предполагают все самые развитые психолого-антропологические теории, называя их по-разному – «дух» у Апостола Павла и у Арнольда Тойнби, «либидо» у Фрейда и Юнга, «пассионарность» у Льва Гумилева.

Соответственно, одинакова общественная функция древних пророков и великих художников – проникнуть в глубины коллективного бессознательного и описать на современном им языке архетипы, образы и сюжеты, чтобы дать всему обществу ключ к запасам духовной энергии, необходимой для развития. Именно для этого общество оказывает давление на творца, создает вокруг него амбивалентную «творческую среду», одновременно изолирующую, ранящую амбиции и побуждающую, создающую неопределенность, требующую выхода. Все выходы для внешней, светской активности перекрыты, поэтому единственный путь для Поэта – вслед за Орфеем в преисподнюю «коллективного бессознательного», ведомый образом своей Музы, она же Эвридика, она же Ариадна. Из более близких хрестоматийных примеров достаточно вспомнить феномены Болдинской осени или публичного одиночества Булгакова.

Что касается эсхатологических образов и сюжетов, то, наверное, нет особой необходимости представлять авторов наиболее известных и вдохновляющих откровений – Иоанна Богослова и Мишеля Нострадамуса. Однако эти произведения нельзя назвать художественными, и вдохновляют они не столько массового читателя, сколько других авторов и толкователей. Но я могу назвать оказавшее и оказывающее влияние на массового читателя художественное произведение, загадка которого объясняется именно ярко прописанными эсхатологическими образами и сюжетом – это, разумеется, «Мастер и Маргарита» Булгакова. Однако и кроме этого Романа Романов, эсхатологическая напряженность ХХ века отражается в образах многих культовых книг, пьес и фильмов. Причем, что характерно, образы чаще всего вполне человеческие, приземленные, а сюжет – фантастический или фантасмагорический. Впрочем, разговор об эсхатологических сюжетах в книгах и фильмах второй половины ХХ века заслуживает отдельной статьи или даже монографии. Однако читатель и сам может найти параллели в сюжетах и образах таких далеких по жанру и внешнему содержанию произведений как мистический роман «Мастер и Маргарита», пьеса «Пролетая над гнездом кукушки», кинокомедия «Кавказская пленница», шпионский телесериал «Семнадцать мгновений весны» или фантастическая притча «Сталкер», и не только. Нужно только помнить, что мифологический сюжет в любом художественном произведении вписан столь же схематично, условно, как и в любой сказке.

Основное же содержание любого романа или пьесы, как культового, так и обычного, составляет непосредственный отклик автора на давление обстоятельств и отражает состояние «творческой среды». Поэтому внешнее содержание романа Булгакова – это сатира на сообщество советских литераторов. А например, содержание книг Стругацких отражает мечты, иллюзии и фобии советской научно-технической интеллигенции. Точно так же дворянин Лев Толстой сталкивается с техногенными ужасами первой войны индустриальной эпохи – Крымской, окончательно перечеркнувшими надобность в лучших качествах прежнего дворянства – личной доблести и чести. И этот когнитивный диссонанс – несоответствие внутренней самооценки и результатов внешнего экзамена – оставляет глубокую незаживающую рану в душе дворянина, залечить которую можно, только выплеснув свои переживания на бумагу, создав в лице Андрея Болконского обобщённый светлый образ уходящего дворянства, достойно, но обреченно сопротивляющегося наступлению новой исторической эпохи.

Надеюсь, с этой констатацией никто не будет спорить, что Болконский – это обобщённый образ романтического сословия екатерининского дворянства? Нетрудно догадаться, что Пьер Безухов – это такой же обобщенный образ обновленного сословия дворянской интеллигенции, идущей на смену прежнему дворянству. Причем нетрудно заметить, что на Пьера, как и на других персонажей, Толстой смотрит со стороны, ясным и отстраненным взглядом умирающего Болконского. В Толстом тоже умер дворянин-воин, которого сменил интеллигент дворянского происхождения. Собственно, пока мы не входим в противоречие с типично интеллигентским пониманием литературного типа как отражения наиболее общих черт и смыслов. Однако интеллигентное литературоведение уходит от вопроса, откуда писатель берет эти обобщенные образы. И почему создавая типический образ, писатель ставит героя в обстоятельства сюжетной линии отнюдь не типические. Или может быть, все московские масоны переодевались в мужицкое платье и охотились на Наполеона?

