Занималась также педагогии, деятельностью. Над" Т.
КИРШОН, Владимир Михайлович [6(19). VI II. 1902-28.VII.1938] русский советский драматург. Чл. Коммунистич. партии с 1920. Участник гражданской войны. По окончании Коммунистич. ун-та мм. Свердлова в Москве (1923) - партийный работник. Выступал в печати с очерками, публицистич. статьями. С 1925 перешёл целиком на лит. работу, с 1926 один из руководителей РАПП и ВОАПП.
К.- один из основоположников сов. драматургии. Его пьесы посв. острым вопросам современности. В 1920-22 на клубных сценах были пост.: "Как они кончат" (совм. с И. Беспаловым, изд. 1922), "Единый фронт" (1922), "Наша Карманьола" (1924) и др. В 1926 (совм. с А. Успенским) К. написал пьесу "Константин Терёхин" ("Ржавчина", 1927, Т-р им. МГСПС), в к-рой выявились осн. особенности его драматургии - поли-тич. острота и жизненность конфликта, публицистичность, образный язык, а главноераскрытие идеи через коллизию драматич. характеров. Значит, место в репертуаре сов. т-ра заняла пьеса К. "Рельсы гудят" (1928, Т-р им. МГСПС, реж. Любимов-Ланской, в гл. ролях - Ковров, Розен-Санин, Да-видовский, Ванин и др.; Ленингр. академич. т-р драмы, реж. Петров, в гл. ролях - Горин-Горяинов, Корчагина-Александровская, Певцов, Вивьен); "Рельсы гудят"- первая пьеса в сов. драматургии, воплотившая образы героев рабочего класса - строителей пятилеток, показавшая формирование нового человека, его духовный рост. Подлинно оптимистич. трагедией является драма К. "Город ветров" - о подвиге
26 бакинских комиссаров (1929, Т-р им. МГСПС, реж. Любимов-Ланской, в гл. ролях - Давидов-ский, Ванин, Розен-Санин, Лапковский, Мравина и др.). На основе этой пьесы К. написал либретто для оперы Книппера "Северный ветер" (1930, Муз. т-р им. Немировича-Данченко, реж. Немирович-Данчен-ко). В следующей пьесе "Хлеб", повествующей о классовой борьбе и социалистич. преобразованиях деревни (1930, Ленингр. академич. т-р драмы, реж. Люце; 1931, МХАТ, реж. Судаков, Кедров, в гл. ролях -Добронравов, Хмелёв, Кедров, Тарасова), К. показал столкновение противоположных социальных и политич. сил как столкновение разных человеческих характеров-типов. По материалам заграничной поездки писателя написана пьеса "Суд"- об ожесточённой классовой борьбе в Германии, соглашательской политике социал-демократов (1933, МХАТ 2-й). Наибольшей известностью пользуется комедия К. "Чудесный сплав", посв. сов. молодёжи, проникнутая оптимизмом, тёплым юмором. Пост. в 1934 одновременно пятью т-рами (МХАТ, Моск. ТРАМ, Моск. т-р Сатиры, Ленингр. т-р Комедии, Ленингр. академич. т-р драмы), "Чудесный сплав" обошёл почти все проф. и самодеят. т-ры страны, сохраняется в репертуаре до наст. времени (1956, Ивановский т-р, Свердловский т-р; 1957, Ленингр. т-р им. Ленинского комсомола и др.). Последнее произв. К.- пьеса "Большой день", посв. теме надвигающейся войны (1937, ЦТКА; Т-р им. Вахтангова). Пьесы К. занимали большое место в репертуаре молодого сов. т-ра, сыграли значит. роль в перестройке академич. т-ров, обращении их к современности. Активно участвуя в обществ, и лит. жизни, К. последовательно боролся за утверждение принципов социалистич. реализма в сов. иск-ве. Автор ряда статей по драматургии и т-ру.
Пьесы К. переведены на яз. народов СССР, ставились и издавались за рубежом.
В 1937 по клеветническим заявлениям К. был арестован. Трагически погиб; в 1956 посмертно реабилитирован.
Соч.: Драматические произведения, М.-Л., 1933;
Драматические произведения, М., 1957 (вступ. ст. Н. Сталь-ского); Избранное, М., 1958 (предисл. Л. С. Шаумяна);
За социалистический реализм в драматургии, М., 1934 (доклад на Первом съезде советских писателей); Трагедия театра, "Театр и драматургия", 1935, № 9 (докл. на Международном конгрессе писателей в защиту культуры);
Статьи и речи о драматургии, театре и кино, в сб.: В. М. Кир-шон, М., 1962 (вступ. ст. Е. Горбуновой).
Лит.: Луначарский А. В., О театре и драматургии. Избранные статьи, т. 1, М., 1958, с. 706-814; Альтман И., Творчество Киршона, "Литературный критик", 1934, ;№ 2;,Г у р в и ч А., Три драматурга, М., 1936; Богуславский А. О., Д и е в В. А., Русская советская драматургия, М., 1963; Горький и советские писатели. Неизданная переписка. Литературное наследство, т. 70, М., 1963; Очерки истории русского советского драматического театра, т. 2-3, М., 1960-61. f0p. 3.
КИРЮКбВ, Леонтий Петрович [р. 19.VI(1.VII).1895]- мордовский советский композитор. Нар. арт. Мордов. АССР (1947). Засл. деят. иск-в РСФСР (1960). Окончил Моск. консерваторию по композиторскому и дирижёрскому ф-там (1931) у проф. А. В. Александрова и заочное отделение Моск. муз. ин-та по теории музыки (1939). В 1932-33 руководил Мордов. муз.-драм. студией (Саранск), в 1941-48 - зав. муз. частью Мордов. оперного т-ра (Саранск). Творч. деятельность начал как собиратель мордов. нар. песен. Автор муз. драмы "Литова" (1942), опер "Несмеян и Лам-зурь" (1944), "Нормальня" (1962), муз. комедии "Норов ава" ("Богиня хлеба"), пост. Мордовским оперным т-ром, и соч. в др. жанрах. С 1933 ведёт педагогич. деятельность в Саранском муз. уч-ще. Б. Б
КИСЕЛЁВ, Василий Александрович [р.1(14).VI. 1902]- русский советский музыковед. В 1931 окончил муз. техникум им. Игумнова в Москве. В 19241938-пианист-концертмейстер Т-ра им. Вахтангова. В
1937-42 - концертмейстер муз. уч-ща при Моск. консерватории; в 1945-51 - учёный секретарь н.-и. кабинета Моск. консерватории. В 1949-60 К.- научный сотрудник Гос. центр, музея муз. культуры им. Глинки; с 1949 - зав. редакцией академич. изданий Музгиза. Автор ряда работ об оперном творчестве рус. композиторов.
Соч.: А. Н. Островский и В. Н. Кашперов, в кн.: А. Н. Островский и русские композиторы. Письма, М.-Л., 1937;
Переписка П. И. Чайковского. Вступ. ст. и комментарии, в кн.: Чайковский на московской сцене, М.-Л., 1940; Письма Н. А. Римского-Корсакова, в кн.: Н. А. Римский-Корсаков, Сб. документов, под ред. В. А. Киселева, М.-Л., 1951; Материалы к сценической истории "Орестеи" С. И. Танеева. Публикации, в кн.: С. И. Танеев. Материалы и документы, т. 1, М., 1952; Римский-Корсаков Н. А., О первой постановке "Садко" в Большом театре, "Советская музыка", 1938, № 6;
Письма С. И. Танеева к Э. Ф. Направнику. К истории постановки "Орестеи" в Мариииском театре, там же, 1940, № 7.
КИСЕЛЁВ, Виктор Петрович (р. 19. II. 1896) - рус-ский советский художник-живописец и театральный художник. Окончил Высшие гос. свободные художеств. мастерские. В т-ре начал работать с 1920. Оформил спектакли "Мистерия-буфф" (1921) и "Ревизор" (1926) в Т-ре им. Мейерхольда, "Последняя жертва" в Студии им. Ермоловой (1932), "Васса Железнова" (1936, ЦТКА) и др. Представитель конструктивистского направления, К. в своих поздних работах обращается к живописности. Преподавал во ВХУТЕМАСе, в Моск. текстильном ин-те. АН. Ш.
КИСЕЛЁВ,Михаил Григорьевич [р.22.Х(4.Х1).19И]- русский советский артист оперы (драматический баритон). Нар. арт. РСФСР (1962). В 1944 окончил Свердловскую консерваторию. Будучи студентом, выступал на сцене Свердловского т-ра оперы и балета. В 1945-52 К.- солист Новосибирского т-ра оперы и балета, где исполнил партии Томского ("Пиковая дама"), Демона, Мазепы, Эскамильо. С 1952 - солист Большого т-ра. К. обладает сильным голосом красивого тембра, широкого диапазона; исполнение его отличается искренностью, драматич. выразительностью.
Партии: Павел Власов ("Мать" Хренникова), Пеклеванов ("Никита Вершинин" Кабалевского), Роберт ("Иоланта"), Князь ("Чародейка" Чайковского), Дон Карлос ("Каменный гость" Даргомыжского), Риголетто и др. Д. Ив.
КИСЕЛЁВ, Юрий Петрович (р.1.11.1914) - русский советский режиссёр, актёр, педагог. Нар. арт. РСФСР (1963). Один из активных деятелей сов. т-ра для детей и юношества. В 1931-35 учился в школе при моек. Камерном т-ре. Затем был актёром Ворошиловградского (1936-37) и Горьковского (1937-38) ТЮЗов. В 1938-41 - режиссёр ТЮЗа и преподаватель театр. уч-ща в Калинине. С 1943 - гл. режиссёр Саратовского ТЮЗа им. Ленинского комсомола. Ведёт педагогич. работу в студии при этом т-ре.
Пост.: в Калинине - "Сказка" Светлова (1939), "Похождения храброго Кикилы" Гамрекели и Нахуцришвили (1940, исполнил роль Кикилы); в Саратове - "Осада Лейдена" Штока (1944), "Они жили в Ленинграде" Бергольц и Макого-ненко (1945), "Двенадцать месяцев" Маршака (1946), "Молодая гвардия" (1947), "Как закалялась сталь" (1948); "Два капитана" Каверина (1949). "Семья" Попова (1950, 1960), "Алёша Пешков" по Горькому (1951, Гос.пр. СССР, 1952), "Юность отцов" Горбатова (1957) и др. Е. Ж,
КИСЕЛЕВСКИЙ, Иван Платонович [7(19).1.1839- 22.IV.1898]- русский актёр. Учился в Морском кадетском корпусе. В течение 2 лет служил во флоте в чине мичмана, затем был старшим нотариусом в Курске. Будучи актёром-любителем, с успехом исполнил на сцене проф. т-ра в Курске роли Подколёсина ("Женитьба") и Ж адова. В 1871 вступил в труппу Курского т-ра. Затем играл в Казани, Смоленске, Одессе, Киеве и др. городах. В 1879-82,1888-91 был актёром Александрийского т-ра, в 1882-88, 1891-94 моек. Т-ра Корша. С 1894 до конца жизни работал в Т-ре Соловцова в Киеве. Обладал блестящими внешними данными (выразительное лицо, прекрасная фигура, красивый голос, благородные манеры), обаянием, художеств. вкусом. Исполнял роли Кречинского;
Агишина ("Женитьба Белугина"), Несчастливцева, Скалозуба; Вышневского ("Доходное место"), Телятева ("Бешеные деньги") и др. Однако, полагаясь на свой талант, К. мало работал над ролями, импровизируя зачастую текст пьесы. Е. Ген.
КИСЙДА, Кунио (К о к у с и) (1890-5.III. 1954) - японский писатель, критик и драматург. В 1917 поступил в Токийский ун-т. По окончании ун-та жил во Франции (1919-23), где изучал театр. иск-во. Вернувшись в Японию, преподавал в ун-тах Хосэй и Тюо. Первые пьесы К.- "Фуруй гангу" (изд. 1924), "Тирору-но аки" (1925) и "Камифусэн" (1925). Последующие пьесы К. отличались тонким психологизмом, отражали быт мелкобурж. интеллигенции. На творчестве К. сказалось влияние драматургии Чехова. В пьесах, написанных после войны, К. вскрывает социальные проблемы, выступает против войны:
"Хаями дзёдзюку" (1948), "Синтака то Юбэн" (1950) и др. Пьесы К. способствовали развитию совр. япон. драматургии (сингэки). Был одним из организаторов (с 1937) и режиссёром т-ра "Бунгакудза". Последняя работа К. в этом т-ре - спектакль "На дне" (1954), к-рый он не успел закончить. К. - автор теоретической работы о совр. т-ре "Гэндай энгэ-кирон" (изд. 1936). Был членом японской Академии иск-в (с. 1953).
Лит.: "Гэйно дзитэп", Токио, 1961; Киносита Дзюндзи и ОкакураСиро, "Сингэки-э но мити", Токио, 1957. Д. Г.
КИСЙМОВ, Владимир Владимирович (16.IV.1903- 16.IV.1948) - русский советский театральный художник. Образование получил во ВХУТЕИНе (1925-30). Впервые выступил в т-ре в 1924 ("Севильский цирюльник", Т-р оперы, Одесса). Оформлял спектакли в разл.т-рах.В 1941-47- гл. художник Саратовского т-ра оперы и балета. Тонкий колорист, К. утверждал живописно-объёмную систему декораций. Вёл преподавательскую работу в ГИТИСе (1936-38), Саратовском художеств. уч-ще (1945-47).
Спектакли: "Последняя жертва" (1935, ЦТКА), "Бесприданница" 1936, Киевский т-р), "Анна Каренина" (1937. Саратовский т-р), "Трудовой хлеб" (1940, МХАТ); "Глубокая разведка" Крона (Лснингр. т-р драмы им. Пушкина), "Хождение по мукам" по А. Н. Толстому (1947, ленингр. Новый т-р); в Саратовском т-ре оперы и балета -Орлеанская дева" Чайковского (1942), "Дон Кихот" (1946), "Кармен" (1946) и др.
Лит.: Русская классика на сцене в дни Отечественной войны, вып. 1, М., 1947; Сахновский В., Работа режиссёра, М.-Л., 1937, с. 166-75. АН Ш В Вер
КИСЙМОВ, Константин (p.l6.IV.1897)- болгарский актёр. Нар. арт. НРБ (1949). Учился в т-ре-студии И. Даниэля в Софии.В 1925-27 специализировался в Вене и Париже. С 1928 работает в Нар. т-ре им. И. Ва-зова. Творчество К. характеризуется стихийным комизмом, темпераментом, актёрской выдумкой. Лучшие роли К.: Арнольф ("Школа жён") и Оргон ("Тар-тюф"). Острой коме дий-ностью отмечено исполнение ролей Подко-лёсина ("Женитьба"), Мурзавецкого ("Волки и овцы"), сэра Эндрю Эгьючика ("Двенадцатая ночь") и др. Играл и драматические роли, в к-рых поднимался порой до подлинного трагизма. Димитр. премия (1950).
Др. роли: Странджа("Изгнанники" Вазова), Манго ("Знахарь" Костова), Златил ("Боряна" Йовкова), Юрталан ("Сноха" Караславова), Актёр ("На дне"). Над. Т.
КИСС - семья советских цирковых артистов. 1) Н и-колай Александрович К. (р. 1897). В 1908-29 работал жокеем, жонглёром на лошади. С 1929 клоун-буфф. 2) Александр Николаевич К. (р. 1921). Засл. арт. РСФСР (1958). Сын Николая Александровича К. Начал выступать в цирке в 1932 как жонглёр на лошади. В 1939 совместно с сестрой Виолеттой К.создал номер, сочетающий жонглирование, акробатику, эквилибристику и антипод. Труднейшие упражнения артисты подают легко, уверенно, элегантно. 3)Виолетта Николаевна К. (р. 1925). Начала работать в цирке с 7-летнего возраста. Исполняет трюки, соединяющие акробатику, эквилибристику и антипод. М. Зон.
КЙСТОВ, Александр Фёдорович [25.VI 11(7. IX).1903-14.V.1960] русский советский актёр. Нар. арт.БССР (1953). Чл. Коммунистич. партии с 1931. Окончил Ин-т сценич. иск-в в Ленинграде (1928; класс Л. С. Вивьена). Сценич. деятельность начал в 1929 в Большом драм. т-ре, где играл до 1932. Затем работал в Куйбышевском т-ре, Моск. реалистич. т-ре, моек. Камерном т-ре, в 1938-44 - в Т-ре им. Моссовета. С 1944 - актёр Минского русского драматического театра.
