БАГАДУРОВ, Всеволод Алавердиевич [20.11(4.111). 1878-11. X.I 954] советский историк вокального искусства, педагог и композитор, артист оперы (тенор). Доктор искусствоведч. наук (1939). Учился в Моск. и Петерб. ун-тах (последний окончил в 1901). Муз.-теоретическое образование получил у Г. Ко-нюса и Б. Яворского. Пению обучался в Москве у Н. Сперанского и Н. Миллера. В 1904-05 пел в опере в Тифлисе, в 1906-14-в Н. Новгороде, с 1914 - эпизодически в Москве (в опере Зимина). В Н. Новгороде работал в Об-ве любителей рус. музыки и Об-ве изящных иск-в, преподавал и концертировал, читал лекции, дирижировал оркестром, писал муз. рецензии в "Нижегородском листке". В 1922-50 Б. работал в Моск. консерватории (с 1940-профессор), с 1946 - также в Ин-те художеств. воспитания АПН РСФСР. Б.- автор опер "Эрос и Психея" (клавир изд. в 1916), "Дворянское гнездо" (по Тургеневу), музыки к нар. драме "Царь Максимилиан" (совместно с М. Ивановым-Борецким) и др.
Соч.: Очерки по истории вокальной методологии, ч. 1, 2, 3, М., 1929, 1932, 1937; О мерах поднятия вокального искусства и педагогики, в кн.: Сборник докладов, прочитанных членами вокально-методической секции ГИМН'а на Первой Всероссийской конференции вокальных ученых и педагогов, М., 1926; Учение о регистрах человеческого голоса, "Музыкальное образование", 1929, Ж№ 1, 3-4, 1930, № 2; Охрана и воспитание детского голоса, в кн.:
Художественное воспитание советского школьника. Сб. статей и материалов, вып. 1, М., 1947; Музыкальная акустика. Общая ред. Н.А. Гар-бузова, [2 изд.],'М., 1954;
Очерки по истории вокальной педагогики, М., 1956.
БАГАР (Bagar), Андрей (р. 20. XII. 1900)- чехословацкий актер и режиссёр. Нар. арт. Чехословацкой Республики (1955). Коммунист. Актёрскую Деятельность начал в любительских кружках. В 1921 вступил в труппу передвижного Словацкого Нац. т-ра. Затем обучался в консерватории. В 1923, 1928-39 играл в Нац. т-ре в Братиславе, в 1924-26-в передвижных т-рах Вост. Словакии. В 1939 за подпольную антифашистскую деятельность был арестован гестапо и отправлен в Германию в тюрьму. По выходе из тюрьмы вступил в партизанский отряд и сражался с фашистами. После освобождения Чехословакии (1945) Б. снова работает в Словацком Нац. т-ре (Братислава) (в 1949-58 не состоял в труппе, но выступал), в 1945-48 был художеств. руководителем т-ра. Творчество Б. отмечено острой мыслью и ярким темпераментом. Роли: Злобог ("Песнь нашей весны" Будского), Ирод ("Ирод и Иродиада" Гвездослава), Гамлет, Макбет; Борис, Беркутов ("Гроза", "Волки и овцы"), Грозный ["Иван Грозный" ("Смерть Иоанна Грозного") А. К. Толстого; Гос. пр. 1947 ], Войницкий ("Дядя Ваня"), Сатин, Васька Пепел ("На дне");
Дурново ("Семья" Попова, Гос. пр. 1951), Вожак ("Оптимистическая трагедия" Вишневского). Б. был первым исполнителем роли В. И. Ленина на словацкой сцене ("Кремлёвские куранты"). По инициативе Б. были созданы т-р в Мартине (1943), Фронтовой т-р (1944), т-р в Кошице (1945). С 1949 - директор и профессор Высшей театр. школы в Братиславе. Л. Сол.
БАГЁНА (Baguena), Энрике (1886-8. VII.1930)- чилийский актёр. По национальности испанец. Сце-нич. деятельность начал в Детском т-ре X. Харкеса. Исполнял гл. роли в сарсуэлах (комедии с пением и танцами), к-рые ставились псп. труппами (под руководством П. Вила, X. Монтеро и др.), выступавшими в Чили. Б. выдвинулся и приобрёл популярность как характерный актёр в труппе Р. Пельисера. В 1918 вместе с А. Бёрлем Серда организовал труппу "Багена-Бёрль", с к-рой выступал до конца своей театр. деятельности (1924). Роли: старый крестьянин ("Пустой стул" Родригеса), весёлый старик ("Паяцы уходят" Доносе), креольский актёр ("Кратчайшим путём" Эрнандеса) и др. Б. владел мастерством сценич. перевоплощения, стремился передать нац. своеобразие создаваемых образов. Деятельность Б. как одного из руководителей созданной при его участии труппы сыграла заметную роль в развитии нац. т-ра. Л. X.
БАГЙРОВ, Мамед Таги Аббас оглы (р. 5.VII.1890)- азербайджанский советский артист оперы (баритон). Нар. арт. Азерб. ССР (1938). Пению обучался в Бакинской консерватории. Впервые выступил на сцене в Баку в 1909, участвовал в азерб. труппах; с 1920 - артист Т-ра оперы (ныне Т-р им. Ахундова). Партии:
Нофель, Керем ("Лейли и Меджнун", "Асли и Керем" У. Гаджибекова), Араб-Зенш ("Шах Исмаил" Магомае-ва), Шах Вел ад ("Ашик Гариб" 3. Гаджибекова), Аб-дулалибек ("Севиль" Амирова); Онегин и др. К. Кае.
БАГЛАНОВА, Роза Тажибаевна (р. 1.1.1922) - казахская советская певица (сопрано). Нар. арт. Каз. ССР (1955). Исполнительница нар. песен. Училась в педагогич. ин-те в Кзыл-Орде; пению обучалась самостоятельно. Творч. деятельность начала в 1940 в Гос. ансамбле песни и танца Узб. ССР. С 1947 Б.-солистка Казах, гос. филармонии. В репертуаре Б.- казах., рус., словацкие, польские, японские нар. песни, произв. сов., зап.-европ. и др. композиторов. Исполнительскому стилю певицы свойственны искренность, простота и проникновенность. Выступала в Австрии, Венгрии, Чехословакии, Польше, Китае, Индии и др. странах. А. К.
БАГРИНОВСКИЙ, Михаил Михайлович [р. 29. IX (11.Х).1885] - русский советский дирижёр и композитор. В 1908 окончил Моск. филармонич. уч-ще. В 1910-17 дирижировал в оперном т-ре Зимина (Москва), в 1913-21 - также в Киеве и Харькове, затем в т-рах Ростова-на-Дону, Саратова, Москвы и др. городов. Под управлением Б. была исполнена впервые в Москве опера Н. А. Римского-Корсакова "Млада" (1913).
Одновременно с дирижёрской деятельностью Б. выступал как муз. критик; занимался педагогич. деятельностью (с 1934 - профессор Моск. консерватории). Б.- автор оперы "1812"год" (соч. 1918), муз. комедии "Игра с Джокером" (1927, Моск. т-р оперетты), симф., камерных и др. произв.
С о ч.: Дирижерская техника рук, М., 1947. О. В. БАГРОВ (наст. фам.Топор), Михаил Фёдорович (р. 1864 - год смерти неизв.) - русский актёр и театральный деятель (антрепренёр). Сценич. деятельность начал в 1881 в т-ре Бренко в Москве. В 1883-98 играл в Малом т-ре, после чего перешёл на работу в провинцию. Служил актёром в частных антрепризах (Н. Н. Соловцова в Киеве и др.) и сам держал антрепризу. Роли: Карл VII ("Орлеанская дева" Шиллера), Тадеуш ("Снег" Пшибышевского), Ромео; Вершинин ("Три сестры") и др. Б. создавал сильные труппы (в Одессе, Киеве и др. городах),тратил значительные средства на постановки.
Лит.: Синельников Н. Н., Шестьдесят лет на сце- не, Харьков, 1935. А. Кл.
БАДАЛБЕЙЛЙ, Афрасияб Бадал оглы [р. 6(19).IV. 1907] - азербайджанский советский композитор и дирижёр. Нар. арт. Азерб. ССР (1960). Член КПСС с 1945. Окончил Азерб. ун-т (1930) и Муз. уч-ще при Ленингр. консерватории (1938). С 1930-дирижёр Т-ра оперы и балета в Баку. Автор опер "Гнев народный" (соавтор Б. И. Зейдман, 1941), "Низами" (1948), балета "Девичья башня" (1940) (поставлены в Т-ре оперы и балета им. Ахундова), симф. произв., музыки к спектаклям и др. соч. К. Кае.
БАДАЛБЕЙЛЙ, Ахмед Башир оглы - см. Аг-дамский.
БАДАЛБЕЙЛЙ, Шамси Бадал оглы (р.23.II.1911) - азербайджанский советский режиссёр. Засл. деят. иск-в Азерб. ССР (1943). Член КПСС с 1944. Учился в Бакинской консерватории. В 1932 начал сценич. деятельность в Т-ре им. Азизбекова (Баку) ассистентом режиссёра. С 1938 вёл там же самостоятельную режиссёрскую работу. Пост. спектакли "Мусье Жордан, ботаник, и дервиш Масталишах, знаменитый колдун" Ахундова (1938), "Мертвецы" Мамедкулизаде (1940), "Счастливцы" Рахмана (1941), "Два брата" Лермонтова (1941) и др. В 1943-48 и с 1956 руководил Азерб. т-ром муз. комедии (Баку). Пост. в этом т-ре спектакли "Аршин мал алан" У. Гаджибекова (1953), "Ул-дуз" Алескерова (1948), "Радостная весть" Амирова (1946). В 1949-56 - директор Азерб. филармонии. В Т-ре оперы и балета им. Ахундова (Баку) пост.:
"Кето и Котэ" Долидзе (1947), "Кёр-оглы" У. Гаджибекова (1950), "Даиси" Палиашвили (1956). С 1959-директор Т-ра оперы и балета им. Ахундова. Г.К-К.
БАДЕР (Bader), Карл Адам (10.1. 1789-14.IV. 1870) - немецкий артист оперы (тенор). Сценич. деятельность начал в 1811 по совету Э. Т. А. Гофмана. Выступал солистом в т-рах Мюнхена, Бремена, Гамбурга, Брауншвейга. В течение 20 лет (начиная с 1820) был первым тенором Берлинской королевской оперы. Особенно успешно выступал в операх Спонтини (в т. ч. в "Весталке", "Фернандо Кортесе", "Олимпии"), Россини ("Отелло"), Вебера ("Оберон"), Мейер-бера ("Роберт-дьявол") и др. В 1845 Б. оставил сцену и занимался педагогич. деятельностью. Л. М.
БАДИАЛИ (Badiali), Чезаре (1810-17.XI. 1865)- итальянский артист оперы (бас). Член Муз. академии Санта-Чечилия в Риме. Впервые выступил на оперной сцене в Триесте в 1827, после чего пел в оперных т-рах Италии, в т. ч. в Милане (1830-32), а также в Мадриде, Лисабоне, Вене, Лондоне и др. городах. Последние годы жизни пел на сцене "Гранд-Опера" в Париже. Исполнял гл. обр. партии в операх итал. композиторов, в т. ч. Граф ("Тайный брак" Чимарозы), Гесслер, Ассур, Отелло ("Вильгельм Телль", "Семирамида", "Отелло" Россини), Дон Паскуале, Эштон ("Дон Паскуале", "Лючия ди Ламмермур" Доницетти), Банко ("Макбет" Верди) и др. Обладал голосом красивого тембра и большой силы; был выдающимся певцом-виртуозом. Л'. М.
БАДИНГС (Badings), Хенк (Хендрик, Херман) (р. 17. I. 1907) голландский композитор. По образованию - геолог. С 1930-х гг. становится одним из ведущих композиторов Нидерландов. Б. принадлежит ряд произв. в различных жанрах, в т. ч. опера "Ночная стража" (1950), комич. опера "Любовные сплетни" (1945), радиоопера "Орест" (1954), телеопера "Сальто мортале" (1959); балеты "Балетто-гротеско" (1939, Роттердам), "Орфей и Эвридика" (1941, Амстердам), симф., вок. и др. соч. В 30-х гг. Б. находился под влиянием линеарно-полифонич. стиля П. Хиндемита. В 50-х гг. писал т. н. конкретную, электронную музыку (опера "Сальто мортале"). С 1934 Б. ведёт педагогич. работу (в 1941-45 - в Гаагской консерватории). Л. М.
БАДИРБЕЙЛЙ (наст. фам.- Джаванширо-в а), Лейла Агалар кызы (р. 8.1.1920) - азербайджанская советская актриса. Нар. арт. Азерб. ССР (1959). Член КПСС с 1945. Работала в филармонии как солистка ансамбля песни и пляски, исполняя азерб. нар. танцы. Одновременно принимала участие в спектаклях самодеятельного драм. кружка. С 1942 работает в Т-ре им. Азизбекова (Баку). Роли: Захра ("Мухаббет" Ибрагимова), Фируза ("Вэфа" Рсула Рзы), Глаша ("Гроза"), Мехрибан, Гюльнар ("Ханлар", "Вагиф" Вургуна), Алмас (о. п. Джабарлы); Дездемона и др. Образы, созданные Б., отличаются эмоциональностью, непосредственностью, жизненной правдой. Снималась в кино (Гюльчохра-"Аршин мал алан", Ст. пр. 1946). , Я. К.
БАДМАГАРВАА (р. 1919) - монгольская актриса. Засл. арт. МНР.Член МНРП. Участвовала в художеств. самодеятельности. С 1938 работает в Гос. муз.-драм. т-ре (Улан-Батор). Роли: Будэ (о. п. Намдака), Энхе ("Братья" Оюун), Долгор ("Юность Цога" Цеденжава и Баста), Бурнэ ("Врачи" Вангана), Варвара ("Гроза"), Доротка ("Волынщик из Стракониц" Тыла), Лида ("Платон Кречет"), Забелина ("Кремлёвские куранты") и др. , Г. У.
ЬАДМАЕВ, Пыден Еши (р. 5. IX. 1922) - бурятский советский артист балета. Засл. арт. Бурят. АССР (1948). Член КПСС с 1949. Один из первых бурят. танцовщиков. В 1939 вступил в труппу муз.-драм. т-ра и вскоре стал солистом балета (с 1950- в Бурятском т-ре оперы и балета, Улан-Удэ). Партии:
Вацлав ("Бахчисарайский фонтан"); Колен ("Тщетная предосторожность" Гертеля), Конрад ("Корсар" Адана); Зигфрид, Дезире ("Лебединое озеро", "Спящая красавица"), Фрондосо ("Лауренсия"), Альберт ("Жизель"). Работает как балетмейстер. Пост. танцы в операх "Фауст" ("Вальпургиева ночь", 1947); "На Байкале" Книппера (1948), в муз. комедии "Проделки дядюшки Маргона" Ямпилова (1957).
Лит.: Хабаева И.М., Артисты бурятского балета, Улан-Удэ, 1959. Л. Ход.
БАДРЙДЗЕ, Давид Георгиевич [р. 23.III (4.IV). 1899] - грузинский советский артист оперы (лирич. тенор). Нар. арт. Груз. ССР (1943). В 1926 окончил Тбилисскую консерваторию по классу проф. Е. А. Вронского. Начал выступать в концертах с 1923. В 1926-34 - артист Т-ра оперы и балета им. Палиашвили (Тбилиси), в 1934-36 - Свердловского т-ра оперы, в 1936-44 - Т-ра оперы и балета в Тбилиси; в 1944-48 работал в Большом т-ре. Партии:
Малхаз ("Даиси" Палиашвили), Аробщик и Ираклий ("Сказание о Шота Руставели" Аракишвили), Ираклий ("Патара Кахи" Гокиели), Котэ ("Кето и Котэ" Долидзе), Дубровский (о. п. Направника), Синодал
("Демон"), Герцог ("Риголетто"), Ленский, Фауст, Каварадосси и др. Много выступал как камерный певец. В 1948 оставил сцену. С 1952 занимается педагогич. деятельностью в Муз. ин-те им. Гнеси-ных. Ст. пр. за участие в фильме "Щит Джургая" (1950).
БАДУЕВ, Мовждин Сулейманович (р.1912) - чеченский советский актёр. Нар. арт. Чечено-Ингушской АССР (1943). В 1934-35 учился в театр. студии (Тбилиси) С 1936 работал в Чечено-Ингушском т-ре (Грозный). Роли:Али("Зайнап" Саидова), Ахмед ("Тамара" Базоркина), Бублик ("Платон Кречет"), Гуре-вич ("Очная ставка" бр. Тур и Шейнина), Кикила ("Храбрый Кикила" Гам-рекели и Нахуцришви-ли), Труфальдино ("Слуга двух господ").
