Терор

МІСІЯ НЕЗДІЙСНЕННА, АБО Ж РОМАН-АЙСБЕРГ

Ден Сіммонс — письменник американський, та чи написав він, створивши «Терор», саме американський роман?

Останній, як знаємо, є романом в абсолютній більшості випадків соціальним, ангажованим суспільними болями і тяжкими суперечностями, що їх ніяк не вдається подолати; соціальність — його плоть і кров. Плоті й крові — клаптів і пульсуючих розірваних артерій — чимало і в Сіммонса, та назвати його двадцять сьому за рахунком книжку відверто соціальною буде перегином. Так, тут є життя — ну, чи боротьба за існування — мікросоціуму, тобто команд двох кораблів, є матросько-офіцерська ієрархія і фрагментарні спогади про доекспедиційні часи. Є навіть ізгой-селфмейд, ірландець капітан Крозьє, таврований своєю другосортною іншістю, плебейським, як на тоді, походженням. Проте цього замало, для встановлення точних координат тексту цього недосить.

Ключові події «Терору» відбуваються наче в безповітряному просторі (хоча безкінечні бурі й заметілі є тут повноправними героями), ізольовано від суспільних завихрень середини 19 століття. А коли те життя все ж протягується контрабандою у сіммонсівський текст, маркує воно не соціальне, а якраз антропологічне, людське як таке. Чи не головний маяк, що його запалює для своїх читачів американець, — розмова між колишніми коханцями, начитаними Гаррі Пеґларом і Джоном Брідженсом (у 28 розділі, майже на екваторі книжки), де вони коротко дискутують про ідеї свого давнього знайомого, Чарльза Дарвіна, який просто зараз, вочевидь, пише книжку, присвячену механізмам еволюції. І це насправді так, саме тоді й пише.

І якраз тоді сама ідея прогресу, вся машина просвітницького проекту, заточена на те, аби обслуговувати Людину Богорівну, Людину-Бога і Підкорювача Світу в секуляризованих європейських суспільствах, починає відчутно буксувати. Патики їй в колеса встромляють і великі індустріальні революції, що не знімають, попри всі успіхи, питання монструозного суспільного розшарування, і політекономіст Маркс, який вважає тогочасну конструкцію суспільства чи не найгіршою з можливих; і філософ Ніцше з ідею долання всього людського, бо воно скомпрометоване і вперлося у стелю власних можливостей, і, звісно ж, доктор Фройд, зачарований силою несвідомих імпульсів, силою інстанцій.

Як наслідок: сила Розуму стрімко редукується до непевного інтелекту, прожекти зі створення земного раю обертаються сумнівними авантюрами, а Людина з вінця творіння стає нащадком мавпи і тою істотою, що насправді керується бозна-чим. Може, тим-таки природним відбором. І слова «добра», «справедлива», «милосердна» перестають автоматично пов’язуватись із самим поняттям «людина» — бракне причин. Це нам і має продемонструвати «Терор», чиї герої (або скажімо обережніше — персонажі з формальними прототипами) саме в цей історичний момент пливуть досліджувати одні з останніх недовідкритих територій, канадську Арктику, ще не розуміючи, що людині під силу геть не все. Діти своєї доби, зухвалі, нахабні й розбещені постійними успіхами. Діти капітана Франкліна.

А заразом і попередники моряка Марлоу — із «Серця пітьми» Джозефа Конрада, до якого роман Сіммонса — на рівні загальної конструкції та смислової навігації — є фактично дзеркальним; до речі, «Еребус» разом із «Терором», кораблі експедиції, в книжці 1899 року були згадані. Дзеркальним, адже герой Конрада мандрує таки до серця темряви, а от у Сіммонса — в осердя смертоносної білизни. Ну й Корнеліус Гіккі — цілком собі інкарнація Курца: того, хто взяв на себе збіса багато, хто захотів бути Богом; щоправда, помічник купора дозволяє собі куди більше від свого літературного попередника. Та головне: в обох романах, що так вдало маскуються під тексти розважально-пригодницькі, жаскішим за все виявляється сама людина, homo sapiens, що трансформується в homo gravibus, людину жорстоку; і навіть не трансформується, а просто виявляє свою глибинну сутність. І таке визначення виглядає ще достоту м’яким.

