Год быка--MMIX

О времени и нравах

Вся эта весьма сложная версия толко­вания подтвержда­ется наличием жёсткого внутрен­него каркаса, основан­ного на скрытых, но уже не для нас, законо­мер­ностях. Это не шутка – девять раз­ных ключей, реально открыва­ющих тща­те­льно замаскирован­ные Автором тайники. Но есть загадка в са­мой этой преднамерен­ной слож­ности и тща­те­льности сокрытия. Зачем это было нужно Автору?

Придётся нам снова воз­вращаться в эпоху Великого пере­лома, чтобы понять мотивы Булгакова, решив­шего написать Роман об обая­те­льном дьяволе. Чтобы лучше понять писателя, нам придётся лу­чше понять его время. Это, в свою очередь, может потребо­вать отказа от привычных стереотипов вос­приятия периода советской истории, называемого обычно «сталинским» по имени самого си­льного политика и единоличного лидера. Но был ли он таковым в самом начале 1930-х годов? Похоже, что вовсе нет. Это сейчас причины 1937 года общими усилиями сталинист­ской и антиста­ли­нисткой про­паганды вос­принима­ются упро­щён­но и прямо­линейно – как про­иски врагов. А в 1929 году, когда Булгаков написал первый вариант Романа, ни о какой единоличной диктатуре не могло быть и речи. Диктатура одной партии, да, была, но в руко­вод­стве этой партии, подменив­шей государ­ство, пышным цветом рас­цветал полити­ческий плюрализм вкупе с системой сдержек и про­тиво­весов, достав­шейся в наслед­ство от товарища Дзержинского.

Это сейчас счита­ется, что старые большевики сами накликали на себя беду сталинских репрес­сий. Сами-то сами, но не так чтобы навлекли. Наоборот, пере­жив­шие гражданскую большевики знали истори­ческой опыт французской революции, потому старались, как могли, уйти от родового про­кля­тия революции, пожира­ющей своих детей. Держались всеми руками за принцип «кол­лектив­ного ру­ко­вод­ства», дули на воду, реши­те­льно выкорчевывая любые намёки на бона­пар­тизм. Как мо­гли, но старались выполнить письмо-завещание Ленина десятому съезду. Соответ­ствен­но, центра­льным про­тиво­речием внутрипартийной, а значит и вообще внутрен­ней политики в СССР было про­тиво­стояние двух полюсов «демократи­ческого централизма» – то есть желания кол­лектив­ного руко­вод­ства с необ­ходимостью иметь одного вождя. Первый полюс опирался на интерес членов ЦК ВКП(б), единолично или кланово хозяй­ствующих внутри своих епархий – республик, областей, ведом­ств, отраслей. Организацион­но существовал как неформа­льная груп­па самых авторитетных вождей в руко­вод­стве ЦК. Второй, централист­ский полюс опирался на общий интерес сохранения партийной диктатуры в условиях внутреннего недовольства и враждебного импери­алисти­ческого окружения. Органи­зацион­но фокусировался в руко­вод­стве Секретариата ЦК – это на деле, но символически, в стереотипном вос­приятии большевиков – в позиции председателя Совнаркома, которая казалась вре­мен­но занятой пере­ходными, компромис­сными фигурами.

Парадокса­льно, но факт – товарищ Сталин стал в конечном итоге великим вождём и едино­ли­ч­ным диктатором имен­но потому, что считался среди однопартийцев наихудшим кандидатом на роль советского Бонапарта. Параноида­льный страх всех членов этого «клубка единомы­ш­лен­ников» пооче­редно фокусировался на более ярких фигурах – Троцком, Зиновьеве, Бухарине, потом Кирове, Туха­чевском. А Сталин этими страхами пользовался, направляя в нужное русло. Даже сам не­яркий образ товарища Сталина для того и рас­кручивался в про­тиво­вес ораторам, горланам, главарям, чтобы под­черкнуть необ­ходимую скром­ность, исполни­те­льность, даже где-то косно­язычие. Не вну­шала опа­се­ний и склон­ность к сухому теоретизиро­ванию «верного ученика вождя», которая блёкла на фоне яр­кой публицистики Троцкого или полковод­ческих теорий Тухачевского.

Даже ленинское «письмо съезду» в скрытом от партии виде оказалось на руку Сталину. Имея на руках такой, как им казалось, «убойный компромат», можно было на любом съезде или даже пле­нуме, в любой момент снять генера­льного секретаря с этой скромной по тем временам ап­паратной до­лж­ности координатора. Правда, для этого товарищ Сталин должен был дать повод. А он его не давал, а сама ситуация стала для него настоящей школой полити­ческого выжи­вания, лавиро­вания, ком­про­миссов, византийских маневров и закулисного раз­жигания про­тиво­речий.

В 1929 году вовсе не товарищ Сталин, и не секретариат ЦК были подлин­ными героями эпохи. Это была вершина полити­ческого влияния ОГПУ как полити­ческого и идеологи­ческого органа, срав­няв­шегося по весу и с ЦК, и с Совнаркомом. Руко­вод­ство ОГПУ оказалось в позиции третейского ар­битра между двумя полюсами, которую было сложно заполучить, но ещё сложнее удержать. Особен­но, когда на местах чекист­ские нача­льники сравнялись по влиянию с первыми секретарями и другими членами ЦК, а в центре – заполучили в руки теневые каналы раз­ведки и контрразведки, имев­шие в это сравни­те­льно мирное время не меньшее влияние на внешнюю политику, чем Наркоминдел или Генштаб. Имен­но ОГПУ внесло реша­ющий вклад в создание ново­го международного имиджа Совет­ского Союза, формиро­вание широкой поддержки в кругах про­грес­сивной европейской интел­лигенции и влия­тельных социал-демократи­ческих и иных левых партий и движений. С помощью этих явных и тайных друзей Советского Союза решались завещан­ные Лени­ным задачи раз­жигания про­тиво­речий в рядах империалисти­ческих держав. В мирный про­межуток пере­д неиз­бежным повторе­нием импе­ри­алисти­ческой бойни важней­шими задачами были полу­чение воен­но-полити­ческой и научно-техни­че­ской информации, приобретение технологий, пере­мани­вание или привлечение к негласному сотруд­ничеству учёных и конструкторов.

Соответ­ствен­но, для этих целей ОГПУ привычно для себя должно было сочинить, сконст­руи­ро­вать внутри СССР «подсадных уток» – влия­тельные по внешней видимости организации или груп­пы, способные сыг­рать роль партнёров для реа­льно суще­ствующих западных контрагентов. Точно так же в начале 1920-х сочинялись подпо­льные центры для вовле­чения в оперативную игру и замани­ва­ния в страну эмигрантских лидеров. То­лько об операции «Трест» нам в шестидесятые годы рас­ска­за­ли в рамках про­пагандисткой кампании КГБ, а о более важных тайных операциях начала 1930-х, име­в­ших про­должение вплоть до начала пере­стройки, нам рас­скажут всю правду ещё не скоро.

Тем не менее, эта правда как-то про­сачива­ется наружу из публикаций, вос­по­минаний, в ходе истори­ческих и даже лите­ратуровед­ческих ис­следо­ваний. Так, книга Бузинов­ских «Тайна Воланда», хотя и грешит про­изво­льными интерпретациями, но раскрывает важные факты и взаимосвязи. Собра­нные сведения свиде­тель­ствуют, что мирный лите­ратурный кружок «Атон» Максимилиана Во­лошина не то­лько имел организацион­ное пере­се­чение с ещё более мирным кругом будущих создателей авиа­цион­ной и ракетной техники. Оба круга творцов попали под глубокое идейное влия­ние очень инте­ресной и загадочной лич­ности. Офици­а­льно Роберто Бартини тоже числился авиакон­ст­рук­тором. Од­нако, несмотря на призна­н­ное умение нахо­дить гени­а­льные ре­шения техни­ческих про­блем Бартини так и не воз­главил соб­ствен­ное КБ, а помогал младшим коллегам в каче­стве консультанта.

Бартини прибыл из Италии в Рос­сию в 1923 году, после бурных событий, приведших к власти Мус­солини. При этом «и­ностран­ный консультант» не испытывал затруднений с рус­ским язы­ком. Ещё известно о дружеских связях Бартини с нача­льником советской раз­ведки Берзи­ным и с ар­хитектором Иофаном, соавтором Сталина в про­екте «вавилонской башни» Дворца Советов, а факти­чески – его личным эмис­саром в весьма влия­тельных европейских кругах. Думаю, нет смысла долго раз­ъяснять генети­ческую связь замкнутой элитной касты архитек­торов с масонскими ложами.

Благодаря Бузинов­ским можно считать доказан­ным, что многие лите­ратурные про­изве­дения, в том числе очень популярные, такие как «Двенад­цать стульев» и «Золотой телёнок» Ильфа и Петрова, «Три толстяка» Олеши, фантасти­ческие романы А.Толстого и другие – были частью соци­а­ль­ного за­каза ОГПУ. Например, дилогия Ильфа и Петрова сатири­чески заточена про­тив троцкистов и «право­уклонистов». Но наряду с внутриполити­ческим идеологи­ческим заказом пресле­довались иные скры­тые цели – внешнеполити­ческие. Поэтому в книгах участников «Атона» есть скрытый, но обна­ружи­ваемый при сопоставлении сим­волический подтекст. Скорее всего, тайная символика должна была показать европейским тайным партнёрам глубокое влияние их советских единомыш­лен­ников.

Также очевидно, что товарищ Сталин был в курсе этой игры ОГПУ и более того, он лично уча­ствовал в про­екте Башни, сим­воли­ческое зна­чение которой явно выходит за рамки ком­муни­сти­ческой идеологии. Практи­ческое же зна­чение этой игры могло быть вполне про­заичным – под обещание воп­лотить в жизнь чужую сим­волику можно приобрести по тайным каналам новей­шие технологии в об­ласти метал­лургии, сварки, про­чных строймате­риалов. Это было остро необ­хо­димо пере­д большой войной, хотя бы для строи­тель­ства бункеров и укрепрайонов. Почему строи­тель­ство метро в Москве началось то­лько в начале 1930-х? Не потому ли, что до того не хватало каких-то технологий, а потом они вдруг появились в стране с раз­ру­шен­ной научной и инженерной школой. В ещё большей степени это относится к созданию новых мате­риалов, констру­кций и технологий про­извод­ства воен­ной тех­ни­ки, особен­но авиационной.

Нас все эти истори­ческие подроб­ности волнуют и сами по себе, но ещё больше – в связи с пра­кти­чески доказан­ным участием Булгакова в дея­те­льности «Атона» и в скрытой популяризации мифо­логизирован­ного образа одного из руко­водителей про­екта – Роберта Бартини. Не приходится сомне­ваться, что имен­но с Бартини срисован образ «и­ностран­ного консультанта» с про­изво­льно исче­за­ю­щим акцентом, намерен­но прячу­щегося от яркого электри­ческого света. Сам Булгаков сигнали­зирует об этом на старте пове­ст­во­вания, когда помещает на Патри­аршие ни­ко­гда там не стоявший киоск «Пиво и воды» и связывает с ним образ регента. Пиво «Регент» – это фир­мен­ная марка курорта мине­ра­льных вод под наз­ванием Бартинибад или по-чешски Бартини Лазне.

Есть и ещё одно соб­ствен­норучное признание Булгакова об актив­ном участии в этой сложной полити­ческой и идеологи­ческой игре с участием сатанинских сил. В архиве писателя сохранилась за­пись, сделан­ная за считан­ные дни до его смерти. Запись о пьесе, о которой он сам пишет: "Задумы­ва­лась осенью 1939 г. Пером начата 6.1.1940 г.». При этом писа­тель точно знал от леча­щего врача и по опыту умершего от той же болезни отца, что смерть нас­тупит очень скоро. Так что ника­кую пьесу он не мог ни написать, ни даже начать. Следо­ва­те­льно, речь идёт не о твор­ческом замысле, а о важном сообщении, которую Булгаков должен был довести до нашего с вами све­дения.

Пародийное наз­вание пьесы «Ричард первый» - это тоже шутка, в которой нужно искать долю правды. Пере­сказы­вать записку Булгакова нет смысла, про­ще целиком привести весь синопсис:

«Первая картина. Кабинет. Громадный пись­мен­ный стол. Ковры. Много книг на полках. В кабинет входит писа­тель – молодой человек раз­вязного типа. Его вводит воен­ный (НКВД) и уходит. Писа­тель оглядывает комнату. В это время книжная полка быстро поворачива­ется, и в открыв­шу­юся дверь входит человек в форме НКВД (Ричард Ричардович). Начина­ется раз­говор. Вначале ошело­м­лен­ный писа­тель приходит в себя и начинает жало­ваться на свое положение, настаивает на своей гени­а­ль­ности, про­сит, требует помощи, уверяет, что может быть очень полезен. Ричард в ответ про­износит монолог о наглости. Но потом про­исходит согла­шение. Писа­тель куплен, обещает напи­сать пьесу на нужную тему. Ричард обещает помощь, обещает про­двинуть пьесу, приехать на премьеру. Конец картины.

Вторая картина. Мансарда, где живет писа­тель со своей женой. Жена раз­дражена. Входит писа­тель, внешне оживлен, но внутрен­не смущен – сдал позиции. Рас­сказывает, что попугай на ули­це вынул для него билетик "с счастьем". Потом сообщает о раз­говоре с Ричардом. Ссора с женой. Она уходит от него. Писа­тель один. Это его в какой-то мере устраивает. Он полон надежд, начи­нает обдумы­вать будущую пьесу.

Третья картина (второй акт). За кулисами театра. Старики и молодежь (в пользу моло­де­жи написаны характеры). Появляется писа­тель. Раз­говоры о ролях, о репетициях.

Четвертая картина. Там же. Генера­льная. За кулисы приходит Ричард. Приглашает веду­щих актеров и автора к себе на дачу – после премьеры.

Пятая картина (третий акт). Загородная дача. Сад. Стена из роз на заднем плане. Ночь. Сначала общие раз­говоры. Потом на сцене оста­ются Ричард и женщина (жена или род­ствен­ница знаменитого писателя). Объяснение. Ричард, потеряв голову, выдает себя пол­ностью, рас­сказы­ва­ет, что у него за границей громадные капиталы. Молит ее бежать с ним за границу. Женщина холодная, рас­четливая, раз­жигает его, но прямого ответа не дает, хотя и не отказыва­ется оконча­те­льно. Ричард один. Взволнован. Внезапно во тьме, у розовых кустов, загора­ется огонек от спички. Раз­да­ется голос: "Ричард!" Ричард в ужасе узнает этот голос. У того – трубка в руке. Короткий диалог, из которого Ричард не может понять - был ли этот человек с трубкой и раньше в саду? – "Ричард, у тебя револьвер при себе?" – "Да". – "Дай мне". Ричард дает. Человек с трубкой держит некоторое время револьвер на ладони. Потом мед­лен­но говорит: "Возьми. Он может тебе приго­ди­ться". Уходит. Занавес.

Шестая картина (четвертый акт). За кулисами театра. Общее потрясение – известие об аресте Ричарда. О самоубий­стве его... О том, что он – враг... Пьеса летит ко всем чертям. Автор вылетает из театра.

Седьмая картина. Мансарда. Там жена писателя. Появляется уничтожен­ный автор. Все по­гибло. Он умоляет про­стить, забыть. Уговаривает, что надо терпеливо ждать следую­щего случая...»

Замена Роберта на Ричарда вполне уместна, как и намёк на страшный образ шекспиров­ского Ричарда III. Вообще, остаётся мало сомнений в том, что Булгаков описывает не будущую пьесу, а про­шлую реа­ль­ность своей роковой встречи с высокопостав­лен­ным чекистом. Особен­но впечатляет картина пятая – со стеной роз на заднем плане, напоминающая о Великом бале у сатаны и о затемнён­ной мизансцене соблазнения Маргариты Коровьевым. Здесь тоже неясно – чья это жена, да и жена ли она писателю. И тут появляется он – спаси­тель писателя, человек с трубкой! Его спокойный голос вызывает ужас Роберта, то есть Ричарда. Этот неназван­ный, но весьма узнаваемый герой одним лишь волевым нажимом отнимает у высоко занёсшегося чекиста его оружие.

Здесь будет уместно вспомнить 14 апреля 1930 года, самоубий­ство Маяков­ского, ставшее ог­луши­тельным про­валом ОГПУ. Нужно заметить, что будущая работа Булгакова в Художе­ствен­ном театре уже тогда была делом, решён­ным в ОГПУ вслед­ствие его согласия сотрудничать с Бартини. Теперь же, после звонка Сталина Булгакову 18 апреля, сразу после похорон, театра­льное и лите­ра­ту­рное сообще­ство уверилось в том, что имен­но Ста­лин – благоде­тель и покро­витель твор­ческой интел­лигенции. Это соб­ствен­но и было целью звон­ка, а вовсе не забота о Булгакове. Товарищ Сталин мо­лча таился в темноте и дожидался момента, когда чекисты подставятся. Вот тут будущий вождь уже не теряет времени и использует ситуацию, пока полити­ческие союзники и конкуренты в борьбе за власть не очухались. Сталин пере­хватывает ини­циативу и стано­вится луч­шим другом советских писа­телей. Поэтому имен­но он получит все дивиденды от операции ОГПУ по воз­вращению в страну Го­рь­кого и от создания Союза писателей, отняв у чекистов гла­вное идео­логи­ческое оружие.

Шестая картина «пьесы» отражает эпизод Романа, когда последними на Великий бал явя­тся Ге­нрих Ягода и его помощ­ник. Потрясение театра­льной обще­ствен­ности от ареста главы ОГПУ, как и шок большой груп­пы советских писателей от ареста Роберта Бартини неописуемы. Обрушилась вся система прежних гарантий и механизм заку­лисного полити­ческого заказа. Сам Булгаков в этой драме снова вылетает из театра, и вынужден писать пьесу о Ста­лине «Батум», свиде­тель­ствуя лояль­ность теперь единолич­но­му лидеру. Это необ­ходимо, чтобы спасти дело всей жизни – Роман и его будущую храни­тельницу. Признаем, что Сталин пощадил писателя и не стал позорить его постановкой верно­поддан­ни­ческой пьесы, про­сто одобрил устно.

Впрочем, и запись о последней пьесе про Ричарда I тоже, очевидно, сделана в рас­чёте на то, что про человека с трубкой будет доложено лично вождю. Так что это послание и ему тоже. Главной заботой Булгакова является безопас­ность руко­писи Романа и его храни­тельницы. Бул­гаков мог пере­жи­вать, что Сталина заинтересует упоминание Ан­ны Ричардовны в 16 главе про Казнь. Значит нужно, чтобы считали – Булгаков имел в виду своих знакомых из ОГПУ. Кроме того, он наде­ется польстить Сталину аккуратным сопоставле­нием его с Воландом. Ведь Сталин теперь заботится лишь о своём месте в истории и должен понимать зна­чение для потомков мнения такого писа­теля. Стоит приз­нать, что это верный полити­ческий ход Автора для сохранения руко­писи Романа в самый опасный период.

Впрочем, при другом прочтении Ричарда Ричардовича как Ричарда Второго, фигура человека с трубкой становится реинкарнацией нового Саладина («защитника веры»), мудрого полководца, обезоружившего и остановившего Крестовый поход на Святую Землю, сплотившего для этого разные народы. Даже не знаю, что в таком сравнении больше – расчетливой лести или все же смелого пророчества об исходе Великой войны, начавшейся через год с небольшим после смерти пророка.

Можно, конечно, из другой эпохи воз­мущаться – и чекистами, и Сталиным, и Булга­ковым. Но никто не может уйти от своей судьбы. Если законы истории велят детям революции быть пожран­ны­ми ею, то любые их самые осторожные дей­ствия всё равно будут вести к неиз­бежному финалу. Если гени­а­льному писателю суждено стать любимым автором страшного ти­рана, никуда от этой судьбы не деться. Поэтому всё дело в очень тонкой мате­рии, в мотивации – ради чего человек вступает на тот или иной путь, предопреде­лён­ный ему судьбой. Булга­ков сделал это, в конечном счёте, ради своего Романа и своей любви к людям, которую чув­ствует чита­тель на каждой странице книги.

Судьба наха­льного писателя, ощуща­ющего свою гени­а­ль­ность и стремя­щегося к славе, не мог­ла не привести Булгакова в ласковые сети ОГПУ. Да, он был вынужден согласиться на интере­сную работу – создать сатири­ческий Роман с оккультным подтекстом и центральным образом совре­мен­ного Мефистофеля, всемогу­щего чекиста. Скорее всего, это Бартини побудил Булгакова использо­вать алхими­ческую сим­волику чисел, чтобы показать зарубежным партнёрам их идеологи­ческое влияние.

Но Булгаков дей­ст­вите­льно был ге­нием. А ещё он про­исходил из потом­ствен­ных богословов, то есть знатоков религи­озной и эзотери­ческой сим­волики. Отец его изучал масон­ство, воз­можно по­тому и выбор чекистов выпал на сына. В первых главах Романа сам Автор рас­сказывает об и­стории души, о метаморфозах мировоззрения, случив­шихся вслед­ствие вторжения в его уютный пи­са­тель­ский мир клетчатого регента. Регент, он же Роберт, он же Ричард из последней «пьесы» указал путь, ведущий к смерти прежнего интел­лигента-гуманитария в лич­ности Автора. Но на освободившемся месте воцарился вовсе не глумливый дух «инженера челове­ческих душ», а твор­ческий дух потом­ст­ве­н­ного богослова. Хотя какое-то время в квартире №50 обитал некий жилец, «фамилия которого ут­ратилась». Теперь мы знаем разгадку и этой тайны Автора.

Вся эта вечная игра вокруг самых значимых идеологи­ческих сим­волов идёт уже давным-давно. Ещё Моисей во главе сопле­мен­ников вынес из Египта сим­воли­ческое знание. «Золотой телец» был вынесен по частям, по кусочкам, и чуть было в отсут­ствие Моисея снова не воцарился в душах. Но твор­ческий дух про­рока победил. Как можно победить в этой незримой битве? То­лько если дать бо­лее точную интуитивную интерпретацию для живых сим­волов, на основе глубоких идей.

Библейская сим­волика была твор­чески пере­работана в Новом Завете, но из обломков храма прежней веры сначала гностики, потом алхимики, потом масоны пытались выстроить свои версии толко­вания. Кризис христианской цивилизации в XX веке дал шанс «Золотому телёнку» на реванш. Воз­можно, руко­водители ОГПУ считали, что это они эксплуатируют оккультные предрас­судки и ме­тафизи­ческие амбиции иностран­ных консультантов. Но всякая медаль имеет две стороны, а каждый рычаг – два конца. Одновре­мен­но советские чекисты и политики стали орудиями в незримой битве идей, про­исходящей в душах самых талант­ливых и амбици­озных лю­дей, и в сражении за их души.

Стоит ли удивляться, что во внутрен­ней борьбе за душу Булгакова про­тив вторжения оккуль­тных сил вос­стал дух предков – православных батюшек и матушек. Откуда-то из глубин христи­ан­ской души всплыли истин­ные зна­чения библейской сим­волики, тех же самых 22 сакра­льных чисел. Под навязан­ным извне подтекстом Романа сам собой воз­ник и раз­вился более глубокий смысл, осно­ван­ный на идеях ново­заветных притч, недо­ступных для понимания ни чекистам, ни их за­падным кон­трагентам. От судьбы не уйдешь, и Булгакову предо­пре­делено написать роман с оккуль­тной сим­во­ли­кой и полити­ческим подтекстом. Укло­ниться от этого политического задания он не мог. Но опять же всё дело в мотивации и способ­ности к любви, наличия ма­сла в свети­льнике. Любой труд можно сделать по-разному. Написал бы Булгаков роман стро­го по техзаданию, ну и кто бы этот неиз­данный роман сегодня вспомнил. Нет, Автор выполнил веле­ние судьбы на совесть, соорудил под дво­йным дном свой глубокий спаси­тель­ный Лабиринт, настоящие христианские катакомбы.

Этот истори­ческий экскурс был необ­ходим, чтобы объяснить, почему Булгаков так тща­те­льно запрятал истин­ные драмати­ческие подроб­ности романти­ческой и траги­ческой любви. Потому что его заказ­чики хотели видеть в сюжете Романа триумф своей воли. А уж из всего Романа имен­но 22 глава дол­жна была в глазах тайных заказ­чиков нести наибольшую сим­воли­ческую нагрузку, и они особен­но придирчиво должны оцени­вать её содержание. Потому что 22 стадия в алхими­ческой и гермети­ческой сим­волике счита­лась фина­льной, да­ющей всемогуще­ство и власть над миром в виде «хруста­льного глобуса». И потом, если Булгакову и повезло с музой больше, чем Маяков­скому, но сестра же­ны, Ольга Бокшанская, согласилась печатать руко­пись вовсе не по соб­ствен­ному желанию. Её функ­ции в дирекции МХАТа и связь с ОГПУ-НКВД была очевидной для окружа­ющих.

Теперь ясно, зачем Булгакову понадобилось тайком от заказ­чика раз­делить 22 стадию на две главы, сместив центр тяжести в 23 главу, и зачем не то­лько Коровьеву, но и самому Автору понадо­би­лись все эти игры со светом и временем. Это он хотел создать впечатление у пристрастных и влия­тельных читателей, будто игра закончилась, и настал праздник на их сатанинской улице. Кроме того, в дневнике жены писателя есть одна подроб­ность. Первонача­льно Булгаков всё же поместил в главе 22 «малый бал», который про­исходил в кабинете Воланда. Лишь позже он добавил Великий бал в главе 23, а в 1939 году изъял «малый бал» и сам уничтожил эту часть руко­писи.

Ещё одним косвен­ным, но суще­ствен­ным доказа­тель­ством является актив­ное и практи­чески свободное общение Булгакова с американскими дипломатами, которое как отрезало после раз­грома ОГПУ. Так что смертный приговор Генриху Ягоде дей­ст­вите­льно стал для Автора событием, достой­ным отдельного упоминания в Романе.

Для меня тоже стала неожидан­ной слож­ность конструкции, скрытой в глубин­ных слоях смы­сла Романа. Но в случае полити­ческого заказа объясняется всё – и наличие полити­ческого подтекста, и использо­вание оккультной сим­волики с одновре­мен­ным скрытым осуж­дением оккультизма как «ку­чи навоза». Объяснимо видимое снижение образа Иешуа до роли бродя­чего народного целителя, и центра­льная роль Пилата, и благосклон­ность к образу чекиста Афрания. Но всё это в итоге пере­кры­ва­ется обраще­нием в глубоких слоях смысла к сим­волике притч Иисуса и парал­лелями с сюжетом канони­ческого Ново­го Завета.

Булгаков и в его лице Твор­ческий дух христианства пере­играл сатану на его поле – внешне по­хожими, но содержа­те­льно принципи­а­льно иными методами. Как говорил в подобных случаях че­ло­век с трубкой: «Любовь побеждает смерть». Эта штука си­льнее «Фауста». Другое де­ло, что резу­льтатов этой хитроумной победы Воланда над Коровьевым нам приходится ждать до той поры, пока не будет устранена угроза большой войны. Есть надежда, что уже недо­лго.