БАДЫРОВ, Капан У ра-лович (р. 21. IX. 1904)- казахский советский актёр. Нар. арт. Каз. ССР (1942). Род. в крестьянской семье. В 1922 поступил в Казах, институт народного образования (Оренбург). Участвовал в работе кружков художеств. самодеятельности. В 1925 был принят в труппу Казахского драм. т-ра (Кзыл-Орда). После нек-рого перерыва с 1931-снова в Казахском т-ре драмы (Алма-Ата). Творчество Б. отмечено темпераментом, сильным драматизмом. Он создал монументальные героич. положительные образы, дал сильные, обличит, характеристики. Среди ролей Б.:
Сафа, Абыз, Кобланды ("Ночные раскаты", "Енлик и Кебек", "Кобланды батыр" Ауэзова), Фурманов ("Мятеж" по Фурманову), Аркалык батыр (о. п. Шанина), Громов ("Аристократы" Погодина), Хазрет, Амангель-ды ("Ахан сере и Актокты", "Амангельды" Мусрепова), Отелло, Яровой; Намыс Улы ("Гвардия чести" Ауэзова и Абишева), Абай (одноим. инсц. Айманова и Штейна, Ст. пр. 1952), Тельгара ("Одно дерево - не лес" Та-жибаева), Муравьёв ("Победители" Чирскова), Мам-лок ("Профессор Мамлок" Вольфа), Ленгдон ("Глубокие корни" Гоу и Д'Юссо), Верейский ("Закон чести" Штейна), Батура ("Калиновая роща" Корнейчука), Везир ("Легенда о любви" Н. Хикмета).
БАЙТОВ, Муса (1902-9.V. 1949)-киргизский советский певец (тенор) и композитор-мелодист. Нар. арт. Кирг. ССР (1946). В ранней юности выступал с исполнением песен на кирг. нар. праздниках. Артистич. деятельность начал в 1934 в Кирг. муз.-драм. т-ре (ныне - Т-р оперы и балета, Фрунзе). Партии: Кульчоро, Сыргак ("Айчурек", "Манас" Власова, Малдыбаева и Фере) и др. Б. сохранил особенности исполнения нар. кирг. певцов, отражая в своём иск-ве традиции нац. творчества. Выступал в концертах (работал в филармонии). Автор мн. песен. Н. Л.
БАЖЕНОВ, Александр Николаевич [23.VIII(4.IX). 1835- 30. IX(12.X). 1867] - русский театральный критик. Окончил Моск. ун-т (словесное отделение). С
1859 систематически печатал театр. рецензии в различных журналах и газетах ("Театральный и музыкальный вестник", "Искусства", "Московские ведомости", "Развлечение", "Петербургские ведомости"). В 1864- 1867 издавал в Москве еженедельную театр. газету "Антракт". Б. выступал против засорения репертуара ремесленными пьесами, за обращение т-ра к классич. драматургии, в частности к Шекспиру, поддерживал реалистич. школу актёрской игры. Однако его понимание реализма не обладало достаточной глубиной; лишённое прогрессивной идейности, оно сводилось часто к апологии самодовлеющего мастерства, внешнего бытового правдоподобия. Рецензии Б. интересны прежде всего актёрскими портретами, живыми зарисовками спектаклей. В газете "Антракт" Б. помещал (под псевд. "Не поэт") юмористич. стихи о моек. т-рах. Автор неск. водевилей ("Бедовая бабушка", 1858, "Любовный напиток", 1859, и др.), с успехом шедших на петерб., моек. и провинциальных сценах. Б. принадлежат также драматич. переводы ("Осы" и "Лягушки" Аристофана) и ряд переделок с французского.
С о ч.: Сочинения и переводы А. М. Баженова, т. 1-2, M., 1869.
Лит.: Венгеров С. А., Критико-биографический словарь русских писателей и ученых, т. 2, СПБ, 1891. у. р.
БАЗЕ ДЖО (Baseggio), Ческо (наст. имя - Ф р а н-ческо) (р. 13.IV.1897)-итальянский актёр. Род. в Венеции. Играет на венецианском диалекте. В 1920 начал проф. сценич. деятельность в труппе "Аре Венета", руководимой Джакетти. В 1923-25 выступал вместе с венецианским актёром К. Микелуцци. В 1926 создал собств. труппу, ставившую гл. обр. комедии (на венецианском диалекте) К. Гольдони, Дж. Гал-лины, а также совр. авторов. В 1936-39 играл в труппе Дж. Дзордзи, объединявшей актёров венецианского диалектального т-ра. Принимал активное участие в организации летних фестивалей драм. т-ров в Венеции, где выступал как актёр и режиссёр. Пропагандист диалектальных комедий Гольдони, Б. создал галерею образов сварливых стариков, ворчунов и самодуров в пьесах "Синьор Тодеро-брюзга", "Кьоджинские перепалки", "Перекрёсток", "Самодуры", "Честная девушка", "Новая квартира", "Ворчун-благодетель" и др. Играл роль комич. старика Билоры в комедиях А. Бе-олько, в пьесах "Вдова", "Закат" Р. Симони и др. Автор (совм. с К. Лодовичи и Галеацци) ряда диалектальных комедий. В 1957 во время празднования 200-летия со дня рождения Гольдони труппы Базеджо и К. Микелуцци объединились в единую венецианскую труппу им. Гольдони. С. Мок.
БАЗИЛЙДЪС, Башилидеш (Basilides), Мария (11.XI.1888-28.IX.1946) венгерская артистка оперы (контральто). В 1911 окончила Муз. академию в Будапеште. С этого же года Б.- солистка Будапештского оперного т-ра. Партии: Хозяйка ("Седлерские посиделки" Кодай), Азучена ("Трубадур" Верди), Фрика ("Кольцо Нибелунга" Вагнера), Графиня ("Пиковая дама") и др. Красивый тембр голоса, пси-хологич. глубина и драматизм исполнения определили значение Б. в истории венг. оперного иск-ва. Выступала также как камерная певица, пропагандировала венгерские народные песни. Гастролировала во мн. странах Европы. А. Н. "БАЗОП1И" (Basoche, старофранц. baselche, от лат. basilica - здание для судебных заседаний) - французские корпорации судейских клерков и адвокатов, организовывавшие комич. любительские представления. Возникну в в начале 14 в., "Б." выражали вольнолюбивые настроения городской демократич. массы. Корпорация "Б." была очень многочисленной и, помимо центрального парижского союза, имела кружки во многих франц. провинциальных городах (Авиньоне, Бордо, Марселе, Шартре и др.). Пародируя гос. иерархию, "Б." имели своего короля, канцлера, гл. прокурора, принцев и епископов. Б. были не только исполнителями, но и сочинителями комич. сценок; предполагается, что прославленный франц. фарс "Адвокат Патлен" (изд. 1485-86) был создан парижскими "Б.". Регулярно три раза в год "Б." устраивали представления: в масляничные дни, 1 мая и в начале июля. Эти представления отличались смелой сатиричностью, они пародировали церемонии выездов королей, проповеди епископов, словопрения судей и адвокатов. За исполнение сатирич. сценок и песен члены "Б." неоднократно подвергались публичным наказаниям и заключались в тюрьмы. В течение 15 и 16 вв. были изданы правительственные указы (1395, 1442, 1476 и др.), пытавшиеся запретить эти корпорации, но, несмотря на это, "Б." не прекращали своего существования. В 1582 усиливающаяся королевская власть, искореняя городские вольности, окончательно запретила деятельность "Б.".
Лит.: История западноевропейского театра, под общей ред. С. С. Мокульского, т. 1, M., 1956; Petite de Julie v i 1 1 e, Les comediens en France au Moyen-ae, P., 1885;
Cohen G., Le theatre en France au Moyen-age, t. 1, P., 1928. Гр. Б.
"БАИ" ("Baj")-польский кукольный театр в Варшаве. Организован в 1928 С. Бачинским. Один из ведущих профессиональных кукольных т-ров Польши. С 1950 т-ром руководит Е. Даргель. А. Ф,
"БАЙ И БАТРАК"-драма Хаким-Заде-Нияэи Хам-зы (на узб. яз.) в 4 действиях; показывает быт дореволюц. Узбекистана, рост революц. сознания узб. народа в канун и в годы Октябрьской революции. Соч. в 1918. Пост. тогда же "Мусульманской молодёжной муз.-драматич. труппой" под рук. Хамзы (Гафур - Хамза, Бай-Кари-Якубов, Джамиля - Игамбердыев и Кузнецова). В 1919-20 "Б. и б." ставился труппой им. К. Маркса, разъезжавшей с агитпоездом Политуправления Туркестанского фронта (реж. и исполнитель роли Гафура - Уйгур).
Полной точной рукописи произведения не сохранилось; его совр. вариант воссоздан узб. драматургом К. Яшеном в 1939 на основе нескольких списков драмы и др. документальных и мемуарных материалов. В этом варианте 10 марта 1939 состоялась премьера (в 1948 - возобновление; реж. Бабаджанов, в 1958 новая пост. Т. Ходжаева) (исполнители: Гафур - Хидоятов и Бурханов, Джамиля - Ишантураева, Болтаева, Абдуллаева, Хаджиона Хидоя-това и Кузнецова, Салихбай - Джалилов, Хольмат - Наз-руллаев и Нариманов). В 1959 во время декады узбекского иск-ва в Москве Т-р им. Хамзы показал "Б. и б.". Пьеса ставилась всеми основными т-рами Узб. ССР, в т. ч. Ташкентским т-ром рус. драмы (1939, реж. Чиркин, худ. Роберг) и т-рами др. республик СССР: Баш. т-р драмы в Уфе (1948), Казахский т-р в Джамбуле (1954), Туркменский т-р драмы им. Сталина в Ашхабаде (1956), Таджикский т-р драмы им. Лахути в Сталинабаде (1957) и др.
И з д а н и я.- Хамза. Избранные произведения, Ташкент, 1951 (пер. Л. Садердцатовой); Пьесы советских писателей. Сб., т. 1, M., 1953 (пер. И. Султанова и Л. Бать).
Лит.: Гос. ордена Ленина акад. узбекский театр драмм им. Хамзы. Ташкент, 1957, с. 193-198; Уварова Г., Узбекский драм. театр. М., 1959, с. 24-55, 141-148. А. Шн.
БАЙЕР (Bayer), Йозеф (6.III.1852-12.III.1913)-* австрийский композитор и дирижёр. В 1870 окончил Венскую консерваторию. С 1885 дирижёр балета в Венской придворной опере. Автор мн. балетов, в т. ч. "Венский вальс" (1885), "Фея кукол" (1888), "Солнце и земля" (1889), "Танцевальная сказка" (1890), "Красное и чёрное" (1892), "Дунайская русалка" (1892), "Свадьба в Боснии" (1893), "Студенческая любовь" (1894), "Маленький мир" (1904) и др. (поставлены в Венской придворной опере). Б. принадлежат также оперетты "Кавалер св. Марка" (1881, Нью-Йорк, т-р "Тамен"), "Мистер Менелай" (1892, Венская придворная опера), "Фрейлейн ведьма" (1898, Вена), "Начальник полиции" (1904, Вена) и др. А. В.
БАЙЕР (Bayer), Йожеф (23.XI.1851-14.XII.1919)-венгерский историк театра. Основоположник венг. театр. историографии. Автор трудов по истории венг. нац. т-ра и драматургии. В 1908-15 редактировал 3-месячный журнал "Венгерский шекспировский сборник", в к-ром печатались работы, посвящённые творчеству Шекспира. С 1899 был чл.-корр., с 1911действительным членом Венг. академии наук.
Соч.: A nemzeti jatekszin tortenete, v. 1-2, Bp., 1887;
A magyar drama ir oda lom tortenete a leregibb nyomokon 1867-ig, v. 1-2, Bp., 1897; Shakespeare dramai hazankban, v. l-2, Bp., 1909; Schiller dramai a regi magyar szinpadon es irodalmunkban, Bp., 1912.
БАЙЗА (Bajza), Йожеф (13.1. 1804-3.III.1858)- венгерский театр. критик, поэт и писатель. В 30-е гг. 19 в. был основателем и редактором журналов "Критические листки", "Атенеум" и "Фидельмезе", в к-рых большое место отводилось вопросам т-ра. Страстный пропагандист нац. театр. иск-ва, Б. в своих статьях выступал за утверждение реализма, за идейность драматургии и т-ра. В 1837-38 был директором "Мадьяр синхаза" (ныне Нац. т-р в Будапеште). Участник революции 1848-49. А. Гер.
БАЙИЧ (Ба?и?), Исидор (10.VIII. 1878-15.IX. 1915) - сербский композитор, педагог и музыкально-общественный деятель. Учился игре на скрипке у проф. И. Герчича. В 1901 окончил Муз. академию в Будапеште по классу проф. Кеслера. Основал в Нови-Саде первую серб. муз. школу (1909) и "Сербскую музыкальную газету" (1903). Один из организаторов Союза серб. певческих обществ. Автор оперы "Князь Иво из Семберии" на сюжет Б. Нушича (1911, Белград), оперетт "Максим" (1898), "Мена" (1902), "Страшный день" (1907), музыки к спектаклям "Деревенский повеса" (1910), "Чучук Стану", "Сазан" (1909) и др. В творчестве Б., опиравшемся в осн. на серб. нар. фольклор, сказалось влияние Чайковского, Шумана и Листа. С 1901 Б.- проф. пения в Нови-Саде.
Лит.: Milojevic M.. Isidor Bajic, Beograd, 1933. Ач. M., Ю. Ч.
БАЙКИНА, Capa (р. 1895) - татарская советская актриса. Нар. арт. Татарской АССР, засл. арт. РСФСР (1940). Сценич. деятельность начала в 1910 в любительской тат. труппе (Астрахань). С 1911 - в труппе "Сайяр" (Казань). В годы гражданской войны Б.-актриса политотдела при 4-й армии Вост. фронта. В 1920-28 работала в Т-ре им. Камала (Казань). В 1929-41 в Крымском тат. т-ре (Симферополь). Играла в муз. драмах: Галиябану (о. п. М. Файзи), Зухра ("Тахир и Зухра" Бурнаша), Гульчахра ("Аршин мал алан" У. Гаджибекова) и в драматич. спектаклях - Варвара ("Гроза") и др. X. К.
БАЙЛЕ (baile, букв.- пляска) - в испанском театре 16-17 вв. небольшая пьеса-интермедия, построенная на пении. Участники представления сопровождали пение мимикой и жестами. В Б. изображалась повседневная жизнь, действующими лицами их были студенты, нищие, искатели приключений. С. И.
БАЙОР (Ва?ог), Гизи (19.V. 1893, Будапешт,- 12. II. 1951, там же) венгерская актриса. Нар. арт. Венг. Нар. Республики. Окончила Театр. Академию в Будапеште в 1914. В том же году дебютировала на сцене Национального т-ра (эпизодич. роль в комедии венг. классика Э. Сиглигети "Засилье женщин"). Актриса большой сценич. выразительности, творческой фантазии, владевшая даром перевоплощения, Б. с большим успехом играла в пьесах венг. авторов: Марта ("Бабушка" Чики), Аннушка (о. п. Гардоньи), Эржебет ("Кормилица" Броди), Ангел ("Белые облака" Мольнара) и др. Во время революции 1919 выступала перед нар. зрителем. С установлением в Венгрии фашистского режима Б. отходит от совр. репертуара и обращается к классике. Лучшие из созданных ею в этот период сценич. образов - героини Шекспира: Селия ("Как вам это понравится"), Титания и Пук ("Сон в летнюю ночь"), Катарина ("Укрощение строптивой"), Миранда ("Буря" , Джульетта. Среди др. ролей: Керубино ("Женитьба Фигаро"), Гильда ("Строитель Сольнес" Ибсена), Нора. Новый подъём в творчестве Б. наступает после 1945 когда она сыграла Клеопатру ("Антоний и Клеопатра" Шекспира), Диану ("Собака на сене" Лопе де Вега), Зи-лию ("Немой витязь" Хельтаи). Последние значительные творч. работы Б.: Анна Каренина (в одноим. инсц. по Л. Толстому, 1949) и леди Мильфорд ("Коварство и любовь", 1950). Пр. Кошута (1950). А. Гер.
"БАЙРЁЙТСКИЕ ЛИСТЫ" ("Bay reuther В latter" )- нем. музыкальный журнал (ежемесячник). Основан Р. Вагнером, первый редактор - Г. фон Воль-цоген. Выходил в Байрёйте в 1878-1939. Журнал освещал проблемы муз. творчества, биографию Вагнера, вопросы постановки опер и т. д. А. В.