А от що стосується «Мобі Діка», епіграфом з якого «Терор» відкривається, точно зрозуміло одне: і для Мелвілла, і для Сіммонса їхні монстри цінні не самі по собі, а опосередковано, як емблеми чогось принципово не-людського, іншосвітнього. Якщо цю думку докрутити, то вони постають — і саме цією логікою послуговувався Мелвілл — божими дивами, чудесами, які зовсім не обов’язково мають нести людям полегшення і благодать. Недарма Крозьє під час проповіді читає своїм людям із «книги Левіафана». Завдання всесвіту — вражати, так писав англомовний поляк. І ці дива вражають, чітко окреслюючи диспозицію сил: хто тут Капітан, а хто — моряки. Це прорив трансцендентного, який усе має розставити на свої місця, вирівняти і випрямити ієрархії: ось тут — ви, а ось тут — Я (в ескімоській картині світу все дещо складніше, але ж Трансцендентне, певно, одне на всіх; та й центром роману є таки «таємний католик» Крозьє, а не леді Сайленс). Ідея людського прогресу — і морального в тому числі — ідея тріумфу всезнаючої європейської людини, що її експортували по всьому світу як еталонну, зазнає нищівного удару.

«Терор» — роман про території, де людський — особливо зверхньо-європейський — досвід побутування і постулювання себе у світі а пасує, завмираючи в мовчанні (і це далеко не найгірший варіант), або ж, втрачаючи будь-які координати, позаяк опору вибивають з-під самої категорії людського як центрального і наріжного, постає проти самого себе — і тоді починається розлюднення, де канібалізм є лише одним із наслідків. Це роман про досвіди, які неможливо омовити, перед якими капітулює саме мовлення, вербальний такелаж; про сфери, де починається зона без язикості. Крозьє виживає не тому, що в нього всередині горить блакитне полум’я не до кінця зрозумілої природи — природа його якраз зрозуміла, це банальний інстинкт самозбереження; ні, виживає він і відроджується до нового — іншого, чеснішого, бо співвіднесеного з реальністю довкола, — життя тому, що відкидає людські правила гри і приймає інші, певно, божественні. Або ж просто такі, де людина не бовваніє на Евересті всього сущого; Крозьє таким чином визнає, що над ним є хтось іще, він починає вірити. Ідея прогресу і царства розуму, що може все пояснити і допомогти пробратися скрізь і всюди, виривається і відкидається разом із його язиком.

Щоправда, тут — один із стрижневих парадоксів роману Сіммонса, які, здається, супроводжують будь-який мистецький артефакт, що хоче чесно розібратися в пекельних суперечностях буття: аби скласти шану мовчанню і тому досвіду, перед яким слова є безпорадними, аби пробитися крізь риштування раціо до субстанцій ірраціональних, автору потрібно покласти на цей вівтар більше двох сотень тисяч слів, тобто більше мільйона знаків і більше шестисот сторінок. Що вища гряда торосів, го більше треба зусиль, аби через неї перебратися; що неприступніші літературна тема і завдання, то форсованіше слід докладати стилістичних зусиль. За будь-якими мірками — великий роман, грубий і ваговитий. І це не єдиний момент тут, де кількісні показники грають роль першорядну, виступають на боці сил переконування зажирілого від калорійного бук-фуду читача.

Затим що, тільки викручуючи на максимум усі можливі тумблери кількісних показників тексту — кількість персонажів та їхніх регалій, географічних і топографічних подробиць, включаючи незчисленні заструги, тикові гребні і ропаки, кількість корабельних реалій з усіма тими бушпритами, стеньгами, бімсами та верхнім і нижнім такелажем, — Сіммонс може конструювати переконливий роман із інфернальним чудовиськом у його епіцентрі. Саме цими реаліями і деталями автор замовляє фантастичність свого припущення, саме ними обтанцьовує свого Туунбака по колу, аби він не вивалився із жанру метафізичного трилера в готичну казку чи середнього розливу американський горор (які, між іншим, Сіммонс у своїй кар’єрі також писав). І він не вивалюється. Надмірність працює на реалістичність, багатослівність живить ефект «все так і було». А втім, про це варто поговорити дещо детальніше.