Роли: Васька Пепел ("На дне"), Гайдай ("Гибель эскадры"), Никита ("Власть тьмы"), Отелло; кавалер Рипафратта ("Трактирщица"), Забелин ("Кремлёвские куранты"), Воропаев "(Счастье" Павленко), Редозубов ("Варвары"), Лир;
Вожак ("Оптимистическая трагедия") и др. Снимался в кино.
Лит.: Бурьян Б. и ЛисневскийИ., На высоком взлете. Творческий портрет, Минск, 1962; Гончаров А., Минские уроки, "Театр", 1957,.JSTe 11, с. 116-122. В. Н.
КИТАЙСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ И ТЕАТР. Драма тургия. Истоки китайской драмы прослеживаются с сер. 1-го тысячелетия до н. э. в ритуальных представлениях с пением и танцами. Примером ритуальных драматизированных песнопений мн. исследователи считают "Девять напевов" Цюй Юаня. С нач. 1-го тысячелетия н. э. распространение получают выступления шутов, танцоров, фокусников, к-рые в эпоху Тан (7- 9 вв.) приводят к возникновению, наряду с песенно-танцевальными формами, жанра цаньцзюньси - комические, импровизированные сцены, разыгрывавшиеся двумя актёрами.
В Сунскую эпоху (10-13 вв.), ознаменовавшуюся значит, ростом городов, среди горожан приобретают популярность разнообразные виды театр. представлений, включая т-р марионеток и теневой т-р. Развившийся из цаньцзюньси жанр хуацзиси (комич. сценки) содержал элементы политич. сатиры, оставаясь в осн. импровизационным. Песенно-танцевальные сцены (гэ-уси) разыгрывались на основе муз.-поэтич. произведений крупных форм (дацюй, чжуаньта, цюйпо), написанных преим. на историч. сюжеты. Широко бытовали в народе песенно-сказовые жанры гуцзыцы и чжугундяо. Из немногих сохранившихся образцов чжугундяо особенно известен "Западный флигель" Дун Цзеюаня. Чжугундяо, так же как дацюй и гуцзыцы, оказал прямое влияние на формирование как литературных, так и музыкально-мелодич. основ китайского т-ра, а также большое воздействие на формирование драмы как литературного жанра.
В 12 в. на Ю.-В. Китая на фольклорной основе зарождается драм. жанр наньси, или сивэнь, в к-ром впервые отчетливо выявляются особенности китайской муз. драмы. Одновременно на Севере страны, находившемся под властью династии Цзинь, возникает драма юаньбэнь, отличающаяся от наньси гл. обр. своей муз.-поэтич. основой. Для сивэнь и юаньбэнь характерны сочетание прозаич. диалога со стихотворными ариями, наличие установившихся образов-масок, определённые схемы чередования мелодии. Эти особенности свойственны и всем позднейшим разновидностям китайской тра-диц. драмы. Сивэнь и юаньбэнь положили начало двум линиям развития кит. драмы - южной ("наньси") и северной ("бэйцюй"). Они различаются преим. в мелодическом и отчасти языковом отношениях; северная драма обычно придерживается более строгих формальных требований. Судя по заглавиям и единичным сохранившимся образцам, дошедшим до нас, сивэнь 12-13 вв. писались преим. на бытовые темы. Имена их авторов неизвестны.
В Юаньскую эпоху (13-14 вв.) кит. драма достигает расцвета. Это связано с популярностью т-ра среди быстро возраставшего населения городов, а также с гонениями монг. властей, направленными против китайской интеллигенции, приведшими к упадку традиционных лит. жанров (классич. поэзия, ритмич. проза и др.). Наибольшее распространение получает развившийся из юаньбэнь жанр цзацзюй, хотя на юге страны продолжал существовать сивэнь.
В цзацзюй драм. форма приобретает классич. стройность и завершённость. Пьеса цзацзюй состояла из 4, реже из 5 актов (чжэ), часто сопровождаемых прологом или интермедией (сёцзы). Такая пьеса могла быть самостоят, произв. или входила в состав большой пьесы (так, "Западный флигель" Ван Ши-фу состоит из пяти частей по четыре акта). В большей части пьес был лишь один поющий персонаж. Стихотв. тексты арий в каждом акте писались на одну сквозную рифму, а музыка к ним - в одной тональности.
Крупнейшими представителями юаньской драмы были Гуань Хань-цин, Ван Ши-фу, Бо Пу, Ма Чжи-юань и др. Разносторонностью таланта отличается Гуань Хань-цин (13 в.). Среди его пьес- социальные трагедии ("Обида Доу Э"), бытовые комедии ("Спасение обманутой", "Се Тянь-сян"), героич. драмы на историч. сюжеты ("Один на пиру", "Плач по Цунь-сяо"). Для Гуань Хань-цина характерна широта охвата действительности, страстный протест против деспотизма и произвола, смелое сочетание комического и трагического. Особенной силы достигает драматург в изображении страдающих и борющихся женщин. Влияние его на всю последующую кит. драматургию огромно.
Критич. отношение к феод. конфуцианской морали явственно звучит в "Западном флигеле" Ван Ши-фу, к-рый выделяется среди юаньских пьес тщательностью разработки характеров персонажей. Высокими поэтич. достоинствами отличаются историч. трагедии "Осень в Ханьском дворце" Ма Чжи-юаня и "Дождь в платанах" Бо Пу, а также его комедия "Всадник у стены". Ряд пьес юаньских драматургов посвящен нар. восстанию 11 в. под водительством Сун Цзяна ("Ли Куй просит прощения" Кан Цзинь-чжи и др.).
Во 2-й пол. 14 в. пьесы цзацзюй постепенно уступили место наньси, первым выдающимся образцом к-рых была "Лютня" ГаоМина(ок. 1305-70) драма, сочетающая проповедь феод. морали с глубоко сочувственным изображением героини, женщины из народа. Наньси (получивший в это время назв. чуаньци) стал господствующим театр. жанром Минской эпохи (14- 17 вв.). Драматич. форма в нём была более свободной, чем в цзацзюй: количество актов не ограничивалось и могло доходить до нескольких десятков,не регламентировалось и число поющих персонажей, менее строгими были правила подбора мелодий для арий и их рифмовки. С 16 в. в проф. т-ре наньси наибольшую популярность приобрела куныпаньская школа. Её основатель, актёр и музыкант Вэй Лян-фу, на основе нар. музыки создал систему куныпаньских мелодий, отличавшихся изяществом и богатством. В отличие от др. школ, в куныпаньском т-ре практиковалось написание новых мелодий для отдельных спектаклей, что приводило к изменениям стихотворной формы. Впоследствии эта школа все дальше отходила от нар. первоосновы и к 19 в. утратила своё влияние. Крупнейшими среди многочисл. драматургов чуаньци были Ли Кай-сянь (автор героич. пьесы "Драгоценный меч"- о полководце нар. восстания Линь Чуне), Лян Чэнь-юй, Шэнь Ц зин и самый знаменитый среди них Тан Сянь-цзу (все 16-17 вв.).
Шэнь Цзин в своих пьесах и теоретич. работах явился основателем формального направления, выдвигавшего на первый план мелодику стиха (в его "Благородном рыцаре" искажён образ героя нар. сказаний У Су-на). В противоположность ему, Тан Сянь-цзу гл. внимание уделял разработке сюжета и речевых характеристик персонажей. Самая прославленная его пьеса "Пионов ая беседка" в романтической форме повествует о необычной судьбе двух влюблённых, добивающихся счастья,невзирая на требования конфуцианского домостроя. Последним из видных драматургов Минского периода был Ли Юй (1-я пол. 17 в.), реалистическое творчество к-рого отражало политич. историю и быт эпохи (писал о крестьянских восстаниях прошлых веков).
На 2-ю пол. 17 в. приходится творчество двух крупных драматургов чуаньци: Хун Шэна и Кун Шан-жэня. Хун Шэн в трагедии "Дворец бессмертия" (на многократно использовавшийся в лит-ре сюжет о любви танского императора Сюань-цзуна к наложнице Ян Гуй-фэй) как бы подвёл итог развития исторической драмы. Кун Шан-жэнь в блестящей по мастерству пьесе "Веер с персиковыми цветами" прославлял патриотов, сражавшихся с маньчжурскими захватчиками, клеймил бездарных правителей и их продажных слуг.
Наряду с куныпаньской школой в Минскую эпоху существовал иянский т-р, стоявший значительно ближе к нар. иск-ву,в нём бЬлее широко использовались разговорный язык и бытовавшие в народе мелодии.Сюжеты пьес (в большинстве своём не сохранившихся) часто отражали совр. действительность. Вслед за иян-ским т-ром, появившимся в пров. Цзянси, стали возникать и др. местные театральные школы, к-рые в 18 в. почти полностью вытеснили куньшаньский театр.
Репертуар местных т-ров состоял отчасти из пьес драматургов предшествовавших эпох, изменявшихся в соответствии с особенностями отдельных театр. школ. Кроме того, заново создавалось множество пьес преим. по мотивам популярных классич. романов ("Троецар-ствие","Речные заводи","Путешествие на Запад" и др.). Большое место в репертуаре занимали также обработки нар. легенд и преданий ("Лян Шань-бо и Чжу Ин-тай", "Белая змейка"). В ряде местных т-ров ставились также пьесы, отражавшие жизнь и труд нар. масс. Все эти произв. не имели единого стабильного текста; нередко каждш труппа исполняла свой вариант пьесы.
В конце 18 - нач. 19 вв. сложился т. н. столичный театр (цзинси), занявший господств, положение в проф. т-ре. Исполнительское мастерство в столичном т-ре достигло высокого совершенства. Однако репертуар цзинси был целиком обращён в прошлое, т. к. большая, чем в других местных т-рах, условность театр. приёмов препятствовала реалистич. отображению совр. действительности.
С развитием революц. движения в Китае в нач. 20 в. внимание передовой интеллигенции привлекает реалистич. драма европ. типа (получившая низв, "разговорной" - хуацзюй). Первые драмы "разговорного" т-ра представляли собой чаще всего переделки япон. и европ. произведений. После "движения 4-го мая" 1919 появляются оригинальные пьесы: историч. драмы Го Мо-жо, романтически окрашенные миниатюры Тянь Ханя, направленные против феод. морали, социально-бытовые пьесы Е Шэн-тао и Ван Тун-чжао Широкую известность приобрела антимилитаристская трагедия Хун Шэня "Чжао-дьявол".
Общий подъём революц. иск-ва в нач. 30-х гг. захватывает и драму. Более глубокое социальное и пат-риотич. звучание приобретают многочисл. пьесы Тянь Ханя; трилогию о борьбе крестьянства создаёт Хун Шэн. Появляются зрелые по мастерству, вскрывающие существеннейшие противоречия действительности пьесы Цао Юя ("Ураган", "Восход солнца") и Ся Яня ("Под крышами Шанхая"). Большое распространение получают малые формы драматургии - одноактные пьесы, скетчи, "живые газеты".
С началом антияпон. войны (1937) патриотич. тематика становится преобладающей. Помимо множества небольших произведений агитац. характера, ставятся новые многоактные пьесы Ся Яня, Цао Юя, Лао Шэ, Сун Чжи-ди и др. После 1940 усиление реакции в гоминьдановских районах вынудило многих драматургов либо обратиться к истории, либо заняться малозначительными бытовыми сюжетами. После победы над Японией с драмами, обличавшими антинар. политику чанкайшистов, выступили Мао Дунь ("Весеннее равноденствие"), Тянь Хань ("Красавицы"), Чэнь Бай-чэнь ("Карьера"). В Освобождённых районах наибольшее внимание уделялось созданию нового репертуара для местных видов музыкального театра. Большим успехом пользовались ньесы Ма
Цзянь-лина, Чжао Шу-ли, созданная группой авторов "Седая девушка" и др. остро злободневные, доступные по форме произведения. Из "разговорных" драм известность приобрели: "Так делаются снаряды" Чэнь Ци-туна, "Песнь о красном знамени" Лу Мэя, "Борьба против возврата к старому" Ли Чжи-хуа и др.
После создания КНР была проведена работа по изучению, переработке и публикации традиц. пьес различных местных т-ров. Одновременно продолжалось создание нового репертуара сначала для местных т-ров, а в последние годы и для цзинси. Развитие кит. драматургии в КНР проходит в непосредственной связи с общей культурной жизнью страны и с китайским театром. В л. С.
Театр. Становление театр. иск-ва Китая принято относить к нач. 12 в. (период Сев. сунской династии), но задолго до этого в Китае существовали песенно-танцевальные представления. В историч. источниках имеются записи о существовании в период "Весны и Осени" (Чуньцю) (722-481 до н. э.) артистов ю, умевших петь, тавцевать, копировать внешность и повадки конкретных людей. Особой популярностью пользовались артисты по имени Ши и Мэн. В письменных памятниках последующих эпох (до нашей эры) часто встречаются термины чан-ю (певец, поющий актёр) и пайю (комик, шут, лицедей), а также описания разл. песенных и танцевальных представлений.
Ко времени Ханьской династии [206 до н. э.-220 н. э. ] на основе развития песенно-танцевального иск-ва и представлений нар. актёров рождается новая форма представлений байси (сто представлений) или цзя одиси (бодание). Эти представления устраивались на открытом воздухе в большие праздники' или в честь приезда высоких гостей. В них входили разнообразные цирковые номера: акробатика, фехтование, хождение по канату, состязание в силе, а также танцы с гигантскими макетами фигур животных. В период Ханьской и Суйской династий в представления байси стали включать инсценировки рассказов. Здесь впервые появляется сценич. образ, созданный актёром в рамках законченного, хотя и несложного сюжета.
Дальнейшее развитие песенно-танцевальных форм и искусства представлений происходит в Танскую эпоху (7-9 вв. н. э.)-время усиленного роста городов, ремёсел, торговли, экономич. и культурных контактов с соседними странами, время значит, расцвета культуры и иск-ва Китая. В этот период большое развитие получают театрализованные танцевальные представления на историч. сюжеты, различ. танцы (в т. ч. "Танец с мечами", исполняющийся в совр. т-ре сицюй). Дальнейшее развитие получают инсценировки рассказов. Большой популярностью пользовались небольшие пьески-диалоги сатирически-комедийного характера ("Игра о цаньцзюне"), в к-рых высмеивались действия властей, продажные чиновники. И хотя актёр не имел права называть конкретные имена своих современников, зрители прекрасно понимали, о ком идёт речь. В этих представлениях впервые появляются амплуа - находчивого остряка цань-пзюня и цаньгу. Вначале эти пьески строились исключительно на речевых диалогах, позднее в них включаются пение и муз. сопровождение. Получили развитие инсценировки бытовых рассказов. Танские представления носили импровизационный характер. Актёры, участвовавшие в представлениях, пользовались специальными костюмами, яркими масками, реквизитом.
В недрах разл. театрализованных представлений постепенно развивались и совершенствовались составные компоненты будущего т-ра: танцы, пластич. акробатика, пение, иск-во декламации. При дворе имп. Сюань-цзуна были созданы спец. учебные заведения "Грушевый сад", "Двор весны", где из детей опальных сановников и чиновников готовили музыкантов, танцовщиц и певиц для дворцовых представлений. Вне двора большую часть актёров и музыкантов составляли нар. мастера, приехавшие из сёл и деревень.
Дальнейшее формирование т-ра происходит в 12- 14 вв. В это время появляется новый вид представлений цзацзюй (смешанные представления). В комич. импровизированных сценках цзацзюй складывались амплуа фумо и фуцзин - муж. персонажи, мони - старшина, чжуангу - исполнитель ролей чиновников, иней - ведущий пьесу, чжуандань - переодетый в женщину. Одновременно и на юге ставились большие нар. драмы. Этот жанр назывался юж. драма (нань-си) - "Ван Куй", "О женщине по имени Чжао". Из ранних произв. жанра юж. драмы сохранилось лишь "Чжан Се, сдавший столичные экзамены первым".
Т-р Сунской эпохи, и особенно т-р юж. драмы, был носителем нар. демократич. традиций, здесь ставились пьесы, направленные против социального неравенства, бичующие мораль представителей господствующих классов, показывающие невзгоды простых людей. Представления носили массовый характер, они давались в балаганах, зрителями их были ремесленники, торговцы, солдаты. В этих балаганах, представлявших собой огороженные, крытые навесом площадки, зрители сидели на скамьях, сцена, находившаяся на одном уровне со зрительным залом, отделялась от него перилами (балаган назывался ланцзы - "перила").
Подлинной зрелости кит. т-р достиг в 13-14 вв., хотя страна находилась под гнётом Юаньской (монгольской) династии. К этому времени относится расцвет драмы цзацзюй.