"БАЙРЁЙТСКИЙ ТЕАТР" ("Festspielhaus", букв.- "Дом торжественных представлений") - нем. оперный театр в г. Байрёйте (сев. Бавария), созданный по замыслу композитора Р. Вагнера для исполнения его произведений. Проект т-ра и его постройка выполнены при участии архитекторов К. Брандта, Г. Земпера и О. Брюквальда. Зрительный зал вмещает 2 000 мест, расположенных амфитеатром, к-рый заканчивается галереей (лож и ярусов в т-ре нет). Оркестр скрыт от зрителей. На сцене этого т-ра должны были ставиться синтетич. произв. иск-ва, включающие поэзию, драму, музыку, танец, живопись. Закладка здания состоялась в 1872, торжественное открытие т-ра - 13 августа 1876. В дни открытия трижды была исполнена опера "Кольцо Нибелунга" под руководством Г. Рихтера. Вскоре из-за финансовых затруднений т-р был закрыт и вновь открылся лишь в 1882 постановкой "Парсифаля" Вагнера. С этого времени в Б. т. регулярно проводятся вагнеровские фестивали, руководство к-рыми после смерти Вагнера перешло к его вдове, К. Вагнер, с 1906 - к сыну композитора, 3. Вагнеру, затем к внукам композитора. Байрёйтские фестивали - значительное событие в культурной жизни Германии, в них принимали участие крупнейшие дирижёры: Ф. Мотль, Р. Штраус, К. Мук, В. Фуртвенглер, Г. Абендрот, А. Тосканини и др. В годы первой и второй мировых войн фестивали не проводились, с 1951 были возобновлены. Совр. постановки Б. т. характеризуются внешней помпезностью, а также символистскими тенденциями, мистикой.
См. илл. на стр. 371.
Лит.: Чайковский П.И., Байрейтское музыкальное торжество, в кн.: Музыкальные фельетоны и заметки, М., 1898; G l a s e n a p p C. F., Das Leben Richard Wagners" Bd 1-6, Lpz., 1904-11; "Illustrierte Zeitung:", Lpz., 1901, .No 3020; Puttkamer A., 50 Jahre Bayreuth, B., 1927. A. B.
БАЙРОН (Byron), Генри Джеймс (1834-11.IV. 1884) - английский айтёр и драматург. Сценич. деятельность начал в 1857. Работал преимущественно в Лондоне, за исключением 1867-74, когда руководил т-ром "Александра" в Ливерпуле, выступая также и как актёр, гл. обр. в своих пьесах. Б.автор ок. 150 пьес, в т. ч. мелодрам, комедий - "Война ножу"
(1865,т-р принца Уэльского), "Наши мальчики" (1875, т-р "Водевиль") и др., фарсов - "Маленький дон Се-зар де Базан" (1876, т-р "Гейети") и др., бурлесков - "Фра-Диаволо, или Красавица и разбойники" (1858, "Стрэнд") и др., рассчитанных на вкусы мещанской публики. Пьесы Б., злободневные, но далёкие от жизненной правды, отличались искусственностью комич. ситуаций. В конце 19 в. в борьбе против драматургии Б. и подобных ему авторов оформилось движение за реалистич. драму в Англии. А. Л., Ф. К.
Лит : N i с о 1 1 A., A history of late nineteenth century drama. 1850-1900, v. 1-2, Cambr., 1946, N. Y., 1947.
БАЙРОН (Byron), Джордж Ноэл Гордон (22. I. 1788, Лондон,-19. I V.I 824, Миссолунги, Греция), лорд,- английский поэт. Выдающийся представитель революц. романтизма 1-й четверти 19 в. Род. в старинной обедневшей аристократич. семье. Учился в Кембриджском ун-те. Первый сборник стихов Б. вышел в 1807. В 1813-15 был членом комитета т-ра "Друри-Лейн". В поэме "Английские барды и шотландские обозреватели" (1809) Б. дал уничтожающую характеристику драматургии, господствовавшей в то время на сцене англ. т-ра, критиковал её за мелодраматизм, грубую буффонаду, требовал от т-ра внимания к реальной жизни, критики нравственных пороков и воспитания гражданских чувств. В поэме "На темы из Горация" (1812) Б. проявил себя сторонником поэтики классицизма. Эти выступления Б. были связаны с его борьбой против реакционного романтизма и стремлением подчеркнуть свою идейную связь с просветительством 18 в. В драматургич. практике Б. эти принципы проводились непоследовательно, его пьесы и предисловия к ним обнаруживают противоречивость позиций Б. в вопросах поэтики драмы: "Манфред" (1817, "Ковент-Гарден" - 1834) драматич. поэма с вольной композицией, "Марино Фальеро" (1821, "Друри-Лейн"), "Двое Фоскари" (1821, "Ковент-Гарден" - 1834), "Сарданапал" (1821, "Друри-Лейн" - 1834, в гл. роли - Ч. Кин) написаны согласно правилам трёх единств, "Каин" (1821) и "Небо и земля" (1822), по определению Б.,"мистерии", вернее это драматич. поэмы, "Вернер, или Наследство" (1822, "Друри-Лейн" - 1830) - пьеса в духе "готических трагедий тайн", "Преображённый урод" (не закончена, 1822) - романтич. драма. Но несмотря на различие принципов композиц. построения, все пьесы Б. являются яркими образцами романтич. драмы. Они написаны на легендарные или историч. сюжеты, показывают конфликт человека с окружающим его миром. Философия "мировой скорби", пронизывающая драматургию Б., была выражением протеста поэта против феодально-аристократич. реакции, господствовавшей в Зап. Европе в 1-й четверти 19 в. Бросая вызов любой тирании, вплоть до тирании бога ("Каин"), Б. воспевал протест гордого, одинокого человека, презирающего всё, что подавляет его стремление к свободе. Глубокий и мощный лиризм драм Б. делает их яркими образцами поэтич. драмы (написаны белыми стихами).
Сценическая история драм Б. крайне ограничена, они почти не ставились на сцене. В России в дореволюционные годы были пост. драмы "Сарданапал" и "Марино Фальеро" (1907 и 1912, Передвижной т-р, руководимый П. П. Гайдебуровым в Петербурге). В сов. время "Каин" в 1920 пост. К. С. Станиславский в МХАТе (Л. М. Леонидов - Каин, В. И. Качалов- Люцифер). "Сарданапал" был пост. в 1924 Гос. акаде-мич. т-ром драмы в Петрограде (в гл. роли-Ю. М. Юрьев).
С о ч.: Драмы, пер. с англ., М., 1959 (см. также ст. А. Аникста, Байрон-драматург).
Лит.: ЕлистратогаА. А., Байрон, М., 1956; К у р-г и н я и М., Байрон, М.-Л., 1958; Переводы драм Б. в многочисленных изданиях. А. А,
БАЙСЕЙТОВ, Канабек (р. 1905) - казахский советский артист драмы и оперы, режиссёр. Нар. арт. Каз. ССР (1936). В 1929 окончил педагогич. техникум. В том же году впервые выступил в Алма-Ате на сцене Казах, драм. т-ра. Сыграл роли: Кебека ("Енлик и Кебек" Ауэзова), Шигабутдинова ("Мятеж" по Фурманову), Гая ("Мой друг" Погодина) и др. Б. выступал также как режиссёр и драматург (совм. с А. Шаниным им написаны и пост. пьесы "Зауре", 1929, "Борьба", 1930, и др.). Обладая хорошим тенором, Б. в 1934 перешёл в Казах, муз. т-р (в дальнейшем - Т-р оперы и балета им. Абая, Алма-Ата), где с этого же года работал режиссёром. Б.- первый режиссёр казах, муз. т-ра. Партии: Тулеген, Жакуп, Ер-Таргын, Арстан ("Кыз-Жибек", "Жалбыр", "Ер-Таргын", "Айман и Шолпан" Брусиловского), Абай о. п. Жубанова и Ха-миди. Реж. работы Б. отмечены знанием нар. быта. Пост. оперы "Кыз-Жибек" (1934), "Айман и Шолпан" (1938), "Дударай" (1953) Брусиловского, "Алтынчеч" Жиганова (1949), "Даиси" Палиашвили (1943), "Руслан и Людмила" (1957) и др. С 1938 Б. снимается в кино. Я. Л.
БАЙСЕЙТОВА, Куляш (2.V.1912, Алма-Ата,-6.VI.
1957. Москва) - казахская советская певица (лирическое сопрано). Нар. арт. СССР (1936). Член КПСС с 1943. Одна из виднейших представительниц казах. вок. иск-ва. Творч. путь начала в самодеятельности в 1921. В 1930-33 работала в казах, драм. т-ре. С 1933 Б.- солистка Казах, муз. т-ра в Алма-Ате (впоследствии - Т-р оперы и балета им. Абая). В своём творчестве Б. сочетала непосредственность нар. пения с художеств. культурой вокального и драматического проф. иск-ва. Партии:
Сара ("Биржан и Сара" Туле-баева, Ст. пр. 1949), Акжунус, Кыз-Жибек ("Ер-Таргын", "Кыз-Жибек" Брусиловского), Татьяна, Чио-Чио-сан и др.
Муз. одарённость, красивый, мягкий голос, способность к сценич. перевоплощениям позволили певице создать яркие реалистические образы лирические, эпические, бытовые и героич. как в казахских операх, так и в классическом репертуаре. Б. выступала также как концертная певица. Ст. пр. за концертно-исполнительскую деятельность (1948).
Лит.: M e сема н В., "Возрождение песни, Алма-Ата,
1958.
БАКАЕВА, Гулчехра (р. 1908) - таджикская советская актриса. Нар. арт. Тадж. ССР (1941). Член КПСС с 1939. В 1929 поступила в Бухарский передвижной т-р и в этом же году стала актрисой тадж. драм. т-ра в Сталинабаде (ныне Т-р им. Лахути). Б. обладает сильным драматич. темпераментом. Ей присущи острая характерность, яркая комедийность. В своих сценич. образах, отмеченных разнообразием бытовых деталей, сочными красками, Б. развивает традиции нар. исполнительского иск-ва. Роли: Адолат, Кумри ("Шод-мон", "Краснопалочники" Улугзаде), Ховархола ("Сердце матери" Икрами), Иклимбону ("Саодат" Саид-мурадова и Рабиева), Хамробиби ("Шёлковое сюзане" Каххара), Кормилица ("Ромео и Джульетта."), Огу-далова ("Бесприданница"), Ганна Лихта ("Заговор обречённых" Вирты) и др. H. H
БАКАЛБАША (Bacalbasa), Ион (24.VII.1863- 28. V. 1918) - румынский театральный деятель, критик и драматург. Лит. деятельность начал в 1886. Был редактором рум. газет "Борьба", "Сегодня", "Правда", "Вперёд", "Минерва", в к-рых выступал со статьями по вопросам театр. иск-ва и рецензиями на спектакли. Б. написал драмы - "Умерший без свечи" (1895, Нац. т-р), "Ассан" (1899, Нац. т-р), "Со службы" (1904). Автор сатирич. обозрения "Пардон", представления к-рого были запрещены. В 1911-12 был генеральным директором Нац. т-ра в Бухаресте. Б. стремился содействовать подъёму рум. т-ра, вводил в его репертуар. произв. рум. авторов (И. Л. Караджале, Б. Хашдеу, В. Александри, Д. Замфиреску и др.).
Лит.: А 1 t e r e sc-u S. i T o r n e a F., Teatrul National "J. L. Caragiale", Buc., 1955; "Teatrul", Buc., 1958, №5. H. P.
БАКАЛОВИЧ (Bakalowiczowa; урожд. Ш и м а н о в-ская), Викторына(17. Х.1835-ЗО.Х.1874)-польская актриса. С 1852 работала в Варшавских правительственных т-рах (кроме 1868). Выступала преим. в комедиях, играя роли наивных героинь или юношей:
Клара ("Девичьи обеты" Фредро), Керубино ("Женитьба Фигаро"), Дорина ("Тартюф"), Цецилия ("Монжуа" Фейе). Позже перешла на характерные ролиПавлова ("Старый холостяк" Близиньского) и др.
Лит.: Boguslawski W., Sily i srodki naszej eceny, Wars/., 1879, c. 228-242. (Teatr i literatura).
БАКИНСКИЙ АРМЯНСКИЙ КУЛЬТУРНЫЙ СОЮЗ - общественная организация. Существовала в Баку в 1906-14. Имела несколько секций, в т. ч. художественную, к-рая ежегодно организовывала в Баку арм. драм. труппы, выступая в качестве антрепренёра. С. М.
БАКИНСКИЙ РУССКИЙ ТЕАТР (Азербайджанский Государственный русский драматический театр им. Самеда В У Р г У н а) - русский драматический театр Азерб. ССР. Организован в 1923 (открыт 29 октября) на основе Бакинского свободного сатир-агиттеатра под названием Бакинский рабочий театр (БРТ). В первый год работы т-ра здесь были поставлены "Город в кольце" Минина, "Озеро Люль" Файко, "Медвежья свадьба" Луначарского, "100%" по Синклеру. Бакинский рабочий т-р проводил большую обществ, работу среди рабочих зрителей Баку. Т-р обращался к агитационному злободневному политич. репертуару (миниатюры, обозрения, частушки, хореографич. сценки). В 20- 30-е гг. в т-р были привлечены талантливые актёры. В качестве режиссёров здесь работали:
В. 3. Швейцер, Д. Г. Гутман, В. Г. Сахновский, А. А. Иванов, В. К. Татищев, А. А. Туганов, И. Ида-ятзаде, Г. А. Георгиевский, С. А. Майоров, В. С. Великанов, А. Л. Гриппич, А. Р. Искендеров, К. Ф. Степанов-Колосов, М. Ашумов. С первых лет возникновения т-р активно работает над сов. драматургией, ставя лучшие совр. пьесы почти одновременно с премьерами в т-рах Москвы. На его сцене были пост. спектакли "Любовь Яровая" (1926), "Бронепоезд 14-69" (1927), "Разлом" (1928); "Город ветров" Киршона (1929), "Темп" Погодина (1930), "Оптимистическая трагедия" (1934); "Надежда Дурова" Кочеткова и Лип-скерова (1942), "Кремлёвские куранты" (1941 и 1956), л Баня" (1957). Из пост. классич. драматургии: "Три сестры" (1946), "Маскарад" (1934 и 1959), "Враги" (1932), "Егор Булычев и другие" (1933), "Зыковы" (1952), "Ревизор" (1945), "Волки и овцы" (1946), "Горе от ума" (1951), "Бесприданница" (1955), "Отелло" (1933), "Двенадцатая ночь" (1942), "Чайка" (1960).
Особое место в репертуаре т-ра занимают пьесы азерб. драматургов: "Севиль" (1930), "Невеста огня" (1933), "В 1905 году" (1939), "Айдын" (1957) Дж. Джа-барлы, "Вагиф" (1946, 1956), "Ханлар" (1940), "Фар-хад и Ширин" (1947) С. Вургуна, "Утро Востока" Мамедханлы (1947, 1959), "Заря над Каспием" Касу-мова (Ст. пр. 1951) и др.
В труппе т-ра (1960) нар. арт. Азерб. ССР:
М. М. Анненская, К. Л. Бабичева, П. П. Жариков, К. М. Мякишев, В. В. Отрадинский, С. И. Якушев, художник - заслуженный деятель искусств С. М. Ефи-менко. Г. К.-К.
БАКИНСКИЙ СВОБОДНЫЙ САТЙР-АГЙТ-ТЕАТР - 1) Азербайджанский театр миниатюр. Организован в 1921 (открыт 13 ноября ) в Баку по примеру русского сатир-агиттеатра. В 1921-24 т-ром руководил комедийный актёр Г. А. Аббасов. В составе группы были: Г. А, Аббасов, М. А. Алиев, А. Камар-линский, А. Анатоллу, М. М. Кязимовский, А. Мамедова, С. Гаджиеваи др. Репертуар состоял из са-тирич. одноактных пьес, написанных азерб. драматургами. В программу первых спектаклей (циклов) входили пьесы:"Счастье в труде", "Колесо фортуны", "Дьявол" Ахундова, "За ширмой", "Восток", "Саботажники" Ордубады, "Написанного не сотрёшь" Шайка, "Мешали женится", "Горе от телефона", "Глаза ве-зиря" Алиева, "Уста Гамбар", "Обжора", "Женитьба" Камарлинского и т. д. Муз. оформление спектаклей принадлежало: 3. Гаджибекову, А. Маилян, А. Зейнал-лы. В т-ре работали художники: А. Азимзаде, П. Чич-канов; режиссёры: А. Сухейли, С. Рухулла (Ахундов), С. А. Майоров, В. А. Угрюмов, Д. Г. Гутман. В 1925-26 т-р реорганизован в "Бакинский рабоче-крестьянский т-р", затем получил наименование "Тюркский рабоче-крестьянский т-р", в его состав были привлечены актёры: Кязим Зия, А.Джавадов, С. Герайбейли, Салахлы, Махфура-ханум, Ф. Кадри и др. Репертуар состоял преимущественно из переводных пьес: "100%" по Синклеру, "Овод" по Войнич, "Шторм" Биль-Белоцер-ковского. В сезон 1927-28 т-р перешёл в ведение
Азерб. совета профсоюзов и получил наименование Бакинский тюркский рабочий театр.