Так может быть более продуктивной будет гипотеза о том, что великий писатель черпает свои бессмертные образы и сюжеты из коллективного бессознательного? Не находя должного идеала в окружающей действительности и побуждаемый совестью, то есть прочной внутренней связью с близкими по духу людьми, душа писателя обращается не к внешнему сознанию, а к внутренней интуиции, к коллективному бессознательному, где этот самый идеальный образ дворянина существует вместе с другими идеальными образами. Поэтому основной сюжет великого произведения отражает судьбу и взаимоотношения вовсе не «типичных представителей», а самих сословий (социальных слоев, субэтносов).

Напомню, что мы доказываем теорему, следовательно мы должны опереться на какие-то аксиомы – бездоказательные, априорные положения. Я мог бы, как большинство философов-интеллигентов, просто уйти и от этого вопроса, неявно приняв за аксиому «общепринятый взгляд». Но честь и совесть заставляют открыть забрало. Все выше- и нижеизложенное имеет смысл, только если принять за основу определенную аксиоматику, которую я заимствую из книги «Государство и Традиция». В частности я согласен с постулатом, что развитие отдельной личности и любого, даже самого большого сообщества, происходит по одним законам. И что взаимодействуют большие сообщества, в том числе субэтносы или сословия, точно так же как и отдельные личности.

А это означает, что поступки лидеров и отношения больших социальных групп, действующих в историческом процессе как единое целое, определяются желаниями и отношениями тех самых идеалов, живущих в той части психики, которая называется «духом». Когда сословие является активным актором истории, то желания и устремления души воздействуют на «внешнего человека» и выливаются в те или иные поступки, продиктованные исторической миссией сословия. Когда сословие уходит временно или насовсем из активной роли в истории, наиболее пассионарная его часть превращается в «творческую среду», побуждающую писателя, режиссёра (или в древние времена – пророка) создать виртуальную реальность – роман, пьесу, мистерию, в которой душа может получить внешнее соответствие идеалу, а значит ключ к духовной энергии развития – что проявляется в особой, воодушевляющей силе великого романа или иного культового произведения. Следовательно, кроме архетипических мифов и сказок, а также их эсхатологических аналогов, из коллективного бессознательного в информационную среду транслируются также актуальные образы и сюжеты, соответствующие идеалам современных сообществ.

Это и есть собственно теоретическое доказательство теоремы, вытекающей из довольно простой и наглядной системы аксиом, базовых предположений. И хотя постулаты не требуют доказательства в теории, но проходят проверку вместе со всей теорией на практике. Это доказательство не является абсолютным, но теория считается достаточно полной и стройной, если находит подтверждение при решении конкретных задач. Например, при сравнительном анализе политических процессов, если удается составить правильный прогноз. Или же для литературоведения, если удается найти в давно вдоль и поперек изученном поколениями филологов романе новые внутренние взаимосвязи.

Действительно, предположим, что Болконский и Безухов – это идеальные образы двух родственных сословий начала 19-го века – романтического дворянского офицерства и склонной к мистике дворянской интеллигенции. Но тогда и другие центральные персонажи романа должны быть идеалами реальных социальных групп. Какому большому сообществу 19-го века соответствует, например, идеал Наташи Ростовой? Вопрос, практически, на засыпку. Нужно заметить, что это достаточно противоречивый идеал. В школьных учебниках и методичках для написания сочинений принято лакировать этот образ, хотя сам Толстой довольно критически относится к своей героине. Тем не менее, образ Наташи вызывал живой отклик у современников Толстого. Так что шанс найти ответ у нас есть.