Художеств, особенности т-ра цзацзюй во многом определили своеобразие театр. иск-ва Китая последующих эпох. Его синтетич. представления строились на сочетании речевых и вокальных партий, музыки, танца, акробатики. Музыка подбиралась самим драматургом из традиционных мелодий, к-рые переходили из одного спектакля в другой. Драматург также давал советы по трактовке пьес, принимая на себя функцию режиссёра. Наиболее важные сцены разыгрывались в замедленном темпе, с многочисленными мелкими подробностями, а второстепенные эпизоды давались как яркие штрихи. Спектакли разыгрывались на пустой сцене, что давало возможность свободного перемещения действия в пространстве и во времени. Это определило многие художественные приёмы: устная характеристика актёром предполагаемой на сцене обстановки, устное извещение зрителя о переменах во времени или месте действия пьесы, самохарактеристика действующих лиц.
Для спектаклей цзацзюй использовались два типа строений: балаганы, в к-рых сцена находилась в центре здания на уровне земли и напоминала цирковую арену, и прихра-мовые сцены, приподнятые над землёй (зрители располагались на прилегающей к сцене площадке). Эти сцены часто украшались вышитыми плакатами - афишами, на к-рых сообщались название труппы, имена главных актёров. (В балаганах афиши вывешивались перед входом). Спектакли были платными, существовал также обычай одаривать актёров во время представления. В труппу входили обычно члены семей, иногда принимались 1 -2 актёра со стороны. Ведущее место в них занимали женщины, к-рые исполняли и мужские роли; надолго установилась практика исполнения женских ролей мужчинами.
Другой крупной формой юаньского т-ра была драма чуаньци, к-рая на раннем этапе своего развития следовала традициям юж. драмы, заимствуя её композицию, темы, образы. В ней отсутствовала строгая композиц. регламентация (количество актов могло быть любым). Как правило, спектакли были очень большими, шли по неск. дней подряд. В них не было строгого разделения на актёров, декламирующих и поющих, в музыке не было тональных ограничений. Исполнители наряду с традиц. мелодиями, входившими в своды лучших муз. произв., могли вводить в спектакли популярные нар. мелодии и арии, создаваемые ими самими. От юж. драмы чуаньци отличалась большей художественной зрелостью, углублённым раскрытием образов, образностью языка.
С конца 14 в. начинается сближение т-ра цзацзюй с юж. драмой чуаньци (в конце господства Юаньской династии на юг страны съезжаются многие драматурги, музыканты, актёры сев. т-ра). Преобладание получает юж. т-р с его свободной формой, но он заимствует у сев. т-ра более высокую технику, лит. и художеств. мастерство.
Дальнейшее развитие кит. т-ра относится к периоду Минской эпохи (14-17 вв.) и происходит в условиях, когда правящие круги пытаются подавить демократич. тенденции, канонизируют старые, отжившие формы (запрет изображения в спектаклях императоров и чиновников, критики существующего порядка). В Минский период возникли два крупнейших направления кит. т-ра - иянское и куныпань-ское. Иянский т-р зародился в провинции Цзянси на базе ранней юж. драмы. Для него характерно обращение к нар. тематике, нар. мелодиям (в отличие от придворных спектаклей, строящихся исключительно на классич. мелодиях); иянские актёры разделяли арии на части и между частями поясняли содержание арий. Исполнительские приёмы близки площадным нар. представлениям.
Вначале представления иянского т-ра состояли из коротеньких пьес на сюжеты из жизни ремесленников и кустарей, рассказывающие о любовных похождениях. Пьесы эти строились на импровизации, сольное исполнение сочеталось с хором. В дальнейшем актёры иянского т-ра стали ставить пьесы на сюжеты популярных романов (Трое-царствие" Ло Гуань-чжуна, "Речные заводи" Ши Най-яня, "Путешествие на Запад" У Чэн-эня) и хроник ("Генералы из семьи Ян", "Биография Юе Фэя" и др.).
Для иянского т-ра характерно создание спектаклей-циклов. Они шли по неск. дней подряд и каждый спектакль обрывался на острой ситуации. Это делалось для того, чтобы обеспечить сбор на следующий день. Изображение больших историч. событий (войны, крестьянские восстания) обусловило введение в спектакли массовых батальных сцен, использование акробатики, фехтования, танца. В спектакли вводились побочные эпизоды, не имеющие прямого отношения к осн. сюжету. Распространение иянского т-ра за пределами своей провинции объясняется тем, что, не будучи скован строгими нормами классич. поэтич. языка и мелодич. ограничениями, он легко воспринимал местные диалекты, популярные мелодии и песни. На основе сочетания характерных особенностей иянского т-ра с местными диалектами и вокально-исполнительскими формами появились мно-гочисл. местные разновидности этого т-ра, получившие самостоят, названия (цинянский, сыпинский и др.). Из этого же т-ра возник т-р хойцзяо (провинция Аньхой), способствовавший появлению столичного т-ра цзинси.
Другое крупное театр. направление этого периода - куныпаньский т-р возник в уезде Кунь-шань (провинция Цзянси) - излюбленном месте отдыха и развлечения кит. аристократии. Сюда в поисках заработка съезжались музыканты, актёры, поэты, драматурги. Постепенно на базе местных куныпань-ских представлений создаётся т-р, к-рый вошёл в историю как т-р аристократич. слоев общества и учёного сословия. В отличие от иянского т-ра, дававшего свои представления на открытых площадях, куныпаньский т-р был домашним, придворным т-ром. Спектакли разыгрывались обычно в гостиных или дворцовом зале (поэтому куныпаньский т-р назывался ещё "театром на ковре"). На иск-во куньшань-ского т-ра оказали большое влияние аристократич. лит-ра и изобразительное иск-во 15-17 вв. Это проявилось в утончённой технике актёрской игры, высоких требованиях к вокальному мастерству. В отличие от иянского т-ра, музыка к-рого строилась на разнообразных ритмич. рисунках (в оркестре преобладали ударные инструменты), для куныпаньского т-ра характерно большое мелодич. богатство (в оркестре важное место занимали духовые инструменты), музыка к спектаклям специально создавалась и фиксировалась композиторами. В этом т-ре возродились лучшие традиции нац. танцевального иск-ва 7-9 вв. Высокого развития достигла в куныпаньском т-ре исполнительская культура; здесь выдвинулись замочат, музыканты и актёры-певцы Вэй Лян-фу, Лян Бо-лун, драматурги Тан Сянь-цзу, Хун Шэн, Кун Шан-жэнь. Пережив громкую славу, оказав влияние на ряд местных т-ров, куныпаньский т-р к концу 18 - сер. 19 вв. постепенно теряет популярность и почти совсем исчезает. Причиной этого были: замкнутость, отрыв от нар. иск-ва, стремление уйти от острых проблем современности, каноничность правил построения текста и музыки, ограниченность тематики спектаклей жизнью аристократии.
17 - нач. 19 вв. характеризуются дальнейшим совершенствованием исполнительского мастерства традиционного т-ра. К сер. 18 в. театр. центрами становятся крупные города Китая (в т. ч. город Янчжоу, через к-рый проходил путь императора, совершающего поездки по стране), а позднее - Бэйпин (Пекин). Сюда съезжались разл. труппы местных т-ров. Наибольший успех имели т-ры, получившие назв. "популярных" (хуабу). На основе иск-ва разл. местных видов т-ра сицюй (в частности, хубэйского т-ра ханьцзяо и куныпаньского т-ра) в столице Китая Пекине постепенно формируется т-р, известный как столичный театр (цзинси), или пекинский театр. В его иск-ве сочетаются отточенность формы, высокое исполни-тельское мастерство куныпаньского т-ра и сочная колоритность, простота нар. мелодий местных т-ров. Первыми труппами, где наиболее активно шёл процесс формирования нового т-ра, были ань-хойские труппы "Саньцин", "Сыси", "Чуньтай", "Хэчунь". Они стали самыми популярными т-рами в Пекине в нач. 19 в., в них работали выдающиеся мастера, определившие в дальнейшем целые художеств. направления: Чэн Чан-гэн (труппа "Саньцин"), Чжан Эр-куй (труппа "Сыси"), Юй Сань-шэн (труппа "Чуньтай"). Эти актёры были выдающимися исполнителями ролей лаошэн (почтенных старцев), к-рые в 19 в. считались наиболее важными. Пекинскому т-ру принадлежала инициатива создания нового типа спектакля, построенного на наиболее ярких отрывках из разл. пьес. Большую популярность приобрели пьесы жанра уси, изобилующие батальными сценами, построенными на акробатике и манипуляциях с бутафорским оружием.
В искусстве театра цзинси нашли выражение основные черты китайского национального театра сицюй. Характерная особенность искусства актёра китайского театра- игра с воображаемыми предметами, аллегорическое использование предметов театр. реквизита (напр., стол в зависимости от заданной сценич. обстановки может изображать алтарь, стол, гору, наблюдательную площадку; шапка, завёрнутая в красное полотнище,отрубленную голову; чёрные флажки - ветер, красные - огонь). Игра актёров кит. т-ра далека от бытового правдоподобия; она строится на канонизированных условных приёмах выразительности, стилизованных движениях и жестах. В гримах и костюмах широко используется символика цвета (красный цвет -признак смелости, белый - подлости, жёлтый - цвет императора и т. д.). Элементы символики заключены и в орнаментах гримов, костюмов.
Все пьесы традиционного репертуара делятся на две большие группы вэньси (пьесы на гражданские сюжеты) и уси (пьесы на военные, историч. темы, в к-рых гл. место занимают батальные сцены, построенные на акробатике, фехтовании). В традиционном театре и поныне сохраняется система амплуа. Все персонажи делятся на четыре группы: шэн (положительные мужские роли), подразделяется на вэнь - штатских и у-военных, по возрасту делится на лао-шэн-стариков и сяошэн - молодых. Дань (женские роли) подразделяется на цинъи-положительная замужняя женщина, чжэндань-положительная героиня, чаще всего молодая, хуадань-служанка, куртизанка, даомадань- женщина-воин, гуймэндань незамужняя юная девушка из знатного дома, по возрасту делятся на лаодань - старуха, сяодань - юная девушка. Цзинь (или хуалянь; объединяет характерные роли, как положительные, так и отрицательные. Исполнители этих амплуа пользуются яркими гримами, масками, манера игры подчёркнуто гиперболична). Чоу - комические роли (мужские и женские). Для каждого амплуа разработаны комплексы изобразительных приёмов. Но видные кит. актёры, используя эти приёмы, наполняют их новым содержанием, разрабатывают их.
На протяжении 2-й пол. 19 - нач. 20 вв. т-р цзин-си (т. н. столичный т-р) продолжает занимать ведущее место в театр. иск-ве Китая. Внутри его формируются новые исполнительские школы, основателями к-рых были Ван Яо-цин, Ян Сяо-лоу, Тань Синь-цэй, Мэй Лань-фан, Чэн Янь-цю, Чжоу Синь-фан, Сюн Хой-шэн и др. Широкую известность завоевали исполнители женских ролей актёры Ван Яо-цин, Мэй Лань-фан, Чэн Янь-цю, Шан Сяо-юнь, Сюн Хой-шэн и др. Многие актёры т-ра цзинси сами создавали пьесы на сюжеты историч. хроник и романов и перерабатывали старые пьесы. В числе наиболее видных актёров-драматургов были Ю Дин-чэнь и Цзя Хун-лин, писавшие пьесы на сюжеты из истории Троецарствия, Ван Яо-цин, Хуан Юэ-шань, Тянь Цзи-юнь. Но, несмотря на наличие выдающихся мастеров, совершенствование исполнительского искусства, т-р цзинси в конце 19 нач. 20 вв. переживал тяжёлый кризис. Этот т-р, отражавший далёкое прошлое, не доступный (в силу сложности языка) для широкого зрителя, не мог выразить новые социально-политич. тенденции; внимание к зрелищным формам порождало эстетскую, формалистич. усложнённость. Стремление нек-рой части интеллигенции реформировать т-р (актёр Оуян"Юй-цянь и др.) не было осуществлено. Большие трудности переживали в нач. 20 в. местные т-ры. Они, как правило, не могли выступать в крупных городах, актёры бедствовали и многие труппы распадались. Но традиции нар. иск-ва давали жизнь новым видам местных т-ров. Так, нар. т-р пинцзюй, развившийся из сельских са-модеят. представлений Сев. Китая (два актёра разыгрывали в лицах несложные нар. повествования под простой муз. аккомпанемент), вырастает в новый вид театр. иск-ва, давший Китаю таких актёров, как Ю Мин-чжу, Ли Цзинь-шунь.БайЮ-шуанидр.Этот т-р, в противовес столичному т-ру, ставившему историч. пьесы, гл. внимание уделял бытовым драмам, героями к-рых были простые люди, и совр. пьесам.
В конце 20 -нач. 30-х гг. т-р пинцзюй обосновался в Шанхае, деятельность его вызвала разноречивые мнения. Сторонники старого классич. театр. иск-ва критиковали т-р пинцзюй за изображение грубых нравов и манер, но передовая интеллигенция приветствовала этот т-р, видя в нём образец живого нар. иск-ва, понятного широким кругам зрителей (спектакли шли на разговорном яз.). В это же время в Шанхае формируются новые местные разновидности т-ра сицюй- юецзюй, хуцзюй,- получившие в дальнейшем признание во мн. р-нах страны.
В условиях нарастания демократич. и революц. настроений всё острее становилась потребность в иск-ве, которое бы могло отразить новую эпоху, её идеи, её людей. В нач. 20 в. возникает т-р, усвоивший опыт европ. театр. иск-ва. Первые постановки т-ра "разговорной" драмы относятся к 1898- 1905, а датой рождения этого театра считают весну 1907, когда китайские студенты, обучавшиеся в Токио, организовали группу "Чуньлюшэ" ("Весенняя ива"). В том же году в Китае создан первый проф. драм. т-р нового типа - труппа "Чуньяншэ" ("Весеннее солнце"), возглавлявшаяся Ван Чжун-шэном. В 1910 Ван Чжун-шэн и Жэнь Тянь-чжи организовали в Шанхае театр. школу "Гунцзян", готовящую актёров драм. т-ров. В ранних пост. "разговорной драмы" новые принципы решения спектакля (наличие декораций, спец. освещения, более свободная от традиционной условности манера актёрской игры, вращающаяся сцена) сочетались с исполнительскими традициями т-ра сицюй (исполнение женских ролей мужчинами, свободная импровизация по ходу спектакля, исполнение между актами муз. номеров, не имеющих отношения к самой пьесе). Политич. гнёт, недостаток в квалифицированных актёрах и режиссёрах, отсутствие серьёзной драматургии затрудняли работу нового т-ра, и коллективы, созданные в 1911- 1913 в Шанхае и др. городах, оказались недолговечными. В последующие годы возник т. н. "цивилизованный театр" (вэньминси), где спектакли, выражавшие прогрессивные тенденции, чередовались с пост., рассчитанными на вкусы обывателей. Положит, значение имела деятельность об-ва "Нар. т-р" (создано в Шанхае в 1921), куда вошли актёры и драматурги Оуян Юй-цянь, Сюй Бань-мэй, Сунь Чунь-фан, Мао Дунь, Чжэн Чжэнь-до. Об-во стремилось пропагандировать новую драму, помогало созданию любительских трупп из студентов и рабочих. В 20-е гг. любительские драм. коллективы возникают не только в Шанхае, но и в др. городах. В Пекине в нач. 20-х гг. создаётся театр. об-во "Синь Чжунхуа" ("Новый Китай"), организуется театр. уч-ще. В это время впервые появляются смешанные мужские и женские труппы, но в большинстве коллективов женские роли продолжали исполнять мужчины.
С 20-х гг. 20 в. предпринимаются первые попытки создания оперных спектаклей. В нек-рых городах появляются муз. учебные заведения, где преподаются совр. европ. муз. теория, инструментовка, композиция, а также основы европ. вокального иск-ва. В 20-30-е гг. композитор Ли Цзинь-хуэй создал неск. небольших опер-балетов для пост. на школьных сценах. Их отличит, чертой являлось сочетание кит. мелодий с мотивами, заимствованными из произв. зарубежной музыки. В годы 1-й гражд. войны (1924-27) центром театр. жизни оставался Шанхай. В 1927 в Шанхае создано об-во "Наньгошэ" ("Юж. об-во"), поддерживавшее новаторские тенденции в иск-ве. К этому же времени относится расцвет творческой деятельности крупного режиссёра и драматурга Хун Шэня, работавшего. в труппе при Шанхайском ун-те Фудань. Зимой 1929 под рук. Коммунистич. партии в Шанхае была осн. труппа "Ишуцзюйшэ" ("Художеств, труппа"), впервые выдвинувшая лозунг пролетарского театра. Её возглавляли Ся Янь, Чэнь Бо-ци. Труппа "Ишуцзюйшэ" ставила произв. кит. и зап. драматургов. За свои смелые выступления труппа подверглась гонениям и ряд её деятелей был зверски убит.