2) Русский театр миниатюр. Возник в Баку вскоре после установления Советской власти в Азербайджане (открыт 20 дек. 1920). В состав труппы вошли нек-рые актёры моек. т-ра "Летучая мышь". Наряду с отдельными миниатюрами репертуара дореволюц. т-ров миниатюр т-р ставил общественно-политич. злободневные обозрения. Программы т-ра носили агитационный характер, отличались острой сатирич. направленностью. Т-р выезжал в рабочие р-ны, организовывал инсценировки показательных "судов", устраивал диспуты. К созданию программ привлекались литераторы и журналисты. В 1920-23 т-р пост. "Семеро зятьёв Антанты" Д'Актиля, "Свадьба" по Чехову, "Гимн труду" Городецкого, "Танцовщица в красном" Пессимиста и др. Впоследствии коллектив ставил многоактные пьесы. Т-ром руководил В. 3. Швейцер (Пессимист). В 1923 был реорганизован в "Бакинский рабочий театр" (ныне Азерб. русский драм. т-р им. Самеда Вургуна). Г. Я.-Я.
БАКИНСКИЙ ТЮРКСКИЙ РАБОЧИЙ ТЕАТР - азербайджанский драматический театр. Был создан в 1927 в результате реорганизации "Тюркского рабоче-крестьянского т-ра" (возникшего в 1925-26 на базе Бакинского сатир-агиттеатра). В репертуар Б. т. р. т. входили пьесы на различ. общественные, антирелигиозные, бытовые темы. Обслуживая широкие рабочие массы нефтяников Баку, т-р уделял большое внимание социальной остроте, актуальности и доходчивости своих пост. Среди лучших спектаклей: "Ган байрамы" по роману "Овод" Войнич (1925), "Юз фаиз" по роману "100%" Синклера (1925), "Декабристы" Лернера (1926), "Мертвецы" (1926), "Книга матери" (1929) Мамедкулизаде, "Дочь Индии" А. X. Халида (1927), "Севиль" Джабарлы (1929), "Кум Моргана" Ширванзаде (1928). При Тюркском рабоче-крестьянском т-ре с 1926 существовал "Малый т-р Сатиры", пост. к-рого отличались злободневностью и юмором ("Рай" Назарли, "Районный коммунхоз" Нуриева и др.). В Б. т. р. т. выросла плеяда актёров, ставших мастерами нац. сцены: С. Герайбели, А. Джавадов, Кязим Зия, И. Талыблы, А. Алекперов, А. Султанов, А. Мамедова, Ф. Кадри, А. Сейфи, Ульви Раджаб и др. В т-ре работали режиссёры И. Ридаль, Д. Гутман, Р. Дараблы, Т. Исмаилов, художники А. Азимзаде, Р.. Мустафаев, М. Сагиян, В. Иванов, композитор А. Зейналлы. В 1932 т-р был переведён в Кировабад (см. Кировабадский театр им. Д. Джабарлы). К. К.
БАКЙРОВ, Аббас (р. 16.V.1910) - узбекский советский актёр и режиссёр. Нар. арт. Узб. ССР (1939). Сценич. деятельность начал в 1931 в Андижанском узб. т-ре. Роли: Арслан, Узак-курбаши ("Разгром" Яшена), Гафур ("Бай и батрак" Хамзы), Рустам (о. п. Исмаилова), Хлестаков, Городничий, Фердинанд, Ромео и др. С 1940 занимается режиссурой. Пост. спектакли - "Нурхон" (1944), "Разгром" (1951), "Оф-тобхон" (1945), "Равшан и Зулхумор" Яшена, "Алишер Навои" У игу на и Султанов а (1950), "Алпомыш" (1950), "Мукими" (1954) Абдуллы, "Больные зубы" Кахха-ра (1955), "Бай и батрак" (1951), "Холисхон" (1956) Хамзы, отмеченные образным изображением узб. быта, а также "Ревизор" (1953), "Ромео и Джульетта" (1945); "Крылья" Корнейчука (1958). Снимается в кино.
БАККАЛОНИ (Baccaloni), Сальваторе (р. 14. IV. 1900) - итальянский артист оперы (бас). Пению обучался в школе хористов Сикстинской капеллы; в 1921 брал уроки у итал. баритона Д. Кашмана (Рим). Впервые выступил на оперной сцене в Риме в 1922. По приглашению А. Тосканини Б. поступил в миланский т-р "Ла Скала"; был солистом этого т-ра в 1925- 1938. Гастролировал в Лондоне, Чикаго и др. городах. С 1940 Б.- солист т-ра "Метрополитен-опера" в НыоЙорке. Партии: Дон Паскуале, Дулькамара ("Дон Пас-куале" и "Любовный напиток" Доницетти); Бартоло ("Севильский цирюльник"); Лепорелло ("Дон Жуан" Моцарта); Варлаам ("Борис Годунов") и др. Наряду с итал. певцом Ф. Корена Б. является одним из крупнейших совр. итал. басов-буффо. Обладает красивым по тембру, сочным, сильным и подвижным голосом, высокой техникой. Вс. Т. БАКЛАНОВ (наст. фам.- Б а к к и с), Георгий Андреевич [23.XII.1880 (4.1.1881)-6.XII.1938]-русский артист оперы (баритон). Пению обучался в Киевской консерватории у М. Пеца и в Петербурге у И. Прянишникова. Впервые выступил на оперной сцене в Киеве в 1903; затем пел в моек. оперном т-ре С. И. Зимина. В 1905-09 Б. - солист Большого т-ра. С 1909 выступления Б. на рус. оперных сценах чередовались с гастрольными поездками в Западную Европу и США. Партии: Демон, Риголетто, Эскамильо, Амонасро, Мефистофель и др. С. В. Рахманинов поручал Б. исполнение главных партий в своих операх "Скупой рыцарь" (Барон) и "Франческа да Римини" (Ланчотто) на сцене Большого т-ра (Б.-первый исполнитель этих партий). Обладая ярким дра-матич. талантом и голосом исключительной гибкости и силы, Б. с особенным успехом исполнял партии, требующие большого темперамента и экспрессии. С 191-5 Б. жил за границей; эпизодически выступал в оперных спектаклях.
БАКЛАНОВА, Ольга Владимировна (р. 1893) - русская актриса. Засл. арт. Республики (1925). В 1912-25-актриса МХТ. Б. обладала блестящей внешностью, пластичностью, вокальными данными (меццо-сопрано). С 1920 была актрисой Муз. студии МХТ. Роли: Саша ("Иванов"), Лиза ("Потоп" Бергера), Ланж ("Дочь Анго" Лекока), Перикола (о. п. Оффен-баха), Лизистрата (о. п. Аристофана с муз. Оффен-баха), Кармен и др. После 1926 живёт за границей; Б. играла в театрах США, снималась в кино (фильмы "Человек, который смеётся", "В доках Нью-Йорка" и др.). 77. М.
БАКМАН (Backman), Миа (наст. имя - Аманда Мария) (17. XI. 1877-1958) - финская актриса. Сценич. деятельность начала в 1894 в Шведском театре в Турку, где работала в 1894-97. В 1898-99 выступала в Шведском т-ре в Хельсинки, в 1909-11 - в финском т-ре в Выборге. В 1914-18и 1921- 1934 была директором т-ра "Народная сцена" в Хельсинки, в 1918-21-Таммерфорсского т-ра. Роли: Катри ("Даниэль Хьюрт" Векселля), Лилли и Кирсти ("ЗаКуопио" и "Смерть Элины" Нюмерса), Регина ("Привидения"),
Майорша ("Геста Берлинг" Лагерлёф). С 1934 Б. была режиссёром Шведского т-ра, где ставила пьесы финских драматургов (Лейно, Сойни, Харлы, Рислака и др.) и классиков мировой драматургии. Занималась педагогич. деятельностью. Написала мемуары.
Соч.: Mia Backman muistelmiensa valossa, [s. ].], 1944. А.С., С. Л.
БАКС (Вах), Арнолд (8. XI. 1883-3. X. 1953) - английский композитор. "Мастер музыки" английской королевы. Музыке обучался в Королевской муз. академии в Лондоне. Автор балетов "От сумерек до рассвета" (1917, не пост.) и "Правда о русских танцовщиках" (1920). В последнем соч., созданном для лондонских гастролей труппы С. Дягилева (заглавную роль в балете исполняла Т. Карсавина), композитор использовал нек-рые характерные интонац. обороты рус. песни. В творчестве Б. сказалось влияние рус. композиторов (особенно Римского-Корсакова и Глазунова). Б. оркестровал ряд фп. пьес Лядова для балета "Русские сказки", к-рый ставился в Лондоне труппой Дягилева. Б. принадлежит "Ода Советской России" (в ознаменование победы над фашистской Германией, 1945), музыка к фильмам, симф., вок. и др. соч.
Лит. соч.: Farewell my youth: an autobiography, L., 1943. Be. T.
БАКСТ (наст. фам.- Розенберг), Лев Са-мойлович (10.V.1866 28.XII.1924) - живописец, график, театральный художник. Род, в Гродно. Учился в Академии художеств в Петербурге, затем (с 1893)в Париже. Работал в Александрийском т-ре в Петербурге (декорации и костюмы к трагедии "Ипполит" Еврипида, сезон 1902-03, и др.). В 1909 был выслан из Петербурга как еврей, не имеющий права жительства. Примкнув к балетной труппе С. П. Дягилева, Б. переехал в Париж. С большой силой дарование Б. художника-декоратора развернулось в спектаклях "Русского балета" Дягилева. Здесь он оформил спектакли "Клеопатра" ("Египетские ночи") Аренского
(1909), "Шехеразада" на муз. Римского-Корсакова
(1910), "Жар-птица" Стравинского (1910), "Нарцисс" Черепнина (1910), "Дафнис и Хлоя" Равеля (1912) и др. В творчестве Б.- одного из активных деятелей об-ва "Мир искусствам - проявилось стремление к изысканности, стилизации. Однако для лучших работ художника характерны смелая композиция, яркая красочность, чувство ритма. Мастер сценич. костюма, Б. в своих эскизах располагал ряды ритмич. повторяющихся цветовых узоров так, что они не только характеризовали сценич. образ, но и подчёркивали динамику танца, движений актёра. Б. оформлял также спектакли в парижских т-рах: трагедия "Елена Спартанская" Верхарна (1912, т-р "Шатле"), мистерия "Мучения св. Себастиана" Д'Аннунцио (1913, т-р "Одеон"), Творчество Б. оказало значит, влияние на декорационное иск-во Франции. Позднее Б. работал в т-рах Лондона ("Спящая красавица", 1922, т-р "Альгамбра"), Брюсселя, Рима, Нью-Йорка, Парижа. АН. Ш.
БАКУ-столица Азербайджанской ССР с 1920 (971 тыс. жит. на 1959). В нач. 20 в. в Б. функционировали рус. драм. т-р (антреприза), азерб. труппы, оперный т-р, где выступали приезжие труппы (оперные и опереточные). За годы Советской власти Б. стал крупным культурным центром республики.
Здесь работают (I960): Т-р оперы и балета им. М. ф. Ахундова (два сектора - азерб. и русский). Т-р осуществил пост. опер: "Лейли и Меджнун", "Асли и Керем", "Кёр-оглы" У. Гад-жибекова, "Шах Исмаил" Магомаева, "Севиль" Амирова, "Ашик Гариб" 3. Гаджибекова. На сцене т-ра поставлены балеты азерб. композиторов: "Семь красавиц" Караева, "Девичья башня" Бадалбейли, "Гюлынен"С. Гаджибекова, а также произведения рус.и мировой классики,композиторов братских республик ("Ануш" Тиграняна, "Даиси" Палиашвили). В репертуаре сохраняются балеты Чайковского ("Спящая красавица", "Лебединое озеро", "Щелкунчик"), "Бахчисарайский фонтан" Асафьева и др. Т-р даёт спектакли в рабочих районах Баку и Республики, выезжает на гастроли в другие города СССР.
Азерб. драм. т-р им. М. Ааизбекова, ставящий пьесы азерб. авторов (М. Ахундова, Мамедкулизаде, Дж. Джабарлы, С. Вургуна и др.), классич. (Шекспир, Островский, Гоголь) и совр. переводную драматургию.
Азерб. русский драм. т-р им. Самеда Вургуна. Азерб. т-р муз. комедии (два сектора - азерб. и русский). В репертуаре т-ра в основном муз. комедии советских композиторов:
У. Гаджибекова, Ф. Амирова, С. Рустамова, С. Алескерова, И. Дунаевского и др. Т-р Юного зрителя им. А. М. Горького (два сектора азерб. и рус.).
В Б. работают также: Азерб. Гос. Филармония им. М. Магомаева, в составе к-рой симфонич. оркестр им. У. Гаджибекова, Азерб. ансамбль песни и танца, оркестр нар. инструментов и группа вокалистов исполнителей народных азерб. песен. Республиканский дом нар. творчества (отделы: театр., муз., хореографич.. изобразительного иск-ва, фольклора).
В Баку, его нефтяных и сельских районах созданы дворцы культуры (9), дома культуры (30), клубы городские (18), сельские (10), дома Советской Армии, офицеров Морского Флота, мед. работников (на 1959).
Лит.: Касимов К., Зарождение и развитие азербайджанского музыкального театра, в кн.: Искусство Азербайджана, т. 3, Баку, 1950; Бадалбейли А., К а с и -м о в К., Азербайджанский государственный ордена Ленина театр оперы и балета им. М. Ф. Ахундова, М., 1959; М а м е -дова Шевкет Ханум, Пути развития азербайджанского музыкального театра, М., 1931; Карагичева Л., Азербайджанская ССР, М., 1957 (Муз. культура союзных республик). Г. К.-К.
БАЛАБИНА, Фея Ивановна [р. 11.VI(29.V).1910]- русская советская артистка балета. Засл. деят. иск-в РСФСР (1957). В 1931 окончила Ленингр. хореографич. уч-ще (класс А. Я. Вагановой). В том же году принята в Ленингр. т-р оперы и балета им. Кирова. Дебютировала в партии Тао Хоа. Творчество Б. характеризуемся виртуозной техникой, высоким проф. мастерством, жизнерадостностью, задором, непосредственностью исполнения. Исполняла партии: Китри ("Дон Кихот"),Жанна ("Пламя Парижа"), Маша ("Щелкунчик"), Эсмеральда (о. п. Пуни), Паскуала ("Лау-ренсия"), Золушка и др. Б.. принимала участие как ассистент балетмейстера в пост. балета "Золушка" (Ст. пр. 1946). В 1956 оставила сцену. С 1947 преподаёт в Ленингр. хореографич. уч-ще. С 1953 работает педагогом-репетитором в балетной труппе Т-ра оперы и балета им. Кирова
Лит.: Богданов-Березовский В. М., Ваганова, М.-Л., 1950, с. 76-78; Слонимский Ю., Советский балет. Материалы к истории сов. балетного театра, М.- Л., 1950. Г. Д.
БАЛАГАН (от перс. балахане - верхняя комната, балкон) - временное здание для театральных, цирковых или эстрадных представлений. Б. известны в России с сер. 18 в. Первоначально для представлений приспосабливались торговые помещения, выстраиваемые в дни ярмарок,балаганы (отсюда и название). Позднее стали сооружаться специальные здания. Б. строились из досок, крыша делалась из брезента или мешковины (шапито). Внутри Б. имел сцену и зрительный зал, разделённый на первые, вторые места, и т. н. "загон", где публика стояла. Перед Б. сооружался балкон (раус, нем. Raus, от heraus-наружу), с к-рого артисты зазывали публику на представление.
В конце 18 в. в Б. ставились пьесы из репертуара нар. т-ра ("Комедия о царе Максимилиане и его непокорном сыне Адольфе" и др.), а также инсценировки рыцарских романов. В нач. 19 в. здесь шли гл. обр. арлекинады насыщенные различными сценич. эффектами (полёты, провалы, чудесные превращения и т. п.). Особенно славились представления арлекинад в балаганах бр. Легат, бр. Леман и Берга. В Б. выступали иностранцыи русские. Среди них фокусники, силачи (К. Раппо), акробаты, гимнасты, жонглёры (Т. Барков, Г. Иванов и др.), нар. хоры, танцоры, кукольники с Петрушкой у/ марионетками. В Б. выступали часто полупрофессионалы, занимавшиеся большую часть года к.-н. ремеслом. Большое место в представлениях Б. занимал дед-раёшник - зазывала. Его выступления нередко содержали сатирич. выпады против господствующих классов. В сер. 19 в. особенным успехом пользовались Б. отставного егеря Бомбова, позднее - Лейферта и Малофеева.