Если точно поставить вопрос, ответ рано или поздно найдется где-нибудь в дальних закоулках памяти. Главное – не суетиться, а постараться войти в состояние умиротворенного внутреннего созерцания. И действительно, достаточно быстро всплывают вдруг воспоминания о прочитанной четверть века тому назад повести А.Битова «Пушкинский дом» и о том главном впечатлении, которое я вынес по прочтении. Главный герой, типичный питерский интеллигент прочно увяз в безвыходных отношениях с двумя женскими образами – Фаиной, в которую он влюблен и ревнует ее к пройдохе Митишатьеву, и Альбиной, которая не отпускает вынужденного жить с нею героя. Не знаю, как у вас, а у меня не было ни малейшего сомнения, что автор описал отношения всего сословия питерской интеллигенции к двум столицам – Москве и Ленинграду, а также к московской номенклатуре.

Попробуем воспользоваться этой подсказкой, намекающей на то, что женские образы «коллективного бессознательного» означают столичное общество или иной базовый субэтнос, привязанный к определенному месту, как женщина к своему дому. В отличие от мужских образов – сословий или надстроечных субэтносов, связанных с определенной социальной функцией.

Осмелимся сделать предположение, что образ Наташи Ростовой – это образ Москвы XIX века, то есть в судьбе героини романа должны быть такие же повороты сюжета, как и в судьбе Белокаменной. При этом какие-то детали характера – такие, как склонность к простонародным забавам и тому подобное, ничего сами по себе не доказывают, если только не входят в противоречие. А вот общие повороты судьбы имеют доказательную силу.

Есть ли смысл напоминать, что связанные с Москвой события 1812 года были центральными не только для романа «Война и мир», но и для всей российской истории XIX века. Москва оказалась в руках узурпатора-чужеземца и спаслась ценой великого пожара. Но ведь и главная героиня была на грани погибели, фактически оказавшись во власти чуждого ей авантюриста, и вышла из ситуации, спасалась ценой горячки, смертельного жара. Мы, конечно, ей сочувствуем, и даже склонны обвинять в доведении героини до такого состояния Болконского-отца, то есть старшее поколение служилого дворянства, генералитет.

Аналогично, роман Безухова с Элен – это сосуществование будущей дворянской интеллигенции (в форме тайных обществ) с блестящим, но бездушным петербургским столичным светом. Главным событием для Петербурга в XIX веке становится декабрьский бунт масонской части дворянства против петербургской элиты. Но точно так же бунтует Пьер против Элен, разрушая брак ценой потери статуса в петербургском свете.

Эпилог романа можно трактовать как превращение Москвы в столицу победившей радикальной интеллигенции, принявшей эстафету от дворянства, скончавшегося от разрыва артиллерийских снарядов Крымской войны. И кстати, последний критический штрих к портрету Наташи («самка») не отражает ли превращение Москвы из молодого, обновившегося после пожара дворянского города в крупный промышленный центр?

Понятно, что мифологическая часть великого романа, отражающая отталкивание и притяжение, рождение и смерть идеалов-эгрегоров, отражена схематически. Но точно также схематичны все сказки и мифы, тем не менее, именно сюжетная линия взаимоотношения главных героев удерживает внимание читателя, несмотря даже на не самый удобоваримый стиль писателя.

Теперь, после достаточно развернутого обоснования, можно перейти к выполнению обещаний насчет разгадки сказочной пьесы Шварца «Тень». Надеюсь, что я уже почти убедил читателей, что сказки могут быть основаны не только на архетипических или эсхатологических, но и на актуальных образах, отражающих сюжет этого века. Это и есть разгадка тайны сказок Евгения Шварца, вдохновляющих нашего читателя и зрителя. О сюжете сказки «Обыкновенное чудо», рассказывающем о неудачном пока романе русского медведя с современной наукой, я уже писал в одной из рецензий. Нужно только отметить, что там сюжет развивался в рамках глобальной истории 20-го века, а не в рамках одной страны.

А вот сказочный сюжет пьесы «Тень», похоже, как и толстовский роман, описывает судьбы разных сословий нашей цивилизации, но уже в 20-м веке. Во всяком случае, у Толстого интеллигентный Пьер остается в целом положительным персонажем, хотя определенные радикальные замашки ему не чужды. Так и Учёный в пьесе поначалу мирно сосуществует со своей Тенью. Радикальная альтернатива внутри интеллигенции приобретает самостоятельность лишь на рубеже 20-го века. И поначалу, как и Тень в сказке, мимикрирует под интеллигентное социал-демократическое движение. Хотя импульс, порождающий радикальное революционное движение, исходит от власти. То есть это тень власти, принявшая внешние формы интеллигенции.