Большим событием в истории кит. прогрессивного т-ра явилось создание в 1930 Лиги левых театр. коллективов (с 1931 - Лига левых театр. деятелей страны). На ряде предприятий Шанхая были созданы группы "синей блузы", создавались театр. кружки в учебных заведениях. В 1931 филиалы Лиги возникли в городах Бэйпин (Пекин), Гуанчжоу, Ханькоу. Репрессии гоминьдановских властей вынудили многие труппы, входившие в Лигу, прекратить к сер. 30-х гг. свою деятельность. Однако нек-рые члены Лиги продолжали и в годы революц. боёв руководить прогрессивным т-ром.
Во 2-й пол. 30-40-х гг. возникают новые формы т-ров, деятельность к-рых протекает гл. обр. в деревнях, ставших базами революц. сил, и в рядах кит. Красной армии. В 1938 в Ханькоу создана Всекит. ассоциация деятелей лит-ры и иск-ва для борьбы с врагом. Для организации работы в Освобождённых р-нах в городе Яньане создаётся филиал ассоциации.
Т-ры Освобождённых районов обращаются к злободневной тематике, к малым формам, используют простой и доходчивый язык, местные нар. художеств. формы. В эти годы впервые традиционный т-р становится средством революц. пропаганды. Т-ры ставили преим. небольшие импровизированные сценки на темы борьбы с япон. агрессией, с классовыми врагами.
В 40-х гг. в Освобождённых р-нах возникает новая форма муз. спектакля, получившая позднее назв. Новая опера (Синь гэцзю). Этот вид т-ра возник на основе муз. представлений, носивших назв. янгэ (песня молодых всходов). В представления, носившие характер шествий, включались песни, танцы, пантомимы, сцены из репертуара традиционного т-ра. Участниками их были местные жители. Представления янгэ устраивались в дни празднования урожая и в другие большие праздники. Ещё до того, как к янгэ обратились деятели проф. т-ра, их по-новому разыгрывали сами крестьяне. Вместо старых тра-диц. мелодий, отрывков из пьес традиц. репертуара в янгэ включались песни, посвящённые революции, армии, сценки, изображающие совр. .события (расправу народа над помещиком-кровопийцей, эпизоды борьбы с иноземными агрессорами). Органичное соединение популярной в народе традиционной формы с новым злободневным содержанием определило большой успех этих представлений. Всё это подготовило рождение большого спектакля янгэ, представляющего собой муз.-драм. спектакль с единым композиторским замыслом, законченным сюжетом. К числу наиболее значительных спектаклей этого жанра относятся "Чжоу Цзы-шань" (музыка Ма Кэ, Чжан Лу и Лю Чжи), "Седая девушка" (либретто Хэ Цзин-чжи и Дин Ни, музыка Ма Кэ и др.). Для новых форм муз. спектакля характерны художеств. средства, присущие массовым площадным зрелищам: яркие, броские приёмы выразительности, своеобразное традиционное муз. сопровождение на ударных инструментах. Развитие театр. иск-ва Китая с 40-х гг. определялось решениями Яньанского совещания работников лит-ры и иск-ва (1942).
Победа китайского народа над силами реакции и создание Китайской Народной Республики положили начало новому этапу развития кит. т-ра. Первый всекитайский съезд работников лит-ры и иск-ва, созванный в Пекине в 1949, подчеркнул необходимость мобилизации всех сил художеств. интеллигенции на служение народу, освоения художеств. наследия, повышения идейного уровня художеств. творчества. Была признана необходимость реформы традиционного т-ра, создан К-т по проведению театр. реформы, куда вошли виднейшие драматурги, композиторы, актёры. В 1951 изданы "Указания Административного совета Центрального народного правительства о проведении реформы классической драмы", в к-рых выдвигались задачи упорядочения репертуара, реорганизации системы подготовки актёров и драматургов, организационной перестройки театр. трупп. Значит, внимание уделялось развитию местных т-ров. Осн. видом театр. иск-ва в КНР продолжает оставаться традиционный т-р, но с каждым годом всё большую популярность приобретает совр. драматич. т-р (т. н. т-р "разговорной" драмы).
В первые годы существования КНР эти т-ры ставили преим. пьесы о событиях революции. Спектакли были исполнены революц. пафоса, но в то же время им были присущи нек-рый схематизм, искусственность в решении конфликтов. Определяя новые пути развития театр. иск-ва, деятели т-ров создавали спектакли, сочетающие элементы совр. европ. драмы с художественными принципами традиционного кит. т-ра.
Но постепенно театр. иск-во, так же как и вся культура КНР, превращалось в средство пропаганды особого политич. курса руководства К ПК. Во 2-й пол. 50-х гг. был провозглашён лозунг "пусть расцветают все цветы, пусть соперничают сто учёных", к-рый, по сути дела, открывал возможность для усиления пропаганды мелкобурж. идеологии. Активизация бурж. элементов в лит-ре и иск-ве вынудила Мао Цзэ-дуна дополнить этот лозунг призывом к борьбе с "ядовитыми травами", означавшим на практике расправу с художественной интеллигенцией. В процессе борьбы с "ядовитыми травами" кит. руководители пришли к отрицанию культурного наследия прошлого, принципов критич. реализма.
Вскоре после провозглашения лозунга "пусть расцветают все цветы" в Китае было объявлено движение за т. н. "Большой скачок". Прожектёрство в области экономики оказало влияние и на театр. иск-во. Погоня за постановкой большого количества спектаклей в короткие сроки привела к резкому снижению их художественного качества. В кит. т-ре получил распространение нарочитый отказ от мастерства, утвердились схематизм, примитивность образов и конфликтов, прямолинейная иллюстративность, вульгарный социологизм.
В 60-е гг., когда руководство КПК предприняло яростные атаки на единство мирового коммунистич. движения, иск-во было полностью поставлено на службу этой пропаганде. Утверждение культа личности Мао Цзэ-дуна стало одной из важнейших тем драматич. произведений. Следуя за директивами руководства КПК, т-ры Китая проповедуют необходимость и закономерность войн. Они ставят пьесы, изображающие войну как цепь победоносных подвигов, отказываются от раскрытия в сценич. произведениях тем интернационализма, борьбы за мир. Всё большее распространение получают националистич. тенденции. Если в нач. 50-х гг. на сценах кит. т-ров шли произведения Горького, Чехова, Шекспира, Гольдони, пьесы сов. драматургов, классические оперы, то в последующие годы переводные и особенно советские произведения из репертуара снимаются. С целью дискредитации сов. иск-ва, сов. драматургии распространяются измышления о ревизионизме, перерождении советской культуры. Одновременно открыто выражается тенденция игнорирования всего мирового иск-ва. Следуя лозунгу "китаизации иск-ва", деятели кит. т-ра обращаются гл. обр. к историч. пьесам, подчёркивающим величие кит. нации, как из прошлого репертуара, выражавшего феодальную идеологию, так и к пьесам совр. драматургов, идеализирующим это прошлое ("Цай Вэнь-цзи" Го Мо-жо). Эти историч. спектакли пропагандируют нац. исключительность, культивируют нац. особенности.
В спектаклях на совр. темы реальные жизненные конфликты, полноценные художеств. образы подменяются декларативностью и догматизмом. Темы гуманизма, стремления к счастью объявлены недостойными и порочными, а изображение индивидуальной судьбы человека - ревизионизмом. Всё это усиливает схематизм, плакатность в сценич. иск-ве, нивелирует художеств. образность. Т-ры призывают к подавлению личности, к аскетизму, отказываются от раскрытия внутр. мира человека, от стремления к личному счастью (пьеса о Лэй Фане в Китайском молодёжном художественном т-ре). В то же время спектакли 60-х гг. стремятся приукрасить действительность, лакируют, сглаживают реальные жизненные конфликты. В кит. т-ре игнорируются индивидуальные особе нности творчества, теория "коллективного героя" приводит к плакатности, ложному пафосу, к деградации т-ра и драматургии, оказавшихся, несмотря на многовековую историю и древние художеств. традиции, в плену у догматизма и сектантства. Илл. см. на отд. листе к стр. 65-66.
Лит.: (на кит. яз.) -Ван Г о-в э и, Сун-Юань сицюй ши, Шанхай, 1915 и ряд изданий; Ааоки Масару, Чжунго цзиньши сицюй ши, т. 1-2, Пекин, 1958 (пер. с япон.); Ч ж о у И-б о, Чжунго сицюй ши цзянцзо, Пекин, 1958; Чжунго вэньсюэ ши, тт. 3-4, Пекин, 1959; Ч ж о у И - б о, Чжунго сицзюй ши чанбянь, Пекин, 1960; на рус. яз.- Федоренко Н. Т.,Гунь Хань-цин-великий драматург Китая, М., 1958; Меньшиков Л. Н., Реформа китайской классической драмы, М., 1959; Вопросы культурной революции в Китайской Народной Республике, М., 1960 (статья Сорокина); Arlington L. C., The Chinese drama from the earliest times until to-day, Shanghai, 1930;
Scott A. C., An introduction to the Chinese theatre, N. Y., [1959]; Bowers F., Theatre in the East, [2 ed. ], N. Y.- L., 1960; D e l z a S., The classic Chinese theatre, "The Journal of Aesthetics and Art Criticism", 1956, v. 15, .№ 2; Kalvodova - Sis - Vanis, Chinese theatre, [Transi. from czech, L., 1957]; Z b i k o w s k i T., On early Chinese theatrical performances, "Rocznik orientalistyczny", 1962, t. XXVI, zs. l. ff. Tap.
КЙТЦБЕРГ, К и ц б e p г, Аугуст [17(29). XII. 1855, Лаатре,10.X.1927, Тарту]- эст" писатель, драматург. Один из основоположников эст. нац. драматургии. Лит. деят. начал в 1874. Творчество К. связано с т-ром "Ванемуйне". В первый период (до 1903) он писал дидактич. комедии, предназначенные для деревенской сцены ("Пунга-Мярт и Уба-Каарель", 1894; 1909 т-р "Ванемуйне"). Расцвет творчества К. относится к 1906-15. Драма "Оборотень" (1911, т-р "Ванемуйне"), посв. трагич. судьбе вольнолюбивой крепостной девушки, исполнена страстного протеста против угнетения народа. В драме "Бог мошны" (1912, т-р "Ванемуйне") в образе деревенского богача К. показывает страшную власть денег, уничтожающую всё человеческое. К этому же периоду относятся пьесы: "В вихре ветров" (1906), о личной драме батрака, комедия из деревенской жизни, "На хуторе Пюве" (1910, т-р "Ванемуйне", 1916). Из произв. последнего периода (1919-23) наиболее известны социально-обличит. драмы "Красный петух" ("Лау-риц") (1920, т-р "Драмы") и комедия "Проклятый хутор" (1923, т-р "Эстония"). В нек-рых произв. К. сказалось идеалистич. мировоззрение автора, но лучшие его пьесы выражают принципы критич. реализма. Выдающийся гуманист, К. выступал против социального гнёта утверждал права людей труда.
Соч.: Valitud teosea, t. l-2, Tallinn, 1955; в рус. пер.- Пьесы, M., 19B2.
Лит.: Об эстонской литературе. Сб., Таллин, 1956, с. 79-110; Eesti kirjanduse ajalugu, t. IH, Tallinn, 1953, c. 115-23; Alttoa B., August Kitzberg, Tallinn, 1960 (библиогр. с. 593-620). Леа Т.
КИЧЕЕВ, Пётр Иванович (1845-23.1.1902) - русский литератор, театральный критик. Окончил юри-дич. ф-т Моск. ун-та. Многочисл. статьи К. печатались в газ. и журн. "Московский листок", "Русское слово", "Развлечение", "Театр и иск-во" и др. Обращая мало внимания на идейную сторону спектакля, К. считал т-р местом отдыха, развлечения. Издавал газеты "Новости сезона" (1896), "Дневник театрала" (1889-91). Переводил и переделывал пьесы, к-рые ставились на частных сценах ("Воровата лиса, а капкан и на нее коса", 1896, "Перед казнью", 1899).
Соч.: Дневник театрала. Сб. ст., вып. 1-3,М., 1888.
КИЧУБАЕВ, Мухит [р. 3(16).VIII.19101 - татарский советский актёр. Нар. арт. Тат. АССР (1957).
9л. Коммунистич. партии с 1956. Был одним из основателей (1935) Мензелинского колх.-совх. т-ра Тат. АССР. Писал музыку к спектаклям этого театра.
Роли: Гаяз ("Искры" Гиззата), Бадри ("Галпябану" Файзи), Прохор ("Васса Железнова"), Паратов; Мурат ("Рай-хан" Исанбета), Яичница ("Женитьба"), Шайхинур ("Неписанные законы" Аминева). J. /
КИШИНЁВ-столица Молдавской ССР (254 т. ж. на 1963К До Сов. власти постоянных проф. т-ров в К. не было. В частных театр. зданиях изредка выступали приезжие рус." укр., рум. труппы. В 1963 в К. работали: Молдавский муз.-драм. т-р им. А. С. Пушкина (организован в 1933); Театр оперы и балета (1957); респ. Русский драм. т-р им. Чехова (1934); Респ. молодёжный т-р "Лучафэрул" (1960) и т-р кукол "Ликурич" (1945). Филармония имеет в своём составе симфонич. оркестр (1929), хоровую капеллу "Дойна" (1935), ансамбль нар. танца "Жок" (1945), оркестр нар. инструментов (1949), эстрадный оркестр (1956), концертные бригады. Имеются нар. т-р (1960), 28 драм. кружков. См. Молдавский театр и драматургия. Д fJ
КИШИНЁВСКИЙ РУССКИЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР ИМЕНИ А. П. ЧЕХОВА. Создан в 1936 в бывшей столице Молд. ССР Тирасполе. В 1940 переведён в Кишинёв. Среди лучших спектаклей т-ра:
"Любовь Яровая" (1936), "Платон Кречет" (1937), "Разлом" (1940); "За тех, кто в море!" Лавренёва (1946), "Русский вопрос" (1947); "В одном городе" Соф-ронова (1948), "Семья" Попова (1950), "Кандидат партии" Крона (1951), "В добрый час!" Розова (1955), "Грач - птица весенняя" Мстиславского (1955), "Кремлёвские куранты" (1958); "Иркутская история" Арбузова (1960), "Коллеги" Аксёнова (1962), "Океан" Штейна (1963), "Осторожно - Мякишевы!" Мовзона (1963). Спектакли на местную тему: "Пушкин в Молдавии" Сумарокова и Комаровского (1959), "Когда зреет виноград" Дариенко (1960). В т-ре ставятся пьесы классич. драматургии. Т-р систематически показывает спектакли в районах и колхозах республики.
В труппе т-ра (1962): нар. арт. СССР Н. Н. Масальская, нар. арт. Молд. ССР В. И. Белов, Ю. А. Соколов, В. А. Стрельбицкий, засл. арт. Молд. ССР В. Я. Круг-лов, И. И. Сологубенко, И. Т. Датский, Н. П. Донская, Е. А. Цуркан, С. М. Некрасов. Д. Я.
КЙШФАЛУДИ (Kisfaludy), Карой (5.II.1788-21.XI. 1830)-венгерский драматург. Один из основоположников венг. романтизма 1-й четв. 19 в. Окончил академию живописи в Вене. В 1819 выступил как драматург, написав историко-романтич. драму "Татары в Венгрии" (пост. в г. Фехервар), имевшую большой успех у патриотически настроенных кругов венг. дворянства. Позднее написал драму "Илка, или Взятие Нандорфейерва-ра" (1819), отмеченную ложной романтикой. Лучшее драм. произв. К.- романтич. драма "Воевода Штибор" (1819) - показывает столкновение крепостника-деспота и крепостного крестьянина. В дальнейшем К. обращается к реалистич. принципам, создавая психологически углублённые образы. После историч. драмы "Ирене" (1820) К. писал одноактные комедии и драмы ("Женихи", "Трое сразу", "Обманы" и др.), в к-рых сатирически изображал косность венг. дворянства и представителей бурж. венг. молодёжи" Своим творчеством содействовал развитию нац. т-ра, борьбе за утверждение на венг. сцене нар. языка, нац. драматургии.
Соч.: "Трое сразу", в кн.: Маленькие комедии, М., 1959, А. Гер.
КЙШФАЛУДИ (Kisfaludy), Шандор (27.IX. 1772- 28.X. 1844) - венгерский поэт и драматург. Представитель романтич. школы дворянской лит-ры 19 в.
Впервые выступил как драматург в 1814 с пьесами "Пучины человеческого сердца" и ;Дом Дардаи", в к-рых защищал феодальные устои и проповедовал дворянский лжепатриотизм. В драме "Банк-бан" (1815) К. рассматривает мятеж против нем. королевы как обычную дворцовую интригу и создаёт на основе этого сюжета, в отличие от тираноборч. трагедии И. Ка-тоны, типичную "драму мести". Пьесы К. широко ставились в венг. бродячих т-рах в 1-й трети 19 в. А. Гер.
КИШШ (Kiss), Маньи (р. 1911) - венгерская актриса. В начале творч. деятельности выступала в провинц. т-рах, затем переехала в Будапешт. В 1949 была в труппе т-ра "Видамсинхаз" ("Весёлый"); в 1951- т-ра "Вигсинхаз" ("Комедии"); с 1952 - актриса Венгерского т-ра им. И. Мадача. Роли: Клементина ("Приёмная комната госпожи Клементины" Выдрзинского), Эльза ("Дармоеды" Чики), Маша ("Три сестры"), Лукерья ("Свадьба с приданым" Дьяконова) и др. Снималась в кино. Удостоена пр. Кошута (1957).
КИЯМОВ, Шамси (р. 1.1.1920) - таджикский советский актёр и режиссёр. Засл. арт. Тадж. ССР (1945). В 1941 окончил актёрский ф-т ГИТИСа, вошёл в труппу Т-ра драмы им. Лахути. Здесь К. создал ряд лирико-драматич., героич. и сатирич. образов: Фрондосо ("Лауренсия" Лопе де Вега), Абду-вали ("В огне" Улуг-заде), Хлестаков (1946, 1952) и др. В 1952 окончил режиссёрский ф-т ГИТИСа и начал режиссёрскую деятельность в Т-ре им. Лахути. Пост. спектакли: "Честь семьи" Мухтарова (1949), "Трактирщица" Гольдони (1954), "Сердце сердцу весть подаёт" К иямова и Мороз (1955) и др. Работает и как драматург. Им написаны драма "Ураган" (совм. с Г. Абдулло, 1957), водевиль "Сердце сердцу весть подаёт" (совм. с А. Мороз) и др. С 1947 работает в кино. Перевёл на тадж. яз. "Этику" Станиславского и ряд пьес. H'. H.
КИЯНСКИЙ, Павел Иванович [р. 30.VI(12.VII). 1898] - русский советский актёр. Нар. арт. УССР (1954). В 1920-24 учился в школе при Ленингр. академич. т-ре драмы (класс В. Н. Давыдова); одновременно выступал в Ленингр. т-ре "Комедия". Затем работал в Ленингр. т-ре "Просвещение" (1924-26) и Передвижном т-ре Гайдебурова (1926-28). В 1928- 1932 в Днепропетровском т-ре рус. драмы, с 1932 в Киевском рус. т-ре им. Леси Украинки.
Роли: Гай ("Мой друг" Погодина), Алексей ("Оптимистическая трагедия"). Мотыльков ("Слава" Гусева), Волгин ("Чудак" Афиногенова), Васька Окорок ("Бронепоезд 14-69"), Тригорин ("Чайка")и др. Снимался в кино. р. J3.
КЛАВИР (нем. Klavier) - переложение оперной партитуры для фп. с голосами или для одного фп.
КЛАВИРАУСЦУГ (нем. Klavierauszug, от Klavier - клавир и Auszug извлечение) - устаревшее название клавира.
КЛАЙВ (Clive), Китти (урожд.- Кэтрин P э ф-т о p; Raftor) (1711-6.XII.1785) -- английская актриса. В возрасте 17 лет дебютировала на сцене лондонского т-ра "Друри-Лейн" и ок. 40 лет играла в труппе этого т-ра. С 1747 была постоянной партнёршей Д. Гаррика. Актриса яркого комедийного дарования, К. успешно выступала в фарсах (Нелл - "Сам чёрт ногу сломит" Коффи и Мотли), в комедиях Шекспира (Катарина - "Укрощение строптивой". Порция - "Венецианский купец"). К. стремилась играть и трагедийные роли (Офелия). Пела в ораториях Г. Ф. Генделя. Оставила сцену в 1769.
Лит.: Fitzgerald Р., Life of Mrs Catherine Cli-ve, L., 1888; Doran J., "Their Majesties' Servants". Annals of the English stage..., L., 1897. А. Б.
КЛАКА (франц. claque) - группа подставных зрителей - клакеров, нанимаемых антрепренёром т-ра или актёром для создания искусственного успеха либо провала спектакля (напр., при выступлении конкурирующей труппы или актёра). Большое распространение .К. получили за границей (особенно в Италии).
КЛАР (Klaar), Альфред (7.XI.1848-4.XI.1927) - немецкий театральный критик, историк литературы и драматург. Изучал право в Вене (1866-68) и в Праге (1868-71). Редактор ,ряда пражских газет. С 1885 преподавал историю нем. лит-ры (с 1898 - проф.). С 1901 - редактор и театр. критик берлинской газеты "Фоссише цейтунг". Автор книги "Современная драма, её направления и важнейшие представители" (1882), в к-рой рассматривает этапы развития нем. драмы 18-19 вв. и анализирует творчество крупнейших иностр. драматургов, и ряда книг, посв. европ. т-ру 19-20 вв.,-"Театр и общество" (1902), "Проблемы совр. драмы" (1921), "Ф. Грильпарцер как драматург" (1891). Особое внимание К. уделял изучению драматургии "Молодой Германии".
Соч.: Das moderne Drama in seinen Richtungen und Hauptvertretern, Bd l-3, Lpz., 1882-84; Schauspiel und Gesellschaft, B., 1902; Schiller und Goethe, B., 1905; Probleme der modernen Dramatik, Munch. - B., 1921; F. Grill-parzers Leben und Schaffen, в кн. :GrillparzerF., Samtliche Werke, Bd 1-16, В., 1903.
Лит.: Bayer J., К 1 а а г A., "Neues Wiener Tagblatt", 1908. № 307. Ham. В.
КЛАРАМОНТЕ-И-КОРРОЙ (Claramente у Corroy), Андрее (г. рожд. неизв. -ум. 19.IX.1626) - испанский драматурги актёр. В 1611 руководил актёрской труппой, к-рой в 1615 король дал разрешение играть спектакли в столице. Автор историч. драм "Негр-храбрец во Фландрии", "Инфант Арагонский", комедий в жанре "комедии плаща и шпаги": "В жизни и на полотне", "Несчастная Доротея" (1620) и др., и религиозных пьес "Успение святой девы" (1621), "Долина смерти" (1623) и др.
Соч.: Comedias, в кн.: Dramaticos contemporaneos a Lope de Vega, t. l, Madrid, 1857 (в серии "Biblioteca de autores espanoles", t. 43).
Лит.: Barrera A. de La, Catalogo bibliografico y biografico del teatro antiguo espanol, Madrid, 1860; Ren-n e r t H. А., The Spanish stage in the time of Lope de Vega, N. Y., 1909. 3. /Z.
КЛАССИЦИЗМ (от лат. classicus - образцовый) - художественный стиль, зародившийся в ряде европ. стран в нач. 17 в. В области драматургии и театра К. получил наиболее полное развитие во Франции 17-18 вв. (см. Французская драматургия. Французский театр}. Взяв нормы прекрасного в античном иск-ве и имея в качестве предпосылки академич. линию ренессансной драматургии в Италии, Испании и Франции 16 в., К. утвердился в эпоху, когда развитие франц. абсолютизма обрело исторически прогрессивное значение. Развиваясь на основе рационалистич. мировоззрения, К. восстанавливал гуманистич. веру в гармонич. природу человека, требуя при этом полного сочетания личных интересов человека с велениями разума и нравств. долга. Руководствуясь идеальным представлением о гос-ве, деятели лит-ры и иск-ва утверждали идею главенства интересов гос-ва над интересами отд. личности, видя в этом долг личности, её нравств. ответственность перед обществом. Это обусловило преобладание в К. гражданских, героич., патриотич. мотивов, являющихся в то же время проявлением личных, субъективных склонностей человека. Порывы классицистского героя к личному счастью сочета-лись с его стремлением согласовать свои действия с идеальными этич. и гражданскими нормами. Антагонистичность этих двух начал составляла основу трагич. конфликтов произв. П. Корнеля и Ж. Раси-на- наиболее ярких представителей К. в жанре трагедии. Суровые, мужеств. герои Корнеля (Сид, Гораций, Никомед) выражали мораль, к-рая, характеризуя их личные устремления, становилась нормой человеческого и гражд. поведения. Этич. идеал раскрывался и в трагич. переживаниях героинь Расина
(Андромаха, Федра, Ифигения). Гуманистич. основа этого идеала предопределяла трагич. заострённость конфликтов, суровую атмосферу действия, указывающих на внутр. дисгармонию "усмирённого" гос-вом общества. Так К. вводил в обществ, сознание и гуманистич. веру в идеал и одновременно тревогу за него. Абстрактный характер этики К. позволял выражать в художеств. произв. идеологии, требования абсолютистского гос-ва, использовать лит-ру и иск-во для утверждения монархич. строя; это лишало К. демократизма и накладывало на его стилистику аристократич. черты. В то же время К. ознаменовался возникновением "высокой комедии" наиболее демократич. жанра классицистского стиля, объединившего в творчестве Мольера традиции нар. фарса с нормами классицистской эстетики, оценивавшего пороки дворянско-буржуазного общества с позиций гуманизма.
Классицистич. эстетика, многим обязанная теоре-тич. взглядам Аристотеля и Горация, придерживалась строгого деления на жанры (главные из них трагедия и комедия), требовала соблюдения трёх единств (действия, времени и места), целостной композиции и монолитной характеристики героев, в трагедии - возвышенной, поэтической речи, определённого стихотворного размера (т. н. александрийский стих).
Своё наиболее полное эстетич. обоснование К. получил в теоретич. поэме Буало "Поэтическое искусство" (1674). Утверждение К. представляло собой прогрессивный этап в развитии сценич. иск-ва; он способствовал более углублённому раскрытию идеи драматич. произв. (см. Драма). Но сценич. действительность классицистов была далека от реальной действительности. Согласно нормативной классицистской эстетике, человеческие страсти представлялись извечно определёнными, иск-во должно было лишь показать их общность, свойственную всем людям во все времена. Эстетика К., основанная на принципе "облагороженной природы", отражала стремление к идеализации действительности, отказ от воспроизведения в иск-ве многообразия и красочности реальной жизни. Туманистич. идеалы получали в творчестве классицистов сословную дворянскую окраску. Характеры идеальных героев, создаваемые драматургами и актёрами на основе тем и сюжетов античности, были лишены историч. конкретности, они выражали идеи и чувства, характерные для современного общества. Герои античности наделялись чертами и внешним обликом совр. аристократов.
Формирование К. в искусстве актёра связано с деятельностью актёра Г. Мондори и его преемника Ж. Флоридора. Стилистич. завершённость К. приобрёл в период деятельности Ж. Расина в т-ре "Бургундский отель" в творчестве его учениц Т. Дюпарк и М. Шанмеле. В муз. т-ре К. получил законченное выражение на сцене "Королевской академии музыки" (т-р оперы в Париже), возглавлявшейся с 1672 композитором, режиссёром и балетмейстером Ж. Б. Люлли. В исполнительском иск-ве К. логика мысли, правда чувств подчинялись строгой форме музыкально звучащей, поэтически организованной декламации. Внутр. психологич. переживания героев сочетались с рациональной оценкой, анализом этих чувств. Поэтич. облик классицистского героя определялся его внутр. гармонией, и это определяло исполнительскую манеру; каждое чувство выражалось в строго установленной форме, не допускалось вторжения на сцену жизненно-бытового или стихийно-эмоционального начала. Класси-цистский спектакль отличался монументальностью, статичностью, симметричным построением мизансцен; действие развивалось на авансцене на фоне живописной перспективной декорации, также лишённой историч. и бытовой конкретности.
В процессе своего развития К. разделился на два направления: придворно-дворянское и направление, связанное с ростом прогрессивных, демократич. тенденций. В 'придворно-дворянском К. требование "облагороженной природы" было доведено до крайности; в актёрской игре культивировалось стремление к внешней импозантности, жеманной изысканности, риторичности. Более широко толковали принципы классицистской эстетики деятели литературы и искусства, отражавшие в своём творчестве интересы демократич. кругов зрителей. Развивая прогрессивные, гражд. тенденции, деятели К. преодолевали сословную и формальную ограниченность стиля, достигая в области трагедийного жанра идейности, монументальной простоты, эмоциональной насыщенности и даже нек-рой психологич. конкретности образов, а в области комедийных жанров - яркой сатирич. типизации, жизненной достоверности, элементов индивидуализации характеров. Демократич. тенденции К. наиболее полно проявились в сценич. деятельности Мольера, к-рый начал реалистич. реформу сценич. К. Влияние реформы Мольера испытали на себе М. Барон, А. Лекуврёр и др. актёры.
Ко 2-й пол. 18 в. в К. отчётливое выражение получили идеи бурж. Просвещения. В трагедии Вольтера и его последователей гражд. мотивы К. получили антитиранич. и антиклерик. направленность, сцена классицистского т-ра стала трибуной идей, готовивших общество к революц. преобразованию и доведённых в комедиях Бомарше до открыто революц. звучания. Актёр А. Лекен и актрисы И. Клерон, М. Дюмениль, преодолевавшие салонную изысканность придворного К., создавали образы, исполненные этич. пафоса, гражд. чувства. Влияние идей бурж. Просвещения сказалось также в опере (композитор X. В. Глюк) и балете (балетм. Ж. Ж. Новер).
Франц. К. 17-18 вв. способствовал развитию национальных форм К. в др. европ. странах. В зависимости от своеобразия историч. развития К. получал или охранительно-монархические или героич. и патрио-тич. черты. Через творчество Мольера К. влиял на первые шаги развития нац. реалистич. драмы. С распространением сценич. эстетики К. было связано становление театр. культуры в Германии 1-й пол. 18 в. (деятельность актрисы К. Нейбер). Крупнейшими представителями К. в Англии являлись актёры Т. Беттертон и Дж. Кембл. В период франц. бурж. революции конца 18 в. особенно резко обозначились две разл. тенденции К.: реакц, деятели т-ра сохраняли отживающие каноны, а прогрессивные во главе с Ж. Ф. Тальма придавали К. новое, революц.-героич. содержание, добиваясь благородной простоты формы. И. В. Гёте и Ф. Шиллер использовали традиции К. (Веймарский театр. 1791-1817) в борьбе за идейность театр. иск-ва, против засилия консервативной бурж.-мещанской драмы, хотя и не избежали при этом нормативного, устаревшего подхода к вопросам актёрского творчества. По мере исчезновения из К. революц. содержания его героич. начало лишалось конкретной направленности, спектакли приобретали риторич., внешне помпезный характер. К. стал мешать развитию нац. иск-ва, сближению т-ра с совр. ему действительностью. Поэтому борьба с К. в Германии (Г. Э. Лессинг) и в Англии (Д. Гаррик) в 18 в. носила исторически прогрессивный характер.
Во франц. К. начала 19 в. всё отчётливее сказывались черты официозного искусства наполеоновской империи (актрисы М. Жорж, А. Марс). Последним ярким проявлением К. в т-ре было творчество Э. Рашель, проникнутое глубоким лиризмом и окра' шенное сильными романтическими тонами.
В течение 19-нач. 20 вв. эстетич. нормы К. сохранялись в спектаклях т-ра "КомедиФрансез",в игре МунеСюлли, Сары Бернар и др. актёров, развивших декламационный стиль К.
Героич. и поэтич. черты К., воспринятые, через нормы нового реалистич. искусства, проявляются и в творчестве нек-рых актёров франц. т-ра 20 в. (актёры Ж. Ионель, Ж. Вилар и др.). Г р. Б.
К. в России возник в 30-50-е гг. 18 в. Для рус. К., по сравнению с зап.-европ., типичны нац.-патрио-тич. тематика (патриотич. гражданский пафос рус. К. основывался на крепнущей мощи рус. гос-ва, был связан с преобразованиями петровской эпохи), воспитательно-просветительские тенденции.
В области трагедии пробовали свои силы В. К. Тредиаковский и М. В. Ломоносов, но подлинным основоположником рус. классицистской драматургии был А. П. Сумароков. Крупнейшими представителями рус. К. были также Я. Б. Княжнин и Н. П. Николев. В своей "Эпистоле о стихотворстве" (1747), одном из важнейших эстетич. теоретич. трактатов рус. К., Сумароков (как и Буало во Франции) строго разделяет жанры драматургии, считая, что трагедия не терпит "низменных" и смешных сюжетов, а комедия - слез и трогательных сцен, требует соблюдения закона "трёх единств", подражания "прекрасной природе". В то время эти эстетич. нормы сыграли положительную роль в развитии рус. т-ра: ясность и чёткость художеств. формы, стремление к правдоподобию помогали преодолеть черты религиозной символики, аллегоризм образов, свойственные школьному т-ру. В противоположность франц. К. для рус. классицистской трагедии характерен интерес не к античному или восточному сюжету, а к рус. летописной древности ("Хорев", "Синав и Трувор" Сумарокова) и к рус. истории ("Димитрий Самозванец" Сумарокова). В трагедиях Княжнина ("Вадим") звучит протест против монархич. гос-ва как строя антигуманного.
Классицистская комедия отличалась сатирической остротой, близостью к жизни. Её персонажи носили имена, определявшие особенности их характера, в языке использовались интонации народной речи.
Утверждению на рус. сцене драматургии К. и появлению поколения проф. актёров, творчество к-рых было связано с К., способствовало открытие гос. общедоступного т-ра в Петербурге; возглавили т-р Ф. Г. Волков и А. П. Сумароков. Этот т-р боролся против стремления дворянских кругов насаждать на рус. сцене зап.-европ. придворный К. Актёры т-ра Волков и И. А. Дмитревский способствовали пост. рус. передовой драматургии, открыли путь к дальнейшему развитию нац. школы сценич. иск-ва. Играя героич. роли в трагедиях Сумарокова, Волков подчёркивал в них прежде всего тему свободолюбия. Актёр сильного, вдохновенного темперамента, он часто отступал от эстетич. канонов К. В творче-отве Дмитревского сказалась связь с рус. просветительством 18 в. Среди трагич. актёров рус. К.-Т. М. Троепольская и П. А. Плавильщиков, комедийный актёр - С. Н. Сандунов.
На рубеже 18-19 вв. рус. К. переживал кризис в связи с обострением социальных противоречий внутри крепостного, феодально-абсолютистского гос-ва. В драматургии В. А. Озерова, в творчестве трагич. актёров А. С. Яковлева, Е. С. Семёновой ощущались отход от старой классицистской манеры исполнения, стремление отразить новые веяния. Трагедии Озерова, во многом еще близкие нормам классицизма, приобрели черты сентиментализма, предро-мантизма.
В творчестве и теоретич. высказываниях декабристов была предпринята попытка возродить гражданственность, героич. начало, идейность К. Но это направление *уже сыграло свою историч. роль и в нач. 19 в. его устаревающие каноны мешали развитию реалистич. искусства России. С критикой К. выступали А. С. Пушкин, А. С. Грибоедов, В. Г. Белинский.
Лит.: К p а н ц [Э.], Опыт философии литературы. Декарт и французский классицизм, пер. 1с франц. J, СПБ, 1902;
Мокульский С. С., Французский классицизм, в кн.: Западный сборник, М.-Л., 1937; Буало, Поэтическое искусство, пер", М., 1937; то же, М., 1957; Б л ю м е н-ф е л ь д В., Проблема классицизма, "Литературный критик", 1938, JMi 9-10; Купреянова Е. Н.,К вопросу о классицизме, в кн.: XVIII век, сб. 4.М.-Л., 1959; L'abbe d'A u-b i n g n a с, La pratique du theatre, P., 1657; K r a n t z E., Essaisur l'esthetique de Descartes, etudiee dans les rapports de la doctrine cartesienne avec la litterature classique francaise au XVII siecle, P., 1882; Arnaud Gh., Les theories dramatiques au XVII siecle, P., 1888; B r a y R., La formation de la doctrine classique en France, P., 1927; D o u-trepont G., Les classiques juges par les romantiques, Brux., [1927]; Schurr Fr., Barock, Klassizismus und Rokoko in der franzosischen Literatur, Lpz., L928; Adam A., Histoire de la litterature francaise au XVII siecle, t. III. L'apogee du siecle. Boileau, Moliere, P., 1952; Благой Д. Д., История русской литературы XVIII века, 4 изд., М., 1960; Поспелов Г. Н., Сумароков и проблема русского классицизма, "Уч. зап. МГУ", 1948, вып. 127, кн. 3; Асеев Б. Н., Русский драматический театр XVII-XVIII вв., М., 1958; Данилов С. С., Очерки по истории русского драматического театра, М.-Л., 1948. Гр. Б.; Н. Лит. (К. в России).
КЛАССИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ - основная система выразительных средств хореографического искусства. Основана на принципе поэтически-обобщённой трактовки образа человека, пластическом раскрытии его эмоций, мыслей и переживаний. Эта система складывалась на протяжении мн. веков и у мн. народов. Термин "К. т." возник в России в конце 19 в. в результате обособления отдельных видов танца, образования самостоятельных дисциплин, разделения танцовщиков на "классич." и "характерных" (см. Характерный танец). До этого времени в России и до сих пор в зарубежной терминологии К. т. именуется балетным, или театр. танцем.
Значит, влияние на формирование системы К. т. оказала антич. хореография (изображённая в скульптуре. вазовой живописи, графике и др.). К. т. вобрал в себя движения, заимствованные из нар. плясок, хороводов, бытовых танцев, впитал достижения мн. танц. культур, отобрав из бесчисленного числа положений и движений наиболее выразительные. Первые попытки осмысления театр. танца были предприняты в трактатах итал. и исп. учителей танца 15-16 вв., к-рые пытались систематизировать свод танцевальных положений и движений, используемых ими при сочинении т. н. "балли фигурати" (см. Балло). Художеств. особенности К. т. начали складываться в 16 в. в Италии (трактаты о танце Ф. Карозо, Ч. Негри и др.). Дальнейшее развитие система К. т. получила во Франции, в трудах Академии танца (П. Бошан, Р. Фёйе). откуда получила свою терминологию. Проф. разработка нар., бального и сценич. танца привела к дифференциации и обобщению выразительных средств танца. Разделение на элементы, отбор и систематизация движений легли в основу школы К. т. Она построена на изучении различных групп движений, объединённых общими для каждой группы признаками, напр. группа приседаний (плие), прыжков (элевация), вращений (пируэты, туры, фуэте), положений корпуса (аттитюды, арабески) и др. В системе К. т. разработаны позиции ног, рук, корпуса и головы (причём позиции ног разработаны значительно полнее), но строго ограничено число групп движений. Все движения К. т. строятся на основе выворотности. В теории К. т. разработано учение о закрытых (ferme) и открытых (ouvert), скрещённых (croisee и нескрещённых (efface) позициях и позах, а также о движениях внутрь (en dehors) и наружу (en dedans). Виртуозность техники, достигнутая в результате освоения школы К. т. служит средством создания художеств. образов балетного спектакля.
К. т. связан с проф. европ. музыкой, от к-рой зависит его содержание, метро ритм. Попытки нек-рых хореографов оторвать К. т. от музыки ни к чему не привели. Эволюция К. т. была обусловлена развитием и борьбой разл. для каждой эпохи эстетич. направлений (см. ст. Балет). Большое значение в развитии культуры К. т. имеет русская школа, к-рая получила значительное развитие в конце 19 в. Деятели рус. хореографии создали школу К. т., отличающуюся ярко выраженным нац. характером, чистотой и благородством пластич. языка, умением наполнить танец драматич. содержанием. Муз.-дра-матургич. реформа П. И. Чайковского обогатила школу рус. К. т. Прогрессивная направленность рус. К. т. явилась основой преемственности сов. школы К. т.
Лит.: Weaver J., Anatomical and mechanical lectures upon dancing, L., 1721; Rameau P., Le maitre a danser. P., 1725; В 1 as i s G., Traite elementaire, theorique et pratique de l'art de la danse, Mil., 1820; A d i-ce L., Theorie de la gymnastique de la danse theatrale. P., 1859; Степанов В. И., Программа занятий балетными танцами, в кн.: Борисоглебский М. В. [сост.]. Материалы по истории русского балета, т. 2, Л., 1939, с. 260-62. См. также лит. при статьях Антраша и Балет. М. Габ., А. И.
КЛАССИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ ВОСТОКА (классический танец народов Азии) понятие, включающее в себя танцы и танцевальные школы, существующие с древних времён в странах Вост. (Китай, Корея, Япония) и Юж. (Индия, Цейлон, Бирма, Индонезия, Вьетнам, Таиланд и др.) Азии. Традиционные формы К. т. В. сохранились в этих странах в силу особенностей их историч. развития.
Тысячелетия насчитывает инд. танцевальная куль' тура. Древние инд. танцы, сохраняющиеся до наст. времени, подразделяются на ряд стилей и школ: бхарат натъям, катхак, катакхали кучипуди, мани-пури. Они отличаются утончённой разработкой мимики и движений рук, своеобразной системой канонич. жестов (мудра).
К. т. В. входит как составная часть в театр. представления всех этих стран. С помощью "языка жестов" актёр ведёт диалог. В инд. катакхали, где актёр не произносит текста, жесты выражают определённые понятия. В кит. танце детально разработаны движения рук ("отрицающие" руки, "отдыхающие" руки и т. д.) и даже одной руки (рука "открытая", "направляющая", "бессильная" и др.). Исполнительские традиции К. т. В. передавались из поколения в поколение. В последние десятилетия в связи с подъёмом нац.-освободит, движения в странах Азии К. т. В. переживает период возрождения.
Лит.: Восточный театр. Сб. статей, под ред. А. М. Мер-варта, Л., 1929; К р ы ж и ц к и и Г., Экзотический театр..., Л., 1927; Bowers Т., Theatre in the East. A survey Asian dance and drama, L., 1956, 1960; Концерты мастеров искусств Бирмы (Гастроли в Москве, Тбилиси...), М., 1956; Beaumont С. W., A Burmese PWC at Wembley. Some impressions of Burmese dancing, L., 1925; Г a p'г и Б., Театр и танец Индии, М., 1963; Bowers Т., The dance in India, N. Y., 1953; Chatterji U. (Srimati Usha), La danse hindoue. P., 1951; G о pal R. and D a d а с h a n j i S., Indian dancing, L., 1953; С у к а р н о, Коротко об индонезийских танцах, в кн.: С у к а р н о, Индонезия, М., 1956;
Танцы острова Бали, "В защиту мира", 1957, .No 77, с. 58-61; Holt C., Danse quest in Celebes, P., 1939; L e-1 y v e d van. Les danses dans le theatre javanais, P., 1931;
Zoete B. de and Spies W., Dance and drama in Bali, L., [1938]; R e г v a n 1 (Medjid), Le theatre et la danse en Iran,P., 1962; Groslier G., Danseuses cambodgiennes, anciennes et modernes, Р.,1913;0уян Юй-цзянь, Классическое танцевальное искусство Китая, "Народный Китай", 1957 № 14, с. 26-30; G r ane t M., Danses et legendes de la, Chine ancienne, v. 1-2, P., 1926; Combe C. A., A Tibe-tan on Tibet, N. Y., 1926 (разд. Dance: Tibet, с. 175-79);
АН Сон X и [и др.]. Корейский танец, М., 1956; Светлов В., Сиамский балет, "ЕИТ", СПБ, 1900-1901, с. 293-98; Graham W. A., Siam, L., 1924 (разд. "Music, dancing, с. 135-212; Р. Р., Филиппинские танцы, "Театр",
1959, № 10, с. 183-85; Z о e t e В. de, Dance and magic drama in Ceylon, L., [n. d.]; Bowers T., Japanese theatre, N. Y., 1952; Umemoto Rikuhei, Some classic dances of Japan, transi, from the Japanese, ed. by C. W. Beaumont, L., 1934.
КЛАУСЕН (Clausen), Свен (р. ЗО.Х. 1893) - датский драматург. По образованию юрист. Крупнейший представитель бурж.-радикального направления в дат. драматургии 20-х гг. Дебютировал комедией "Наши собственные мандарины" (1920), в к-рой сатирически изобразил бюрократизм и коррупцию гос. аппарата. В трагикомедиях "Вечерняя прохлада" (1920, Рабочий т-р, Копенгаген) и "Конторский раб" (1922, Королевский т-р, Копенгаген), в комедии "Жертва культуры" (1927, Рабочий т-р) отражено противоречие между интересами простого человека и антигуманистич. сущностью бурж. обществ, отношений. Скептич. утверждение извечности этого противоречия, неверие в прогресс содержатся в аллегорич. драмах "Дворцовая революция" (1923, Королевский т-р), "Авгуры смеются" (1924), "Нарцисс в аду" (1927, Рабочий т-р), "Старая история" (1927, Новый т-р, Копенгаген), "Пророк и отчизна" (1930, Рабочий т-р). К. написал также неск. миниатюр: "Птица раздора" (1933, 1942, 1949) и др.
Соч.: Komedier, Kbh., 1958.
Лит.: Ellehauge M., Det danske skuespil efter verdenskrigen, Kbh., 1933; HenriquesA., Modem dansk dramatik, Stockh., 1942. Вл. М.
ЕЛАФСКИ (Klafsky), Катарина (19.IX.1855- 22.IX.1896) - венгерская артистка оперы (сопрано). Брала уроки у М. Маркези. В 1874 была принята в труппу Комич. оперы в Вене, с 1876 - солистка Лейпцигской оперы. Завоевала признание слушателей исполнением партии Венеры ("Тангейзер" Вагнера). Была первой исполнительницей партии Брангены ("Тристан и Изольда" Вагнера, 1882, Лейпциг). С 1886 пела в Гамбургской опере.
Партии: Вельгунда, Вальтраута, Брунгильда, Ортруда, Изольда ("Кольцо Нибелунга", "Лоэнгрин", "Тристан и Изольда" Вагнера), Агата ("Вольный стрелок" Вебера), Донна Анна ("Дон Жуан"), Леонора ("Фиделио" Бетховена), Норма (о. п. Беллини).
Лит.: Ordemann L., Aus dem Leben und Wirken von Katharina Klafsky, Lpz., 1903. Я. Дубр.
КЛДИАШВЙЛИ, Давид Самсонович [11 (23). IX. 1862-24.IV.1931] грузинский писатель. Hap. писатель Груз. ССР (1930). В своих беллетристич. произв. реалистически отразил разложение груз. дворянства и классовую дифференциацию дореволюц. груз. деревни. Принимал участие в работе Нар. т-ра. Написал пьесы "Счастье Ирины" (1897), "Невзгоды Дариспана" (1903), "Несчастье" (1914), пользовавшиеся большой популярностью в т-ре. Пьесы К. сохранились в репертуаре сов. т-ров, на сцене к-рых идут также инсценировки его рассказов:
"Мачеха Саманишвили", "Осенние дворяне".
Соч.: Полное собр. соч. в 2 тт., т. 1-2, Тбилиси, 1952 (на груз. яз.); в рус. пер. - Соч., т. 1-2, Тбилиси, 1952;
Мемуары, Тифлис, 1932 (на груз. яз.).
Лит.: Барамидзе А., Радиан и Ш., Жген-ти Б., История грузинской литературы. Краткий очерк, Тбилиси, 1958. E. Ш.
КЛДИАШВЙЛИ, Ефро Каихосровна (1839-1913)- грузинская актриса. Была одним из организаторов Кутаисского проф. т-ра. К. способствовала развитию реализма на груз. сцене. С большим мастерством играла драматич. и комедийные роли.
Роли: Кукушкина ("Доходное место"), Марта ("Атабег Кваркваре" Г. Эристави), Кетевана ("Родина" Д. Эри-стави), Лизетта ("Любовь целительница" Мольера), Медея (о. п. Буренина). Е. Ш.
КЛДИАШВЙЛИ, Сергей Давидович [р. 6(18).X. 1893] - грузинский советский писатель, драматург. Сын Д. С. Клдиашвили. В 1917 окончил юридич. ф-т Моск. ун-та. К этому времени относится начало его лит. деятельности. К. создал произведения, отмеченные чёткостью и ясностью мысли, поэтичностью языка, глубоким драматизмом, тонким юмором. В их числе пьесы: "Поколение героев" о преобразовании Колхиды (1937, Т-р им. Руставели), "Вдова графа" (1940, там же), "Последний рыцарь" (1941, там же), "Оленье ущелье" (1944, там же), "Возвращение" (1952, Т-р им. Марджанишвили) о сов. семье, "Праздник в Сакреула" (1953, Т-р им. Руставели), "Осенние дворяне" (там же, 1936, 1957), по произведению Д. Клдиашвили.
Лит.: Барамидзе А.,Радиани Ш., Жген-ти Б., История грузинской литературы. Краткий очерк, Тбилиси, 1958. Б. Ж.