В 1880 в Петербурге на Марсовом поле был организован Б. нового типа "Развлечение и польза"; художеств. часть в нём возглавлял А. Я. Алексеев-Яковлева деятельность к-рого связана с нар. просвещением и нар. т-ром. Здесь ставились произведения Пушкина, Гоголя, Некрасова, Островского. Этот репертуар проникал и в другие Б. Однако осн. место в репертуаре Б. занимали псевдо-патриотич. батальные пьесы, арлекинады, пошлые фарсы.
В Б. начали свой творч. путь многие впоследствии известные артисты А. Л. и В. Л. Дуровы, И. С. Радунский (Бим), Е. А. Лепковский и др.
Б. существовали вплоть до 30-х гг. 20 в. (в этот период в них шли эстрадные дивертисменты). Попытки возродить Б. в 40-х гг. успеха не имели.
Лит.: Лейферт А. В., Балаганы, П., 1922; Д м и т-р и е в Ю., На старом Московском гуляний, в кн.: Театральный альманах ВТО, кн. VI, М., 1947; Алексеев-Яковлев А., Русские народные гуляния, Л.-М., 198;
Кузьмина В., Русский демократический театр XVlIi века, М., 1958. Ю. Д.
БАЛАКИРЕВ, Милий Алексеевич [21.XII. 1836 (2.1.1837), Нижний Новгород,- 16(29).V.1910, Петербург] - русский композитор, пианист, дирижёр, музыкально-общественный деятель. Брал уроки у пианиста А. Дюбюка и дирижёра К. Эйзриха. В 1856 впервые выступил в Петербурге как пианист и композитор. В 1862 совм. с хоровым дирижёром Г. Я. Ломакиным организовал Бесплатную муз. школу. В 18831894 был управляющим Придворной певческой капеллы. Основатель и глава "Новой русской музыкальной школы" ("Могучая кучка"), сыгравшей огромную роль в становлении и развитии рус. муз. иск-ва. Автор музыки к трагедии Шекспира "Король Лир" (1861), симф., камерно-иструмент. и др. соч. Музыка Б. к "Королю Лиру", принадлежащая, по словам В. Стасова, "к числу высших и капитальнейших созданий новой музыки", отличается глубоким проникновением в характер шекспировской драмы, рельефностью муз. образов и органич. связью со сценич. драматургией. Б. принимал непосредственное участие в создании Мусоргским, Римским-Корсаковым, Бородиным, Кюи оперных произв., помогая им в выборе сюжетов и работе над музыкой, пропагандировал рус. оперы как дирижёр и публицист. Особенно значительна была деятельность Б. в области популяризации опер Глинки в России и за границей. В 1866 Б. дирижировал в Праге пост. оперы "Иван Сусанин"; в 1867 чешская общественность отмечала десятилетие со дня смерти Глинки спектаклем "Руслан и Людмила", поставленным при участии и под управлением Б.
Лит.: Киселёв Г., М. А. Балакирев, М.-Л., 1938.
БАЛАКИРЕВСКИЙ КРУЖОК - творческое содружество передовых русских музыкантов, возглавлявшееся композитором М. А. Балакиревым, известное также под назв. "Могучая кучка", или "Новая русская музыкальная школа".
БАЛАНОВСКАЯ, Леонида Николаевна [р. 26. Х (7.XI). 1883-28.VIII.1960] - русская советская артистка оперы (сопрано) и педагог. Пению обучалась в Пе-терб. консерватории у С. Цехановской. Впервые выступила на оперной сцене в Петербурге в 1906. В 1907-08 пела в оперных т-рах Киева. В 1908-19 Б.солистка Большого т-ра.Одновременно гастролировала в разных оперных т-рах страны. В 1919-22 работала в опере в Севастополе, в 1925-26 пела в Большом т-ре, в 1926-33 - в Харьковской опере. Обширный диапазон голоса позволял Б. исполнять такие различные по характеру и тесситуре партии, как Марина Мнишек ("Борис Годунов"), Ганна ("Майская ночь"), Оксана, Мария ("Черевички", "Мазепа" Чайковского), Франческа ("Франческа да Римини" Рахманинова), Кармен; Мюзетта ("Богема"), Аида, Ам-нерис ("Аида") и др. С 1933 Б. занимается педагогич. деятельностью; с 1941- профессор Моск. консерваторий.
БАЛАНС, равновесие (франц. balance, букв.- весы),- цирковой и эстрадный жанр. В отличие от эквилибристики, основан на умении исполнителя сохранять в равновесии различные предметы в номерах жонглирования.
БАЛАНЧИВАДЗЕ, Андрей Мелитонович [р. 19. V (1. VI). 1905] грузинский советский композитор. Нар. арт. Груз. ССР (1957). Деп. Верх. Совета Груз. ССР 1-5-го созывов. Сын М. А. Валанчи-вадзе. Окончил Тбилисскую (1927) и Ленинградскую (1931) консерватории. В 1931-34 работал как композитор и музыкальный руководитель груз. т-ров. Б.-автор первого груз. балета "Сердце гор" (1-я ред. 1936, Т-р оперы и балета им. Палиашвили, Тбилиси; 2-я ред. 1938, Театр оперы и балета им. Кирова), балета "Рубиновые звёзды" (1950), опер "Арсен" (не окончена), комич. оперы "Счастье" (нов. редакция - "Мзия", 1950) (пост. в Т-ре оперы и балета им. Палиашвили), музыки к спектаклям в Т-ре им. Руставели (в т. ч. "Король Лир";
"Герой Крпаниси" Шаншиашвили, "Три толстяка" Олеши и др.), 2-й симфонии (Ст. пр. 1946), 3 фп. концертов (за 2-й-Ст. пр. 1947) и др. соч. Жизнеутверждающая, лирически-напевная и в то же время драматически взволнованная музыка Б. отмечена суровым пафосом. С 1935 занимается педагогической деятельностью (с 1947 - профессор Тбилис. консерватории). Н. Э.
БАЛАНЧИВАДЗЕ, Василий Антонович [12(24).IV. 1867-18. V.1951]грузинский актёр. Нар. арт. Груз. ССР (1950). Брат композитора М. А. Баланчивадзе. Сценич. деятельность начал в 1887 в Тифлисе. В 1890 окончил Петерб. академию художеств. В 1891 вступил в труппу Кутаисского драм. т-ра, где работал до 1924. Затем работал в ряде т-ров Тбилиси и снимался в кино. Играл преимущественно комедийные роли. Выступал на эстраде с исполнением юмористич. сценок. Автор комедий, водевилей.
БАЛАНЧИВАДЗЕ, Мелитон Антонович [24.XII. 1862 (5.1.1863), д. Баноджа, близ Кутаиси,-21.XI. 1937, Кутаиси] - грузинский советский композитор. Нар. арт. Груз. ССР (1933). В 1889-95 обучался в Петерб. консерватории.В 1895- 1917 выступал с организованными им хорами во мн. городах Центр. России, Украины, Польши, Прибалтики и в Грузии. Автор оперы "Тамара Коварная" по одноим. поэме А. Церетели (отрывки исполнялись в Петербурге в 1897, 1912, пост. 1926 Т-ром оперы и балета в Тбилиси, 2-я ред."Дареджан Коварная", 1937), послужившей основой груз. нац. оперного иск-ва, а также кантат, хоров и др. соч. Творчество Б. опирается на груз. муз. фольклор; его опера, ярко национальная по колориту, изобилует мелодичными ариями, песнями, хоровыми и танцев, сценами.
Лит.: Хучуа П., Мелитон Баланчивадзе, ТО , 1952.
Л. СУ.
БАЛАНЧЙН (Balanchine), Джордж (наст. имя и фам.- Георгий Мелитонович Баланчивадзе) (р. 22.1.1904)- американский балетмейстер. По нац. грузин; сын композитора М. А. Баланчивадзе. С 1914 учился в Театральном училище при Мариинском театре (Петербург), которое окончил в 1921. В 1923 впервые выступил как балетмейстер, приняв участие в вечерах "Молодого балета" в Петрограде. В 1925-29 - гл. балетмейстер в труппе С. П. Дягилева в Париже. В 1932 - балетмейстер труппы "Балле рюсс де Монте-Карло", в 1933- труппы "Балеты 1933". В том же году был приглашён в США для организации школы амер. балета и тру ппы" Американский балет" (с 1948- "Нью-Йорк сити балле"). Является гл. балетмейстером этого т-ра (ставил также в т-рах Буэнос-Айреса, Нью-Йорка, Копенгагена, Лондона, Милана и др.). В начале своей творч. деятельности Б. осуществлял постановки сюжетных балетов ("Блудный сын" Прокофьева, 1928, "Аполлон, повелитель муз" Стравинского, 1929, и др.), достигая в них большой эмоциональной выразительности. Позднее ставил бессюжетные балеты, в к-рых пытался хо-реографич. приёмами отобразить ритмо-метрические особенности произведения ["Кончерто барокко" на муз. Баха (1941), "Балле импириал" на муз. Чайковского (1941), "Хрустальный дворец" на муз. Визе (1947) и др.]. Эти балеты были отмечены присущей Б. остротой и в то же время носили формалистич. характер.
Осн. место в творчестве Б. в 50-е гг. занимают "абстрактные балеты", к-рые носят изощрённо-эстетский или эротич. характер. Стремясь к внешне эффектным хореографич. построениям, Б. порой преднамеренно искажает линии и движения классич. танца ("Агон" на муз. Стравинского, 1958, "Эпизоды" на муз. Вебера, 1959, и др.). Б. пост. для труппы "Нью-Йорк сити балле" отрывок из балета "Лебединое озеро" (2-й акт, 1951) и балет "Щелкунчик" (1954). Б. сочинил новую хореографию, исказив сущность произведений Чайковского.
Лит.: Am berg (т.. Ballet in America, N. Y., 1949;
Beaumont C.W., Complete book of ballets, L., 1951, p. 966-79. Ham. P.
БАЛАСАНЯН, Сергей Артемьевич [р. 13(26).VIII. 1902] - советский композитор. По нац. армянин Нар. арт. Тадж. ССР (1957). Член КПСС с 1944. Музыке обучался в Тбилисской консерватории (1922- 1923), Ленингр. муз.техникуме (1923-25) и Моск. консерватории (окончил в 1936). С 1936 работал в Таджикистане; внёс значительный вклад в развитие муз. искусства республики. Автор балета "Лейли и Медж-нун" (1947, Сталинабад, Ст. пр. 1949), первых тадж. опер "Восстание Восэ" (1939), "Кузнец Кова" (совм. с Ш. Бобокалоновым, 1941), "Бахтиор и Ниссо" (1954), муз. представления "Лола" (совм. с С. Ур(5ахом;
1939), муз. драмы "Песня гнева" (1942), комич. оперы "Розия" (совм. с 3. Шахиди, 1942) (поставлены в Ста-линабаде), музыки к спектаклям "Пэпо" Сундукя-на; "Бронепоезд 14-69" Вс. Иванова (1928, 1929, Ереван); "Дочь пастуха" Валидова; "Коварство и любовь" Шиллера (1936, 1937, Сталинабад), симф., вок. и др. соч. В красочной, темпераментной музыке Б. отразились характерные черты тадж. и арм. муз. фольклора. С 1955 Б. преподаёт в Моск. консерватории (с 1960-доцент).
БАЛАСАРАСВАТХУ (р. 1918) - индийская танцовщица. Дебютировала в 1934 в Варанаси (Бенарес). Выступала с танцами школы "бхарат натъям"" Большого мастерства достигла в танцах "абхиная" (один из видов "бхарат натьям"). Танцевальный костюм Б. строго каноничен (минимум украшений, отсутствие косметики и т. д.). Танец Б. сопровождался исполнением песен (чаще всего проф. певцами), классич. индийской музыкой. В 1955 удостоена премии на Всеин-дийском фестивале танца. H'. В.
БАЛАШОВ, Василий Михайлович (1762-1835)- русский артист балета, балетмейстер и педагог. В 1780, окончив балетную школу при Моск. воспитательном доме, дебютировал на сцене "Вольного российского т-ра" (Петербург). В 1783 переведён в петерб. придворную балетную труппу. Б. был ярким характерным танцовщиком, обладавшим большим актёрским дарованием, прославился мастерским исполнением и созданием сценич. вариантов русских плясок. С 1804, вернувшись в Москву, ставил в Петровском т-ре дивертисменты на русские темы, в к-рых часто выступал сам. Б. в своём творчестве утверждал и пропагандировал на балетной сцене рус. нац. иск-во. В 1804-29 занимался педагогич. деятельностью в моек. и петерб. балетных школах.
Лит.: Красовская В., Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века, Л.-М., 1958;
Слонимский Ю., Рождение московского балета, в кн.: Глушковский А., Воспоминания балетмейстера, Л.-М., 1940. В. Ч.
БАЛАШОВ, Сергей Михайлович [р. 1(14). III. 190a]- русский советский артист эстрады. Мастер художественного слова. Нар. арт. РСФСР (1956). Член КПСС с 1954. Участвовал в художественной самодеятельности. Учился в Пермской драм. студии. Проф. творческую деятельность начал в 1923 как драматич. актёр. Играл в т-рах Перми, Вятки, Уфы, Тюмени, в Ленингр. Большом драм. т-ре. С 1931 работает на эстраде. Первые крупные работы Б.- лит. композиции "Турксиб" (1931) и "ЧТЗ" (1933). С 1954 выступает с вечерами "Театр одного актёра", сочетая в них художеств. чтение с элементами театр. представления, с аксессуарами театр. костюма, реквизита, музыкой. В программах Б.-лит. композиции: "Слово о полку Игореве"; "Шинель" Гоголя, "Времена года" по Есенину, "Владимир Маяковский о времени и о себе"; "Гамлет" Шекспира.
Лит.: Верховский Н. Ю-, Книга о чтецах, М.-Л., 1950. E. Г.
БАЛДАКОВ, Бадма Милентьевич (р. 1918) - бурятский советский артист оперы (бас). Нар. арт. Бурят. АССР (1956). Окончил муз. уч-ще в Улан-Удэ в 1939. В этом же году впервые выступил на сцене Бурят, муз.-драм. т-ра (цыне Т-р оперы и балета) в Улан-Удэ. Партии: Бумал-хан ("Энхе-Булат батор" Фролова), Хан ("Баир" Берлинского и Ямпилова), Мельник ("Русалка"), Галицкий ("Князь Игорь"), Мефистофель ("Фауст"), Валько ("Молодая гвардия" Мейтуса) и др. Л. Ход.
БАЛДАНО, Намжил Гармаевич (р. 20.Х.1907) - бурятский советский писатель, драматург, актёр, режиссёр. Народный артист Бурятской АССР (1938), заслуженный деятель искусств РСФСР (1940). Член КПСС с 1940. Председатель Верховного Совета Бурят. АССР. В 1932 окончил техникум искусств (Улан-Удэ), в 1940-41 учился заочно в Лит. ин-те им. Горького (Москва). В 1932-46-актёр и режиссёр Бурят, муз.-драм. театра (в 1944-46-директор и худ. рук.). Роли: Яго; Президент ("Коварство и любовь"), Берест ("Платон Кречет") и др. В 1950-52 - директор и главный режиссёр Бурятского драм. т-ра. Драматургическую деятельность начал в 1930 (первая пьеса "Кулак и подкулачник"). Пьесы Б. пост. в муз.-драм. и Драм. т-рах Бурят. АССР.
Борьбе бурят, народа за Сов. власть посв. пьесы:
"Один из многих" (1937), "Пламя" (1953), "Забайкальская быль" (совм. с Метелицей, 1957); пьесы "Прорыв" (1932), "Эржен" (1940, совм. с Эделем), "Ьаянгол" (1946), "У истоков родника" (1950) показывают укрепление колхозного строя и построение социализма. Знаток бурят, героич. эпоса, Б. создал ряд драматич. произведений на основе устного творчества бурят: "Энхэ-Булат батор" (1940),. "Бабжа-Барас батор" (1943). Им написаны также либ ретто: оперы "Побратимы" (1958), балетов "Свет на долиной" (1956), "Красавица Ангара" (1958), поставленных в Бурятском т-ре оперы и балета (Улан-Удэ). С 1954 - председатель Правления ССП Бурят. АССР.
Лит.: Ходорковская Л., Намжил Балдано, послесловие к пьесе, в кн.: Балдано Н, У истока родника, М., 1950; Ходорковская Л., Бурято-Монголь-ский театр. М., 1954; Найдаков В., Бурятская драматургия, Улан-Удэ, 1959. Л. Ход.
БАЛДОВА (Baldova), Зденка (20.11.1885 - 26.IX. 1958) - чехословацкая актриса. Нар. арт.Чехословацкой Республики (1955). С 1907 выступала в Городском т-ре (на Виноградах) в Праге. С 1922 до конца жизни была актрисой Нац. т-ра в Праге. Создала ярко характерные, исполненные нар. юмора, глубоко человечные сценич. образы: Анечка ("Дитя" Шальды), Глубинова ("Месяц над рекой" Шрамека), Анча ("М. Д. Реттигова" Ирасека), Фанка ("Разбойник" Чапека}, Кольмистрова ("Встанут новые бойцы" по Запотоц-кому). Кукушкина ("Доходное место", Гос. пр. 1951), Бардина ("Враги"), Бригитта ("Разбитый кувшин" Клейста), Дульская ("Мораль пани Дульской" За-польской). С 1921 снималась в кино (фильмы "Пятое колесо в телеге", "Мораль пани Дульской" и др.). Л.Сол.