Между прочим, и в сюжете пьесы Тень появляется после того, как Учёный знакомится с Принцессой, попав под очарование соблазна власти. Помнится, в конце XIX века самый знаменитый ученый России Д.И.Менделеев был советником у графа Витте. Но кроме него был ещё член Государственного совета Вернадский и другие учёные, активно участвующие в политике. И все же флиртовать с властью, мечтать о светлом будущем в надежде помочь власти обустроить общество – недостаточно для плодотворного брака. Властью, как и женщиной, нужно обладать, желать и уметь ее применять. Учёный этого не умеет, но вот его Тень, рождённая от власти, имеет к этому склонность.

Любопытно, но в этой пьесе нет короля, который в обычных сказках устраивает соревнования женихов. Король давно умер, что заставляет нас подозревать, что речь идет о Боге, точнее о Религии монотеизма как прежнем, но иссякшем источнике символики власти. Умирая, Король завещал своей наследнице найти «хорошего человека», что позволяет вычислить, кто в этой пьесе скрывается под именем Принцессы. Наследницей Религии монотеизма в качестве символического источника власти является Религия разума, оно же гуманистическое мировоззрение, оно же проекция естественнонаучной философии на социальную сферу.

Еще любопытнее, что в начале пьесы Принцесса вынуждена скрываться. При этом ходят слухи, что некоторые не очень порядочные женщины выдают себя за принцессу. Это естественно для начала XX века, поскольку таких проекций было много, и некоторые гуманистические концепции вроде фрейдизма или евгеники выглядят действительно неприлично. То есть ситуация с неизвестной, скрытой от всех принцессой означает, что никто не знает, какая из множества принцесс настоящая. А критерий здесь только один – настоящая Принцесса та, которую выберет настоящий Учёный. К началу XX века именно успехи естественных наук и авторитет научного сообщества стали символическим источником власти. Но влиять на политику учёное сообщество может только через философию. Именно выбор русским учёным сообществом материалистической философии превратил её в Принцессу, после чего ее признали и все царедворцы. То есть если бы в город не приехал Учёный, то не было бы и Принцессы, а если бы не блеск символики власти, то не появилось бы и Тени. Так один социальный субъект (эгрегор) помогает усилиться другому и вместе они порождают третьего, вовлекая в сюжет пьесы все новых и новых персонажей.

В пьесе Учёный сам отправляет свою Тень к Принцессе. И это полностью соответствует реальному историческому сюжету, который, в общем-то, банален как ошибки юности. Учёный заранее, уже при появлении в городе влюблён – не в принцессу, а в свою мечту о принцессе, о будущей справедливой власти, которой не хватало лишь «хорошего человека». Он выбирает одну из множества похожих на принцессу девушек, то есть концепций своей будущей жизни, может быть наиболее похожую на свою мечту. И немедленно влюбляется в олицетворение своей мечты. Одна из хороших, но вовсе не совершенных девушек становится Принцессой, потому что так сказал Учёный.

Учёный (естественнонаучное сообщество) умеет решать задачи из физики, химии и высшей математики, но не из социальной жизни. Однако он полагает, что союз с материалистической философией, которую он сам выбрал в качестве символа власти для королевства, плюс тот непреложный факт, что он сам «хороший человек», непременно принесёт счастье им двоим и всем людям. Но в том-то и дело, что ответов на социальные вопросы у самого Учёного нет, и тем более нет у одной из «религий разума», выбранной учёным сообществом в качестве единственно верного учения.

И самое главное, что Учёный не может уклониться от этой трагической миссии. Все общество ждёт от него и подталкивает его именно к такому выбору. Потому что в отсутствии полноценного знания о социальных процессах, обществу нужна власть, освященная символом всезнания, то есть религией. Потому иначе, без власти, все институты общества пойдут вразнос и распадутся. Социальные процессы постоянно накапливают кризисную неопределённость, которую кто-то должен разрешить, пусть и по произволу. Однако Учёный по природе своей не способен к произволу. Если ему задать вопрос, как действовать в таком-то случае, он ведь думать начнёт, а не командовать, а в конце раздумий ещё и честно скажет – не знаю. И вот этому чистоплюю вы хотели доверить Принцессу – источник власти? Нет, нет и нет, ни в коем случае! Здесь нужен совсем другой, похожий как две капли, но решительный и готовый к настоящему произволу ради сохранения власти.

Кстати, у Шварца Тень, прежде чем взять власть в свои руки, становится чиновником для особых поручений, участвующим в расследованиях. В общем-то, этот эпизод согласуется с природой любых радикальных политических течений, которые на деле контролируются тайной полицией, а после революционного переворота применяют свои умения в сфере полицейского произвола. Кстати, в главе «Развитие личности» все той же книги «Государство и традиция» достаточно убедительно доказывается, что в развитии страны социальная революция имеет то же самое место и значение, как и свадьба в развитии отдельной личности. Так что можно считать удостоверенной аналогию между революцией 1917 года в сюжете российской истории и свадьбой Принцессы и Тени в сюжете пьесы.

Дальше, как и во всякой сказке, сюжет прописан схематично, раскрывая лишь узловые события во взаимоотношениях Тени, Учёного и Принцессы. Ах, нет, ещё и Аннунциаты. Кстати, вот это действительно загадочный персонаж – дочь начальника королевской стражи, да ещё любящая Учёного по-настоящему. Впрочем, если вспомнить судьбу российского научного сообщества после того, как Тень, принявшая вид «большого учёного», победила своих соперников-людоедов и утвердилась во власти, то текст пьесы очень даже соответствует 30-м годам. Благодаря начальнику стражи учёный оказался в изоляции от городского общества, в полном одиночестве, а журналист на службе у Тени каждый день уничтожает его в газете.

Впрочем, был в советское время небольшой период, когда Тень знала свое место, подчиняясь требованием учёного сообщества – в самый острый период ракетно-ядерной и космической гонки. Но было это относительно недолго, и Тень решила, что с излишне говорливыми и амбициозными лидерами научной интеллигенции нужно что-то делать, например, объявить их прямоту сумасшествием. А лучше всего научное сообщество обезглавить, выслав самых дерзких за границу. Убить живую науку, подменив её научной бюрократией. Только вот одного не учла советская власть, что, удушая живую науку, она убивает и основу своего собственного символического капитала. Чиновники от науки сразу поддержали чиновников от внешней торговли в деле либерализации, приватизации и самоуничтожения великой страны. Обезглавленная Тень – это постсоветская бюрократия, оставшаяся без руководящей и направляющей силы.

Собственно, эпилог пьесы относится к нашим временам. Принцесса в прострации, министры и придворные не знают что делать, безголовая власть восседает на троне. В общем, ничего не поделаешь, но чтобы плохие люди выжили, придётся им воскрешать само понятие «хорошего человека» и возвращать к жизни настоящего Учёного. Правда, его немедленно хотят посадить в темницу, но вроде бы все обойдётся…

В общем-то, достаточно простая и прозрачная аллегория в этой пьесе. Кроме одного образа – Аннунциаты. Единственный намёк – дочь начальника королевской стражи, то есть при переводе на советские реалии – порождение госбезопасности. Опять же вспомним, что женские образы часто означают города. Может быть, Шварц намекает на те самые закрытые города, в которых развивалась наука. В этом случае можно действительно поверить, что Аннунциата влюблена в своего Учёного.

Но возможно и другое толкование. Если уж Принцесса – это «научная религия», то есть идеология, необходимая власти. Тогда по аналогии Аннунциата, что в переводе с итальянского означает «предсказательница» – это необходимая Ученому научная интуиция. Настоящему Ученому ведь действительно не нужна власть, а значит и идеология. Люди и так считаются с открытыми наукой законами, без посредничества королевской стражи или царских пропагандистов.

Однако до этого счастливого финала нам ещё нужно добраться.

18 октября 2008 г.

Appendix B