Год быка--MMIX

Си­льнее «Фауста» Гёте?

Итак, у нас вполне доста­точно свиде­тель­ств, включая признание самого Автора, что в основу замысла Романа легла амбици­озная затея создать ново­го «Фауста», посоревно­ваться с самим Гёте и с фило­софской, и с художе­ствен­ной точки зрения. Но, между про­чим, Гёте тоже ставил себе задачу не легче – превзойти в искус­стве поэзии всех предше­ствующих поэтов, а в искус­стве критики – всех совре­мен­ных ему философов. При этом обогнать Гёте с точки зрения диапазона поэти­ческих стилей и художе­ствен­ных образов, масштаб­ности сюжета – задача почти невыполнимая. Так что путь к ус­пе­ху – превзойти глубиной знания драмати­ческих форм, степенью про­работки художе­ствен­ных образов и полнотой пере­воплощения в них Автора. И как минимум, нужен сюжет сопоставимого масштаба, не повторя­ющий, а дополня­ющий и выводящий на новый уровень про­никно­вения в суть вещей. Судя по бурной реакции благодарной публики, эта творческая задача была успешно ре­шена, хотя тайна этого фокуса Воланда и компании по сей день ждёт своего разо­бла­чения.

Нам оста­ется лишь ухватиться за эту путеводную ниточку, начало которой Автор преду­смот­ри­те­льно выложил на самое видное место – в эпиграф к Роману. Кроме того, он выстроил сюжет на взаимодей­ствии такой же триады главных героев, что и у Гёте – мастер, Маргарита и Воланд. Это на­сто­лько очевидно, что большин­ство читателей и лите­ратуроведов ниско­лько не сомнева­ются не то что в сход­стве, а в тожде­стве фигур Воланда и Мефистофеля.

Наша Маргарита, правда, не очень похожа, да что там – совсем не похожа на Маргариту из «Фауста». Но и на этот счёт у Автора полное алиби – раз уж Гёте срисовал прелестное ли­чико и мане­ры Гретхен с образа своей невесты Шарлоты, то и Булгакову, по неписаным правилам поэти­че­ской дуэли, позволено вплести в сюжет свою соб­ствен­ную романти­ческую историю, а в образ героини – черты своей воз­люб­лен­ной Елены. Опять же эта пере­кличка образов и имён может объяснить, почему отно­шения в треуго­льнике мастера, Маргариты и оста­ющегося за сценой мужа гораздо больше напо­минают отно­шения в треуго­льнике Фауст – Елена – Менелай.

Так что нам осталось лишь про­следить, как Автор превращает старого Фауста в ново­го Фауста, то есть в мастера, поселив его в порядке умозри­те­льного эксперимента в подвал в москов­ском дво­ри­ке близ Арбата. И дей­ст­вите­льно, внима­те­льно про­следив линию мастера в сюжете Романа, мы обна­ружим целых две явных цитаты из гётевского «Фауста». Во-первых, в 13 главе, так и называ­ющейся «Явление героя», собеседник Иванушки практи­чески сразу, вместо представ­ления, сообщает о себе: «А то я, знаете ли, не выношу шума, воз­ни, насилий и всяких вещей в этом роде. В особен­ности не­на­вистен мне людской крик, будь то крик страдания, ярости или иной какой-нибудь крик…»

Похожие строки можно обна­ружить у Гёте в главе «У ворот», где Фауст впервые ста­лкива­ется с Мефистофелем в виде пуделя:

«К чему б крестьяне не прибегли,

И тотчас драка, шум и гам,

Их скрипки, чехарда, и кегли,

И крик невыносимы нам.»

Это совпа­дение не может быть случайным, поско­льку речь идёт имен­но о цитате из «Фауста», упомянутого в этой же 13 главе. Булгаков постарался бы избежать явных ал­люзий, если бы не хотел обратить наше внимание на это совпа­дение. Более того, чтобы закрепить связь мастера с героем Гёте Автор специ­а­льно акцентирует это в сцене про­щания Воланда с мастером в 32 главе:

«Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? Неужели вы не хо­ти­те, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить ново­го го­мун­кула? Туда, туда. Там ждет уже вас дом и старый слуга, свечи уже горят, а скоро они потухнут, потому что вы немед­лен­но встретите рас­свет. По этой дороге, мастер, по этой. Про­щайте! Мне пора».

Про­стодушный чита­тель вроде Бездомного про­сто обязан поверить Воланду на слово и уве­ри­ться в том, что мастер подобен Фаусту. Но то­лько, если наш чита­тель нелюбопытен и не подумает взять в руки томик Гёте. Иначе он будет вынужден вос­кликнуть: «Позвольте, мес­сир! Что за вздор­ные шутки? Вы за кого нас принимаете?» В трагедии Гёте вовсе не Фауст сидит за ретортой в наде­ж­де создать гомункула, а совсем даже другой доктор – Вагнер. И те самые слова о людском крике тоже про­износит доктор Вагнер, а не Фауст.

Но, между про­чим, доктор Вагнер у Гёте – это ирони­чески заострён­ный образ великого фило­софа Им­мануила Канта. А гомункул, упорхнув­ший от Вагнера в самостоя­тельный полёт, – это тот самый вылеп­лен­ный Кантом «чистый раз­ум», которому посвящен главный труд кёнигсбергского зат­ворника. И в последней главе «Прощение и последний приют» свободный дух мастера очень уж по­хож на клас­си­ческий портрет Канта: «Волосы его белели теперь при луне и сзади собирались в косу, и она летела по ветру…», как и намёк на знаменитого старого слугу Лампе. Наконец, в первой главе Романа, где Воланд сообщает о целях своего прибытия в Москву, он подчеркивает своё близкое зна­ком­ство имен­но с Кантом, то есть с про­образом доктора Вагнера, а вовсе не Фауста.

Вот так штука! Но может быть, это Автор напутал или запамятовал, небрежно обошёлся с об­разами Гёте и своего Романа? Если так, то на этом можно смело обры­вать наше ис­следо­вание и даже не пытаться уз­нать несуще­ствующую тайну Романа, на алтарь которого Булгаков поло­жил не то­лько свою жизнь, но и судьбу любимой. Никакие факты в биог­ра­фии и книгах писателя или в дневнике его жены не позволяют нам бросить Булгакову обвинение в небреж­ности или в несерьёз­ности намерений. Поэтому нам придётся приз­нать все эти «грубые ошибки» Воланда или Автора теми самыми путе­вод­ными знаками, ведущими к рас­крытию тайны.

В таком случае, есть смысл внима­тельнее приглядеться также и к женским образам. Спрашива­ется, зачем Булгакову нужно так настойчиво вводить в сюжет глав «Великий бал у сатаны» и «Извле­чение мастера» образ Фриды? Причём имен­но в каче­стве партнёрши по диалогу с Маргаритой, как бы подчёркивая их раз­личие. При этом образ Фриды обрисован ближе к образу гётевской Маргариты, чем к реа­льному про­образу. В архиве Булгакова сохранилась выписка из книги А.Фореля «Половой вопрос», где описывался случай Фриды Кел­лер, убив­шей пятилетнего ребёнка, а не ново­рожден­ного.

Есть и ещё один женский образ в Романе, который имеет сход­ство с аналогом у Гёте из главы «Вальпургиева ночь»:

«Фауст: Взгляни на край бугра

Мефисто, видишь, там у края

Тень одинокая такая?..

У девушки несчастный вид

И, как у Гретхен, облик кроткий,

А на ногах её – колодки...

Мефистофель:

Тут колдов­ской обычный трюк:

Все видят в ней своих подруг.

Фауст:

Как ты бела, как ты бледна,

Моя краса, моя вина!

И красная черта на шейке,

Как будто бы по полотну

Отбили ниткой по линейке

Кайму, в секиры ширину».

Конечно же, мы должны поверить чёрту, что это Медуза, а не дух Гретхен. Но если уж верить всему, что он говорит, то поверим и тому, что Фауст видит в ней образ своей казнён­ной подруги. А теперь сравним с описа­нием Булгаковым другого духа – служащей горничной и секретарём у Воланда Гел­лы, которая в каждом посетителе почему-то готова видеть рыцаря с полага­ющейся шпагой: «Открыла дверь девица, на которой ничего не было, кроме кокетливого кружевного фар­ту­чка и белой наколки на голове. На ногах, впрочем, были золотые туфе­льки. Сложе­нием девица отли­чалась безукоризнен­ным, и един­ствен­ным дефектом ее внеш­ности можно было считать багровый шрам на шее» /глава 18 «Неудачливые визитеры»/.

Чуть позже уточняется, что нагая девица – рыжая и имеет глаза с зеленью. Но ведь и речь не о самой голубоглазой Гретхен, а о духе, который тоже со­четал заботливость и практич­ность с внутрен­ним огнём, спалив­шим её вместе со всей семьёй. Опять же, если попытаться выяснить облик Фриды, то един­ствен­ный признак – тоже безукоризнен­ное тело­сложение. А после того как Маргарита про­щает Фриду и про­ща­ется с Гел­лой, из текста Романа исчезают обе! Последние главы обходятся без Гел­лы, которой нет ни на Воробьевых горах, ни в кава­лькаде духов, покинув­ших Москву. По всей видимости, искупление и освобож­дение духа по имени Гел­ла про­изошло на пару глав раньше.

Даже если опустить эти подроб­ности, снова списав на забыв­чивость Автора, то наличие сразу двух героинь, которых связывает с Гретхен сюжетная линия или образ, а не то­лько одно лишь имя, наводит на серьезные сомнения. Тем более что по сюжету и образу Маргарита обна­руживает сход­с­тво совсем с другими персонажами королевских кровей, а не горничных или служанок.

Если бы несоответ­ствия касались лишь двух Маргарит, то это полбеды. Но если и мастер по­хож не на Фауста, то из этого неумолимо следует тот самый вопрос: А кто же тогда Воланд? И есть ли в его образе или в сюжетной линии прямое сход­ство с Фоландом? Или мы опять должны поверить на слово… Кому? Да ему же, Воланду, который уже иронично обвёл нас вокруг пальца с уподобле­нием мастера Фаусту. Выяснить истин­ное отно­шение Автора к Воланду так же просто, как в случае с мастером – Вагнером, нам не удастся. Для ответа на вопрос «Так кто же ты?» нужно сначала напи­сать, а потом истолко­вать целый Роман.

Чтобы завершить анализ «Фауста» как отправной точки создания Романа, нам осталось всего лишь разо­б­раться с сюжетом трагедии Гёте. Можно ли в отно­шении этой книги ответить на вопрос, о чём она? Думаю, что сегодня можно ответить уверен­но, а в первой половине ХХ века могли ответить самые внима­тельные и зоркие читатели, как Булгаков.

Само по себе фило­софское содержание трагедии изнача­льно не вызывает сомнений – речь идёт о есте­ствен­ной науке и о мате­риалисти­ческом мировоззрении, о его про­тиво­речиях с христианским мировоззре­нием и рас­хож­дениях с традицион­ной моралью. Однако фило­софское содержание – ещё не окончен­ный сюжет, и вся вторая часть «Фауста» вос­принималась совре­мен­никами, да и ещё неско­лькими поко­лениями про­сто как набор фантасти­ческих сцен, понадобив­шихся автору для демо­нст­рации поэти­ческого дара и умения обращаться с мас­сой мифологи­ческих образов. И то­лько по про­ше­ствии почти полутора столетий кое-кто из поклон­ников «Фауста» и почитателей таланта Гёте, облада­ющих истори­ческой интуицией, начал подозре­вать весьма ладное.

Для меня картина тоже начала склады­ваться, когда в порядке раз­вле­чения я решил взглянуть на сказку Е.Шварца «Обыкновен­ное чудо», а затем и «Тень» как сюжеты, в которых дей­ствуют идеа­льные сущ­ности, соответ­ству­ющие большим истори­ческим сообще­ствам. Причём в обоих случаях, как и в «Фаусте», речь шла имен­но о науке. В шварцевской «Тени» так и вовсе дей­ствует персонаж под именем Ученый. И так получилось, что основные линии сказочного сюжета соответ­ствуют пери­петиям истори­ческих событий Рос­сии ХХ века, в которых научное сообще­ство играло не последнюю, а может быть и главную роль.

Пере­читав ещё раз «Фауста» и приглядев­шись к картинам второй части трагедии, можно при­й­ти к ана­ло­гичному выводу. Речь здесь идёт об этапах раз­вития научного сооб­ще­ст­ва: вы­ход в свет, на полити­ческую сцену, влияние на ход войн, выход на уровень масштабного преоб­разо­вания природы. Последний, пятый акт, где Фауст увлечён измене­нием соотно­шения суши и морей, соответ­ствует тезису Вернадского о превращении человече­ства, благодаря науке, в геологи­че­ский фактор.

Вторая часть «Фауста» – это последо­ва­те­льное увели­чение влияния есте­ствен­ных наук на реа­льную жизнь государ­ств и народов. Начина­ется она с обустрой­ства импе­раторских дворцов и парков, устрой­ства светских праздников с представле­нием хими­ческих фокусов и их последующим научным разо­бла­чением. В этой связи образцом могут служить не то­лько королевский Версаль, но и импе­ра­то­рский Петергоф с его фонтанами и инженерией. Тогда же наука начинает видеть скрытые в земле «клады», а сами недра становятся ново­й основой экономики. Наконец, делают первые шаги финан­совые технологии, которые вскоре ввергнут европейские монархии в революционную пучину.

Сюжет с похож­дениями вагнеров­ского гомункула дово­льно точно пред­ска­зы­вает да­льнейшее раз­витие клас­си­ческой философии. Рож­дение «чистого раз­ума» в ре­торте отше­льника Канта сме­ня­е­тся полётом и прев­ращениями Абсолютного духа. Гегелевская диалектика учится у древнегре­че­с­кого источника (Протея). След­ствием разного истолкования фило­софской модели «чистого раз­у­ма» стано­вится рас­кол философии на непримиримые идеалисти­ческую и мате­риалисти­ческую ветви, то есть палингенез, возрож­дение на новом витке истории древнегре­ческих фило­софских споров, как во вто­ром акте второй части «Фауста».

В третьем акте соверша­ется союз Фауста и Елены. Есте­ствен­нонаучное сообще­ство, олице­тво­ряемое Фаустом, смогло воз­вести на древнегре­ческой почве прочное здание ново­й философии, став­шее вре­мен­ным убежищем для преследуемой Елены. Но кто есть Елена как не боже­ствен­ная сим­волика монархи­ческой власти? Без неё Менелай остался бы про­сто удачливым пиратом, а не славным царем Спарты. Между про­чим, имен­но в начале и середине XIX века научное сообще­ство стано­вится опорой для европейских монархий, помогая слабеющей сим­волике власти «божьих помазан­ников». Учёные министры в наполеонов­ской Франции, Гегель в Прус­сии, Менделеев в Рос­сии внесли свой вклад в стабилизацию отжившей формы монархии – не без пользы для самой науки.

Следу­ющий этап ещё более актив­ного соучастия науки в делах государ­ства связан с воен­ными нуждами и приготов­лениями, отражён­ными в акте четвёртом. Взамен наука получает поддержку го­судар­ства для крупных про­ектов, реализуемых в пятом акте, то есть уже в XX веке. Таким образом, вторая часть «Фауста» оказалась верным предсказа­нием истори­ческой судьбы есте­ствен­нонаучного сообще­ства на полтора столетия вперёд. Но если сюжет столь явно соответ­ствует новейшей истории, то есть смысл и первую часть рас­смотреть в ретроспективе станов­ления научного сообще­ства.

Первая часть у Гёте не раз­бита на акты, но дово­льно легко сопоставить эпоху Предвозрож­де­ния (XV век) с главами «Ночь» и «У ворот», в которых Фауст желает пор­вать с кабинетной схолас­ти­кой и выйти за пределы средневекового города. Дух мате­риализма про­никает в город и в универ­си­тет вместе с чув­ствен­ными духами, раз­бужен­ными интересом к античному наследию. Договору и сов­ме­стному путеше­ствию с Мефистофелем за пределы средневекового университета соответ­ствует уход научного сообще­ства в оп­позицию религии, рож­дение ново­й философии мате­риализма и ес­те­ствен­но­научных принципов. Этапными на этом пути нужно приз­нать фило­софские работы Фрэн­сиса Бэкона, лорда-канцлера начала XVII века, положив­шего начало эпохе Про­свещения. Давняя молва упорно связывает Бэкона с именем той самой королевы Марго, с которой чуть не спутали нашу Мар­гариту во время мирного шабаша в главе «Полёт».

Однако светлый образ Гретхен вряд ли связан с винов­ни­цей Варфоло­ме­евской ночи. Напомню, что при разборе пьесы «Тень», а также «Войны и мира»[2] мы нашли правило толко­ва­ния женских иде­а­льных образов как городов или стран. Есть подозрение, что для вели­ко­го немецкого поэта из всей эпохи Про­свещения ближе к сер­дцу события Трид­цатилетней войны, опустошив­шей физи­чески и на­дломив­шей духовно прежнюю христианскую Германию. Это и была та самая «Валь­пу­ргиева ночь», расплата за свободу от средневековых моральных ограни­чений и стрем­ле­ние к ов­ла­дению мате­ри­а­ль­ными благами. Соло­мен­ная вдова Марта, втянув­шая в смуту кроткую Гре­т­хен, по­хожа на Гол­ландию, став­шую при живом испанском «муже» республикой и прибе­жищем еретиков-мате­риалистов.

Наконец, «Сон в Вальпургиеву ночь» - краткий период затишья пере­д началом про­мыш­лен­ной революции. И опять же поворотным событием начала XVIII века стала Полтавская битва 1709 года, обеспечив­шая выход Рос­сии к Балтийскому морю и формиро­вание общего экономи­ческого про­стран­ства от Британских морей до Ураль­ских гор. Про­мыш­лен­ная революция в Англии опиралась, прежде всего, на резкий рост про­извод­ства на ураль­ских заводах и экспорта из Рос­сии дешевого чугуна.

И вот с автором такого эпи­ческого полотна четырёх­сотлетней истории Науки взялся соревно­ваться наш Михаил Афанасьевич Булгаков за неимением иных достойных соперников.