БАЛЕРИНА (итал. ballerina, от итал. и лат. ballo - танцую) танцовщица в балетной труппе. Термин вошёл в употребление во 2-й пол. 19 в., после триумфальных выступлений итал. танцовщиц-виртуозок на всех сценах мира. В дореволюционной России звание Б. присуждалось ведущим танцовщицам имп. балетной труппы. Это звание было связано с получением определённого оклада и характером партий, исполняемых танцовщицей. Однако звание Б. не освобождало танцовщицу от участия в небольших сольных номерах. Помимо звания Б., существовало звание "прима-балерина ассолюта" (в Италии), к-рое давало право на исполнение только первых партий. Во Франции существует звание ведущей Б.- etoile ("звезда"), в Англии - "главная танцовщица", в Америке - star ("звезда"). В наст. время Б. также принято называть всех артисток балета (см. Балет).
Лит.: Худеков С. Н., История танцев, т. 3, СПБ, 1915; С'к а л ь к о в с к и и К., В театральном мире, СПБ, 1899. Ю. Б.
БАЛЕТ (франц. ballet, от лат. ballo - танцую)- вид сценического искусства; спектакль, содержание к-рого воплощается в музыкально-хореографич. образах. Сюжет Б. излагается в либретто (сценарий). На основе либретто пишется музыка, выражающая эмоционально-смысловое содержание произведения, затем создаются танец и пантомима декорации и костюмы. В создании Б. принимают участие сценарист, композитор, балетмейстер и художник. Б. бывают и бессюжетные, где хореография выражает исключительно содержание музыки. Нередко в Б. используется музыка, первоначально не предназначенная композитором для танца ("Шехеразада" Римского-Корсакова, "Карнавал" Шумана и др.). Танец является осн. компонентом балетного спектакля. В Б. входят классические танцы и характерные танцы, бальные, народные, в отдельных случаях акробатич. и ритмо-пластические ганцы. Есть спектакли, построенные только на классическом или только на характерном танце, а в совр. западном Б.-на т. н.
"танце модерн". В Б. входят: собственно пантомима, пантомимы ритмизованная и танцевальная, а также пантомима, соединённая с танцем (пантомимный танец). В сюжетных Б. большое место занимают действенные эпизоды (па д'аксъон), танцевальные и мимич. сцены. В история, развитии Б. выработались музы-кально-хореографич. формы: дуэтная форма (па-де-де), групповые и массовые танцы (па-детруа.па-де-катр, гран па, па д1ансамбль и Др.).
Танцы и сцены, созданные балетмейстером, исполняются артистами Б., в числе к-рых балерина и первый танцовщик, солисты, корифеи, кордебалет. Б. отличается многообразием жанров: Б. героич., дра-матич., комич., Б.феерия, Б.-пантомима и т. д. Термин "Б." распространяется как на многоактные спектакли, так и на одноактные миниатюры, отдельные танцевальные сцены, входящие в оперы [польский бал ("Иван Сусанин"), "Половецкие пляски" ("Князь Игорь"), "Вальпургиева ночь" ("Фауст") и др.]. Как правило, термин "Б." служит для обозначения вида иск-ва, сложившегося на протяжении 16-20 вв. в Европе,- т. н. европ. классич. Б. За последние годы этот термин стал трактоваться более расширенно. Возрос интерес к культуре стран Востока, во многих из них танц. иск-во возродилось и обрело новые формы. В Европе и Америке возникли новые танц. стили, отличные от классич. танца, организованы танц. группы, демонстрирующие программы, составленные из нац. танцев. Все эти виды танц. представления иногда также называют Б.
Танц. иск-во существует с древнейших времён. Культовые, трудовые, охотничьи и пр. обряды и игры сопровождались не только игрой на муз. инструментах и пением, но и танцами. Развёрнутые танц. представления, нередко связанные с религиозными церемониями, существовали в Др. Египте, Индии, Китае, Греции, Риме и др. странах. Однако применительно к танц. представлениям отдалённого прошлого термин "Б." не употребляется.
Современный европ. Б. возник в эпоху Возрождения. В конце 14 в. в Италии намечается различие между бытовым и театральным танцем. Материалом для формирования театр. танца послужили разнообразные элементы: танцы жонглёров, пляски, исполнявшиеся во время городских и цеховых празднеств, танцы, входившие в представления и маскарады при дворах феодалов, а также в крестьянские празднества и культовые обряды. Все эти танцы создают новую форму - т. н. "фигурного", т. е. "выразительного", танца, призванного "изображать" то или иное ягление, ставшее в дальнейшем основой балетного спектакля. Позднее (в 16 в.) как термин, так и сам танец изменили своё значение: понятие "фигурных" танцев стало употребляться применительно к передвижениям танцующих, .образующих геометрические построения. Отделение театр. танца от бытового проходит на протяжении 15-17 вв. во всех странах Европы, но в одних странах оно приводит в конце концов к рождению новой сценич. формы - Б., в других же, в силу тех или иных историч. причин, временно прерывается. Так, в постановки римских комедий, дававшихся при дворах итал. князей, уже в конце 15-нач. 16 вв. вводились аллегорич. и мифологич. пантомимы, построенные на "фигурном" танце, исполнявшемся костюмированными и маскированными персонажами (торжественное представление на мифологич. сюжет, устроенное дворянином Бергонцо ди Ботто в Тортоне в 1489 по случаю свадьбы миланского герцога). В Италии в это время создалась особая категория устроителей представлений festaiolo (от festa - празднество), к-рых приглашали от двора ко двору.
Представления устраивались также при дворах вла-, детельных феодалов Франции. Они носили аллегорич. характер и восхваляли феодала и его семью. Вокальные и танц. номера исполнялись между подачей блюд ("междуяствия"} и носили характер выходов (антре). В числе действующих лиц были боги Олимпа, полководцы и философы древности, аллегорич. фигуры, изображавшие части света, реки, горы, а также славу, добродетель, религию и т. п. ("Балет королевы Катерины Медичи в честь польских послов", 1573). В Испании, несмотря на гонения церкви, танец занимал большое место в театр. представлениях. Именно здесь возникла т. н. мореска, сюжетная танц. сценка: начиная с 15 в. она включалась в представления (как городские, так и придворные) во мн. странах. Формирование Б. было прервано войнами, к-рые Испания вела во второй пол.
16 в. с Францией, Англией и Турцией. Большого развития достиг театр. танец в Англии, где с 1-й пол. 16 в. получили широкое распространение балы-маскарады, положившие в дальнейшем начало развитию театр. формы "маски" - дворцовым представлениям с музыкой, танцами и зрелищными эффектами. Представления, сходные с франц. и итал., ставились при австр., швед. дворе, во мн. нем. герцогствах, в Польше,Чехии, Сербии и т. д. Тот же процесс совершался на определённом этапе и в России: театр. танец занимал большое место в представлениях скоморохов, непременных участников как народных, так и княжеских, придворных празднеств (напр., в середине 16 в. при дворе Ивана IV).
На следующем этапе развития Б. танец получил драматургич. оформление, стал частью цельного сюжетного синтетич. спектакля. Первые спектакли, связанные единым сюжетом, появились во Франции во 2-й пол. 16 в. в результате деятельности гуманистов, поэтов "Плеяды", основавших Академию музыки и поэзии (1570), где под знаком возрождения антич. трагедии производились эксперименты по сочетанию стихов, музыки и танца. В эту эпоху и возникает термин "Б.". Танец в спектаклях той поры еще неотделим от поэтич. слова [напр., "Комедийный балет королевы" (для того времени понятие "комедийный" было идентично драматическому), поставленный Б. Бальта-зарини в Париже в 1581 ]. На протяжении первой пол.
17 в. во Франции и ряде др. стран ставились спектакли, называющиеся "Б.". Это были пьесы с пением и диалогом, где танцы не всегда имели преобладающее значение. В нач. 17 в. стали популярны "балеты-маскарады", где маскированные исполнители танцевали антре, перемежавшиеся с хоровым и сольным пением. Несколько позднее во Франции появляются "мелодра-матич. балеты", построенные на связном драматич. действии, развивающемся в вокальных и танц. сценах ("Триумф Минервы", 1615, "Приключения Танкреда", 1619, и др.). Их сменяют "балеты-выходы" (ballets a entrees), где танцу отдаётся предпочтение перед музыкой и постановочными эффектами; в отличие от "балета-маскарада", отдельные антре в "балетах-выходах" строго подчиняются развитию сюжета ("Замок в Бисетре", 1632, и др.). Развитие Б. идёт по пути объединения отдельных "выходов" в цельный спектакль, в к-ром сочетаются музыка, пение и танец, при всё возрастающей роли танца. Этот процесс, особенно очевидный во Франции, частично наблюдался и в т-рах др. стран. До конца 16 в. участниками Б. во Франции были исключительно придворные дамы и кавалеры. Техники театр. танца в сзвр. понятии еще не существовало, и в балетном спектакле исполнялись бальные танцы, известные всем исполни- телЦт, но усложаённые. Танец был малоподвижен и состоял главным образом из смены изящных поз, поклонов, реверансов и т. д. Вследствие того, что мужской костюм был легче женского, танцовщики могли исполнять более сложные движения (напр., антраша). В 17 в, появляются профессионалы-танцовщики из среды народных потешников, т. н. "баладены", допускавшиеся и в придворные спектакли. Вначале они выступали только в буффонных антре, в то время как знать исполняла "серьёзные танцы", но уже в 30-е гг. эта грань начинает постепенно стираться. Аналогичный процесс протекал и в др. странах: при польском, чешском, венгерском дворах, в Англии, где постоянным участником придворных спектаклей был клоун, танцующий "жигу". Танец, процветавший в комедии делъ арте, профессиональном т-ре Италии 16 и 17 вв., также оказал большое влияние на развитие Б. Виртуозное танц. мастерство актёров, исполнявших роли арлекинов и др., способствовало обогащению техники спенич. танца. В 17-18 вв. во Франции Б. испытывал воздействие классицизма, требующего подчинения иск-ва строжайшим эстетич. нормам, продиктованным рационалистич. философией этой эпохи. Однако, когда складывалась поэтика классицизма и класси-пистич. драматургия, Б. только начинал формироваться и не достиг еще того уровня профессионализма, при к-ром возможна строгая регламентация иск-ва как жанра. Поэтому развитие Б. происходило несколько замедленно по сравнению с литературой и драм. т-ром. Балетные спектакли долго сохраняли черты, присущие стилю барокко: тяжеловесность, громоздкость, изобилие декоративных деталей; в них отсутствовали композиционная целостность и стилистич. единство. В отличие от драм. спектакля, где лаконизм оформления был возведён в принцип, балетный спектакль представлял собой помпезное зрелище с быстрой сменой декораций, полётами, превращениями, фонтанами и фейерверками. Костюмы отличались крайней условностью: совр. модные туалеты сочетались с фан-тастич. одеяниями аллегорич. персонажей. Мужчины, выступавшие в "благородных" ролях, закрывали лицо маской, костюм был сходным с костюмом актёров клас-сицистич. трагедии: огромный парик с локонами, каска с плюмажем, кираса из золотой материи, башмаки на высоких красных каблуках, панталоны до колен и "тоннелэ" (род коротенькой юбочки на каркасе); женщины - обычный придворный костюм с традиционным "панье" (очень широкой юбкой на каркасе из китового уса). Фантастич. своеобразием отличались костюмы аллегорич. персонажей, присущие им атрибуты (мехи и веер у "ветров", головной убор из бокалов с вином у "пьянства" и др.) служили характеристикой действующих лиц. Условно было и поведение действующих лиц. Античные герои танцевали церемонные танцы 17 в.; аллегорич. персонажи следовали канонам изображения в Б. тех или иных душевных переживаний (страх выражался осторожной походкой, рассеянным взглядом; злоба - топаньем ног и угрожающими движениями рук).
По мере развития Б. черты барочного т-ра постепенно исчезают. На протяжении второй пол. 17 - нач. 18 вв. устанавливаются правила, регламентирующие тематику и форму балетного спектакля. Б. становится на путь выработки чётких и стойких канонов. К концу 17 в. согласно эстетике классицизма Б. разделяется на жанры: серьёзный (или трагический), где использовались преим. сюжеты класси-цистич. трагедий; характерный (или комический) - на сюжеты из крестьянской жизни у и полу характерный-преим. на пасторальные сюжеты. Во 2-й пол. 17 в. балетмейстер П. Бошан разрабатывает 5 позиций, к-рые легли в основу системы классич. танца. Важным этапом в развитии Б. и его профессионализации явилось учреждение в Париже в М661 Королевской Академии танца, возглавляемой Боша-ном, к-рая была призвана охранять и развивать выработанные каноны и формы. В 1671 была организована Королевская Академия музыки во главе с композитором Ж. Б. Люлли, превратившаяся в 1785 в Парижскую
Оперу ("Гранд-Опера"). С этого времени большинство спектаклей, устраивавшихся при дворе, переносится на публичную сцену, и Б. становится достоянием более широкого круга зрителей. До 80-х гг. 17 в. в состав балетной труппы Академии музыки входили только танцовщики-мужчины во главе с Л. Пекуром. Профессиональных танцовщиц не было. Во 2-й пол. 17 в. балетные представления, сходные со спектаклями франц. придворного т-ра, ставятся во мн. др. странах: в ряде городов Италии (Венеция, Рим), Австрии (Вена), при нек-рых нем. дворах. В это же время Б. с Запада проник и в Россию. Балетные спектакли давались при дворе царя Алексея Михайловича начиная с 1673, когда был представлен "Балет об Орфее"? В них принимали участие обучавшиеся у пастора И. Грегори рус. актёры.
Во второй половине 17 в. во Франции танцы в балетном спектакле, ранее чередовавшиеся с пением и диалогом, начали выделяться внутри действия в самостоятельные группы, объединённые общим содержанием. В это время появляются комедии-балеты и оперы-балеты, к сочинению к-рых привлекались крупные поэты, композиторы, драматурги. Ряд комедий-Б. написал Мольер ("Докучные", 1661; "Брак по принуждению", 1664; "Мещанин во дворянстве", муз. Люлли, 1670; "Мнимый больной", 1673). В своих ко-медиях-Б. Мольер стремился драматизировать танцы, включить их в действие комедии. Комедия-Б. способствовала выявлению действенной сущности танца. Значительными произведениями жанра оперы-Б. были "Галантная Европа" (1697) и "Венецианские празднества" (1710) Кампра. К этому жанру могут быть отнесены нек-рые лирич. трагедии Люлли 70-80-х гг. ("Храм мира", 1685). Позднее, в 1-й пол. 18 в., ряд опер-Б. написал композитор Ж. Рамо ("Галантная Индия", 1735, "Кастор и Поллукс", 1737, и др.). Постепенно балетные сцены опер-Б., выделившись из оперного спектакля, образовывают самостоятельное танц. представление. В 1681 на балетной сцене впервые появилась проф. танцовщица Лафонтен. Она выступила в опере-Б. "Триумф любви" Люлли. В нач. 18 в. известностью пользовалась танцовщица Ф. Прево. Но до нач. 19 в. главенствующее место в балетном т-ре занимали танцовщики. В конце 17 - нач. 18 вв. меняется характер балетного спектакля: постепенно исчезают величественные монумент, апофеозы, во время к-рых исполнялись торжеств, и малоподвижные танцы - павана, куранта, сарабанда; в моду входят галантные и изящные пасторали в духе Ватто и Ланкре, большой популярностью пользуется грациозный менуэт (балеты Пекура, в т. ч. "Праздник Вилье-Коттерэ", 1720, и др.). Костюмы становились менее пёстрыми, исчезали аллегорич. атрибуты, излишние детали. Профессионализация Б. способствовала обогащению техники танца и облегчению костюма. Танцовщица М. Камарго ввела в женский танец новые движения (антраша) и более короткое платье. Ещё больше способствовала усложнению женского танца танцовщица Л. Лани, мужского танца танцовщики Л. Дюпре и Ф. Блонди. Обогащение танц. языка, рост танц. техники способствовали выявлению выразительных возможностей, танца. Искания в области драматизяции танца проводились и в Англии, где Дж. Уивер, восприняв искусство арлекина Дж. Рича, ставил сюжетные балетьс ("Любовь Марса и Венеры", 1716, и др.). Все эти искания нашли отражение и в творчестве балерины М.. Салле. Начав с выступлений в арлекинадах на сцене ярмарочного т-ра, где ставились чаще всего пантомимные представления, Салле и в балетных спектаклях стремилась к драматизации танца. Еще в 30-х гг. 18 в. она ставила и исполняла "драматич. действа" на античные темы ("Пигмалион"), выступая в простой. муслиновой тунике, без "панье", с ненапудренными во- \ лосами. Во Франции 18 в.- в эпоху бурж, Просвещения, росло недовольство старинными театр. канонами, назревала реформа т-ра, к-рая коснулась и Б. В это время Б. обрёл, наконец, целостность формы, свойственную классицизму. В силу отставания балетного иск-ва от иск-ва драматического окончат, формирование Б. было достигнуто в тот период, когда эстетика классицизма начала уже расшатываться. В балетном т-ре 2-й пол. 18 в. идеи Просвещения выражались в канонах классицизма; согласно эстетике просветителей, Б., как и все иск-ва, был обязан "подражать природе" и служить воспитательным целям. На смену придворным увеселительным зрелищам должен был придти психологически осмысленный спектакль, наделённый серьёзным философским содержанием. К Б. начали предъявляться требования цельности и логич. развития сюжета, детальной разработки драматургии, обоснованного введения в действие танцев, связанных с пантомимой. Выдвигалось требование более точной характеристики героев, мотивировки их поступков и переживаний (см. Искусство актёра). Отсюда внимание к актёрской игре, поиски достоверности костюма, отказ от маски. Такая новая форма балетного спектакля обязана своим возникновением реформатору и теоретику балетного иск-ва Ж. Ж. Новеру. Искания Новера были направлены на создание т. н. действенного Б., в к-ром содержание раскрывается преим. средствами пантомимы. Многие Б. Новера являлись инсценировками классицистич. трагедий П. Кор-неля и др. авторов, в них использовались сюжеты из мифологии и античной истории: "Медея и Язон" Родольфа (1763, Штутгарт), "Горации и Куриации" Штарцера(1774, Вена), "Отмщённый Агамемнон" Аш-пельмайера (1771, Вена) и др. Стремясь приблизить Б. по глубине содержания к драме, Новер в своей реформаторской деятельности повторял новаторские стремления композитора Глюка, осуществившего реа-листич. преобразования в оперном т-ре. Реформа Новера определила драматизацию балетного спектакля. ТанЦ. дивертисменты придворного т-ра сменили сюжетные Б., содержание к-рых выражалось преим. средствами пантомимы. Но в балетах Новера содержательность нередко достигалась за счёт обеднения танцевальной части спектакля, они отличались некоторой рассудочностью, условная пантомима превалировала в них над танцем. К концу своей деятельности Новер начал придавать большее значение танцу. Для развития балетного иск-ва огромное значение имели тео-ретич. труды Новера ("Письма о танце", впервые изд. в 1760, но многократно переиздаваемые и переведённые с франц. на мн. яз.), где глубже и последовательнее, чем это ему удалось на практике, Новер изложил основы предпринятой им реформы.
Большое значение имело появление во Франции комедийных Б. последователя Новера - Ж. Добер-валя, работавшего преимущественно в Бордо: "Тщетная предосторожность" (1789), "Дезертир" (1784), "Ветреный паж" (по "Женитьбе Фигаро" Бомарше, 1788) и др. Балеты Доберваля, демократичные по содержанию, отражали социальные сдвиги, происходившие в его эпоху, в них получили воплощение идеи и образы современности. Показывая обыденную жизнь простых людей, Доберваль стремился к естественности и реалистичности балетного иск-ва.
Во Франции в годы революции конца 18 в., когда Б. окончательно освободился от влияния королевского двора, на смену легкомысленным нимфам и галантным пастушкам пришли герои древности, воплощающие тему высшего гражданского долга, и люди третьего сословия. В это время идеями Новера постепенно проникаются все деятели балетного т-ра. Даже в Парижской Опере, долго сопротивлявшейся новшествам, происходили преобразования, в результате к-рых появлялись лучшие Б. балетм. П. Гарделя: "Психея" Миллера (1790), "Суд Париса" Гайдна и Мегюля (1793) и др. Одновременно в Лондоне в 1790-1801 ставил свои первые драматич. Б. балетм. Ш. Дидло, талант к-рого полностью развернулся позднее, во время его пребывания в России.
Освобождение танца от канонов придворно-аристо-кратич. т-ра, изменения, происшедшие в балетнсм костюме и обуви, способствовали расцвету вирэуоз-ной техники: возникают новые виды вращательных и прыжковых движений, более стремительные темпы. Выдающиеся балетные артисты конца 18 - нач. 19 вв. Г. Вестрис, О. Вестрис, Ш. Ле Пик, Доберваль, М. Гардель, П. Гардель, Л. Дюпор, А. Хейнель, М. Гимар, М. Аллар, содействуя быстрому развитию танц. техники, одновременно утверждали новые принципы актёрского мастерства в Б., основанные на стремлении выявить смысловую сущность танца.
Во 2-й пол. 18 в. во мн. странах Европы возникли нац. балетные т-ры. К этому времени появились стационарные оперно-балетные т-ры в городах и при мн. княжеских дворах Германии: Берлине, Мюнхене, Мангейме, Гамбурге, в Штутгарте, где в 60-х гг. работал Новер. Балетные т-ры создавались также в Испании, Бельгии, Швеции, в Дании, где, начиная с 70-х гг., работал балетм. В. Галеотти, поставивший ряд действенных Б. В Вене во 2-й пол. 18 в. имелась сильная балетная труппа и школа, реорганизованная Новером, работавшим в Вене в конце 60-х - нач. 70-х гг. Здесь же ставили свои лучшие Б. балетм. Ф. Хильфердинг и Г. Анджолини, чьи искания также были направлены на создание Б. с законченным драматич. содержанием.
Достижения балетного иск-ва конца 18 в. определили дальнейший ход развития Б., к-рый утверждался как самостоятельное явление иск-ва, не уступающее по воспитательному значению драме и опере. Определились осн. принципы совместной работы композитора, балетмейстера, художника (работа Новера с художником-костюмером Боке и композитором Н. Йоммелли в Штутгарте в 60-е гг., балетм. Анджоли-ни и композитора Глюка при венском дворе). Разрабатываются основы лексики совр. Б.
Наибольшего развития принципы действенного Б. достигли в 1-й четверти 19 в. в Италии в период освободит, борьбы итал. народа и в России в период Отечественной войны 1812. В Италии к концу 18 в. сформировались различные балетные школы (неаполитанская, миланская, венецианская, римская, флорентийская, пармская и др.). Миланский т-р "Ла Скала", открытый в 1778, стал одним из крупнейших центров балетного иск-ва в Европе. Здесь создавали свои насыщенные драматизмом Б. балетм. Г. Джоя и особенно С. Вигано. В своих Б. "Творения Прометея" (Бетховен, 1801 и 1813), "Отелло" (1818), "Титаны" (1819), "Весталка" (1818, муз. последних трёх балетов - сборная) и др. Вигано развивал дальше принципы эстетики Новера. Его спектакли были лишены свойственной Новеру рассудочности, они отличались динамикой, экспрессией. Вигано отказывается от изолированных танцев, но актёрская игра, пантомима в массовых сценах всегда были в строгом соответствии с музыкой и воспринимались как танец. На балетах Вигано воспитывалось новое поколение итал. танцовщиков: А. Пелле-рини, Н. Молинари и др.
В России регулярные балетные спектакли ставятся с середины 30-х гг. 18 в. В 1738 в Петербурге было организовано первое рус. балетное училище. В Москве балетные классы впервые были организованы в 1773 при Воспитательном доме. В этих учебных заведениях танцы преподавались вначале по канонам, ело" жившимся во Франции и Италии. Рус. балетный т-р формировался как т-р придворный, преим. с анакреонтич. и мифологич. тематикой. И всё же традиции народной танц. культуры в России были столь сильны, что балетное иск-во скоро обрело свои нац. черты, утвердилось как явление нац. культуры. Уже во 2-й пол. 18 в. появились спектакли, осн. на рус. нар. танце; в танц. сценах драм. спектаклей и комич. опер широко использовались нар. пляски (комич. оперы "Мельник - колдун, обманщик и сват" Аблесимова, 1779, "Санктпетербургский гостиный двор" Матинского, 1779, и др.). Начиная с 30-х гг. 18 в., в России выступали, ставили Б. и преподавали иностр. танцовщики и балетмейстеры: одним из инициаторов создания и первым руководителем Пе-терб. балетной школы был Ж. Ланде, в 30-40-е гг. выступал со своей труппой Ф. Риналъди (Фоссано), затем танцовщики труппы Комич. оперы Дж. Лока-телли (50-60-е гг.), балетные спектакли ставили Хильфердинг (60-е годы), Л. Парадиз (60-70-е гг.), Г. Анджолини (60-е и 80-е гг.), Ш. Ле Пик (80-е гг.), Дж. Канциани (80-90-е гг.), Дж. Соломоны (конец 18 - нач. 19 вв.). В то же время выдвигались и первые рус. исполнители: А. Сергеева, А. Топорков и группа артистов, пришедших на петерб. сцену в 50-60-е гг.,- А. Степанова, В. Михайлова, Т. Бубликов, а в Москве в 80-е гг.- А. Собакина, Г. Райков, В. Балашов. Одновременно с казёнными и частными балетными труппами в Петербурге и Москве возникали многочисл. крепостные труппы, в том числе в подмосковных имениях графов Шереметевых (Кусково и Останкино), где большой известностью пользовалась крепостная танцовщица Т. В. Шлыкова-Г ранатова. На рубеже
18 и 19 вв. создавались спектакли, близкие по стилю произведениям сентиментализма, утвердившегося в ту пору в рус. лит-ре и выдвинувшего новых героев - простых людей, новые темы (равенство между людьми, отрицание сословных предрассудков). К таким спектаклям относятся балеты И. И. Валъберха- "Ромео и Юлия" на муз. Штейбельта (на сюжет Шекспира, 1809), "Павел и Виргиния" (по Б. де Сен-Пьеру, 1810), "Новый Вертер" на музыку А. Титова (1799) и др. Вальберх обращался в своих Б. к образам живых людей, к событиям реальной жизни. Создавая спектакли с законченным сюжетом, Вальберх утверждал в них принцип выразительного и действенного танца. На рубеже 1819 вв. в рус. балетных труппах появляются выдающиеся танцовщицы-пантомимистки - А. П. Верилова, Е. И. Колосова, А. И. Тукманова. Славился своей мимич. игрой и исполнением нар. танцев также танцовщик А. Огюст (А. Пуаро), француз, с юношеских лет работавший в России и успешно ставивший сцены из рус. жизни.В Петербургском уч-ще,к-рым руководил Дидло, было воспитано целое поколение танцовщиц и танцовщиков: М. И. Данилова, А. И. Истомина, Е. А. Телешова, А. С. Новицкая, А. А. Лихутина, Я. Лю-стих, Н. О. Гольц, А. П. Глушковский. В новаторских балетах Дидло античные сюжеты трактовались в совр. духе и были лишены' ложного пафоса даже в трагич. сюжетах ("Тезей и Арианна" Антоно-лини, 1817, "Федра, или Поражение Минотавра" Кавоса, 1825) и манерной жеманности в анакреонтич. сюжетах ("Амур и Психея", 1808, "Зефир и Флора", 1818, Кавоса). Эти балеты были исполнены подлинного драматизма. Основным выразительным средством в них служила пантомима действенная, образная, органически слитая с танцем и легко переходящая в танец. Балеты Дидло отличались живыми человеческими образами, характеры героев раскрывались в стройном и последовательно развивающемся действии. От балетных актёров Дидло требовал не только хореографич. мастерства, но и мимич. выразительности. В его постановках возросла роль кордебалета, возникли развёрнутые массовые танцы. Большое внимание уделялось также сценич. и феерич. эффектам (полёты танцовщиков в Б. "Зефир и Флора" и др.), но они утрачивали самодовлеющий характер и служили задаче раскрытия сюжета. Балеты Дидло подготавливали, а во многом предвосхищали романтич. Б., возникший в 30-40-х гг. 19 в. во Франции. Последователями Дидло в России были балетм. Глушковский, поставивший в Москве Б. "Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника" (1821), "Три пояса, или Русская Сандрильона" (1826) Шольца, "Чёрная шаль, или Наказанная неверность" (1831), и балетм. Ф. И. Гюллень-Сор, осуществившая там же постановку Б. "Фенелла"намуз. оперы Обера (1836). Наряду с пантомимными драматич. Б. в рус. т-ре получили развитие также действенные, патриотич. дивертисменты на рус. темы. Ряд таких дивертисментов был создан Вальберхом в годы войны с Наполеоном ["Любовь к отечеству", 1812, "Праздник в стане союзных армий при Монмартре", 1813, Кавоса, "Русские в Германии, или Следствие любви к отечеству" Париса, 1813, "Торжество России, или Русские в Париже" Кавоса, 1814, и др.], такие Б. создавали также И. М. Аблец и И. К. Лобанов. Среди моек. артистов этого периода наиболее известны: Т. И. Глушковская (Иванова), Д. С. Лопухина, Т. С. Карпакова, А. И. Воронина-Иванова, К. Ф. Богданов.
В 1-й трети 19 в. рус. Б. достиг высокого развития. Использовав в процессе своего становления достижения других балетных школ, рус. Б. сложился как нац. школа, для к-рой характерны жизненность, правдивость, глубокая содержательность.
В 20-30-х гг. 19 в. романтизм, ставший господствующим направлением в иск-ве и лит-ре европ. стран, проявляется и в Б. В 30-40-х гг. ведущей становится тема трагич. столкновения мечты с действительностью. Если в Б. 1-й четверти 19 в. фантастическое раскрывалось в конкретных реальных образах, то для 30-х гг. характерно противопоставление реального и фантастического. Возникает новый тип балетного спектакля, где фантастическое преобладает над реальным. Таковы Б., созданные Ф. Тальони:
"Сильфида" Шнейцгоффера (1832), "Дева Дуная" Адана (1836), "Тень" Маурера (1839) и др. Новая тематика вызвала к жизни и новые выразительные средства. Раньше в балетных спектаклях реальные персонажи характеризовались средствами пантомимы и характерно-бытового танца, в новых Б., где фантастич. персонажи занимали центральное место, требовалась иная характеристика. В противоположность пантомимным Б. предыдущего периода, основным средством выражения в новых Б. становится танец, стилистически отличный от танца в драматич. пантомимных Б. На протяжении первых десятилетий 19 в. танц. язык Б. беспрестанно обогащался. На высокую ступень виртуозности поднялся мужской и особенно женский танец. Восприняв все достижения мужского танца, танцовщица к концу первой трети 19 в. прочно занимает в Б. первое положение. Высокое развитие прыжковой техники и техники женского танпа на пальцах создавали ощущение невесомости и парения в воздухе. Это определяло новую характеристику образов романтич. Б. Первой ярКой представительницей этого направления была М. Талъони, к-рая в поэтичном танце передавала тончайшие оттенки чувства. Её героини - хрупкие, воздушные, отрешённые от всего земного, гибли при соприкосновении с реальной действительностью. Тальони носила типичный для романтич. Б. костюм: лёгкая полупрозрачная юбка, как правило, белого цвета, веночек на голове, крылышки за спиной, мягкие туфли без каблуков. Большое место в романтич. Б. заняли ансамблевые танцы, в к-рых вырабатывалась получившая дальнейшее развитие на протяжении 19 в. форма унисонного кордебалетного женского танца: масса танцующих, действуя синхронно, образует симметричные группы, аккомпанируя, т. о., танцу солистов. Все эти новые черты особенно ярко проявились в Б. "Жизель" Адана, поставленном в Париже (1841) Ж. Перро и Ж. Ко-ралли. Внутри романтич. стиля в Б. проявились различные идейные тенденции. Романтизму Тальони, утверждавшему примат ирреального над действительностью, противостояло другое направление, представители к-рого - Перро и танцовщица Ф. Элъслер, стремились не столько возвеличить потустороннее, сколько опоэтизировать земное. Это направление получило развитие в 40-50-х гг. 19 в. Иск-во Перро, близкое иск-ву прогрессивных франц. поэтов-романтиков периода революц. подъёмов, воздействовало на зрителя своим героич. пафосом, эмоциональной силой. Перро обращался к произведениям Гюго ("Эсмеральда" Пуни), Байрона ("Корсар" Адана), Гёте ("Фауст" Пуни). Необходимость показать яркие, сильные, страстные характеры, раскрыть ситуации, в к-рых сталкиваются противоборствующие страсти - благородный порыв побеждает коварство, верная любовь торжествует над злом,- вызвала к жизни новые приёмы выразительности. В балетах Перро наравне с драматически насыщенной пантомимой широко развивались действенные танц. эпизоды (па д'аксьон), отличающиеся контрастным противопоставлением разнохарактерных танцев. Построение кордебалетных танцев резко отличается от балетов Ф. Тальони. Перро допускает в кордебалете разнообразие костюмов и индивидуальную трактовку движений отдельными исполнителями. Стремления Перро наиболее полно выразила Ф. Эльслер, иск-во к-рой отличалось большим драматизмом, живостью, эмоциональностью. В 30- 50-х гг. в разных странах Европы появились танцовщики и танцовщицы романтич. стиля: во Франции - К. Гризи, Э. Ливри, Ж. Перро, Л. Петипа; в Италии - Ф. Черрито, К. Розати, А. Феррарис\ в Дании - Л. Гран.