' КЛЕБАНОВ, Дмитрий Львович [р. 12(25).VII.1907 ]- украинский советский композитор и дирижёр. В 1926 окончил Харьков, муз.-драм. ин-т по классу проф. С. С. Богатырёва, работал дирижёром театра малых форм "Весёлый пролетарий" и театра Муз. комедии в Харькове. Начал композиторскую деятельность в 30-х гг. Автор оперы "Одной жизнью" (совм. с Сандлером, 1947, Харьков), детской оперы "Аистёнок" (позднее переработана в балет того же названия, Большой т-р, 1937), балета "Светлана" (1939 Большой т-р), оперетты "Мой гвардеец" (совм. с 3. Заграничным, 1943, Ташкент), оперы "Коммунист" (1964). С 1934 К. ведёт педагогич. работу в Харьков. консерватории (с 1960 - профессор).
КЛЕЙБЕР (Kleiber), Эрих (5.VIII.1890, Вена,- 27.1.1956, Цюрих) австрийский дирижёр. Музыке-учился в Пражской консерватории. В 1912-19 дирижёр оперного т-ра в Дармштадте, в 1923-34 - дирижёр ("генераль-музикдиректор") Берлинской гос. оперы. В 1935 эмигрировал из Германии. В 1936- 1947 дирижировал в т-ре "Колон" в Буэнос-Айресе,. впоследствии вновь работал (до 1955) в Берлинской гос. опере (ГДР). К.один из крупнейших сов р. оперных дирижёров. Творчество его отличалось реа-листич. направленностью. Стремясь к точному прочтению авторской партитуры, К. очищал исполнение от ложных традиций, добивался художеств. единства театр. действия и музыки, режиссуры и дирижёрского иск-ва. В репертуаре К. были оперы Моцарта, Бетховена, Вагнера, Р. Штрауса; значит, событиями в муз. жизни явились первые исполнения под его упр. опер "Воццек" Берга (1926, Берлинская гос. опера), "Христофор Колумб" Мийо (1930, там же), послевоенная пост. "Женщины без тени" Р. Штрауса (1948, там же). В 1927 К. дирижировал "Кармен" Визе в Большом т-ре в Москве и Ленингр. Малом оперном т-ре.
Лит.: Russell J., E. Kleiber, [L., 1957 J. Ал. М. КЛЕЙНАУ (Kleinau), Вилли (12.XI.1907-18.X.' 1957) - немецкий актёр. Изучал театроведение в Кёльнском ун-те. После окончания актёрской школы при Дюссельдорфском театре играл (с конца 20-х гг.) в этом т-ре, затем в т-рах Мейнинге-па, Мюнхепа, Потсдама, Вупперталя, Берлина (с 1941). К. был одним из активных театр. деятелей ГДР. Играл в Нем. театре и "Фольксбюне" (Берлин). Эмоциональный, темпераментный актёр, К. мастерски владел голосом и мимикой. Нац пр. (1951, 1953).
Роли: Отелло, Городничий; Васильков ("Бешеные деньги" Островского), Егор Булычев;
Миллер ("Коварство и любовь"), Гёц фон Берли-хинген (о. п. Гёте), Маттиас Клаузен ("Перед заходом солнца" Гауптмана), Пунтила ("Господин Пунтила и его слуга Матти" Брехта) и др. С 1945 снимался в кино.
Лит.: Deutsches Theater. Bericht uber 10 Jahre, В., 1957;
J h e r i n g H., Schauspieler in der Entwicklung, B., 1956. Ham. B.
КЛЕЙНЕ (Kleine; урожд.-Г а р т м а н; Gart man), Мария Йоханна(31.XII.1818- 30.IX.1885)- голландская актриса. Сценич. иск-ву училась у своего деда актёра И. Елгерхейса. В возрасте 16 лет дебютировала на сцене амстердамского т-ра "Гран-театр Ван Лир", в к-ром играла до 1836 и после 1866. В 1836-46, 1856-59 и 1863-66 была актрисой "Городского т-ра" в Амстердаме, в 1846-56 - т-ра "Салон де варьете" там же. Одна из самых популярных голл. актрис 19 в. Игра К. отличалась простотой и сдержанностью выражения, человеческой теплотой, ей были чужды патетика и декламационность. Актриса ратовала против премьерства, стремилась к сценич. ансамблю.
Роли: Леди Макбет; Мария Стюарт (о. п. Лебрёна), Иоанна ("Орлеанская дева" Шиллера), Медея (о. п. Ле-гуве), юфрау Серклас (о. п. Схиммела) и др. Успешно выступала в мелодрамах ("Белый пилигрим" Пиксе-рекура)и др. В 1885 оставила сцену, нек-рое время занималась педагогич. деятельностью. Вл. О.
КЛЕЙНЕР, Исидор Михайлович [р. 23.V(4.VI). 1896]-русский советский литературовед и театровед, драматург. Чл. Коммунистич. партии с 1939. Доктор филологич. наук (1944). В 1922 окончил юри-дич. ф-т Харьковского ун-та, в 1928-аспирантуру по т-ру в Гос. академии художеств. наук в Москве. Автор работ по истории лит-ры и т-ра.
Соч.: У истоков драматургии, Л., 1924; Театр Мольера, М., 1927; Мастерство Мольера, М., 1934; М., 1961; Луначарский-драматург, "Советская литература", Харьков, 1934, № 9-10; Язык драматургии А. Н. Островского, "Рус. язык в школе", 1939, № 3; Драматургия Сухово-Кобылина, М., 1961.
КЛЕЙСТ (Kleist), Генрих фон (18.X.1777-21.XI. 1811) - немецкий поэт и драматург. Представитель немецкого романтизма. Учился в кадетском корпусе; в 1793-99 служил в армии, принимал участие в походе против революц. Франции. К. принадлежал к реакц. дворянской партии. Болезнь, нужда, неудовлетворённое честолюбие вызвали разрыв между романтич. порывами поэта и окружающей его действительностью. К. заболел психически, покончил жизнь самоубийством.
Первая пьеса К. - трагедия "Семейство Шроффен-штейн" (1804, т-р в Граце) о любви молодых людей, принадлежащих к враждующим семьям. Пьеса отличалась нагромождением ужасов, утверждала власть рока, но ясность и мощь поэтич. языка, реалистич. обрисовка отдельных персонажей указывали на талант драматурга. В историч. трагедии "Роберт Гискар" (1808, пост. 1901), сохранившейся в отрывках, К. создаёт образ идеализированного героя, искажая историч. факты. В 1804, живя в Кенигсберге (период оседлой жизни и внутр. успокоенности К.), он создал комедию "Разбитый кувшин", высмеивающую феодальное судопроизводство (пост. в 1807 в Веймарском т-ре под рук. Гёте, изд. 1811). Яркие, сочные нар. образы, добродушный лукавый юмор, эмоциональность, индивидуализация речи персонажей отличали эту комедию, сохраняющуюся в репертуаре т-ра до наст. времени.
Разгром Пруссии в 1806 способствовал развитию в творчестве К. "спутанности чувств" (Гёте). В эти годы поэта привлекают подсознательные движения человеческой души, мистика, фантастика. В трагедии "Пентесилея" (1808, пост. в 1876), написанной на сюжет античного мифа (Пентесилея царица амазонок), действуют мятущиеся люди, старающиеся превзойти друг друга в исступлённой жестокости. В историч. драме "Битва Германа" (1808, пост. в 1860) К. националистически изображает апофеоз войны. Несколько особняком стоит драма "Кетхениз Хейльбронна" (1810, Вена) - о любви простой девушки к владетельному феодалу. Мистич. предчувствия пронизывают эту пьесу, развёртывающуюся на условно-историческом фоне. Таинственному, иррациональному противостоит в пьесе светлый жизнеутверждающий образ героини, мастерское изображение отдельных характеров, исполненных страсти и жизненной силы. Трагедия "Принц Фридрих Гомбургский" (1810, пост. 1821, "Бургтеатр") - последнее драматич. произв. К. Эта пьеса идеализирует монархию, утверждает националистич. чувства.
Творчество К. долгие годы поднималось на щит идеологами национализма, противопоставлялось реалистич. принципам в иск-ве, но элементы реализма, преодолевающие иррационализм и мистику, позволяют ряду совр. исследователей (ГДР) давать иную оценку противоречивому творчеству К.
После смерти К. пьесы его получили сценич. жизнь. В 19 в. большинство пьес К. шло в переработках. Мейнингенский т-р одним из первых обратился к подлинным текстам К. В Мейнингенском т-ре шли пьесы К. "Битва Германа" (1875), "Принц Фридрих Гомбургский" (1878), "Семейство Шроффенштейн" (1910), "Кетхен из Хейльбронна" (1876), "Разбитый кувшин" и др. "Разбитый кувшин" поставлен в 1844 в Берлинском т-ре (судья Адам Дёринг), в 1854 в "Бургтеатре" (судья Адам-Ларош), в 1919 в Москве в Гос. показательном т-ре и мн. др. В ГДР пьесу пост. реж. К. Трепте. В ФРГ её пост. Гамбургский нем. драматич. т-р под рук. Г. Грюндгенса. "Принц Фридрих Гомбургский" пост. в 1833 Иммерманом в Дюссельдорфе, в 1907 -в Нем. т-ре и др. На Авиньонском фестивале 1951 эта пьеса показана в пост. Ж. Вилара (в гл. роли Ж. Филип). В нем. т-рах, руководимых М. Рейнхардтом, были пост. почти всв пьесы К.
Соч.: Werke und Briefe, [Bd] 1-5, Lpz., 1904-05; в рус. пер. -Собр. соч., т. 1-2, П.-М., 1923; Пьесы [Вступ. статья А. Дейча], М., 1962.
Лит.: Б р а н д e с Г., Главные течения литературы XIX в., пер., М., 1881; Ф р и ч e В. М., Поэзия кошмаров и ужаса, М., 1912; M e р и н г Ф р., Клейст. Генрих фон Клейст. "Разбитый кувшин", в кн.: M e p и н г Фр., Легенда о Лессинге. Лит.-крит. статьи, пер., т. 1, М.-Л., 1934, с. 713-726; Троицкий 3., Карл Зейдельман и формирование сценич. реализма в Германии, М.-Л., 1940;
В r ah m O., Heinrich von Kleist, B., 1884, 1911; Martersteig M., Das deutsche Theater im 19. Jahrhundert, Lpz., 1904. 2. Aufl., Lpz., 1924. Л. Гор.
КЛЕМЕНТИН (Clementin), Нильс Хирсинг (1721- 1776) -г датский актёр. С 1748 играл в копенгагенском т-ре "Датская сцена" (с 1770 - Королевский т-р). Был известен как блестящий комедийный актёр.
Роли: Гарпагон; Арган ("Мнимый больной" Мольера), Герман фон Бремен, Пер ("Оловянщик-политикан", "Эраз-мус Монтанус" Хольберга) и др. Е. Ч.
КЛЕМЕНТЬЕВ, Лев Михайлович [20. II 1(1. IV). 1868-13(26).X.1910] русский артист оперы (тенор). Впервые выступил на сцене в 1887 как артист оперетты. Гастролировал в Харькове, Петербурге и др. городах*, В 1888-г89 пел в частной опере Йётова в Киеве, в 1889-90-в Тифлиса у Форкатти, в 1890- 1891 - в оперетте в Москве. С 1892 К.- артист Большого т-ра. Еыл первымисполнителем партий Щаля ("Снегурочка"), Волынского "Ледяной дом" ЯКоре-щенко), Родольфа ("Анджело" Кюи) и др. С большим успехом исполнял партию Германа. С 1903 К. выступал в провинции и эпизодически в частной опеУёМа-монтова в Москве, где его крупнейшей партией был Нерон в о. п. Рубинштейна.1 К. обладал постав-денным от природы голосом широкого диапазона, большой муз. и сценич. одарённостью. Пел лйрйч. (Ленский) и драматич. (Рауль в "Гугенотах") партии. Лит.: "Рус. муз. газета", 1910, .№43; "Нива", 1910, М46;
"Новости сезона", 1910, М 2050, с. 6.
КЛЕМПЕРЕР (Klemperer), OTTO (p. 14. V. 1885, Бреславль) - немецкий дирижёр. Муз. образование получил в Берлинской консерватории у Дж. Кваста и Г. Пфицнера. По рекомендации Г. Малера К. в 1907 стал дирижёром Немецкого т-ра в Праге, а в 1910 - первым дирижёром Гамбургской оперы. К. работал в Берлине (1912-14), Страсбурге (1914-17), Кёльне (1917-24), Висбадене (1924-27). В 1927-31 руководил оперой Кролля в Берлине, в 1931-33 был дирижёром Берлинской гос. оперы. В 1933 К. эмигрировал в США. В 1945-47 руководил Будапештской оперой. К.- крупный представитель реалистич. направления в муз. иск-ве, выдающийся истолкователь произв. Моцарта, Бетховена, Вагнера. Дирижировал также онерами Л. Яначека, И. Стравинского и др. Неоднократно выступал в СССР.
Лит.: Blaukopf K., Gro?e Dirigenten unserer Zeit, W.. 1957. Ал. M.
КЛЕРЙКО (Clerico), Франческе (ок. 1755-1838) - итальянский артист балета, балетмейстер и композитор. Творч. деятельность начал в 1776 в т-ре "Сан-Агостино" (Генуя), поставив балет "Диана и Энди-мион". Позднее работал в т-рах "Ла Скала", "Сан-Самуэле" и "Фениче" (Венеция). Получил известность как постановщик пантомимо-трагедийных и ко-мич. балетов, а также мимодрам. Большое влияние на творчество К. оказывала деятельность С. Ви-гано и Г. Джои. Критика того времени отмечала законченность мастерства К., красоту и изящество пост. им танцев, занимательность сюжета его балетов.
Писал музыку к своим балетам: "Земира и Азор" (1783, Венеция), "Гамлет" (1788, Венеция), "Смерть Геркулеса" (1789, Падуя) и др., пост. также балеты - "Похищение золотого руна" (1792, Милан), "Предательство Семирамиды" (1813, Милан), "Отшельник" (1825, Милан), "Скандинавский бард" (1831, Милан) и др.
Лит.: Ritorni C., Commentarii della vita e delle opere coreodrammatiche di Salvatore Vigano e della coreografia e de' corepei, Mil., 1838. Г. Ш.
КЛЕРМЕН (Clurman), Харолд (р. 18.IX.1901)- американский режиссёр. Творч. деятельность начал в 20-х гг.; был режиссёром Гринвичского т-ра (Нью-Йорк), где впервые встретился с драматургом Ю. 0'Ни-лом и пост. несколько его ранних пьес. В 1929-31 работал в т-ре "Гилд" (Нью-Йорк). Неудовлетворённый деятельностью т-ра, К. совместно с группой молодых актёров (среди к-рых был будущий драматург К. Одетс) покинул его в 1931 и организовал собственный "Груп-тиэтр" (Нью-Йорк). К. был среди амер. режиссёров наиболее последовательным сторонником школы МХАТа, в своём т-ре он проводил художеств. принципы Станиславского. К. ставил передовую амер. драматургию, поднимающую социальные проблемы:
"Дом Конелли" Грина (1931), пьесы К. Одетса - "В ожидании Лефти" (1934), "Пробудись и пой" (1935), "Золотой мальчик" (1937). В 1941 "Груп-тиэтр" был закрыт из-за финанс. трудностей. В годы 2-й мировой войны К. работал кинорежиссёром в Голливуде. В 40-50-е гг. ставил спектакли в разл. амер. и англ. т-рах. Среди пост. К.: "Осенний сад" Хелман (1951, "Коронет-тиэтр"), "Любовь под вязами" 0'Нила (1952, Нью-Йорк), "Автобусная остановка" Инджа (1955, "Мьюзик бокс-тиэтр"), "Потеря роз" его же (1960, Нью-Йорк) и др.
К. - автор ряда статей о системе Станиславского и МХАТе, написал воспоминания о "Груп-тиэтре"и др. В 1934 посетил Сов. Союз.
С о ч. : The fervent years. The story of the Group-theatre and the thirties, N. Y., [1957]; Lies like truth. Theatre reviews and essays, N. Y., 1958; "Theatre Arts Monthly", N. Y., 1937, v. 21, .№ 2, с. 148-52. Э. Г.
КЛЕРОН (Clairon; наст. имя и фам.- Клер Жозеф Ипполит Лерис де Латюд, Leris de La Tude) [25. I. 1723-29 (31?). I. 1803] - французская актриса. Выдающаяся представительница просветит, классицизма. В 1736 дебютировала на сцене "Комеди Италь-енн" в Париже. В 1737-43 выступала в амплуа субретки в труппах Руа-на, Лилля и др. Возвратившись в 1743 в Париж, была принята в "Королевскую академию музыки" (ныне - т-р "Гранд-Опера"), но пробыла здесь лишь неск. месяцев, т. к. не обладала необходимыми для оперной певицы вокальными данными. В том же году дебютировала в т-ре "Комеди Франсез". Роли:
Федра - о. п. Расина;
Дорина - "Тартюф";
Селианта - "Женатый философ" Детуша, Зе-нобия и Электра-"Ра-дамист и Зенобия", "Электра" Кребийона. Через месяц К. была введена в состав "сосъетеров" т-ра и вскоре заняла положение ведущей трагедийной актрисы Франции. Играла роли "трагич. принцесс": Родогю-на (о. п.. Корнеля), Гермиона, Роксана, Монима ("Андромаха", "Баязет", "Митридат" Расина), Йемена, Заира, Альзира ("Меропа", "Заира", "Аль-зира" Вольтера). Прославилась исполнением ролей в трагедиях Вольтера, к-рые он писал, имея в виду исполнение их К.: Электра ("Орест", 1750), Идаме ("Китайский сирота", 1755), Аменаида ("Тан-кред", 1760). Восприняв театр. теорию Д. Дидро и работая под рук. Вольтера, К. стала одним из крупнейших реформаторов франц. т-ра 18 в. Она стремилась к психологич. индивидуализации образа, боролась с жеманностью арнстократич. т-ра, утверждала на сцене тип мужественной, сильной личности, непреклонной в достижении цели. К. широко использовала пантомиму, добиваясь экспрессии и динамичности игры; она реформировала трагич. декламацию, преодолев чрезмерную напыщенность сценич. речи, отказавшись от подчинения интонации условному мелодич. рисунку. В "Мемуарах", написанных К. (гл. "Размышления о театральной декламации"), она определила программу работы актёра над собой и над ролью. К. требовала от актёра аналитич. подхода к роли, ясности мысли, глубокого изучения литературы, истории, географии, анатомии и т. д., совершенного владения голосом, дикцией, мимикой, ' жестом. К. встала на путь реформы условного костюма в трагедии, отказалась от преувеличенной пышности, вводила в костюм этно-графич. и историч. детали.
Современники упрекали К. в холодности и рассудочности игры, противопоставляя ей стихийную по темпераменту М. Дюменилъ. Однако просветители -Вольтер, Дидро, Д'Аламбер и др., высоко ценили творчество К. Её иск-во - интеллектуальное, глубокое и точное, сыграло большую роль в становлении просветительской театр. культуры.
К. вела активную борьбу против актёрского бесправия, добиваясь официального признания религиозного и гражданского равноправия актёров. Неудача в этой борьбе привела к раннему уходу К. со сцены в 1766.
Соч.: Memoires d'Hyppolite Clairon et reflexions sur l'art dramatique, publ. par elle-meme, P., an Vil, [1798], 1799.,
Лит.: Стороженко Н., Актрисы-соперницы, "Артист", 1892, № 22; МокульскийС., История западноевропейского театра, т. 2, M.-Л., 1939; (А г n a u l t A. V. l, Les souvenirs et les regrets du vieil amateur dramatique..., P., 1829; Manne E.-D. d e, Galerie historique des comediens francars de la troupe de Voltaire, nouv. ed., Lyon, 1877; Jullien A., Histoire du costume au theatre..., P., 1880; Acteurs et actrices du temps passe. La Comedie Francaise. Notices par Ch. Gueullette, P., 1881; Concourt Ed., Mademoiselle Clairon..., P., 1890; Olivier J. J., Voltaire et les comediens interpretes de son theatre, P., 1900. E. Ф.
КЛИМЕНТ (Kliment), Вацлав (12.VIII.1863, ??ра га,-7.III.1918, там же) - чешский артист оперы (бас). Впервые выступил на оперной сцене в Праге в 1892. С этого же года К.- артист Нац. т-ра. Исполнение партии Кали-бана в опере Фибиха "Буря" выдвинуло К. в ряды выдающихся певцов. С особым успехом выступал в национальном оперном репертуаре. Партии: Бе-неш, Рарах, X руд ос ("Да-либор", "Чёртова стена", "Либуше" Сметаны), Прши-бек ("Псоглавцы" Ковар-жовица), Водяной ("Русалка" Дворжака), Даргуни ("Падение Аркуна" Фибиха), Пустынник ("Вольный стрелок" Вебера), Ле-порелло, Фигаро ("Дон Жуан", "Свадьба Фигаро"), Пизарро ("Фиделио" Бетховена), Мефистофель ("Фауст") и др.
Лит.: Nejedly Z., Dejiny opery Narodniho divadla, dl I, II, Praha, 1949 (Sebr. spisy, sv. XXVIII-XXIX);
Teichmann J., Postavy ceskeho divadla a hudby, 2 vyd., Praha. 1941, с. 227-29. Л.Ф.Л.
КЛЙМЕНТОВА (по мужу-M у р о м ц е-в а), Мария Николаевна (1857-1946)русская певица (сопрано), педагог.В 1880 окончила Моск. консерваторию (класс Я. Гальвани). В 1880- 1889 пела в Большом т-ре. Первая исполнительница партии Оксаны в опере "Чере-вички" Чайковского (1887). Была постоянной партнёршей П. А. Хохлова в операх "Евгений Онегин" (Татьяна), "Демон" (Тамара). В 1889 вместе с Хохловым выступала в этих спектаклях на сцене Национального т-ра в Праге.
Оставив сцену, К. давала уроки пения в Москве. Выступала в концертах. Исполнение К. отличалось выразительностью, изяществом, тщательной фразировкой, тонким чувством стиля. Около 1920 уехала за границу (Париж).
КЛИМКОВИЧ, Михаил Николаевич [8(20).XI. 1899-5. XI. 1954] белорусский советский драматург, поэт, критик. Чл. Коммунистич. партии с 1920. Автор историч. пьес: драматич. поэма "Катерина Жер-носек" (1938, Т-р им. Я. Купалы), "Отплата" (соч. 1943, пост. 1952), трилогия "Георгий Скарина" (изд. 1946), сцены из жизни Т. Шевченко "На виленской дороге", историко-революц. драма "Вся власть Советам!" (соч.1947, изд. 1956).
Пьесы К. показывают различные этапы истории белорус. народа, его героизм и мужество. Автор либретто оперы "Кастусь Калиновский" (1947) и балета "Князь-озеро" (1949), пост. в Белорус. т-ре оперы и балета.
Соч.: Збор творау У 2-х томах, т. 1-2, М?нск, 1959. Лит.: П?сменн?к? Савсцкай Беларус?, М?нск, 1959, с. 237-238. О. С.
КЛИМОВ, Александр Игнатьевич [р. 31. Vlil (12.1 X). 1898] - русский советский дирижёр оперы, педагог. Засл. деят. иск-в Тадж. ССР (1945) и засл. деят. иск-в УССР (1949). Чл. Коммунистич. партии с 1946. Окончил Киев. ун-т и (в 1949) Киев. консерваторию по кл. проф. В. В. Бердяева. Творч. деятельность' начал в 1929 как дирижёр Киев. оперного т-ра. В 1954-61 К. - гл. дирижёр этого т-ра. С 1961- гл. дирижёр Т-ра оперы и балета им. Кирова. Руководил пост. опер: "Тахир и Зухра" Ленского (1945, Душанбе), "Тарас Бульба" Лысенко (1955, Т-р оперы и балета им. Шевченко), "Война и мир" Прокофьева (1956, там же), "Энеида" Лысенко (1959, там же), "Первая весна" Жуковского (1960, там же), "Лоэнг-рин" (1962, Т-р оперы и балета им. Кирова), "Отчаянная дорога" Маневича (1962, там же) и др. С 1928 занимается педагогич. деятельностью (с 1935 - проф.). Среди учеников К.: А. Миньковский, С. Сорока и др.
Лит.: Юдин Г., Украинские дирижёры, "Советская музыка", 1951, .№ 8. д цg
КЛИМОВ, Михаил Михайлович [8(20).XI.1880, Петербург,- 9. VI 1.1942, Тбилиси] - русский советский актёр. Нар. арт. СССР (1937). Участвовал в любительских спектаклях клуба Путиловского завода, где работал конторщиком. В 1900, уйдя с завода, играл в полупроф. спектаклях. В 1901 служил в
Васильеостровском т-ре в Петербурге, затем в антрепризе С. А. Трефилова в Двинске, в Одесском т-ре. Исполнял вначале роли героев-любовников, вскоре перешёл на характерные роли. В 1904 был приглашён в моек. Т-р Кор-ша (дебютировал в роли Глумова - "Бешеные деньги"). Большое влияние на формирование творч. индивидуальности К. оказали Н. Н. Синельников, руководивший Т-ром Корша, М. Г. Савина и В. Н. Давыдов, в гастрольных поездках к-рых К. принимал участие. С 1909 (с небольшими перерывами) К. работал в Малом т-ре, где создал свои лучшие роли.
Выдающийся представитель реалистич. школы рус. нац. иск-ва, обладавший огромным сценич. обаянием, неотразимой артистпч. заразительностью, мастер сценич. речи, К. был одним из крупнейших комедийных актёров-сатириков сов. т-ра. Он создал галерею острых и чётких сценич. образов, обличавших прошлое; играл аристократов, помещиков, бюрократов, прожигателей жизни, приспособленцев, подхалимов, вредителей и т. д.
В сатире К. не было нарочитости, гиперболизации. Он пользовался полутонами, играл мягко, легко, изящно, свободно. К. раскрывал образ постепенно, сохраняя определённое нарастание. Так, например, играя роль Городулина ("На всякого мудреца довольно простоты", 1935), К. вначале создавал образ добродушного светского жуира, болтуна, легкомысленного бездельника, но постепенно актёр раскрывал новые черты характера этого крупного дельца, циничного, опустошённого приспособленца, обладающего огромной практической смёткой. С кодийной лёгкостью и остротой К. играл Телятева ("Бешеные деньги", 1905, Т-р Корша; 1933, Малый т-р). В исполнении К. роли бездушного, цепкого, жестокого, жадного помещика Толоконникова ("Рас-теряева улица" по Успенскому, 1929) яркая, сочная бытовая характерность сочеталась с большой психо-логич. глубиной. Страшной силой классовой ненависти были отмечены образы Земляники ("Ревизор", 1922) и Петрыгина ("Скутаревский" Леонова, 1934). Среди лучших ролей К. также: Лыняев ("Волки и овцы", 1908, Т-р Корша; 1916 и 1941, Малый т-р), Елисатов ("Любовь Яровая", 1926), Печенегов ("Враги", 1933) и др.
С 1926 К. выступал в кино ("Процесс о трёх миллионах", "Йраздник святого Иоргена", "Марионетки", "Бесприданница").
Др. роли: Одесса, 1903-04: Меркуцио ("Ромео и Джульетта"), Геерт ("Гибель " Надежды"" Хеерманса), Ракитин ("Месяц в деревне" Тургенева); Т-р Корша: Бойм ("В городе" Юшкевича), Яша Гуслин ("Бедность не порок"), Великатов ("Таланты и поклонники"), лорд Лортон ("Веер леди Уин-дермиер" Уайльда), Загорецкий, Репетилов ("Горе от ума"), фон Кальб ("Коварство и любовь"); Малый т-р: Исправник ("Царь природы" Чирикова, 1909), Тромбицкий ("Жених" Потапенко, 1910), Арно Тринье ("Очаг" Мирбо, 1910), Стодо-лищев ("Светлая личность" Карпова, 1910), Бабаев ("Грех да беда на кого не живёт" Островского, 1910), Чмоков ("Дама из Торжка" Беляева, 1911), Кудряш ("Гроза"), Набатов ("Прохожие" Рышкова), Жан Воробышкин ("Змейка" Рышкова, 1914), Потрохов ("Трудовой хлеб" Островского, 1915), Бер-жанов ("Работница" Найдёнова, 1916), Доброглазов ("Благодать" Урванцева), Хрустаков ("Ракета" А. Н. Толстого, 1917), кн. Дубецкий ("Закат" Сумбатова, 1917), Бернард ("Пути к славе" Скриба, 1922), Ихарев ("Игроки" Гоголя, 1923), Людовик ("Оливер Кромвель" Луначарского, 1921), Тропачев ("Нахлебник" Тургенева, 1924), Франсуа Артикль ("Иван Козырь и Татьяна Русских" Смолина, 1925), Меренов ("Жена" Тренёва, 1928), Дубровин ("Огненный мост" Ромашова, 1929), Брында-Рыльский ("Смена героев" Ромашова, 1930), Кокой Звездинцев ("Плоды просвещения", 1917, 1932), Медведев ("Слава" Гусева, 1936), Милонов ("Лес", 1937), Шмецгер ("На берегу Невы" Тренёва, 1937), Фамусов (1938), Дудукин ("Без вины виноватые", 1940).
Лит.: Афанасьев В., М. М. Климов. 1880-1942, М., 1953; Новицкий П., Климов, в его кн.: Образы актёров, [М.], 1941, с. 79-116; "Театр", 1955, № 11,с. 191- 192; Дурылин С. Н., Мастера Советского театра в пьесах А. Н. Островского, М., 1939, с. 114-16, 152-154; е г о ж е, "На всякого мудреца довольно простоты", на сцене московского Малого театра, М.-Л., 1940. В. Мае.
КЛИМОВСКИЙ (наст. фам.- О г л о б л и н), Ев-гений Иванович [17(29).III.1824-1866] - русский артист оперы (тенор), драматический актёр, композитор. В 1846 поступил в т. н. консерватор-класс Большого т-ра. В том же году был зачислен в оперную труппу Большого т-ра. Пел партии 2-го тенора, в дивертисментах - песни, романсы собств. сочинения. Участвовал в спектаклях Малого т-ра, исполняя роли с пением (первый исполнитель роли Яши Гуслина - "Бедность не порок", 1854). В 1854 перешёл в Александрийский т-р. С 1855 выступал в провинции (в Костроме, Н. Новгороде, Пензе и др. городах). В 1861 на сцене Нижегородского т-ра была пост. оперетта К. "Сон в майскую ночь". Наиболее полно дарование К. как характерного актёра проявилось в последние годы жизни.
К. усиленно пропагандировал произв. Островского, ставил его пьесы в свои бенефисы. Значит, интерес представляют записи-дневники К., охватывающие 1839-60 (хранятся в Театр, музее им. Бахрушина).
Роли: Иван ("Барская спесь, или Анютины глазки" Д. Т. Ленского), Мордоплюев ("Жених из Ножевой линии" Красовского), Митя ("Бедность не порок"), Иван ("Суд людской - не божий" А. Потехина) и др.
Лит.: Медведев П. М., Воспоминания, Л., 1929, с. 124-27, 329-33. E. Фил.
КЛЙНГЕР (Klinger), Фридрих Максимилиан (17. 11.1752-9.III.1831) немецкий писатель, драматург. Один из наиболее значит, представителей нем. лит. направления "Буря и натиск". В 1776 закончил ун-т в Гисене. В 1776-78 был драматургом странствующей труппы Зейлера, в этот период созданы его лучшие драм. произв. В 1780 уехал в Россию, стал военным (в конце службы - генерал-лейтенант). С 1803 К.- попечитель Дерптского (Тартусского) ун-та. В своих воззрениях опирался на философские принципы И. Г. Гердера и Ж. Ж. Руссо.
Драматургия К. делится на два периода. В произв. 70-х гг. ярко выражены демократич. идеи движения "Бури и натиска". В эти годы К. создал штюрмерские драмы: "Отто" (1774), "Страждущая женщина" (1775), "Близнецы" (1776), "Буря и натиск" (1777, Лейпциг) - назв. этой пьесы "Sturm und Drang" было присвоено всему лит. движению; "Стильпо и его дети" (1777), бурлескные, фантастич. драмы и др. В центре штюрмер-ских драм К. стоял одинокий герой, "бурный гений", вступающий в конфликт со своей средой, семьёй, обществ, законами, бросающий вызов миру, в к-ром властвует рок и несправедливость, но протест героя был лишён чёткой социальной основы. Для этих драм характерны накал страстей, неистовый пафос, хаотичная композиция. Речь персонажей уснащена гиперболами и междометиями. Штюрмерские драмы К. оказали влияние на творчество Шиллера ("Разбойники") .
В конце 70 - нач. 80-х гг., во второй период его деятельности, драмы и комедии К. близки реалистической манере, в них нет навязчивой тенденциозности, язык пьес облегчён, герои более жизненны. К. написал драму "Принц Зейденвурм" (1780), комедии "Шулеры" (1783, Вена), "Заклятие против брака" (1783) и др.
Соч.: Werke, Bd 1-12, Konigsberg, 1809-16; Theater von F. M. Klinge, hrsg. v. B. Ph. Bauer, Tl 1-3, W., 1821; рус. пер. - Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад, М.-Л., 1961 (1 изд., 1913).
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги