Год быка--MMIX

Осторожно, злая королева

После предыдущих открытий в автобиографи­ческих записях Булгакова пришлось ещё раз вни­ма­те­льно пере­читать его «Театра­льный роман». История с таин­ствен­ным мефистофель­ско­го облика Рудольфи, очевидно, отражает ту же трагикомедию, которая в более жёстком варианте отражена в си­но­псисе пьесы про «Ричарда первого». И здесь итальянская фамилия редактора, способного в усло­ви­ях СССР издать безнадёжно белогвардейского писателя, а потом внезапно исчезнуть за границу вслед за не менее таин­ствен­ными партнёрами. Во всяком случае, очевидно, что Роберто Бартини, а это был он, работал с талантливыми советскими писателями довольно бережно, что назы­ва­ется в бархатных пер­чатках. Однако, судя по про­ща­льной «пьесе», Булгаков сильно пере­живал это «добро­во­льное» со­тру­дниче­ство с богобор­ческой властью.

Ещё один момент мы упустили в про­шлый раз – в ненаписан­ной пьесе Ричард Ричардович по­является из тайного входа, устроен­ного внутри здания самой полити­ческой полиции. Речь идёт о ка­кой-то скрытой иерархии внутри системы. Соб­ствен­но, о необ­ходимости рас­крытия этой истори­чес­кой тайны Булгаков нам и сигнали­зирует, когда включает в парад гостей в 23 главе главу ОГПУ и его помощ­ника. Генрих Ягода оказыва­ется в ряду истори­ческих персонажей, которые были обвинены в преступ­лениях, которых не совершали. А ещё в ряду истори­ческих покро­вителей алхимиков.

Этот же сигнал: «осторожно, ложное обвинение!» – имеет зна­чение и внутри сюжета Романа. Булгаков ещё раз обращает наше внимание на то, что Коровьев увлечён­но врёт Маргарите в том, что каса­ется мужской части представ­ляемых гостей. Точнее, намерен­но повторяет напраслину, которую в своё время воз­вели на господина Жака или графа Роберта завистливые и малообразован­ные совре­ме­н­ники, либо злокознен­ные полити­ческие соперники. Впрочем, эта сквозная сюжетная линия начина­ется ещё в первой главе. Помните, Воланд сообщает как о главной цели своего прие­зда работу с руко­писями «чернокнижника» Герберта Аврилакского. Но упомянутый алхимик и писа­тель X века вовсе не был чернокнижником, а про­сто умным и необык­новен­но образован­ным для сво­его века учёным, полити­ческим и церковным деятелем.

Интерес Воланда к твор­ческой лич­ности римского папы Сильвестра II трудно объя­снить, если считать самого Воланда «чёрным магом» или даже самим сатаной. Но если придержи­ваться нашей изнача­льной гипотезы о том, что в булгаков­ском Романе так же, как в «Фаусте», речь идёт о судьбе ново­й гума­ни­тарной науки, то интерес к трудной судьбе предше­ствен­ников на этом трудном пути по­знания стано­вится понятен. Не ждёт ли творца ново­й науки такая же судьба?

Теперь можно плавно пере­йти к мотивации Коровьева. Ему-то зачем повторять для Маргариты страшные сказки давно про­шедшей эпохи? В чём его интерес? Этот вопрос тоже оста­нется без ответа, если, как раньше, считать Воланда и Фагота союзниками, а не соперниками. А вот, если придержи­ваться гипотезы, что Коровьев – это слегка изменив­ший внеш­ность, но не сущ­ность муж Маргариты, то сцена встречи гостей на лестнице сразу приобретает глубину и драматич­ность:

«– Очаро­ва­тельнейшая и солиднейшая дама, – шептал Коровьев, – рекомендую вам: госпожа Тофана, была чрезвычайно популярна среди молодых очаро­ва­тельных неаполитанок, а также жи­тельниц Палермо, и в особен­ности среди тех, которым надоели их мужья. Ведь бывает же так, королева, чтобы надоел муж.