В России развитию романтич. тенденций, впервые проявившихся в 20-е гг. в драматич. балетах Дидло и Глушковского, способствовали гастроли М. Тальони и её отца Филиппа Тальони (1837-42) и работа Перро в Петербурге (1848-59). Принципы романтич. иск-ва М. Тальони были восприняты рус. танцовщицами Е. И. Андреяновой, Е. А. Санковской Т. П. Смирновой, к-рые по-новому трактовали образы романтич. Б. Иск-во Андреяновой отличалось не только выразительностью, но и силой, страстностью танца, не свойственными Тальони. Замечательная танцовщица и мимистка Санков-ская наполняла человеческими чувствами образы неземных героинь.
В Дании Август Бурнонвилъ, танцовщики руководитель Королевского балета в Копенгагене, создавал драматич. Б., отличающиеся чёткой логикой драматургич. построения, детальной разработкой мимич. сцен и одновременно танцевальностью ("Неаполь" Паулли,1842). Многие его спектакли воплощали на сцене нар. предания, легенды Дании ("Валькирия" Хартмана, 1861), изображали сцены из датской жизни ("Ярмарка в Брюгге", 1849, "Свадебный поезд в Хардангере", 1853, Паулли, и др.).
В конце 50-х гг. в зап.-европ. Б. всё большее развитие получают развлекательные жанры. Преувеличенное значение придаётся костюмам, декорационной части спектакля, балетмейстеры пренебрегают его идейным содержанием, отказываются от единства драматургич. замысла, создавая малосодержательные и композиционно рыхлые спектакли. Преобладающими в эти годы являются Б. дивертисментного характера. Ансамблевые танцы отходят на второй план, главное внимание уделяется виртуозным сольным вариациям. Само развитие танца идёт по пути усиления внешне эффектной технич. стороны и .снижения эмоционально-смысловой выразительности. Эти черты отчётливо проявлялись в творчестве франц. балетм. А. Сен-Лео-на-"Пакеретта" Бенуа и Пуни (1851), "Метеора" Пинто (1864) и др. Положительной стороной творчества Сен-Леона был интерес к нар.танцам. Эта черта, характерная для балетного иск-ва Европы 60-70-х гг., проявилась еще в 1-м десятилетии и особенно в сер. 19 в., когда началось изучение и собирание нац. танцев (итал. балетмейстер и педагог миланского уч-ща К. Блазис дал описание около сотни нац. танцев). Стилизуя нац. танцы для сцены, Сен-Леон разрабатывал и развивал жанр характерного танца [балеты:
"Сальтарелло", муз. Сен-Леона (1859), "Коппелия" Делиба (1870), "Валахская невеста", муз. разных композиторов (1866), и Др.]. В балетах Сен-Леона, рассчитанных на демонстрацию индивидуальных особенностей исполнителей, раскрылись дарования танцовщиков разных стран и национальностей: в Италии - Ф. Черрито и Г. Салъвиони; в Германии - А. Гранцовой; в России-М. Н. Муравьёвой. Работая в России в 1856- 1869, Сен-Леон поставил "Конька-Горбунка" Пуни (1864) и "Золотую рыбку" Минкуса (1867) и угвер-ждал на русской сцене жанр дивертисментного Б.
В России реалистич. направление, утверждавшееся в 60-70-х гг. в лит-ре, изобразительном иск-ве, в музыке, драматич. и оперном т-ре, слабее всего проявилось в Б., где наиболее последовательно проводилась реакц. политика руководства императорских т-ров, игнорировавшего реалистич. тенденции отечеств. иск-ва и насаждавшего в русском Б. жанры феерии и парадного дивертисмента. Попытки создания балетм. С. П. Соколовым в Москве нац. по тематике спектаклей ("Папоротник, или Ночь под Ивана Купала" Гербера, 1867) не встретили поддержки официальных кругов. Наиболее свободно реалистич. устремления проявлялись в исполнительском иск-ве: артисты часто создавали жизненно убедительные образы в самых бессодержательных спектаклях. В эти годы успешно выступали Н. К. Богданова, М. Н. Муравьёва, П. П. Лебедева, В. Ф. Гельцер и др.
Рус. Б. последней трети 19 в. были свойственны глубокие противоречия. Стремление к созданию драматургически целостного спектакля, отвечающее общим тенденциям рус. иск-ва, наталкивалось на необходимость ставить Б.-феерии, рассчитанные на демонстрацию виртуозной техники солистки. Этот компромисс породил форму монументального парадного спектакля, где отдельные сцены и танцы нередко отличались совершенством хореографич. композиции, были содержательны и действенны, но весь спектакль был лишён единства. Это противоречие проявилось и в творчестве ведущего балетмейстера петерб. балетной труппы М. И. Петипа. В своих балетах Петипа умело сочетал богатство классич. и характерного танца. Всемерно обогащая совр. ему танц. язык, он мастерски использовал танец как средство характеристики, создания образа, уделял особое внимание па д'аксьон. В лучших спектаклях 60-70-х гг. ("Дон Кихот", 1869, "Баядерка", 1877, Минкуса, и др.) Петипа стремился к реалистич. характеристике персонажей, драматич. повествованию, чему не способствовала муз. основа большинства его Б. Музыка композиторов Ц. Пуни и Л. Ф. Минкуса, с к-рыми работал Петипа, иллюстративная и поверхностная, не отвечала требованиям совр. Б. Наиболее полно творческие принципы Петипа проявились в последний период его деятельности, когда появились балеты Чайковского.
Новый этап в развитии балетной музыки, а следовательно и балетного театра, начинается со времени создания Чайковским "Лебединого озера", "Спящей красавицы" и "Щелкунчика". Чайковский - первый композитор-симфонист, обратившийся к Б.,- отстаивал право балетного т-ра воплощать значительные идеи. В сказочных образах балетов Чайковского выражены высокие, подлинно гуманные мысли: победа света над тьмой ("Спящая красавица"), любви над смертью ("Лебединое озеро"). Чайковский утвердил право балетной музыки (наравне с оперной и симфонич.) раскрывать внутреннее течение действия, рисовать образы в их развитии и борьбе. Он достигал этого путём использования всех до- й] стижений совр. муз. иск-ва: яркой мелодии, применения различных выразительных средств гармонии и полифонии, сложных ритмов и богатой оркестровки. Так было положено начало новой форме балетного т-ра - симфонич. Б., заключавшему в себе многие реалистич. черты. Новаторство балетов Чайковского не могло быть раскрыто до конца в пост. его времени - "Спящая красавица" (балетм. Петипа, 1890) и "Щелкунчик" (балетм. Петипа и Л. И. Иванов, 1892) сохраняли многие черты, типичные для Б. конца 19 в.: декоративность, бездейственность, отсутствие драматизма. Однако в отдельных вариациях, танцах, дуэтах и действенных ансамблях этих спектаклей удалось достичь слитности музыки и движения, а в пределах отдельных сцен-единства муз. и хореографич. содержания. Наиболее полно симфонич. характер муз. Чайковского был раскрыт в пост. "Лебединого озера", осуществлённой Ивановым и Петипа в 1895. Танцы лебедей, пост. Ивановым, положили начало симфонизации танца; балетмейстер использовал позу, движение, танцевальный рисунок, фразировку для раскрытия эмоционально-психологич. содержания музыки. Добиваясь органич. слияния музыки и танца, он создал танц. темы, танц. лейтмотивы, органично возникающие из музыки, развивающиеся в ходе действия, имеющие свою экспозицию и разработку. Построения кордебалетного танца также выявляли поли-фонич. и колористич. (инструментальные) особенности музыки.
Реформа балетной музыки, осуществлённая Чайковским, привлекла в балетный театр крупных композиторов-симфонистов. В конце 19 - нач. 20 вв. к Б. обращаются А. К. Глазунов ("Раймонда", 1898, "Времена года", 1900, "Испытание Дамиса", 1900), А. С. Аренский, Н. Н. Черепнин, позднее И. Ф. Стравинский и С. С. Прокофьев. В последней трети 19 в. на рус. сцене сохраняется сюжетный монументальный балетный спектакль, а танец в Б. приобретает особую действенность и образность. В рус. т-рах продолжали идти многие лучшие произведения прошлого, уже преданные забвению в тех странах, где они были осуществлены впервые: "Тщетная предосторожность", "Жизель", "Эсмеральда" и др. Рус. балетные артисты, совершенствуя своё мастерство, сохраняли и развивали реалистические черты, свойственные русскому исполнительскому искусству 19 в. Среди русских балетных артистов этого периода наиболее известны Е. О. Вазем, Е. П. Соколова, М. Ф. Кшесинская, О. И. Преображенская, Л. А. Рославлева, Л.А.Гердт, Н. Г. Легат. В русском театре работали и многие иностранные танцовщики: К. Врианца, П. Леньяни, Э. Чеккетти, К. Бекефи.
В конце 19 в. в странах Зап. Европы Б. начинает деградировать. Первые признаки этого упадка были заметны во франц. Б. еще в период Второй империи, когда возникла тенденция рассматривать иск-во как пустое бездумное развлечение или доходную статью. Даже обращение к Б. крупных композиторов -Л. Делиба ("Ручей", 1866, "Коппелия". 1870, "Сильвия", 1876), Э. Лало
("Намуна", 1882), А. Мессаже ("Два голубя", 1886)- не оказало на Б. того воздействия, к-рое оказала в России музыка Чайковского. Началось разложение формы балетного спектакля. Развёрнутые, целостные по сюжету Б. сменялись одноактными дивертисментами, ставившимися как придаток к оперному спектаклю. Всё более снижалось значение мужского танца (нередко мужские роли исполняли танцовщицы-травести). Высокий технич. уровень сохранили до 80-х гг. Б. в Вене и в Берлине, где в 60-80-х гг. работал балетмейстер П. Талъони (сын Ф. Тальони) и выступала его дочь М. Тальони-младшая. Однако и здесь интерес к балетному иск-ву падал. Несколько отличный путь проходил Б. в Италии. Танцевальная школа при миланском т-ре "Ла Скала" (создана в 1813), где преподавал Блазис и др. выдающиеся педагоги, готовившая на протяжении всего 19 в. первоклассных балерин (К. Гризи, К. Розати, Ф. Черрито, А. Феррарис и мн. др.), выработала своеобразный виртуозный стиль исполнения, при к-ром преодоление технич. трудностей стало главной целью исполнительниц (танцовщицы А. Боскетти, К. Беретта, Л. Лимидо, К. Брианца, П. Леньяни). Самодовлеющая виртуозность итальянских балерин побуждала балетмейстеров создавать танц. дивертисменты, где техника культивировалась в ущерб драматич. выразительности танца. Целью спектакля являлась демонстрация виртуозного мастерства солистки. В 80-90-х гг. итал. балерины выступали не только в Италии, но и на сценах большинства т-ров Европы, в том числе и в России, где некоторые из них (напр., Леньяни) испытали воздействие рус. исполнительского стиля, отчего их танец приобрёл большую мягкость и выразительность. Своеобразное явление представляли балеты Л. Манцотти, отразившие па-триотич. устремления итал. народа после объединения страны (1870). Состоящие из серии фантастич. и историч. картин балеты Манцотти показывали победу светлого, благородного начала над мрачным, реакционным ("Эксельсиор" Маренко, 1881), прославляли на примерах из истории человечества (преим. Др. Рима и Греции) любовь, рождающую творчество, пробуждающую патриотизм ("Любовь" Маренко, 1886), отражали современность, показывая прогресс научно-технич. знаний. Однако, несмотря на прогрессивность устремлений Манцотти, его спектакли также отражали деградацию Б. Стремление создавать возможно более развлекательное зрелище побуждало балетмейстера нагромождать в спектакле сценич. эффекты. Балеты Манцотаи представляли собой гигантские, громоздкие феерич. представления, в к-рых принимали участие сотни артистов и статистов, преувеличенное внимание уделялось декорациям и машинерии. В конце 19 в. Б. на Западе постепенно нисходят до уровня ревю. Упадок Б. побуждал многих талантливых артистов искать новые танц. формы вне Б. Танцовщицы Л. Фуллер, А.Дункан, Р. Сен-Дени, теоретик танца Жак-Далъкроз протестовали против условности и стабильности форм Б., противопоставляя классич. танцу "свободный танец", допускающий "естественное", не ограниченное правилами выражение чувств и эмоций исполнителя. Это сопровождалось отказом от традиционного, условного балетного костюма - тюников (пачек), к-рый еще во второй половине 19 в. сменил костюм Тальони. Распространение получает хитон, напоминающий античную одежду. Одновременно танцовщицы отказываются от пальцевой техники, упраздняется традиционная балетная обувь, а в ряде случаев и всякая обувь (например, Дункан танцевала босой).
Неудовлетворённость состоянием Б. растёт и в России. Напряжённая политич. жизнь страны на рубеже 19 и 20 вв., формирование передовой идеологии, рождающей новые тенденции во всех областях рус. культуры, стремление к отражению в иск-ве жизненной правды, глубокого раскрытия психологии человека приводят к поискам новых средств выразительности, новых путей развития Б. Эти поиски новых путей находят своё выражение в творчестве балетмейстера А. А. Горского в Москве и М. М. Фокина в Петербурге. Во всех своих Б. (новые редакции спектаклей "Дон Кихот" Минкуса, 1900, "Дочь фараона" Пуни, 1905, новые пост. "Дочь Гудулы", 1902, "Саламбо", 1910, Арендса, и др.) Горский добивался композиционной цельности, реалистич. мотивировки сюжета. Танцы и мимич. сцены в постановках Горского были эмоционально выразительны и требовали от исполнителей умения ярко раскрыть сущность сценич. образа, искренне и правдиво передать переживания героев. Горский стремился возможно точнее воспроизводить на сцене эпоху и место действия, требовал от художника историч. достоверности, единого колористич. решения спектакля, привлекал к работе в балетном т-ре художников нового направления (К. А. Коровина и др.). Творческие устремления Горского поддерживали в Большом т-ре танцовщики и танцовщицы Е. В. Гелъцер, М. М. Мордкин, С. ф. Фёдорова, А. М. Балашова, В. А. Коралли, Л. Л. Новикова В. А. Рябцев, А. Е. Волинин, И. Е. Сидоров, В. Д. Тихомиров. Искания Горского помогли Фокину осуществить значительные преобразования балетного т-ра. Фокин повёл упорную борьбу против рутины, воцарившейся в петерб. Б. в первое десяшлетие 20 в. Он обратился к классич. музыке, используя в Б. произведения Шопена ("Шопениана", 1908), Римского-Корсакова ("Шехеразада", 1910), Шумана ("Карнавал", 1910), Глинки ("Арагонская хота", 1916), Чайковского ("Франческа да Римини" и "Эрос", 1915), Глазунова ("Стенька Разин", 1915). Он поставил также ряд Б. совр. композиторов ("Павильон Армиды" Черепнина, 1907, "Египетские ночи" Аренского, 1908, "Жар-птица", 1910, "Петрушка", 1911, Стравинского, "Дафнис и Хлоя" Равеля, 1912). Тонкое понимание стилистич. особенностей музыки, глубокие познания в области изобразит, иск-ва позволили Фокину воссоздать в Б. хотя и стилизованный, но верный в своей основе образ эпохи, в к-рую происходило действие. Балеты Фокина отличались единством замысла, гар-монич. слиянием компонентов спектакля. Отказываясь от использования застывших танц. форм, Фокин развивал и обогащал классич. танец, вносил в него нац. окраску, придавал ему выразительность, большую стремительность, умело сочетая мимику с танцем. К работе над балетами Фокин привлекал художников "Мира искусства" - А.Н. Бенуа, Л. С. Бакста, А. Я. Головина, В.А.Серова и др. Творческим принципам Фокина следовали артисты Мариинского т-ра Т. П. Карсавина, В.Ф. Нижинский, В. П. Фокина, А. Д. Булгаков, А. Р. Болъм. Идеальной выразительницей замыслов Фокина в ранних его Б. ("Павильон Армиды" Черепнина, "Шопениана"; "Египетские ночи" Аренского, 1908) была рус. балерина нач. 20 в. А. П. Павлова, творчество к-рой отличалось редким совершенством, выразительностью и одухотворённостью. Для Павловой Фокин поставил концертный номер "Умирающий лебедь" Сен-Санса (1905).
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги