Год быка--MMIX

Драмати­ческое разо­бла­чение

Символ – он и есть сим­вол. Содержание, которое прячется за внешним образом или знаком, может быть сколь угодно глубоким. Так что любая попытка кратко выра­зить это содержание обре­че­на на ограничен­ность и неполноту. Поэтому когда мы буква­льно одним словом обозначаем сим­во­ли­ку чисел, то речь идёт исключи­те­льно об условной замене числа подходящим словесным образом, то есть одного сим­вола на другой. Например, библейское число 12 кто-то из толко­вателей назвал «совер­шен­ством», которое должно следо­вать за стадией несовер­шен­ства. Толко­ватели карт Таро при­пи­сы­вают числу 12 зна­чение «мес­сия». Но мы будем всё же придержи­ваться наших соб­ствен­ных правил толко­вания через выявление главной идеи соответ­ствующей стадии раз­вития. Двенад­цатая стадия по этой шкале обратно сим­метрична самой первой, речь идёт о воз­вращении к един­ству, утерян­ному в самом начале пути. Поэтому по аналогии с 11 стадией, где речь шла о пере­жи­вании несовер­шен­ства, на 12 стадии речь должна идти о пере­жи­вании един­ства с совер­шен­ством, а не о совер­шен­стве. Пос­ко­льку само совер­шен­ство, един­ство и истин­ность присущи лишь Богу и сим­волу единицы.

А вот самым кратким словом, обознача­ющим пере­жи­вание един­ства с самим Совер­шен­ством, твари с Творцом является понятие «Мистерия». Например, оно вполне подходит к той части евангель­ского сюжета, в которой Иисусом наставляет 12 учеников. Двенад­цать избран­ных пере­живают един­ство с Единым и через это пере­жи­вание идут к своему освобож­дению от раб­ства. А вместе с ними к более гармоничному состоянию идут все ближние этих 12-ти. Таков самый общий смысл сим­волики этого числа.

Однако, спрашива­ется, какое отно­шение к выше­сказан­ному имеет сканда­льное представление в Варьете, описан­ное в главе 12? Тем более что речь идёт о сеансе чёрной магии с её разо­бла­чением. «Разобла­чение» вообще чуть ли не главное слово, повторяемое раз за разом дей­ствующими лицами. А ещё про­звучало один раз слово «милосердие», но зато в кульминацион­ный момент. Автор явно что-то хотел подсказать, но что? И как это что-то связано с мистерией? Помнится, в самом начале ис­следо­вания мы убедились, что в целом фабула Романа представляет собой изнача­льную клас­си­ческую античную драму, которая органи­чески вырастает из дионисийской мистерии. В этом изнача­льном виде античная драма была двуединой – сначала шло представление дифирамба в форме трагедии, а потом здесь же, не отходя от кас­сы самого древнего «варьете» раз­ыгрывалась сатири­ческая комедия с участием пере­одетых зрителей и зри­тельниц.

Так-так, уже теплее. В этом контексте слова разо­бла­чение и милосердие начинают нам напоми­нать что-то давно про­йден­ное и успешно забытое из клас­сики. То­лько, кажется, у Аристотеля в его теории драмы было не «разобла­чение», а «узна­вание», и не «милосердие», а «сострадание», но смысл про­исходя­щего на сцене и в зале от этой за­мены синонимов никак не меняется. Должны ли мы с вами удивляться тому, что наш лучший драматург, гордость нашего лучшего театра Михаил Афанасьевич Булгаков близко знаком с учением Аристотеля о трагедии? Или все эти тонкие и даже самокритичные намёки насчёт «козлиного пергамента» Левия или «козлиного тенора» Фагота сделаны впустую?

Ничего не поделаешь, придётся и нам лезть на самую да­льнюю полку и доста­вать томик Ари­с­тотеля, чтобы в сочинении «Поэтика» обна­ружить пять с половиной необ­хо­димых моментов насто­я­щей трагедии: 1) «перипетия», 2) «узна­вание», 3) «пафос», 4) «страх» и «состра­дание», 5) «катарсис» как очищение, освобож­дение от пере­живаемого зрителем нево­льного соблазна, греховных помыслов. Нетрудно убедиться, что свита Воланда устраивает на сцене Варьете имен­но такое представление с вполне опреде­лён­ной целью выяснить «гораздо более важный вопрос: изменились ли эти горожане внутрен­не?». Не испортила ли москвичей эта самая мате­риалисти­ческая ап­паратура?

Не так уж сложно понять, что на роль наивного и ничего не подозрева­ющего героя античной трагедии судьба-злодейка в лице свиты Воланда выбрала Жоржа Бенгаль­ского. Случив­шаяся пери­петия про­изошла от отсут­ствия у Бенгаль­ского привычки к необ­ыкновен­ным яв­лениям, как и у по­койного Берлиоза. Поэтому он взялся беспечно ком­ментиро­вать слова и дей­ствия самого Воланда, и вовремя не внял честному предупреж­дению насчёт «Поздравляю вас, гражданин, соврамши!».

Не внял, не остановился, стал требо­вать предусмотрен­ное явными и тайными циркулярами ра­зобла­чение. Фагот честно выполнил свои обязан­ности и подтвердил, что деньги настоящие. Соб­ствен­но, в этот самый момент Бенгаль­ский и руко­вод­ство Варьете узнают, что оказались помимо своей во­ли вовлечены в настоящее преступление. А без такого нево­льного преступ­ления, согласно Аристо­те­лю, и не бывает прави­льной трагедии. Кстати, Булгаков должен был в своё время раз­веселиться, узнав о требо­вании обяза­те­льного разобла­чения любых фокусов и маги­чес­ких дей­ствий, то есть «пери­пе­тий». Такое вот получилось со стороны Главреперткома и ОГПУ революцион­ное принуж­дение совет­ских зрелищ­ных учреж­дений к учению Аристотеля.

После разобла­чения должен наступить пафосный момент в сюжете трагедии, когда нагнетание страстей достигает высшей точки. Фагот умело раз­задоривает публику, а Беге­мот отры­вает голову несчастному герою. Вот тут-то публика и должна осоз­нать весь ужас положения героя. Да и не то­лько героя. Сама-то публика благодаря умелой режис­суре тоже оказыва­ется соучастницей. Жестокое нака­зание, свершив­шееся над героем, не могло не про­будить в зрителях если не мысли, то предчув­ствия. После отчуж­дения, достигнутого в результате разо­бла­чения, и пафосного желания на­казать, воз­ни­ка­ет первое, самое про­стое пере­жи­вание един­ства с героем на основе об­щего страха пере­д законом. А из этого первонача­льного страда­те­льного един­ства вырастает следу­ющий момент сострадания или милосердия. После чего воз­никает стадия очищения, освобож­дения не то­лько от страхов, но и от их первоосновы - соблазнов.

В сеансе чёрной магии этой стадии очищения, как мы уже догадались, соответ­ствует пере­оде­вание зрителей в новую одежду, а также и пере­обу­вание. Это самое пере­оде­вание и пере­обу­вание не­об­ходимо, очевидно, для плавного пере­хода от трагедии к комедии, к фарсу как необ­ходимому завер­шению дионисийской драмы-мистерии. При этом участниками фарса являются сами зрители, а сюжет фарса пародийно повторяет основные повороты трагедии. То­лько здесь уже в роли коме­дий­ного ге­роя выступает Семплеяров, пафосное «отры­вание головы» после обяза­те­льного разобла­чения про­ис­ходит хотя и болезнен­но, но чисто сим­воли­чески – в виде удара зонтиком. Как и чисто сим­воли­ческое пере­оде­вание приживалки в хозяйку.

Зная канони­ческий сюжет дионисийских праздне­ств, будет не так уж трудно опоз­нать в бега­ю­щих по улицам Москвы полуодетых гражданках настоящих вакханок. Впрочем, разо­бла­чение в бук­ва­льном смысле, а также превращение червонцев в обычные фантики и есть оконча­тельная точка в сюжете мистерии, освобож­дение всех участников мистерии от соблазнов, страстей и страхов, меша­ющих мисти­ческому соединению с Совер­шен­ством, которое должно про­изойти в душе каждого.

Кто-то из читателей, наверняка, уже обна­ружил сход­ство некоторых моментов нашей трагедии с уже разо­бран­ными нами перипетиями и страстями на пути Ивана Бездомного. Было, всё уже было в этот самый долгий день из жизни Ивана Николаевича – и узна­вание своего соучастия в «преступ­ле­нии», и отчуж­дение, и пафос наказания, обратив­шийся про­тив самого обвинителя, было и очищение с пере­оде­ванием. Однако не пере­усерд­ствуем ли мы с парал­лелями и повторениями? Такое ведь тоже бывает с начина­ющими ис­следо­вателями. Поэтому нам с вами стоит обратиться к мнению самого ав­торитетного эксперта по вопросам античных мифов, а значит и античных мистерий и трагедий. Вот что пишет уважаемый про­фес­сор Лосев: «Траги­ческий миф… необ­ходимо содержит в себе шесть основных моментов своего раз­вития, из которых первые три суть живописание отрыва от блажен­ной жизни Ума, а вторые три – живописание воз­вращения к ней» /Лосев А.Ф. «Очерки античного сим­волизма и мифологии» – М. 1993, с.752/.

Лосев раз­личает «страх» и «сострадание» как два момента, поэтому всего шесть, а не пять. Но для нас важно общее совпа­дение двух линий в канони­ческом сюжете трагедии из шести моментов и в уже описан­ной нами цепочке из 12 стадий. Из них первые шесть описывает движение от един­ства с высшим раз­умом к раз­де­лению, а вторые шесть – описание воз­вращения к этому един­ству. Так мы обна­руживаем, что Булгаков в своём тайном историо­софском учении опира­ется не то­ль­ко на библей­скую сим­волику и иудео-христианскую традицию, но и на другую, не менее важную и си­льную – ан­тичную фило­софскую традицию. И не то­лько опира­ется, но и доказывает их един­ство на высшей стадии раз­вития каждой.

И кстати, взглянув свежим взглядом на учение Аристотеля о трагедии, мы обна­руживаем глубокий источник учения Иешуа «о добрых людях». Помните, на допросе у Пилата:

«– А теперь скажи мне, что это ты все время употребляешь слова "добрые люди"? Ты всех, что ли, так называешь?

– Всех, – ответил арестант, – злых людей нет на свете».

Этот взгляд на судьбы людей, в том числе на участников трагедии, героем которой является сам Иешуа, пол­ностью совпадает с фило­софским учением Аристотеля. Нет добрых или злых людей, а есть те­чение жизни, которое ставит людей в те или иные обстоя­тель­ства, делая их преступниками, жертвами и палачами. Пилат – нево­льный палач, и это подчёркнуто не то­лько в «евангелии от Вола­нда», но и в канони­ческом Евангелии. Это ли не свиде­тель­ство соединения в учении Иисуса, как ми­нимум, двух потоков раз­вития – библейского и античного, в их высшем раз­витии!

Но опять же, стоит себя пере­проверить, не приписываем ли мы Автору своё ви­дение? Может быть, мы видим то, что Автор и не подразумевал? Про­сто так совпало, что Аристо­тель был мудр, а каждая трагедия живёт и раз­вива­ется по общим для этого жанра правилам. Ну что ж, давайте про­верим. Мы ведь ещё рас­смотрели не все главные идеи Аристотеля каса­те­льно тра­гедии. Например, есть такая идея, что трагедия на сцене театра есть отражение траги­ческого мифа, который определяет те­чение самой жизни. А над этой историо­софской идеей Аристо­тель выстраивает идею космогони­ческую. Она заключа­ется в том, что жизнь Космоса есть раз­витие Высшего Ума, яв­ляю­щегося Перво­двигателем всех яв­лений. И эта жизнь Космоса по своему сюжету является косми­ческой трагедией. Высший косми­ческий раз­ум раз­деляется в себе, нисходит с уровня высших звёз­дных сфер (а небесные светила и в античной сим­волике – суть источники чистого ума) в «подлун­ный мир», в котором вечное превраща­ется во вре­мен­ное, совер­шен­ное – в несовер­шен­ное, истин­ное знание – в сомни­те­льное, а единый поток жизни раз­деляется на счастье и несчастье.

В нашем случае символика Луны, освеща­ющей события сомни­тельным отражён­ным светом, сопровождает основные моменты трагедии, раз­ворачива­ющейся на улицах Москвы: «Стараясь за что-нибудь ухватиться, Берлиоз упал навзничь, неси­льно ударив­шись затылком о булыжник, и успел увидеть в высоте, но справа или слева – он уже не сообразил, – позлащен­ную луну».

Ещё раз напомню идею – сцени­ческая трагедия как подражание траги­ческому мифу, опреде­ля­ющему те­чение жизни. Между тем, в 12 главе мы такое подражание обна­руживаем дово­льно легко. Оторван­ная голова Бенгаль­ского очевидно рифму­ется с отрезан­ной головой Берлиоза, как рифму­ется и сам про­цес­с: «Урча, пухлыми лапами кот вцепился в жидкую шевелюру конферансье и, дико взвыв, в два поворота сорвал эту голову с полной шеи». Это про Беге­мота, а вот про трамвай: «Повернув и выйдя на прямую, он внезапно осветился изнутри электриче­ством, взвыл и наддал». Ну, впрочем, тесная связь Беге­мота с трамваями нам и так была известна.

Однако же и все про­чие необ­хо­димые моменты трагедии, как выясняется, имели место в рас­смотрен­ных нами ранее главах. Перипетия состоит в том, что ни к чему не обязыва­ющий раз­говор, и совер­шен­но напрасный, как выяснилось, спор Берлиоза и Бездомного с Воландом обернулись самым ужасным поворотом дел. Преступление в виде убитого Берлиоза было налицо, но оно как бы и не пре­ступление, поско­льку кроме самого Берлиоза в таком раз­витии событий никто и не виноват. А его честно предупредили. Но если виноват сам Берлиоз, то Иван – соучастник. И чтобы в конечном итоге достичь этого понимания и освобож­дения от этого груза с души, понадобились все шесть необ­хо­ди­мых моментов трагедии. В четвёртой главе сначала про­исходит момент узна­вания, когда Иван слы­шит раз­говор про Ан­нушку, раз­лив­шую масло. Узна­вание пере­ходит в отчуж­дение и в нарастание па­фоса наказания, который оборачива­ется про­тив самого Ивана. Известие о смерти Берлиоза – это мо­мент «страха», а появление Бездомного в «Грибоедове» и участие в его судьбе – момент «состра­дания». Наконец, соб­ствен­но трагедия заверша­ется очище­нием и сменой одежды в клинике.

Как и в сюжете сеанса магии с разо­бла­чением, после трагедии наступает время комедии, в ко­торой пародийно обыгрыва­ются сюжет трагедии. Нужно то­лько заметить, что по мере прибли­жения к 12 главе масштаб дей­ствия уменьша­ется, при повторении в общих чертах сюжета. Отрезание головы Берлиоза лишь сим­воли­чески подчёркивает истин­ный масштаб события – потеря головы целой орга­низации, многотысячным Мас­солитом. А вот беседа Воланда с соседом Берлиоза приводит к потере главы организацией масштабом помельче. Да и про­исходит это «отры­вание головы» Варьете в фар­совом, комедийном ключе. Момент «узна­вания» также приходит в женском обличье с телеграм­мой в руках. Пафос воз­мущения и жажда наказания также налицо, и оборачива­ются наказа­нием самих ини­циаторов, страхом и сострада­нием. А момент «очищения» - это и есть само представление в Варьете.

Получа­ется такая сложная матрёшка, в которой завер­шение сюжета масштабной трагедии повторяется в последней четверти – в главах 10-12 в виде фарса. Это не столь уже новая для нас исто­рио­софская идея, её нам ещё Гегель с Марксом про­поведали на примере двух Наполеонов. Но ока­зы­ва­ется, что повторный фарс – это ещё не последняя из «матрёшек». Окончание фарса знамену­ется ещё одной постановкой трагедии, которая подражает более масштабному сюжету. В пределах всё того же канони­ческого примера с фарсовым повторе­нием Великой Французской революции к фарсу добавляется скоротечная трагедия Парижской ком­муны, которая в свою очередь заверша­ется полити­ческим фарсом. Так что и в 12 главе мы обна­руживаем очень любопытные идеи, которые заставляют нас снова воз­вращаться к уже про­йден­ным главам и видеть новые законо­мер­ности.

Теперь, как и было обещано, поговорим насчёт двой­ствен­ности сим­волики числа 12. Мы уже отмечали, что и на 11-й стадии про­является эта двой­ствен­ность, в которой первая стадия раз­вития «нового Ивана» про­исходит на фоне покаяния и «умирания» прежнего, ветхого Ивана. Эта двой­ствен­ность отражена и в самом ряду чисел от 1 до 12, в котором последние члены могут быть пред­став­ле­ны как 10+1 и 10+2. Числа от 1 до 12 сим­воли­зируют идеа­льные понятия, суще­ству­ющие лишь в «на­длун­ном» мире светил. А вот второй ряд чисел от 11 до 22 связан с преломле­нием идеа­льных понятий первого ряда в нашем «подлун­ном» мире, в реа­льном жизнен­ном опыте (+10) реа­льных людей.

Един­ствен­ная истина, доступная не идеа­льному косми­ческому Уму, а нашему жизнен­ному опыту – это наше несовер­шен­ство: «Я знаю, что ничего не знаю». Поэтому сим­вол пере­жи­вания несо­вер­шен­ства 11 = 10 + 1, то есть жизнен­ный опыт, к которому прибавляется эта про­стая истина. Аналогично, идеа­льная небесная мудрость (2) может быть добавлена к жизнен­ному опыту (+10) лишь путём пере­жи­вания един­ства с Совер­шен­ством, мистерии (=12). То же самое другими словами: му­д­рость в жизни обычного человека заключа­ется в стрем­лении к един­ству с Богом. Точно также и число 13: принесение себя в жертву – есть главный земной путь для идеа­льной любви и веры с надеждой, раз уж они снизошли в наш подлун­ный мир (3+10).

Ряд из двенад­цати чисел с 11 по 22 и соответ­ству­ющие им стадии раз­вития Идеи составляют вместе большую стадию Надлома, в которой идеа­льные сущ­ности первого ряда, сое­динен­ные с жиз­нен­ным опытом, преломляются в траги­ческие моменты, искажен­ные лун­ным светом. Например, от­кровение (8) стано­вится «отраже­нием» (18), которое всегда лжёт, поско­льку даже идеа­льное зеркало показывает левое правым и наоборот. Это же число сим­воли­зирует Луну с её отражен­ным светом.

Эта двой­ствен­ность чисел 11 и 12, принадлежащих сразу двум рядам, а также особый характер числа 13, лежа­щего на грани смерти старого и рож­дения ново­го, отражает ещё одну важную историо­софскую идею. И на самом деле, всякий истори­ческий про­цесс, раз­витие живой Идеи и становление связан­ного с этой Идеей сообще­ства, даже выйдя из идеа­льного мира «кол­лектив­ного бес­созна­те­ль­ного» на поверх­ность жизни в «подлун­ном мире», первую четверть всей большой стадии Надлома со­суще­ствует с двумя последними стадиями Надлома предыду­щего, роди­тель­ского сообще­ства. Так апостоль­ская община, когда её сим­волом было число 12, принадлежала одновре­мен­но и христиан­ст­ву, и прежней иудейской традиции. И нужно было в ходе мистерии очистить, освободить сообще­ство и учение Ново­го Завета от грехов и соблазнов, накопив­шихся в ветхой религии. Поэтому и в Иоан­не, и в Иуде, и в душах всех апостолов сосуще­ствовали и спорили «новый Иоан­н» и «ветхий Иуда». Потому на следующей стадии «ветхий Иуда» должен умереть. А число этой стадии – 13, и началась она вечером в четверг, когда Иисус омыл ноги 12 ученикам, и стало 13 равных.

Так что к 13 главе подбираюсь с опреде­лён­ным опасе­нием. Неужели и в ней скрыто сто­лько же идей, так что придётся пере­читы­вать не то­лько послания апостола Павла. «Первое послание к Корин­фянам» – это уж непре­мен­но, без него никак нельзя. Но и без аналити­ческой психо­логии Юнга вряд ли удастся обойтись, всё же дей­ствие про­исходит в клинике Стравинского.