– Да, – глухо ответила Маргарита…»

То есть Коровьев, на самом деле, всю дорогу капает на мозги бедной, испуган­ной, рас­терян­ной женщине, бередит эмоции, пыта­ется оказать мора­льное давление. Понятно ведь, что это самой Марга­рите надоел муж. И это она освободилась из плена с помощью зелья от Воланда. А теперь этот самый муж, не потеряв­ший надежду вернуть п­лен­ницу в свой готи­ческий замок, приравнивает побег Мар­га­риты к гнусному преступ­лению. А самого Воланда наш политтехнолог равняет к образу Тофаны, ко­торая тоже, вот совпа­дение, хромает на левую ногу.

В таком случае стано­вится ясна цель ком­ментариев Коровьева к биографиям вы­да­ю­щихся лич­ностей, совмещав­шим занятие наукой с полити­ческой дея­те­льностью. Алхимик Жак ле Кёр, министр финансов при французском короле Карле VII, также как фаворит английской королевы Елизаветы I граф Роберт Лейчестер, а равно и «чародей и алхимик» Рудольф II, германский импе­ратор – все они были жертвами молвы, наветов, попадали в опалу и даже в изгнание. Но висе­льниками или тем более палачами, как их рисует пере­д Маргаритой Коровьев, точно не были. Однако нужно создать у нашей испуган­ной, поте­ря­в­шей нрав­ствен­ные ориентиры творческой обще­ствен­ности негативный стереотип вос­приятия си­льной лич­ности, способной влиять на политику своими знаниями и умениями.

И­мен­но таков Воланд со своим «маги­ческим кристал­лом» ново­й науки, следо­ва­те­льно он и есть – дьявол во плоти, чёрный маг и вообще достоин участи госпожи Тофаны. Не это ли и есть мечта Коровьева? И мечта эта невольно пере­клика­ется с мыслями Великого инквизитора из романа Досто­евского. Кстати, если уж зашла речь о «Б­ратьях Карамазовых», то клетчатый костюм чёрта заимст­вован оттуда. А ещё эти сатанинские мечты созвучны желаниям Каифы из второй главы.

Коровьев врёт о гостях-мужчинах, но о женщинах-преступницах говорит правду. Наверное, чтобы выз­вать у эмоциона­льной Маргариты чув­ство сопере­жи­вания и вины за измену мужу. Вот и история Фриды почему-то вызывает у Маргариты самый живой отклик, как будто речь о ней самой. Хотя вроде бы Маргарита детей не душила, хотя бы по причине бездет­ности. И всё же Маргарита го­това про­сить у Воланда про­щения Фриды даже ценой своего счастья, как будто сама виновна в таком же преступ­лении.

Да, дей­ст­вите­льно, следует приз­нать, что Коровьев большой виртуоз в игре на струнах челове­ческих слабостей и пороков. Но в дан­ном случае, похоже, пере­старался и пере­хитрил сам себя. Во-первых, чуткая героиня должна была уз­нать в образе Фриды совсем другую Маргариту, совсем не ту, которую в каче­стве образца для подражания предложил ей лукавый Коровьев. Всё-таки Маргарита – женщина светская и, в отличие от Бездомного, оперу Гуно видела и слышала. Судьба Фриды слиш­ком похожа на судьбу Гретхен, чтобы Маргарита не вспомнила о другом зна­чении своего имени.

Во-вторых, образ убитого младенца напомнил героине о недавнем раз­говоре с Воландом. А значит и о том, что она здесь присут­ствует не для веселья, а для спасения. Но главное, что Маргарита дей­ст­вите­льно, как и хотел Коровьев, ощутила себя преступницей. Как же это может быть? Откуда это чув­ство вины, эта готов­ность понести наказание, отказав­шись от обещан­ного Мефистофелем вос­соединения с воз­люб­лен­ным? Похоже, мы обна­ружили ещё одну, неза­мечен­ную ранее парал­лель из «Фауста» – сцена в тюрьме, куда Фауст про­никает со связкой ключей. Обна­ружив эту парал­лель, вы­нуждены тут же соотнести её с 13 главой, где со связкой ключей в клинику к Бездомному про­никает дух Ма­стера. То­лько не будем забы­вать, что соответ­ствия с 12-13 главами у нас зерка­льные, отрица­ю­щие. Вот и Фагот-Фауст – это не Мастер, а наоборот.

Чтобы понять пере­жи­вания Маргариты из-за рас­сказа о Фриде–Гретхен, нам придётся вспом­нить, что образ бездетной жены тоже относится к сим­волике посланий апос­тола Павла. Точнее, там сказано о жене, которая «спасется через чадородие, если пребудет в вере и любви и в святости с це­ломудрием» /1Тим 2,15/. Этот сим­воли­ческий образ один из самых сложных для истолко­вания. На самом деле, мы будем опи­раться на образы Романа, чтобы истолко­вать это условие спасения души, а не наоборот. Но послание Павла задаёт нам направление поиска смысла.

В общем-то, судьба нашей героини не так сложна, чтобы заблудиться в поисках источника чу­в­ства вины. Кто или что в жизни Маргариты является тем чадом, которое сама Маргарита считает по­гибшим, но которое ещё может её спасти? Так же, как к вос­поминаниям о мастере, и даже сильнее Маргарита привязана то­лько к роману о Понтии Пилате, безвре­мен­но погибшему в огне. При этом ге­роиня винит в гибели этого детища себя, а не заболев­шего мастера.

Очень похоже на правду. В таком случае, что означает возглас пере­жива­ющей вину геро­и­ни: «А где же хозяин этого кафе?». И почему она так остро реагирует на невин­ное заме­чание Беге­мота: «при чем же здесь хозяин?». Хозяин дей­ст­вите­льно не душил младенца в лесу. То есть в нашем случае – не жёг роман в печке. Следо­ва­те­льно, по авторитетному мнению свиты Волан­да, это не ма­стер. По­с­ко­льку мастер – это лишь телесная ипос­тась художника, побуждаемая страст­ной музой, которую ино­гда посещает хозяин, твор­ческий дух. Само слово хозяин в евангель­ских притчах имеет однозначное истолко­вание. Однако, сама муза, то есть Маргарита до сих пор думала иначе. Она-то, послушная му­жу-мате­риалисту, который обожал свою жену, считала себя боже­ствен­ной ипос­тасью, необ­ходимой мастеру для рож­дения любимого чада. Имен­но это самообоже­ствление души смертного человека – и есть тот грех гордыни, который отличает настоящую ведьму.

Получа­ется, что Маргарита отчасти понимает ал­легорию, задан­ную ей для испыта­ния загадку о Фриде и заду­шен­ном ребёнке. Но вопрос о хозяине, дав­шем жизнь ребёнку, для неё имеет иной смысл: «а где же мой мастер?». Ради ответа на этот вопрос Маргарита согласилась на все ис­пы­тания, потому и задаёт его при первом же намёке. А тут такой стран­ный ответ, что отец ребёнка, оказыва­ется, вовсе не уча­ствовал в его смерти.

Нет, оказыва­ется, не так уж и рисковал муж Коровьев, когда режис­сировал эту встречу Марга­риты с пародией на её настоящий про­образ – Фридой. Во-первых, этим он пытался дезавуиро­вать мнение Гёте об ангель­ской сущ­ности и будущ­ности Марга­риты. А главное, муж жены был уверен в её самовлюб­лён­ности. Поэтому ал­легорию она должна была вос­принять так, как нужно ему, сатане. Но тут влезает этот наглый котяра с излишней информацией к раз­мыш­лению, и получает от злобной ве­дьмы по заслугам, чтобы не портил праздник. Ему-то спрашива­ется это зачем? Раз­ве кот не заодно с Коровьевым, как и вся свита Во­ла­нда? Иногда заодно, а иногда и нет. Особен­но, когда кто-то из сви­ты, как сейчас Фагот, воз­носится выше всех, чув­ствует себя чуть ли не королём Бала, а такой заслу­жен­ный артист как Беге­мот жмётся где-то там внизу.

Поэтому кот готов исподтишка укусить Коровьева, Гел­ла вцепиться коту в шерсть, Азазелло взять на прицел Гел­лу, Коровьев не может не ограничить свободу дей­ствий Азазелло. Так и получа­ется замкнутый круг, куса­ющий себя за хвост змей Уроборос. Не будь неустранимых про­тиво­речий среди демо­нов свиты, то и не было бы шансов у Воланда выиг­рать у сатаны эту последнюю битву за душу нашей твор­ческой общественности. А так главное сделано – Маргарита так или иначе, но полу­чает необ­ходимое ей знание о дей­ст­вите­льном положении вещей. Ей, как и несчастному Иуде, судьба предназначила быть сотрудницей сатаны, послужить ему. Но даже неумолимая судьба бес­си­льна про­тив любви, даже участие в тёмной стороне Мистерии может вести к спасению души, если есть жела­ние и есть огонь знания, очища­ющий это желание, дела­ющий его чистой водой надежды.

Не будем обольщаться, что Маргарита сразу всё осознала. Нет, Бал у сатаны то­лько начался. Но, по крайней мере, она усомнилась в прежней картине мира, захотела уз­нать правду. Кто же этот хозяин, то есть отец ребёнка? И почему он не виноват в том, что роман мастера уду­шен в колыбели?

Но может быть мы вообще пошли не в ту сторону? И в истории преступницы Фриды нет ни­какой ал­легории, тем более связан­ной с ново­заветной сим­воликой. Однако, ключ номер один, то есть обяза­тельные парал­лели между 23 и 13 главами, ведёт нас назад имен­но сюда, к рас­сказу Мастера о смертной любви и рож­дении романа. А этот рас­сказ о муже, жене и любовнике является иносказани­ем в силу обна­ружен­ных парал­лелей между судьбой Бездомного и ново­заветного Савла.

Теперь мы смотрим на этот романти­ческий сюжет вооружённым взглядом, и замечаем прежде не важное обстоя­тель­ство. Ведь Маргарита появилась в жизни мастера, когда роман уже почти закон­чен, «Пилат летел к концу». Тогда на каком осно­вании она считает этот роман своим любимым де­тищем? Нет, мы в курсе объяснения, которое она внушила мастеру, будто бы они всегда любили друг друга, даже не зная о взаимном суще­ство­вании. Поэтому мастер написал роман имен­но для неё, своей музы. Можем поверить и в искрен­ность слов Маргариты о бес­смыс­лен­ности её суще­ство­вания без ма­стера. Теперь мы лучше знаем нашу подзащитную и можем подтвердить её показания.

Дей­ст­вите­льно, гордыня жены, обожаемой мужем и обоже­ств­ляющей саму себя, не находила подтверж­дения в пресыщен­ной светской жизни. И тут про­исходит роковая встреча двух страда­ющих половинок – одна без признания, другая без приз­вания. То­лько ведь не зря художник сравнил выско­чив­шую из подворотни любовь с финским ножом. Потому что это любовь каждого к своим страда­ни­ям, отражён­ным друг в друге. Чистой воды невроти­ческое состояние. Ну не становятся от настоящей, верной и вечной любви шизофрениками! Не попадают в психушку, а наоборот – рож­дают новые, ещё более красивые про­изве­дения, как роман «Мастер и Маргарита».

Но ведь мастер на самом деле написал красивый роман, который так нравился героине? По крайней мере, так рассказал Ивану незнакомец. Если не призна­вать в нём Воланда, то всё равно нет доверия словам сумас­шедшего, счита­ющего, что он всё угадал. Даже если мастер написал гени­а­льный роман, то было это до знаком­ства с Маргаритой. И могло это быть то­лько в случае посещения мастера тем же твор­ческим духом, и при участии прежней жены мастера – этой, как её, Вареньки, Манечки… А может быть, Ан­нушки? Отчего это вдруг мастер запамятовал имя, а?! Может быть потому, что то­лько что Иван рас­сказывал про Ан­нушку, про­лив­шую масло?

В общем, мы опять вернулись к началу и нашли ещё одно подтверж­дение тому факту, что в каждом великом романе содержится притча. И каждая такая притча, по выражению Гоголя, является историей души самого писателя и одновре­мен­но историей души целого поко­ления. В нашем случае – историей души советской интел­лигенции XX века, пытавшейся поставить себе в заслугу плоды твор­чества предыду­щего поко­ления русской дворянской интел­лигенции. Но русская интел­лигенция слу­жила Богу, хотя и разлила масло, рас­тратила духовную энергию на тщеславные про­екты вроде воз­вра­щения Константинополя. Поэтому твор­ческий дух Пу­шкина, Гоголя, Толстого, Достоевского одарил мир бес­смертными шедеврами. А вот при­шед­шая на смену светская интел­лигенция, она же советская, порадовала измучен­ными сагами как «Доктор Живаго» или «Жизнь Клима Самгина». Нет, с мастер­ством у светских писателей всё в порядке, а вот с глубокими образами и идеями – швах, пришлось даже заим­ство­вать из окку­ль­тных источников, у нелюбимого мужа. И в советское время случались шедевры, но в по­рядке исключения. Гениальный «Тихий Дон» сотворил не только мастер Шолохов, но и христи­анский дух погибшего казачества. Да и Булгаков, по правде сказать, как был, так и остался в душе «белогвардейцем».

Вернёмся на лестницу к Маргарите и к Коровьеву, чтобы сделать про­межуточный вывод. В целом план Коровьева, желавшего воз­вратить Маргариту в семью и в под­вал к мастеру, не удался. Маргарита, как чуткая ведьма, уже должна была засомне­ваться в том, что это принесёт ей ожидаемое счастье. Хотя в дан­ном случае главное, что у неё сохранилось это жела­ние – стать счастливой музой, то есть спастись через настоящее целомудрен­ное чадородие. Слово «це­ломудрен­ный» здесь, как и в послании апостола Павла, не имеет отно­шения к сексуа­льной сфере. Целомудрен­ность – это антоним раз­де­лён­ности, что легко чита­ется из этимо­логии слова. Еди­н­ство, снятие барьеров между тремя ипо­с­тасями лич­ности – телесной, душой, духом, а также между духом и «внутрен­ней­шим», то есть боже­ствен­ным источником твор­ческого духа. Если дух, «внутрен­ний человек» обожает не Бога, а свою жену, то есть душу смертного чело­века, это и означает барьер между лич­ностью и твор­ческим духом. Этот барьер приводит к дефи­циту духовной энергии, которой не хватает ни на поддержание мастер­ства, ни на движения души. В состоянии раз­де­лён­ности твор­ческий дух может общаться с каждым из трёх, и направлять их в нужном направ­лении. Но ситуация очень похожа на детскую загадку про волка, козу и ка­пусту, которых нужно пере­править через реку, чтобы они вместе соединились на другом, высоком берегу реки. Это гармоничное соединение мужа, жены и мастера при участии тво­р­ческого духа и является состоя­нием целомудрия. То­лько это состояние целомудрия и святости, то есть истин­ного ду­ховного знания, является необ­хо­димым для чадородия, подлин­ного твор­ческого со­стояния, спаси­те­льного для жены и через неё – для мужа.

Вот такое сложное истолко­вание про­стой сцены с участием Маргариты и Фриды. Осталось за­дать один вопрос: Допустим, Фрида – это подстроен­ный образ-ловушка, чтобы от­толк­нуть Маргариту от ангель­ского про­образа Гретхен к образу французской ведьмы королевских кровей? Но ведь Мар­гарита узнаёт себя в этом образе. Кроме того, «ребёнок» от мастера или ещё не рождён, или рождён от другой жены. Тогда выходит, найден­ная нами парал­лель со сценой Тюрьмы в «Фаусте» не верна?

Однако в делах духовных история души может быть лишь про­ил­люстри­ро­вана ал­легориями из обычной жизни жён, мужей и любовников. Истин­ная подоплёка неско­лько сложнее, и подробнее рас­сказать обо всех взаимосвязях можно раз­ве что с помощью многослойного Романа-притчи. На самом деле оба вывода верны: её «чадо» ещё не рождёно, но «ребёнок» уже был рождён от другой. В масш­табах всемирной истории можно считать, что это была Гретхен, душа христианской Европы, погуб­лен­ная соблазнами и натиском мате­риалисти­ческого духа. В рос­сийской истории тоже был такой же период, когда христианская муза Гоголя родила роман, заду­шен­ный в колыбели. И дело не в конк­рет­ной руко­писи, а в гибели мечты об обнов­лении общества на основе прежней православной традиции.

Однако верно и то, что сама Маргарита пока не родила, но сопере­живает смерть ребёнка бед­ной Гретхен как своего. В этом сопе­ре­жи­вании и есть шанс спасения для буду­щего чада Марга­риты, и для неё самой. Хотя, конечно, такое неравновесное состояние души героини могло бы заинтересо­вать доктора Стравинского. И в этом тоже про­является парал­лель с раз­двое­нием Ивана в 11-13 главах.

Нужно так понимать, что оста­льные гости Бала – палачи, отра­вители, сводницы пригла­шены Коровьевым, чтобы создать необ­хо­димый фон избран­ным участникам, искажён­ные образы которых должны оттолкнуть Маргариту от Воланда. Ну, может быть, кроме пары гостей, выпадающих из об­щего ряда. «Москов­ская портниха, мы все ее любим за неис­тощимую фантазию, держала ателье» – мы уже знакомы с этим приёмом Автора, который умеет донести важную мысль одной лишь ссылкой на чью-нибудь пьесу. В дан­ном случае речь идёт о комедии самого Булгакова «Зойкина ква­ртира». Понятно, что выдуман­ная Автором москов­ская сводница не вписыва­ется в ряды злодеев или про­сто истори­ческих лич­ностей, приписан­ных к злодеям. Нет, никак не годится…

Тогда что же нам пыта­ется сказать Автор, когда пришивает «Зойкину квартиру» белыми нит­ками к Великому балу у сатаны? Во-первых, Автор рас­сказывает о своём отно­шении к действу, ставя затею Коровьева на одну доску с дешёвым борделем. Соответ­ствен­но оцениваются шансы «коро­ле­вы» достичь счастья таким пикантным способом. Кроме того, как вы, должно быть, помните, комедия положений заключалась в том, что на представ­лении в Зойкиной квартире сталкива­ются муж, ответ­ствен­ный работник, и его жена, решившая так добыть сред­ства для побега в Париж к любовнику. Тут и раз­ъяснять ничего не нужно. Автор подтверждает, что на Балу у сатаны героиня встретилась со своим мужем. И что само это представление никак не могло привести героиню к счастью.

Ещё одного гостя Автор выделил из общей мас­сы с помощью нехитрого приёма: «Все их имена спутались в голове, лица слепились в одну громадную лепешку, и то­лько одно сидело мучи­те­льно в памяти лицо, окайм­лен­ное дей­ст­вите­льно огнен­ной бородой, лицо Малюты Скуратова». Спрашива­ется, зачем? Ещё раз сообщить, что Малюта – синоним злодея? Но то­лько ничем не лучше, и не хуже других. Един­ствен­ная сюжетная ниточка тянется отсюда к 22 главе и тысяча пятьсот семьдесят первому году, упомянутом Воландом как время полу­чения травмы ноги.

Возможно, имя Малюты поможет нам понять, почему Воланд не назвал точно 1572 год, когда в Варфоломеевскую ночь случилась кровавая свадьба королевы Марго. Но сначала разберёмся с сим­волом ноги. Сим­волику обуви мы знаем благодаря Босому из 9 главы. Обувь нужна, чтобы не по­ра­нить ноги при движении по дороге, усеян­ной камнями преткно­ве­ния. Если обувь – это истолко­ва­ние откро­вения, то ноги – это носители ис­толкования, призван­ные до­нести его для будущих поко­ле­ний. Ведь в евангель­ских притчах речь всегда идёт о движении к последним временам.

Если Воланд – это твор­ческий дух христианства, то ноги Воланда – это две церкви, они же – два должника из притчи о неверном упра­вителе. Однако, верно истолковав сим­вол ноги, можно оши­биться в толко­вании раз­личий между этими двумя церквями. Если бы травма была приурочена точно к Варфоломеевской ночи, то воз­ник бы соблазн считать, что повреждён­ная нога – это западное хри­стиан­ство, а православную цер­ковь считать невредимой. Для такого толко­вания есть, вроде бы, осно­вание: Римский папа одобрил парижскую резню гугенотов как благое дело, в то время как москов­ские патри­архи в те же времена подвергались гонениям со стороны Ивана Грозного. Однако это раз­личие вовсе не избавило православие от травмы опричного рас­кола.

По всей видимости, чтобы избежать соблазна для православных впасть в гордыню, Воланд и называет дату 1571, посередине между парижским погромом и новгородской опричной резнёй зимой 1569-70. Кроме того, Автор, заставив нас ещё про­листать ан­налы, подталкивает к обобщениям. В это время воюют не то­лько французская корона про­тив гугенотов, или москов­ский царь про­тив крым­чаков, ливонцев или излишне во­льных новгородцев. Испанский герцог Альба осаждает гол­ландские порты, а османский паша силой ятагана призывает к порядку киприотов и дунайские города. Тогда же, в 1970 году римский папа предаёт анафеме английскую Елизавету. За год до этого состоялась Люблинская уния, а в конце 1572-го случилось не менее важное событие – раз­гром рус­ским войском под Серпуховом превосходящих крымско-татарских сил, когда оконча­те­льно сос­тоялось Москов­ское государ­ство. То есть примерно на этом рубеже истории в общих чертах сфор­мировалась полити­че­с­кая карта Старого Света, границы формирую­щихся наций и будущих империй. На этом же истори­ческом рубеже вся христианская церковь получила неза­жив­шую травму кровавого рас­кола и жертв, приносимых на алтарь вос­петой Маккиавели музы полити­ческой смуты. Кровавая свадьба Маргариты Валуа – лишь наиболее известное событие из общего ряда.

Так что травмирован­ная нога Воланда – это привычная нам церковь вообще, без раз­ли­чения на западную и вос­точную, на православных, католиков или гугенотов. Сим­волика Романа не может про­тиво­речить сим­волике Ново­го Завета, а там есть раз­деление христиан­ства то­лько на две ветви. Оно отражено в притче о неверном упра­вителе и двух должниках, а также в иносказании про пять тысяч, накорм­лен­ных пятью хлебами и двумя рыбами, и про четыре тысячи, накорм­лен­ных семью хлебами и неско­лькими рыбками. Четыре тысячи или должник масла – это сим­волы земной церкви, церкви апостола Петра, обещав­шего учителю любовь. Пять тысяч или должник зерна – это тайное учение, скрытое в притчах и иносказаниях, про­должение пути апостола Иоан­на.

Соответ­ствен­но, сим­волика натирания ядовитым поганым зельем бо­льной ноги имеет прямое отно­шение к обычной церкви. Причём сначала этим занима­ется Гел­ла, то есть мас­с-медиа, а потом актив­но включа­ется и столичная обще­ствен­ность в лице Маргариты. Однако Воланд терпит, ему ну­жно опере­ться на обе ноги, чтобы ровно в полночь прекратить шабаш и освободить Маргариту.

Внима­тельный чита­тель может и воз­мутиться нашим толко­ванием. Как это так, откуда у Твор­ческого духа христиан­ства взялась поганая бабушка? Про Отца и Сына слышали, но чтобы бабушка, да ещё язы­ческая. Я тоже слышал лишь про Софию-Премудрость, которая каким-то образом может быть зачислена в род­ствен­ницы Воланду. Поэтому ничего добавить не могу. Одно можно утверждать точно, сам Булгаков не придумывал от себя ничего лишнего, а про­сто пере­носил на бумагу то, что ему открывал этот самый Твор­ческий дух. Свой метод Автор честно описал в неза­вершён­ном «Те­а­тра­льном романе» – работая ночью, писа­тель впадает в сумеречное, пограничное между сном и бодр­ство­ванием состояние, и в этом сос­тоянии видит живые сцены и слышит реплики своих героев. Так что остаётся то­лько записы­вать. Потом, пере­читав написан­ное, Автор сам находит истолко­вание и смысл своих ви­дений. Потому что без понимания нет мотивации, желания двигаться дальше и, следо­ва­те­льно, не будет и целомудрен­ного общения души писателя с твор­ческим духом.