Бо справді — що за роман перед нами, чим він є за гамбурзьким рахунком? Визначення штибу «спроба оживити стару добру мариністику» в історії літератури, не переживши кінця безпосереднього політичного колоніалізму; і навіть талант Голдінга тут не зарадить, щоправда, «Ритуали плавання» романом про водні мандри лиш прикидаються. Отже, не мариністика, ні, адже і самого плавання ми там не бачимо: кораблі або затерті льодами, або їх полишили і пішли в санний похід.

«Роман пригодницький» — так, поза сумнівом, цей компонент наявний, хоча кілька «але» варто вставити. По-перше, ця пригодницька складова максимально натуралістична, тут є не лише цинга, виразки і постійні обмороження, але й сморід від немитих людських тіл, що невідступно переслідує і героїв, і читача. Тобто ці пригоди принципово неромантичні. А по-друге, вся ця відверто безбережна деталізація, це заперечення принципу економності й «лінивості» художньої прози йде не від Сабатіні, Кесслера чи там Стівенсона, а від наукової фантастики: абсолютно схожим способом Сіммонс конструює свої вигадані світи в тетралогії «Пісні Гіперіона». В цьому ще один парадокс: гіперреалізм автора — не з книжок письменників-мариністів, а від школи авторів-фантастів. Однак і цим усе не обмежується.

Поруч зі специфічною пригодницькістю в тілі роману, його кровоносною системою тече і трилер (адже суть жорстокого створіння, він же «ведмідь-монстр», відкривається лиш наприкінці; саспенсом, як і холодом, сповито фактично весь текст), але також і горор (бо без вау-ефектів тут не обійшлось, і воно добре: хоч якось ця атмосфера перманентного кошмару періодично розряджається). Та ось у чому фокус, ось де Сіммонс постає 668 справді могутнім автором, що працює на межі епосу і трагедії: здавалося б, від такого лобового зіткнення двох жанрів, від спроби зіштовхнути дві гігантські дискурсивні брили мав би постати роман-торос, роман-уламки, де пригодницьке з одного боку, а триперне — з іншого, і все воно незмішане, непоєднане в одне ціле. Ба навіть — мав би вийти роман-стамуха, адже, до всього, може скластися враження, що такий текст здатен тільки загрузнути на мілині, буксувати і нікуди не рухатися; бути затертим льодами безподієвості та нудотності. Не тому, що пригодницьке і моторошне в принципі погано змішуються і доводяться до однорідної кондиції, ні. Здається, якраз навпаки: там, де людина вирушає в мандрівку в далеке невідоме, завжди є великий шанс зустріти щось вкрай недружелюбне і монструозне.

Пересторога з’являється з приводу іншого, з приводу рівня розроблення однієї й іншої стилістик: ці брили видаються мало не ідеально відшліфованими вітрами авторського таланту, викінченими й непроникними. Ось тут надреалістична історія про експедицію, а тут — містично-міфологічна розповідь про хтонічного монстра, і разом їм не зійтися, бо буде малопереконлива дурня, талановитий фанфік за мотивами всього й одразу, та вже точно не роман з претензією на місце в історії літератури. Ще й такої повноводної, як американська. Ці брили можна лиш розтрощити одна об одну, проте поєднати їх у щось третє — гармонійне і переконливе — не вийде.

Але — ні, насправді, як запевняє нас усім своїм текстом Сіммонс, це зробити можна. І він це робить. З роману-торосу постає роман-айсберг: книга, де не видно швів і розломів, тріщин і гряд, де «реальність» і «фантастика», які, здавалося, давно розійшлися по різних літературних рубриках та жанрах, утворюють моноліт. Постає цілісне і одноприродне, майже прозоре у своїй безконфліктності на рівні форми дещо, і воно по-своєму — у мистецький, звісно, спосіб — може заламувати все, про що розповідає. Цей айсберг може бути величезною і величною лінзою, яку конкретно в цьому випадку Сіммонс націлює на людську природу.

Експедиція Франкліна, ніде правди діти, виявилася нездійсненною місією: надто багато було чинників, які унеможливлювали щасливий фінал ще на початку, і це не враховуючи прориву ірраціонального під арктичним небом, того, що вища сила виявилась немилосердною і жорстокою, цілком у дусі старого Заповіту та вірувань народів Півночі. Але от літературний похід Сіммонса виявився більш ніж вдалим: і в його кар’єрі (де за силою впливу «Терор» можна порівняти хіба з «Гіперіоном»), і з погляду необхідних експериментів із заржавілими жанровими конструкціями. Повінчати реальність — і то мало не документальну — із абсолютною вигадкою, підтвердивши одномоментно і силу сюжетів життєвих, і могутність ресурсів фікційних, — це трапляється з літературою, навіть у масштабі світовому, не так уже й часто. Насправді — геть рідко.

«Терор» — двожильний роман, і судини ці, перехрещуючись, не блокують доступу кисню до кожної з них.

Нині все частіше говорять про те, що текст — одна книжка, роман, оповідання чи вірш — як окрема бойова одиниця втрачає на вазі; мовляв, текстів у ситуації культурного перевиробництва так достолиха багато, що увага навіть фахових кіл неминуче розфокусовується. Один конкретний літературний артефакт значить мало, тобто значить усе менше. На передній план виходять тенденції і тренди, «дух епохи», макрорівень розчавлює мікро-, а книжки все більше мисляться як частини чогось більшого і тому важливішого, ніж стають — визнаються — самодостатніми у своїй осібності. І «Терор» може прочинити перед фахівцями всі люки-можливості, аби вони вмонтували його у більші системи і цілі парадигми: роман, який через сто років після «Серця темряви» по-своєму підбиває підсумки модерністської літератури (бо зараз уже начебто мета-модернізм); книжка, що продовжує провідну для американської літератури лінію великих теоцентричних романів (прокладену через Мелвілла та Фолкнера з усією південною школою вкупі до Гемінґвея, Стайрона і навіть Пінчона); текст, виконаний в актуальному форматі «жанр плюс», де є не лише пригоди і кров, але також щось іще, додаткове смислове навантаження і перегляд жанрових основ; врешті — історія про монстра, що відкриває для дещо втомленого американського горору нові обрії — буквально показує, на які землі літератори ще не ходили.

Усе це до певної міри справедливо і є хоча б частково, а все ж правдою. Та якраз «Терор», всією своєю сюжетною вагою і обсягом у понад шість сотень сторінок, береться цю логіку «нехтування частиною заради цілого» підважити, повстає повернути увагу від більших умоглядних конструкцій до м’яса самого тексту. І навіть якщо він це робить несвідомо (а вочевидь, так воно і є), то йому вдається: конкретно ось такий роман просто так з рахунків не спишеш, об нього не лише зашпортатись можна — там і кінцівки зламати достобіса легко. Надто багато гарпунів Сіммонс випускає в тіло читацької уваги, надто щільний і в’язкий текст витворює, надто інтенсивно цей текст вимагає концентрації на собі та своїй предметності, аби можна було бовкнути, мовляв, Сіммонс — це Мелвілл, оснащений новітніми літературними техніками, і тим закрити тему.

Інша річ — що можна сказати, якщо таки не пручатись і вгледітись у сам текст, а не поверх нього? Тоді, наприклад, можна побачити, що яскрава образність — геть не найприкметніша сторона американського письменника. Якщо він до неї і вдається, то сильно далі від «та дівчина, Емілі, дозволяла, ба навіть ініціювала, таку інтимну близькість, що більшість молодих людей продали б своє ліве яєчко, аби лише спізнати її» не йде. Сіммонс не показує, а розказує — часто можна почути, що добрий автор має робити якраз навпаки, але американець — автор першокласний, хоч так і не робить. Його стратегія — взяти кількістю, вразити кубатурою текстової матерії, покласти читача ритмом та чітко дозованим саспенсом на відповідний курс, з якого непросто зійти. Розділи-ретроспекції і дія «в реальному часі», зміна героїв, що їм приділяється максимально уваги в тому чи іншому фрагменті, і розширення самого діапазону фігурантів історії; плюс — різкі сюжетні постріли після того, як автор добряче нас поморозив на одноманітних та безбарвних плато бездіяльності обох приречених команд.

Словом, тут нас веде, стає нашим Верґілієм (а Данте — важливий інтертекст для «Терору», який часто прикидається, начебто ні на що конкретне не спирається; і система міжтекстових референцій у романі реально досить скупа, що зменшує кількість і так куцих приводів переключитися з основної, незатишної та болісної, сюжетної дії мало не до нуля) не письменник-візіонер, а письменник-ремісник, і навігацію він пропонує хоч і не завжди поступальну, але тверду та невідступну. Жодної тобі незрозумілої магії (принаймні до останніх п’ятдесяти сторінок), жодного мороку і жаху геніальності, все чесно — все перед читачем. І це, певно, останній засліплюючий парадокс Сіммонсової книги: успіх роману про зустріч із Незвичайним і Незвіданим (неважливо — чи мова про внутрішні людські провалля, а чи зовнішні химери) гарантується не чимось ірраціональним — мовляв, як він це зробив, що за чари такі? — а планомірною, тяжкою і скрупульозною працею. Що й логічно: книжка про справжніх моряків, які своєю кров’ю, потом і знаннями забезпечують просування експедиції, пишеться з таких самих позицій, чесно і професійно.

То врешті «Терор» — американський роман?

Про його теоцентричність вже було згадано, проте і цього якось недостатньо. Тобто базово — це страшенно важливо для всієї американлюсу, який у свій спосіб усіх цих людей спрямовує та інспірує: спадок батьків-засновників, щирих і запеклих пуритан. Називатися це може і не вищою силою, однак копають літератори з різних боків саме до неї, до головного Банкіра і справжнього Батька нації. Звісно, так влаштовано не лише американську літературу, але в ній це постає у виразно концентрованій формі, вищі план та смисл тут стають тим паковим льодом, крізь який тамтешні автори намагаються пробитись найчастіше.

Хоч є іще дещо, що робить цей роман навдивовижу американським, впізнавано тамтешнім, — і це те, з якою силою він постулює кінець європоцентричної парадигми, європейської чутливості старого типу. Експедиція Франкліна — цього недолугого пана, що є втіленням зажирілої від власних ефемерних успіхів Європи, — ідеально закільцьовує почате ще Колумбом (до речі, пошуки Північно-Західного проходу почалися якраз за часів іспанського першовідкривача). Тоді провіщали прихід Нових часів, доби Модерну, і вони таки настали, і Європа в них постала центром світу, і посеред цього всього заколосився вінценосний Розум. І так воно було, аж поки в середині 19 століття цей процес не почав згортатися, бо стало очевидно: старій Європі до снаги геть не все, не все їй зрозуміло і не все підкорюється. Надходив час інших героїв: не Франкліна, а Френсіса Крозьє, «брудного» ірландця, готового врешті прийняти інші правила вселенської гри, опинившись на метафізичному протязі. Готового до того, що його порятує ескімоска, везучи на власноруч виготовлених санях. Готового голим стати навколішки посеред льодової пустелі. На зміну Європі у XX столітті прийшла Америка, на зміну аристократичності й осібності — масовість і глобалізм.

Та Сіммонсу, тобто американському письменнику Сіммонсу, важить не лише це. Його версія глобалізму, спільного для всіх знаменника — це ірраціональний морок і жах, із яким зіштовхнеться кожен, хто безапеляційно повірив у власні сили і вирушив у мандрівку в серце білоти, до основи основ. Морок та Жах, проте також і велетенський Айсберг, на якому можна дрейфувати, але яким не можна керувати. Айсберг, від масштабу і виду якого німієш і почуваєшся незатишно: і через відчуття крихкості та феноменальної неспівмірності (де я, а де Воно), і в силу неконтрольованого священного трепету.

Власне, саме це в ідеалі ми і маємо відчувати, читаючи «Терор»: страх і трепет. Вочевидь, десь так і працює справжня література.

Євгеній Стасіневич, літературний критик