Лит. драма в силу своей аристократизации, оторванности от народа, от демократич. зрителя не оказала такого значит, влияния на развитие итал. т-ра, как нар. комедия (преим. фарсовая). С появлением проф. т-ра, возникновением во многих городах Италии с кон. 15-нач. 16 вв. любительских содружеств полупроф., а затем проф. трупп выдвигаются новые авторы, являвшиеся в большинстве случаев-актёрами этих трупп. Среди авторов Сиенского любительского содружества (16 в.), ставившего сатирич. фарсы, осмеивающие крестьян, выделялся Н. Кам-пани, по прозвищу Страшино (1478-1530), писавший стихотворные фарсы и ставивший их как режиссёр.
Значительный вклад в развитие нац. т-ра внёс драматург и актёр А. Беолъко. В своих "Сельских комедиях" ("Диалоги на деревенском языке") он в реали-стич. тонах изображал крестьянские нравы, сочувственно показывал деревенских бедняков. В его комедиях выступали одни и те же типы, варьированные психологич. или бытовыми оттенками. Драматургия Беолько подготовила победу комедии дель арте (см. Итальянский театр). Преемником его был А. Каль-мо, комедийный актёр, автор шести комедий.
В 17 в. в Италии усилился процесс рефеодализа-ции, сопровождавшийся подавлением политич. и духовной свободы народа. В это время лит. драма у переживавшая период упадка, становится на путь абстрактной философичности. С изгнанием сатирич. жизненного начала из лит. комедии начинает умирать и сама комедия.
Новый этап в развитии И. д. начинается в 18 в. в условиях нарождающегося капитализма, идеологической подготовки Италии к революционным переменам. Плеяда итальянских просветителей подвергла ревизии все стороны идеологической жизни общества. В основу новой театр. эстетики легло представление об обществ, полезности иск-ва. Просветительские тенденции в области т-ра нашли выражение в решительном сопротивлении придворно-аристокра-тич. иск-ву. Первые удары обрушились на придворную оперу и комедию дель арте, увлёкшуюся самодовлеющей технич. виртуозностью, погоней за трюками,. эффектами. В противовес ей выдвигается трагедия. П. Я. Мартелли (1665-1727), автор 16 трагедий ("Пер-селид", "Тайминги" и др.), пересмотрел положения франц. классицизма в трактате "О трагедии древней и новой" (1715). Он снизил трагик, стиль, ввёл в свои трагедии комедийные элементы, пытался реформировать язык трагедий. Ещё в начале 17 в. падуанский писатель А. Конти создал первые политич. трагедии:
"Цезарь", "Юний Брут", "Марк Брут", "Друз". Успехом у зрителя пользовались трагикомедии (называвшиеся тоже трагедиями), в к-рых кровавые сцены чередовались с комич., а также арлекинада. Одной из лучших итал. трагедий 18 в. является "Меропа" III. Маффеи (1713).
В 18 в. появляется новый жанр драматургии - муз. трагедия (мелодрама). Первые опыты в этом жанре принадлежат А. Дзено (1668-1750), автору лирич. трагедий (на мифологич. и историч. сюжеты) у отличавшихся возвышенностью мыслей и чувств героев. Реформа лирич. трагедии связана с именем П. А. Д. Метастазио. Его первая лирич. трагедия- "Покинутая Дидона" (1724). Метастазио положил начало героико-сентиментальной и героич. опере ("Катон Утический", 1727).
Если итал. трагики в своей попытке реформировать трагедийный жанр ориентировались на Корнеля и гл. обр. на Расина,то комедиографы исходили из уроков школы Мольера. Принципы драматургии Мольера пропагандировали в Италии тосканские комедиографы Дж. Джильи (1660-1722), Я. А. Нелли (1673-1767) и Дж. Б. Фаджуоли (1660-1742). Первая и лучшая комедия Джильи "Дон Пилоне, или Притворный Ханжа" (1711) была в сущности вольной переделкой "Тар-тюфа". Фаджуоли предвосхитил реформу Гольдониуничтожение масок и импровизации, внимание к быту ("Безутешный чичисбей", 1708). В Неаполе реформу драматургии осуществляли Н. Амента (1659- 1719), П. Тринкера (умер в 1755), Д. Л. Броне, маркиз Ливери (1685-1757). Полную реформу нац. т-ра и драматургии удалось провести величайшему итал. драматургу К, Голъдони, создателю общенац. лит. комедии. Впитав передовые идеи эпохи Просвещения, Гольдони начал борьбу за идейный т-р, против бессодержательных развлекательных зрелищ, против деградировавшей к тому времени комедии дель арте. В то же время Гольдони использовал и творчески претворил всё лучшее, что было достигнуто комедией дель арте. Его пьесы отразили новую социально-обществ. обстановку, новый быт, новую расстановку историч. сил в стране ("Слуга двух господ", "Хитрая вдова", "Кофейня", "Бабьи сплетни", "Хозяйка гостиницы", "Самодуры", "Кьоджинские перепалки", "Лгун" и др.).
Противниками Гольдони выступили драматурги П. Къяри и К. Гоцци. Консерватор по политич. убеждениями, яростно ненавидящий всё связанное с бурж. культурой, с идеями, идущими из Франции, Гоцци выступил против рационализма Гольдони, его приверженности "натуре". Он выдвигал требование правдоподобно выражать на сцене неправдоподобное, ратовал за фантазию, условность и поэтичность в т-ре. За подтверждением своих принципов он обратился к фольклору и комедии дель арте, к-рую считал высшим достижением итал. театр. культуры. Бытовой комедии Гольдони Гоцци противопоставлял жанр театр. сказки - фьябы ("Принцесса Турандот", "Король-Олень", "Зелёная птичка"). Но несмотря на громадный, хотя и временный успех, Гоцци не смог разрушить реформы Гольдони и опровергнуть его принципы. Позднее он перешёл к прозаич. трагикомедиям, отчасти подражая исп. "комедиям плаща и шпаги".
Упадок трагедийного жанра в Италии объяснялся гос. и нац. раздробленностью страны, отсутствием героич. пафоса у буржуазии. Реформу трагедии в 70-80-х гг. осуществил великий итал. трагич. поэт В. Алъ-фъери. Будучи субъективно далёким от бурж.-демократич. идеалов, Альфьери объективно способствовал разрушению старого режима как тираноборец, борец за нац. единство, выражал принципы республиканского просветительского классицизма. Альфьери утверждал, что свободу народ должен получить из рук аристократии, утверждал свободу человеческой личности, воля к-рой подчиняется только разуму и чувству долга. В трактате "О государе и литературе" (1778-86) Альфьери определял задачу драм. поэзии как пробуждение чувств добродетели и любви к свободе. Трагедии Альфьери "Саул", "Филипп", "Виргиния", "Брут I" и "Брут II" способствовали развитию итал. театра.
Революция во Франции, крушение старого порядка и появление революц. войск в Италии ознаменовали начало новой историч. эры. Ни кратковременное господство Наполеона, ни легитимистская реставрация не могли остановить бурного процесса, получившего в Италии наименование нац. Рисорджименто. С эпохой революций и освободит, войн в Италии связан романтич. период в истории нац. драмы. Вначале (до 1848) И. д. характеризовалась почти безраздельным господством политич. гражданской трагедии. Вслед за Альфьери появилась плеяда писателей, к-рые продолжали его дело. С политич. трагедиями выступили поэты Дж. Пиндемонте ("Ипато Орсо") и
И. Пиндемонте ("Арминий"), Важной вехой в развитии итал. политич. трагедии классицистского на-правления явилась пьеса В. Монти "Кай Гракх" (1800). В своих политич. трагедиях У. Фосколо выдвигал тираноборческие мотивы ("Тиест"), обличал несправедливость, жестокость ("Аякс"). В итал. трагедии тех лет определился нек-рый сдвиг, намечавший будущее романтич. направление в И. д. Зритель в эти годы требовал не общих деклараций, а конкретных чувств и идеалов. В тяжёлые годы реставрации романтич. направление в лит-ре и драматургии было обращено на пропаганду идей свободы и нац. единства. При жёсткой цензуре, к-рую ввели австр. власти в Сев. Италии, эта пропаганда могла вестись только иносказательно и самой подходящей почвой для этого была нац. история. В прошлом своего народа романтики пытались разгадать то, что привело Италию к раздробленности, причины, вызвавшие иностр. порабощение. На страницах журнала "Кончильяторе" (1818-19), придававшего особое значение т-ру, были сформулированы основные положения итал. лит. романтизма, разработана теория историч. драмы, противостоящей драме классицистской. Первой драмой нового направления была трагедия Пеллико "Франческа да Римини" (1815), имевшая большой успех у патриотически настроенного зрителя. Однако только с появлением двух трагедий А. Мандзони "Граф Карманьола" (1819) - о причинах нац. раздробленности, и "Адельгиз" (1822) - о чужеземном порабощении- в итал. драматургии утвердился революц. романтизм.
Разрабатывая принцип историзма, итал. романтики создали предпосылки для развития реалистич. драмы. Но еще долгое время в драматургии (особенно в трагедиях С. Пеллико и Дж. Б. Никколини) сохранялись черты, присущие ранней романтич. драме, сказывалось влияние Альфьери. Большего историзма, психо-логич. правдивости в раскрытии человеческих чувств достиг в своих пьесах П. Косса ("Мессалина", "Нерон", "Борджиа"). Новый этап в развитии романтич. драмы определили трагедии П. Джакометти ("Мария Антуанетта", "Елизавета Английская", "Микел-анджело", "Колумб", "Гражданская смерть"). Романтическая драма в целом оправдала надежды идеологов Рисорджименто. Страстные прлзывы героев Пеллико, Мандзони, Никколини были услышаны их согражданами. И. д. внесла значительный вклад в дело нац. освобождения и объединения.
В области комедии Италия после Гольдони не дала ни одного действительно сильного и оригинального таланта. Комедии Дж. Жиро, А. Нота не прибавили к этому жанру ничего нового. Исключение составляли только комедии П. Феррари - "Гольдони и его 16 комедий", "Сатира и Парини".
После объединения Италии (с конца 60-х гг. 19 в.) гражданское содержание И. д. снижается. Часть драматургов подпала под влияние франц. бурж. драмы и комедии, следовала драматургич. штампам, насаждавшимся Э. Ожье, А. Дюма, В. Сарду, другие увлеклись Г. Ибсеном, Г. Зудерманом. Вклад в нац. драматургию 2-й пол. 19 в. внесли драматурги-веристы Дж. Верга и Л. Капуана. "Вер истекая" драма (см. Веризм), утверждая необходимость воплотить на сцене правду повседневной жизни, показывала чисто местные, провинциальные особенности. Представители этого направления -пьемонтец Берсецио ("Невзгоды Монсу Траве"), миланец Бертолацци ("Наш Милан"), венецианец Дж. Таллина ("Семья святого"), Дж. Верга ("Сельская честь", "Волчица"), ввели в общенац. лит-ру отражение жизни, тяжёлого труда своих земляков. Но в то же время их драматургия была ограничена замкнутым кругом местных интересов, влиянием натурализма. Теоретиком веризма был писатель Л. Капуана.
Среди драматургов конца 19 в. выделяется Дж. Джакоза, стремившийся освободить итал. репертуар от иностр. засилия (комедия в стихах "Триумф любви", "Партия в шахматы" и др.). Большой популярностью пользовался драматург Дж. Роветта ("Два сознания", "Романтизм"). Принципы веризма развивали автор сентиментально-моралистич. пьес М. Прага ("Идеальная жена"), Дж. Траверси, горечью и психо-логич. жестокостью были исполнены пьесы Р. Бракко ("Маленький святой", 1909, и др.).
Конец 19 - нач. 20 вв. был ознаменован распространением модных в ту пору в Зап. Европе декадентских влияний. Это направление возглавлял Г. Д'Ан-нунцио ("Мёртвый город", "Глория", "Джоконда", "Дочь Йорио", "Франческа да Римини"). Эстетика Д'Аннунцио, построенная на иррационализме, культе силы и национализме, пользовалась в то время большой популярностью. Последователем Д'Аннунцио был эклектичный драматург С. Бенелли ("Любовь трёх королей", "Ужин шуток" и др.). Н. Г., Г. Б.
В итальянской драматургии начала 20 в. усиливается влияние философского идеализма и мистицизма. Контраст между реальностью и иллюзией, непознаваемость, трагичность действительности, затерянность личности в мире, психологич. усложнённость - эти темы занимают всё большее место в творчестве нтал. драматургов. Обнажение противоречий действительности в первые годы мировой войны усилило трагизм мироощущения художников Италии и в т. ч. драматургов. В этот период возникает т-р "гротеска", строящийся на контрастном сопоставлении истинной сущности героев пьес и той маски, которую они обычно носят, столкновении кажущегося и действительного, на подчёркнутом сочетании комического и трагического, раскрывающем алогизм совр. жизни. Родоначальником т-ра "гротеска" стал Л. Къярелли. В его пьесе "Лицо и маска" (1916) отчётливо показан контраст между истинными чувствами героя и его личиной, выявляющейся в почти фарсовой трактовке драматич. ситуации. К т-ру "гротеска" принадлежал Л. Анто-нелли, написавший пьесу "Человек, который встретился с самим собой" (1918), в к-рой жизнь героя рассматривается сквозь призму предоставившейся ему фантастич. возможности прожить эту жизнь снова, а также Э. Каваккьоли, к-рый находит мотивы гротесковых сопоставлений в конфликте мысли и инстинктов. В пьесах Каваккьоли действуют условно-симво-лич. персонажи (скелет во фраке, марионетки и т. д.).
Приближается к "гротескам" и творчество Россо ди Сан-Секондо. Его пьеса "Страстные марионетки" (1918), герои к-рой уподобляются марионеткам, приводимым в движение ниточками страстей, проникнута безысходностью. В дальнейшем в пьесах драматурга сказывается влияние творчества Л. Пиранделло.
Драматургия "гротесков", отразившая пессимистич. взгляд итал. интеллигенции на действительность, на природу человека, была лишена подлинной социальной значимости. Наиболее крупным драматургом в годы, последовавшие после первой мировой войны, оказавшим влияние на театр. иск-во не только Италии, но и Европы и Америки, был Пиранделло. Вначале его пьесы носили веристский характер. Однако в дальнейшем он переходит к иному пониманию иск-ва. В своей теоретич. работе "Юморизм" (1908) Пиранделло противопоставляет веристскому копированию действительности её обобщённое отражение. Обнажение жизни кажущимися парадоксальными ситуациями, трагич. буффонада, противоречие между "быть" и "казаться", стремление к острому гротеску сближают Пиранделло с т-ром "гротеска", но его анализу окружающего присуща большая социальная острота. Широкая известность пришла к драматургу в 1920, когда была поставлена пьеса "Шесть персонажей в поисках автора". Сложный, интеллектуальный по характеру своих конфликтов, жестокий т-р Пиранделло отразил трагич. противоречия совр. ему действительности. Его герои бессильны противостоять этой действительности и пытаются скрыться от неё в мир иллюзий. Но и там они не находят спасения; реальность грубо вторгается в вымысел и безжалостно разрушает его. Проблема соотношения реального и иллюзорного, объективной реальности и её субъективного восприятия составляет основной философский узел многих пьес Пиранделло ("Это так, если это вам так кажется", "Генрих IV", "Обнажённая одевается", "Жизнь, которую я тебе даю" и т. д.). Творчество Пиранделло противоречиво: с одной стороны, оно проникнуто непримиримым отношением к действительности, обнажает ханжество бурж. морали (это особенно подчёркивал А. Грамши, ценивший в произведениях Пиранделло их взрывчатую силу), с другой стороны - его пьесы отличает релятивизм, утверждение непознаваемости, бессмысленной случайности, царящей в жизни, безысходный пессимизм. Пиранделло обладал блестящей драматургич. техникой, позволявшей ему добиваться разнообразия и гибкости драматич. формы, использовать порой парадоксальные приёмы.
Влияние Пиранделло на И. д. особенно отчётливо сказалось в произведениях У. Бетти и М. Бонтем-пелли (1878-1960). Начав с пьес, изображавших жизнь с позиций веризма ("Хозяйка", "Дом на воде", "Гостиница в порту", "Обвал на пристани Север", герои к-рых - фермеры, рабочие, докеры), Бетти вскоре обращается к т. н. интеллектуальному т-ру. В его пьесах вместо живых людей действуют холодные маски. Атмосфера таинств, недомолвок, неопределённости, отсутствие реальной среды становятся доминирующими в последние годы в его творчестве. Один из старейших писателей и теоретик т-ра Бонтемпелли написал пьесы "Валерий", "Золушка" и др. Среди наиболее плодовитых драматургов Италии - Г. Герарди (1891-1949), автор пьес "Дети маркиза Лучера", "Чистое золото" и др.
В период фашистской диктатуры И. д. переживала кризис. Все виды интеллектуальной деятельности находились под надзором. Темы, связанные с правдивым отражением действительности, были запрещены. Стремясь насадить в т-ре дух т. н. "великой империи", Муссолини добился того, что подлинная жизнь страны оказалась вне пределов иск-ва. Развлекат. комедии, оторванные от реальной действительности абстракции, реакц. драматургия Форцано и др.- таков был репертуар итал. т-ра. Демократич., реали-стич. тенденции сохранялись лишь в диалекталь-ных т-рах, иск-во к-рых официально преследовалось.
Героич. борьба периода Сопротивления, разгром фашизма вызвали огромный подъём демократич. сил, активность широких нар. масс. Это создало почву и послужило стимулом для деятельности прогрессивных художников. Вслед за кино т-р обратился к темам Сопротивления, стремился по-новому взглянуть на недавнее прошлое, осмыслить трагедию, пережитую страной в годы фашизма. Попытки утвердить неореализм в т-ре связаны с пьесами Дж. Каллегари, А. Николаи, "Хроникой" Л. Триесте и др. Близко по своей направленности к неореализму и творчество Э. Де Филиппе. Однако стремление утвердить неореализм в т-ре и драматургии не получило той реализации, к-рую это направление обрело в киноискусстве, живописи и литературе. Среди совр. драматургов Италии - К. Террон, А. де Бенедетти, Р. Баккелли, К. Альваро, К. Лодовичи, А. Николаи, Д. Будзати, В. Браккати, Ф. Дзарди, С. Джованинетти, Л. Ску-арцина, Д. Фабри и др. Обратился к т-ру крупнейший прозаик Италии А. Моравиа ("Беатриче Ченчи"). В творчестве Будзати ("Клинический случай") и Джо-ванинетти сильны мотивы тоски, глубокий психологизм. Фабри разрабатывает проблемы религиозного обновления, религиозной морали. Его пьесы "Инквизиция" (1950), "Соблазнитель" (1951), "Семейный процесс" (1953) утверждают идеи католицизма. В то же время творчество Скуарцина проникнуто острой социальной направленностью. [Его пьесы "Всемирная выставка" (1949) и посв. борьбе с фашизмом "Девушка из Романьи" (1958) переведены на рус. яз.]. В пьесе "Три четверти луны" (1953) показано тлетворное воздействие идеологии фашизма на молодое поколение.
Крупнейший драматург совр. Италии Э.Де Филиппа следует традициям диалектального нар. т-ра, он выдвигает в своих пьесах актуальные проблемы современности (пьесы Э. Де Филиппе широко ставятся на сценах Советского Союза).
Диалектальная драматургия (см. Итальянский театр), связанная с нар. традициями, оказалась наиболее действенной и жизненно необходимой. Несмотря на ограниченность местным материалом и формой, мешающую распространению пьес, созданных в одном районе Италии, в остальных городах страны диа-лектальная драматургия, связанная с насущными интересами народа, выражает передовые идеи в совр. близкой народу форме.
Лит.: То n e I I i L., 11 teatro italiano, Mil., 1924; D'Amico S., Storia del teatro drammatico, v" 1 - 4, 4 ed., Mil., 1958: De В а г t h o 1 o m a e i s V., Le origini della poesia drammatica italiana, 2 ed., Torino, 1952: Pandolfi V., La commedia dell'arte italiana, v, 1 - 4, Firenze, 1957 -58:
Mazzoni G., L'Ottocento, v. 1 - 2, 3 ed" Mil., 1953; R u-be r t i G., Sto-ria del teatro contemporaneo, v. 1 - 3, 2 ed., Bologna, 1928: D'Amico S., 11 teatro italiano, 2 ed., Mil., 1937; Fiocco A., Teatro italiano di ieri e di oggi, Bologna, 1958; Pullini G., 11 teatro italiano fra due secoli.Mil., [1958]. См. также литературу при ст. Итальянский театр. Н. Г., Г. Б., Р. К.
ИТАЛЬЯНСКАЯ ОПЕРА в Париже- см. Итальянский театр.
ИТАЛЬЯНСКАЯ ОПЕРА В России- см. Итальянский театр.
ИТАЛЬЯНСКИЙ ТЕАТР. театр. иск-во Италии восходит своими истоками к нар. земледельческим обрядам и играм. Обряд встречи весны породил ряд массовых сельских игр, заключавших элементы драматич. действия (комич. диспуты, сопровождаемые ряжением, шутками, плясками и пением). Действием были насыщены майские карнавальные игры. Несмотря на суровые гонения со стороны католич. церкви, традиции нар. карнавала сохранялись в эпоху средневековья и получили широкое распространение в эпоху Возрождения. Наиболее примечательными были венецианские карнавалы, ставшие в 13-16 вв. общегородскими праздниками. Они включали акро-батич. игры, костюмированные процессии, комич. импровизации, песни и пляски. Излюбленным видом площадных развлечений были выступления городских мимов. Своеобразный вид площадного зрелища - ла-уды - религиозные хвалебные песнопения 13 в., в них проникали нар. сатирич. элементы, а язык отличался образностью и энергией (стихотворные размеры и мелодии лауд были заимствованы из нар. источников). В 15 в. одновременно с канонич. литургич. драмой на лат. яз. в Италии стали возникать особые формы церковного т-ра, т. н. "священные представления" (sacre rappresentazioni), в к-рых сильно сказалось влияние светской литературы и комич. жанров нар. т-ра. Наряду с христианскими сюжетами в "священных представлениях" появлялись сюжеты мифологические, выражавшие гуманистич. тенденции новой поэзии. В создании мистериальных спектаклей принимали участие поэты-гуманисты Ф. Белькари, Л. Пуль-чи, Л. Медичи и др., а также художники, среди к-рых был Л. да Винчи.
В эпоху* Возрождения (14-16 вв.), в результате глубокого кризиса феодально-церковной идеологии и роста буржуа зно-демократич., гуманистич. тенденций, в Италии началось развитие новой театр. культуры. Итальянский т-р не был однороден: его демократич. и реалистич. направление было ярко выражено в импро' визационной комедии делъ арте, возникшей под влиянием форм нар. т-ра в среде проф. комедиантов, в то время как предшествовавшая её возникновению лит. драма зародилась в учёных кругах и среди знати. Исполнителями "учёной" комедии и трагедии, как правило, были любители-студенты или придворные. Первый организатор любительских спектаклей - римский гуманист Помпонио Лето (15 в.) вместе со своими учениками разыгрывал на лат. яз. произведения Плавта и Теренция. Выдающимися представителями лит. драмы конца 15 - нач. 16 вв. были Л. Ариосто, П. Аретино, Н. Макиавелли, Дж. Бруно. Но лит. драма была далека от демократич. зрителя, поэтому стали возникать коллективы любителей, состоявшие в основном из ремесленников и карнавальных буффонов. Эти любительские содружества, носившие наименования Садовников, Огородников, Виртуозов, Бессмертных, Победителей выступали перед городской публикой и в домах знати, разыгрывая сатирич. фарсы. Широкое распространение эти коллективы получили на рубеже 15-16 вв. в городах Венеции, Болонье, Мантуе, Ферраре. Известность получили содружества Сиены - "академия Оглушённых" и "конгрегация Грубых" (расцвет деятельности сиен-цев падает на первые два десятилетия 16 в.). Члены "конгрегации" являлись авторами и исполнителями сатирич, фарсов. Самым одарённым среди них был Н. Кампани (по прозванию Страшино), выполнявший также функции режиссёра. Наиболее значительный этап в развитии этого полупроф. т-ра связан с именем драматурга и актёра А. Беолъко (нач. 16 в.). Наследуя традиции нар. фарса, Беолько в своих "сельских комедиях" реалистически изображал крестьянские нравы, сочувственно показывал типы деревенских бедняков. Он создал и возглавил труппу любителей, к-рая разъезжала по Италии, разыгрывая комедийные и пасторальные пьесы. Сам Беолько выступал в образе добродушного и сметливого крестьянина по имени Рудзанте, его партнёры тоже воссоздавали постоянные типологич. персонажи (tipi fissi). Беолько попытался объединить учёную комедию с фарсом и во многом подготовил появление комедии дель арте, вытеснившей лит. драму. В то время как в верхах общества идеи гуманизма постепенно вырождались, в демократич. массах всё шире распространялось "жизнерадостное свободомыслие" (Ф. Энгельс), связанное с борьбой народа против паразитизма богатых и знатных, против стародавнего уклада жизни, схоластич. омертвения мысли. Феодально-католич. реакция, усилившаяся ко 2-й пол. 16 в., вызвала оппозиционное настроение мелкобурж. демократич. слоев городского населения, и этот процесс отразился на формировании нар. импровизированной комедии (комедии дель арте) - наиболее значительного явления И. т. эпохи Возрождения. Комедия дель арте, тесно связанная с фарсовыми площадными представлениями и масками городского карнавала, использовала также сюжеты лит-ры, объединив, т. о., нар., площадное и учёное гуманистич. иск-во. Демократич. характер комедии дель арте определялся яркой сатирич. направленностью импровизированных спектаклей, подчёркнуто-буффонной стилистикой представлений. Демократизм этого жанра был предопределён и социальным составом его создателей, к-рые, в отличие от исполнителей учёной драматургии, были не любителями, а актёрами-профессионалами. Импровизированные представления комедии дель арте способствовали формированию актёрского мастерства, многостороннему развитию дарований актёров, становлению особого, нового типа проф. сценич. иск-ва. Представления этого т-ра. строились на основе сценария, типич. конфликтом к-рого было столкновение между старым укладом жизни и новыми молодыми силами. Иск-во актёров-импровизаторов сообщало образам комедии дель арте ярко выраженную реалистич. направленность и буффонно-фарсовую окраску. Душой комедии стали маски слуг - дзанни-, объектом её сатиры - купец Панталоне, лжеучёный Доктор, военный- Капитан и др.; носителями лирич. темы жанра были маски Любовников. Персонажи комедии говорили на нар. диалектах, кроме Любовников, пользовавшихся лит. яз. Выражая реальные черты совр. жизни, персонажи комедии дель арте сохраняли облик и приёмы исполнения излюбленных народом комических персонажей фарсовых и карнавальных представлений. Игра актёров комедии дель арте была насыщена динамикой, оптимизмом, яркой театральностью. Участники представления (кроме Любовников и Капитана) играли в масках. Они создавали образы, обладавшие устойчивыми чертами и переходившие из одного сценария в другой, варьируясь в деталях. Коллективный характер импровизации способствовал созданию сценич. ансамбля, выработке виртуозного мастерства. Комедия дель арте выдвинула выдающихся актёров, вошедших в первые проф. труппы. Наиболее прославленными были труппы "Джелози" (осн. 1568) во главе с Д. Ганассой, "Конфиденти" (1574), возглавляемая впоследствии Ф. Скала, "Федели" (1601). Среди актёров комедии дель арте широкую известность получила И. Андреини создательница грациозных образов лирич. героинь. Создателем маски Капитана был Ф. Андреини, Панталоне и Доктора - Дж. Паскуати и Б. Ломбарди. Маска Арлекина получила европ. известность в творчестве Н. Барбъери (Бельтрамм), Т. Мартинелли, Дж. Бъянколелли. Иск-во актёров комедии дель арте имело большое влияние на сценич. творчество др. европ. стран.
17- нач. 18 вв. - период застоя в общественной и культурной жизни Италии. В это время И. т. теряет своё значение. Итал. труппы часто и подолгу гастролируют за границей, особенно во Франции. Комедия дель арте отрывается от нац. почвы, нар. истоков, аристократизируется. В силу ограниченности метода комедии дель арте на итал. сцене не появлялись шедевры мировой классики и совр. реалистич. драматургии. И. т., имевший в 16 в. общеевроп. значение, сохранил на рубеже 17-18 вв. лишь узконациональный характер.
Под воздействием новых просветительских идей, получавших яркое, своеобразное выражение в творчестве выдающегося драматурга Италии К. Гольдо-ни, актёры обращаются к созданию глубоких индивидуализированных образов. Со 2-й пол. 18 в. начинается процесс дифференцирования актёрской игры на традиционную манеру комедии дель арте и новую, вызванную к жизни требованиями драматургии Голь-дони. Но полного размежевания не происходит; актёры, выступающие в масках и придерживающиеся импровизационной техники, добиваются более естественного тона, обогащают свои образы психологич. гранями, расширяют рамки амплуа, разрушая каноны образа-маски; актёры, создающие индивидуализированные образы и играющие драматич. роли, не порывают связей с иск-вом нар. комедиантов, с принципами, требующими активной, красочной и динамичной игры.
К актёрам, следовавшим в осн. традициям комедии дель арте, могут быть отнесены: Дж. А. Сакки, для труппы к-рого писал свои фьябы К. Гоцци, П. Ганди-ни, Дж. Марлиани, А. Фьорилли, выступавшие в комедиях и в трагедиях, а также комедийные актёры Ч. Д'Арбес, Г. Казали. В то же время эти актёры расширяли рамки амплуа, ломали традиционную технику (Ч. Д'Арбес заменил комич. маску Панталоне на реалистич. образ почтенного буржуа). Вторую группу актёров, воспитанных под влиянием драматургии Гольдони, составляли выдающиеся мастера итал. т-ра 18 в.: А. Т. Медебак - исполнительница многих лирич. и драматич. ролей в пьесах Гольдони; Т. Рич-чи, выступавшая в комедиях, трагедиях, мещанских драмах; К. Брешани - исполнительница серьёзных и комич. ролей. Прямым воспитанником драматурга был А. Коллалъто-Маттиуцци - самый яркий и глубокий актёр итал. т-ра 18 в.
В И. т. 18 в. лучшие традиции актёрского иск-ва прошлого сочетались с реалистич. устремлениями, выдвинутыми передовыми деятелями эпохи Просвещения. Реформа сценич. иск-ва нашла отражение в пьесе Гольдони "Комический театр", в к-рой драматург требовал от актёров психологически достоверного и индивидуализированного воплощения образов, утверждая принципы просветительской эстетики. Развитие итал. драматургии способствовало оживлению театр. жизни страны: в Риме, Милане, Неаполе, Флоренции, Генуе, Турине, Болонье были созданы драматич. труппы. В Венеции работали одновременно три драм. т-ра: "Сан-Самуэле" (осн. 1655), "Сант-Анд-жело" (1677) и "Сан-Лука" (1661). В этих т-рах выступали труппы антрепренёров Медебака, Дж. Имера, Вендрамина, в к-рых в разное время работал Гольдони.
Но если в И. т. была осуществлена реформа в области комедийной актёрской игры, то исполнение трагедий характеризовалось старыми рутинными формами, сохранившимися от эпигонского восприятия франц. классицистской манеры 17 в. Изменение наступило лишь в 70-80-х гг. 18 в. с появлением героич. трагедий В. Альфьери, призывавшего "вернуть котурны к древнему величию", т. е. облечь совр. общественные идеалы в героич. образы. Трагедии Альфьери, близкие франц. просветительскому классицизму, вначале ставились в кружках любителей, а в 20-30-х гг. 19 в. их стали исполнять актёры М. Моррокези, П. Бланес, К. Маркиони и др. Игра этих актёров отличалась напевной декламацией, сильными интонационными подъёмами в патетич. местах, жестикуляцией, носившей подчёркнуто пластич. монументальный характер. В курсе лекций, прочитанных в классе декламации и сценич. иск-ва при Флорентийской академии художеств (1832), Моррокези указал сорок типологич. приёмов, пластически выражающих разл. сценич. переживания. Классицистское иск-во способствовало утверждению героич. жанра и подготовило формирование итал. трагедийного стиля, развившегося на основе революционно-романтич. и шекспировского репертуара. Романтич. герой И. т. был исполнен гражданского долга, стремления к самоотверженному служению родине. Это создавало предпосылки для усиления реалистич. тенденций в актёрском иск-ве. Основоположник новой школы актёрского творчества Г. Мо-дена был участником революц. событий 1830- 40-х гг. Национально-освободительная борьба вызывала глубокое сочувствие и у великих учеников Модены - трагической актрисы А. Ристори, прославленных трагиков Э. Росси и Т. Салъвини. Идейная целеустремлённость и политич. страстность, создание сильных, волевых характеров, стремление к психологич. достоверности, отсутствие элементов бытового, повседневного, снижающего героич. направленность иск-ва таковы общие черты прогрессивного направления итал. сценич. школы (исполнение Моденой ролей Пао-ло в пьесе "Франческа да Римини", Пеллико, Саула, Брута, Филиппа II в одноим. трагедиях Альфьери, исполнение Ристори ролей Марии Стюарт, Франчески да Римини и др.). В творчестве Росси и Сальвини наиболее полно проявились реалистич. тенденции итал. школы, хотя трактовка сценич. образов итал. трагиками ограничивалась исключительно этич. проблематикой и содержала элементы идеализации. С особой силой раскрылся реализм иск-ва Росси и Сальвини в ролях шекспировского репертуара (гл. роли в трагедиях "Гамлет", "Макбет", "Король Лир"). Борясь за реалистич. принципы сценич. иск-ва, Росси изучал замечательные достижения рус. т-ра (Росси и Саль-вини неоднократно гастролировали в России). Высоким мастерством было отмечено его исполнение центр, ролей в драмах "Скупой рыцарь", "Каменный гость" Пушкина, "Смерть Иоанна Грозного" А. К. Толстого. Наивысшее развитие итал. сценич. иск-во получило в творчестве Сальвини, сочетавшего яркое героич. начало с глубокой правдой чувств. Великий итал. трагик создавал образы трагич. героев -страстных и деятельных борцов за гуманистич. идеалы, ему было свойственно понимание важной общественной миссии иск-ва, высокое представление об этике актёра, о необходимости постоянного совершенствования мастерства. Всеми этими качествами Сальвини был особенно близок русскому т-ру. Поэтому К. С. Станиславский, называя имена основоположников сценич. реализма, рядом с М. С. Щепкиным и M. H. Ермоловой поставил имя Сальвини. Итал. трагики 19 в. утверждали необходимость сценич. перевоплощения, требовали от актёров полного погружения в чувства и мысли действующих лиц.
Но если иск-во великих актёров Италии составило эпоху в развитии зап.-европ. т-ра, то И. т. в целом находился во 2-й пол. 19 в. в плачевном состоянии. Постоянно гастролируя за границей, великие артисты выступали в сборных кочующих труппах, в спектаклях, лишённых ансамбля, существовал огромный разрыв между игрой ведущих актёров и остальных исполнителей. Бурж. правительство не заботилось о развитии нац. т-ра. В репертуаре утвердилась бурж.-мещанская драматургия А. Дюма-сына, В. Сарду и их итал. эпигонов. Популярностью пользовались мелодрама и бытовая комедия. Утверждение ееризма, развивающего натуралистич. тенденции, лишило сценич. иск-во его героич. направленности. Наиболее ярким представителем итал. натурализма в актёрском иск-ве был Э. Цаккони, в игре к-рого традиции героич. стиля были заменены болезненной экспрессией, передающей нравственное смятение, неврастенический надрыв героев, порождённые общим кризисом бурж. общества, обострением социальных противоречий. В творчестве популярного трагич. актёра Э. Новелли, несмотря на большую эмоциональность и жанровое многообразие игры, преобладало чисто формальное мастерство.
Подлинной наследницей иск-ва великих трагиков в нач. 20 в. стала Э. Дузе - актриса высокого драматизма и идейности, мастер тончайшего психологич. раскрытия образа. Дузе показала трагич. судьбу своих современниц, неизбежность гибели прекрасных человеческих чувств в бурж. обществе. Актриса с одинаковой силой создавала ярко народный жизнеутверждающий характер Мирандолины, проникновенные, социально насыщенные образы в драмах Ибсена (Нора, Гедда Габлер и др.), играла драматич. и лирич. героинь франц. драматургов (Маргарита Готье - "Дама с камелиями" Дюма-сына, Адриенна Лекуврер в о. п. Скриба). Обращение к декадентской драматургии (драмы Д'Аннунцио) привело Дузе к творч. кризису, но в конце своей сценич. деятельности она вернулась на путь реализма. Г. Б.
Конец 19 - нач. 20 вв. ознаменованы расцветом диалек-тального т-ра, представляющего собой специфич. явление итал. иск-ва. Раздробленность страны привела к обособленному разьитию отд. её областей, к созданию наряду с общенациональным иск-вом его узко региональных диалектальных очагов. Проблема взаимоотношения лит. яз. и много-числ. диалектов постоянно вставала перед итал. лит-рой и т-ром. С одной стороны, диалектальное иск-во развивалось в сфере областных, частных интересов, ослабляя тем самым иск-во общенациональное, а с другой - по самой своей природе (диалекты - повседневный разговорный язык большинства населения Италии) 'оно наиболее тесно соприкасалось с жизнью народа, могло отобразить эту жизнь в её самых конкретных проявлениях: ему были близки реалистич., демократич., нар. традиции.
Драматургия на диалектах существовала и в предшествующие эпохи. Многоязычными были спектакли комедии дель арте, где каждая маска говорила на определённом диалекте, обнаруживая тем самым её происхождение. После исчезновения комедии дель арте маски сохранялись в тех городах и областях, откуда они были родом, становясь персонажами местного диалектального т-ра (в Болонье - Доктор, в Венеции - Панталоне, во Флоренции - Стентерел-ло, в Неаполе - Пульчинелла и т. д.).
Процесс постепенной эволюции масок, создание живых совр. характеров, возникновение новых персонажей, следующих традициям масок, но взятых непосредственно из окружающей жизни,- таково направление дальнейшего развития диалектального т-ра. В каждой области эти процессы протекали по-своему, в зависимости от своеобразия общественных условий, особенностей местного быта, традиций. Точность бытового колорита, народная образность, меткость языка, реалистич. воспроизведение жизни сильные стороны диалектальной драматургии. Но в то же время пьесам на диалектах не хватало социальной масштабности, психологич. глубины, нередко они выражали мелкобурж. мораль. Порой вместо оригинальных пьес использовались франц. комедии, к-рые переводились на диалект, наполнялись деталями местного быта, злободневными намёками. Недостатки драматургии искупали актёры, вносившие в спектакли яркость индивидуальной трактовки традип. образов. Их иск-во отличалось склонностью к импровизации, богатством фантазии, сочетанием отточенной техники со свободным ведением роли.
Подъёму диалектального т-ра в конце 19 - нач. 20 вв. способствовало утверждение эстетики веризма. Кроме того, объединение страны нарушило замкнутость областей, и диа-лектальные труппы получили возможность совершать турне по другим городам Италии. В этот период особенного расцвета достигли диалектальные т-ры Венеции, Милана, Неаполя и Сицилии. Свои труппы имели Генуя, Болонья, Турин, Флоренция и др. города. В Риме давались представления на романеско".
Венецианский диалектальный т-р испытал сильное влияние творчества Гольдони. Блестящая плеяда актёров, игравших на венецианском диалекте,тонкий мягкий лирик Ф. Бенини (1854-1916) и своеобразный комедийный актёр Э. Заго (1852-1929), драматург и актёр Ч. Базеджо (р. 1S97)оттачивала своё мастерство, исполняя комедии Гольдони, составлявшие наряду с пьесами диалектальных авторов основу их репертуара. Влияние Гольдони ощутимо и в творчестве венецианских драматургов - комедиографа Галлины и др.
В Милане, крупнейшем промышленном и культурном центре страны, диалектальный т-р выдвинул драматурга К. Бертолацци (1870-1916), близкого веризму, писавшего как на диалекте, так и на лит. яз. В его пьесах даны широкие картины жизни Милана конца 19 в.: ночлежки, доходные дома, лавчонки: "Наш Милан" (1893) и "Джибиджнана" (1898).
Сильнейшее влияние веризма сказалось на диалектальном т-ре Сицилии, отличавшемся высоким правдоподобием в передаче жизни и быта сицилийской деревни. Суровые нравы, тяжёлые условия жизни, семейная вражда, суеверия" кровная месть, бурные вспышки страстей, изображаемые на сцене, придавали сицилийскому т-ру мрачный колорит и выдвигали актёров могучего трагедийного темперамента, таких как Дж. Грассо. Выразителем другой стороны иск-ва этого т-ра был А. Муско - яркий комедийный актёр, развивавший старые фарсовые традиции. Для т-ра на сицилийском диалекте писали драматурги Дж. Верга, Л. Капуана, Л. Пиранделло.
В Неаполе комич. стихия, в своё время обогатившая искусство комедии дель арте (лацци), властвовала в маленьких т-рах, подобных "Сан-Карлино", признанному резиденцией целых поколений Пульчинелл. Деятели неаполитанской сцены, обычно сочетавшие в одном лице актёра и драматурга, стремились сообщить старой маске новую жизнь, раздвинуть рамки диалектальной комедии. Наряду с оптимизмом нар. характера, сочным юмором и шутками на сцене всё больше и больше говорилось о тяжести жизни. Это сочетание смеха и слез, трагикомич. характер иск-ва неаполитанцев в своё время отметил М. Горький. Деятели неаполитанского т-ра А. Петито (1822-76), Э. Скарпет (1853-1925), затем Ди Джакомо, Р. Вивиани, Э. Де Фи-липпо достигали в своём творчестве большой глубины и значимости, р. 7f.
Во время фашистской диктатуры (1922-43) И. т. находился в состоянии застоя; все попытки фашистов создать "героический", "неоклассический" т-р оканчивались провалом. На сцене царила пошлая бульварная драматургия, проповедовавшая прописную мещанскую мораль. В театр. иск-ве широкое распространение получили модернистские тенденции, породившие стилизацию, неврастеничность в актёрской игре. Лженоваторство, приводившее к прямому отрицанию т-ра и к формализму, выдвигали манифесты футуриста Маринетти.
Этим реакционным тенденциям противостояли принципы реалистич. иск-ва, сохранявшиеся на сцене диалектальных т-ров. Распространение идей К. С. Станиславского [педагогич. деятельность ряда актёров (Т. Павловой, П.арова)] вызвало организацию Академии драматического искусства (1934), созданной известным театр. деятелем и историком т-ра С. Д'Амико. В Академии впервые в Италии наряду с актёрскими курсами существовал курс режиссуры, подготовивший ряд крупных режиссёров (Л. Скуарцина, О. Коста, Э. Джаннини и др.). Но в целом в 20-30-е гг. И. т. не имел значительных достижений, основной формой его деятельности были возникающие и распадающиеся бродячие коллективы, возглавляемые двумя-тремя известными актёрами. Стремление к созданию постоянных трупп, способных решать сложные художественные задачи, осуществлять постановку целостных спектаклей, в к-рых была бы достигнута ансамблевость исполнения, возникло в И. т. уже в нач. 20 в. На решение этих проблем была направлена деятельность В. Талли, организовавшего в 20-х гг. в Риме драм. труппу, в спектаклях к-рой индивидуальные исполнительские манеры актёров были подчинены общему стилю спектакля. Постоянные труппы пытались организовать комедиограф Д. Никодеми, критик Э. Боутет, драматурги М. Прага и Л. Пиранделло. Крупнейшие итал. актёры 20-30-х гг.- сестры И. и Э. Граматика, сочетавшие достижения нац. исполнительской школы с новаторскими устремлениями; Т. Лоренцо, снискавшая популярность в салонных пьесах; Р. Руд-жери, сохранявший в трагич. ролях стилистику школы Сальвини; Дж. Черви, создававший выразительные драматические и комедийные образы в классическом репертуаре. В И. т. существовали зачатки режиссёрского иск-ва (борьба за ансамбль режиссёра Л. Беллотти-Бон, опыты Р. Симони по пост. пьес Гольдони в нач. 20 в.), но они были спорадическими явлениями и не изменяли общего состояния И. т. В 20-30-х гг. делаются попытки создать экспериментальные т-ры. Т-р "Независимых" (1922-30, 1931-36) под рук. А. Дж. Брагальи ставил пьесы Ж. Жи-роду, А. Салакру, А. Шницлера. Но на сцене этого т-ра осуществлялись и формалистич. эксперименты- пост. Брагальей пьесы главы итал. футуристов Маринетти "Обнажённый подсказчик". Влияние авангардизма сказалось в миланском т-ре "Конвено" (организованном в 1924).
Ликвидация фашизма в Италии и мощный подъём демократич. сил в стране создали предпосылки для значительного оживления театр. жизни, развития и укрепления прогрессивного реалистич. иск-ва. Под влиянием неореалистич. фильмов, постановщики и актёры к-рых нередко являются и деятелями т-ра (Висконти Де Сика, Де Филиппа}, сценич. иск-во Италии стремится найти новые выразит, средства, стремится к социальной остроте и жизненной достоверности. Но слабость нац. драматургии (исключение составляют лишь пьесы Э. Де Филиппе) всё же не даёт возможности для глубокого и многостороннего развития И. т. Режиссёры вынуждены ставить переводную драматургию или обращаться к новой трактовке классиков. В своей политике в области т-ра итал. правительство придерживается реакционной, католич. ориентации, политич. цензура, препятствующая появлению спектаклей на острые политич. темы, тормозит развитие театр. иск-ва. На сценах т-ров Италии процветают излюбленные бурж. публикой развлекательные жанры ревю, варьете и т. д. Репертуар т-ров засорён бульварными, декадентскими пьесами. Т-ры Италии по-прежнему остаются кочующими коллективами, возглавляемыми крупными актёрами. Отсутствие организационной и материальной базы приводит к недолговечности этих трупп, к низкому художеств. уровню их спектаклей.
Неуклонный рост демократич. движения в Италии отразился в театр. иск-ве в возникновении т. н. малых театров, противостоящих коммерческим театр. предприятиям. Видное место в совр. И. т. занимает "Пикколо-театров ("Малый т-р"), организованный режиссёрами Дж. Стрел ером и П. Грасси в Милане (1947). Организаторы т-ра стремились создать общенац. т-р, к-рый сможет хранить и развивать традиции прошлого, используя опыт. европ. т-ра. Этот т-р имеет постоянную труппу, но привлекает видных актёров для выступления в отдельных спектаклях. Получая субсидии от гор. муниципалитета, т-р распределяет свои абонементы среди широких слоев демократич. населения, он чужд коммерч. предпринимательству и преследует просветительские цели. Это определяет репертуар т-ра, посв. социальной, этической проблематике" и художеств. манеру коллектива, тяготеющую к формам совр. реалистич. иск-ва. Т-р открылся пост. "На дне". Свою связь с традициями нар. сцены коллектив продемонстрировал в спектакле "Слуга двух господ", решённом в манере комедии дель арте. Т-р ставит пьесы Гольдони, Гоцци, Альфьери, Шекспира" Мольера, Гоголя, Островского, Чехова, Ибсена " Гарсиа Лорки и совр. итал., зап.-европ. и амер. авторов. Большое значение для формирования стиля т-ра "Пикколо" имеют драматургия и творческие принципы Б. Брехта. При т-ре имеется школа. Коллектив систематически гастролирует за границей - в 1960 показал в Москве спектакль "Слуга двух господ" (роль Труффальдино играл М. Моретти).
Значит, место в театр. жизни Италии занимает диа-лектальный т-р Неаполя, организованный в конце-20-х гг. драматургом, режиссёром и актёром Э. Це-Филиппе. Репертуар этого т-ра состоит гл. обр. из пьес Де Филиппе. Спектакли, посв. преимущественна совр. темам, отличаются демократич. и гуманистич. направленностью. Т-р тяготеет к неореализму, но использует также остро театр. формы, восходящие к приёмам комедии дель арте. Вторая труппа Де Фи-липпо - "Скарпеттиана" играет в неаполитанском т-ре "Сан-Фердинандо". В её репертуаре - произведения диалектальных драматургов начиная с предшественников Де Филиппе (Скарпетта, Петито и др.). Весной 1962 т-р с успехом гастролировал в Сов. Союзе. По примеру Милана "Малый т-р" был организован в Рим (4950-54, рук. О. Коста); здесь были пост. пьесы Альфьери, Мольера, Чехова, Тургенева и ряда совр. драматургов, а также в Турине ("Стабиле-т-р", организованный в 1957), где режиссёр Дж. Де БОСС№ создал серию классич. и совр. реалистич. спектаклей, тяготеющих к формам нар. и фарсового т-ра. "Малые-театры" были организованы в Генуе, Падуе, Венеции и Флоренции. В 40-50-х гг. заметно усилился интерес к рус. драматургии. В репертуар И. т. вошли пьесы Горького, Гоголя, Чехова, инсценировки романов Достоевского. Прогрессивному развитию И. т. способствует творч. деятельность видного кинорежиссёра Л. Висконти, периодически выступающего и в качество-постановщика драм. спектаклей. После войны он возглавил труппу Морелли - Стоппа, поставил в ней пьесы Альфьери, Гольдони, Чехова, Миллера, Ануя" инсценировку "Преступления и наказания" Достоевского. Блистательно владея разнообразными жанрами - от строгих форм героич. трагедии до тонкой нюансировки психологии, драмы, Висконти создаёт спектакли большого гуманистич. содержания. Постоянными участниками его постановок являются яр-кий драматич. актёр П. С monna (Троил - "Троил и Кресс ида" Шекспира, Прозоров - "Три сестры", Войницкий - "Дядя Ваня", Ломмен - "Смерть коммивояжёра" Миллера), актриса Р. Морелли (Ирина - "Три сестры", Соня - "Дядя Ваня", Розалинда - "Как вам это понравится", Крессида- "Троил и Крессида"),
-обладающая большим лирико-драматич. и комедийным дарованием. В этой труппе в спектакле "Трамвай, .называемый "Желание"" Т. Уильямса, пост. Висконти, раскрылось дарование выдающегося совр. тра-гич. актёра Италии В. Гасмана - исполнителя ролей Прометея (о. п. Эсхила), царя Эдипа (о. п. Софокла), Отелло, Яго, Гамлета; Пер Гюнта (о. п. Ибсена), Ореста (о. п. Альфьери). Иск-во Гасмана сочетает глубину психологич. раскрытия образа с яркой героич. тональностью и пластич. выразительностью. В 1951 в пост. "Пер Гюнт" Гасман дебютировал как режиссёр, д в дальнейшем вместе с Л. Скуарциной организовал "Т-р итал. иск-ва" (1952-54), в 1954-труппу Гасмана, .затем-Нар, итал. т-р. Широко известны имена итал. .актёров и актрис - Л. Адани, Дж. Альбертацци, М. Бенасси, Р. Валли, А. М. Гуарньери, Т. Карраро, ,Э. Маньи, Э. Мальтальяти, С. Рандоне, Р. Риччи, М. Салерно, Дж. Сантуччо, Д. Торрьери, Р. Фальк, .Л. Бриньоне, А. Проклемер, С. Феррати. Среди режиссёров совр. И. т.: А. Бриссони, Дж. Де Лулло, Ф. Энрикес, Э. Джаннини, Г. Сальви.
Значит, место в театр. жизни страны занимают
-спектакли на площадках античных т-ров (в Сиракузах, Остии), где обычно ставятся произв. античных авторов. Первой пост. был "Агамемнон" Эсхила в Сиракузах (1914). Спектакли часто даются и в сохранившихся театр. зданиях эпохи Возрождения. В годы фашизма в "т-рах под открытым небом" ставились пьесы и совр. драматургов; трескучая риторика подменяла в этих спектаклях попытки создать героич. т-р. После окончания 2-й мировой войны в пост. "т-ра под открытым небом" усилились демократич. тенденции. Организуются массовые спектакли с участием профессионалов и любителей, в к-рых участвуют сотни людей (пост. Висконти "Троила и Крессиды" Шекспира), нар. театрализованные празднества (в 1949 организованы Об-вом итало-советской дружбы). Пост. массовых спектаклей осуществил в послевоен. годы режиссёр М. Сартарелли - "Народ в борьбе", "На дороге свободы", "Зерно растёт на болоте" и др. Эти спектакли, рисующие жизнь и освободительную борьбу итал. народа, проникнутые социальным пафосом, своеобразные по форме, способствуют воспитанию зрителей в духе передовых идей современности. Демократич. тенденции получили выражение и в деятельности любительских т-ров, организующихся во многих городах, местечках и деревнях Италии. Эти т-ры ставят пьесы прогрессивных зарубежных драматургов ("Марьяна Пинеда" Гарсиа Лорки, "Немцы" Круч-ковского и др.), итал. молодых писателей, участвующих в борьбе за мир и демократию.
Последовательную борьбу за утверждение революционного, реалистич. т-ра ведёт Коммунистич. партия Италии. Газета "Унита" и журналы "Ринашита",
-"Вие нуове" разоблачают антинародность, эстетство, формализм бурж. т-ра, отстаивают идейность и реализм в иск-ве, призывают т-р откликаться на важнейшие вопросы современности, правдиво отображать кизнь итал. трудящихся, принимать активное участие в борьбе итал. народа за социальное переустройство общества. Г. Б.
Театр кукол. Выступления кукольников известны со 2-й пол. 16 в., Итал. кукольники выступали и в Европе. С 15 в. известен герой кукольных представлений-Пульчинелла. В 15-16 вв. кукольники разыгрывали комич. сценки, переработки мистерий, сценарии комедий дель арте. С 17 в. в Милане и др. городах получили распространение марионетки (кукольник М. Бертелли, по прозвищу Романино, Б. Нери). В 17-18 вв. в кукольном т-ре ставились муз. спектакли (опера "Леандро" Пистокки, 1679, Венеция). Для т-ра марионеток писал пьесы Гольдони. В 18 в. популярность приобрели частные т-ры кукол в ари-стократич. домах. После реформы Гольдони передвижные т-ры марионеток стали ставить сценарии комедии дель арте, изгнанной из др. т-ров, а также сказки Гоцци. В 80-х гг. 19 в. в Италии насчитывалось св. 400 т-ров кукол. В конце 18 - нач. 19 вв. нек-рые т-ры стали стационарными (А. Реккардини в Венеции и др.). Ф. Теоли, руководивший т-ром Фиано в Риме (1823-44), ставил спектакли с участием Кассандрино, сокращённые переработки опер ("Семирамида" Россини), опер-балетов. Известны были также т-ры Лупи в Турине, Колла в Милане.
В 19 в. в представлениях кукольных т-ров усилилась политич., сатирич. направленность, за что кукольники часто подвергались преследованиям (Р. ди Дж. Сантанджело, по прозвищу Гетаначчо, в Риме, Ф. и А. Кукколи в Болонье). В Неаполе наряду с т-рами кукол, ставившими представления с Пульчинеллой, в 19 в. был известен т-р кукол Донны Пеппы (Дж. Эррико), кз к-рого возник т-р кукол в Сици-лии (l'Opera dei pupi).
Гл. действующими лицами этого т-ра, работающего в Палермо и Катании до наст. времени, были воины, одетые в богатые костюмы, снабжённые доспехами и демонстрирующие по ходу действия мастерство фехтования. (Этот вид кукол завезён в Неаполь, по-видимому, из Испании). Высота куклы достигала 1 м, вес 35 кг. Репертуар этого т-ра был основан на легендах о паладинах Франции. Текст импровизировался исполнителями по определённому сценарию, содержащему и режиссёрские указания. Затем в представлениях гл. действующим лицом стал Гарибальди. Давались также представления о разбойниках и сыщиках. Репертуар сицилийских кукольных т-ров носил характер романов с продолжением, каждый цикл демонстрировался в течение 5-6 месяцев. По окончании спектакля ведущий излагал краткое содержание представления следующего вечера.
Большое внимание уделялось трюкам и разл. зрелищным эффектам (волшебные превращения волос Медузы в змей и т. д.). Основоположником кукольных т-ров в Сицилии был Г. Греко (1813-74); его внуки А. и Э. Греко познакомили с сицилийскими марионетками мн. зарубежные страны (работали до 1953 в Риме). Известны также Канино, Ла Марка, Ло Монако. В 20 в. представления сицилийских марионеток уже утратили народный характер.
В 20 в. к кукольным представлениям обращаются мн. писатели и актёры: "Куклы Ямбо" Э. Новелли и П. Раме. Среди наиболее известных т-ров кукол - "Т-р Малышей" В. Подрекка (организован в 1913 в Риме, гастролировала СССР в 1960), "Бураттиниди Пино" под рук. Дж. Фанчулли и Б. Тумиати, т-р кукол Каньоли в Милане.
Итальянский музыкальный театр. Зарождение муз. т-ра в Италии связано с формированием нового муз.-сценич. жанра - оперы. Итал. опера, вопло-тившая гуманистич. идеи Возрождения, возникла в конце 16 в. в сложных историч. условиях контрреформации и политич. раздробленности Италии. Появление оперы было подготовлено всем развитием итал. муз. культуры: расцветом светской музыки, распространением муз .-драм. представлений ("майские пред' ставления" в деревнях, "священные представления", возникшие из драматизированных лауд, "мадригаль-ные комедии", интермедии и пасторальные балеты), а также возникновением ууз.-поэтич. содружеств - об-в, члены к-рых стремились к синтезу поэзии и музыки, к возрождению античной трагедии. Первые оперные композиторы Я. Пери (1561-1633) и Дж. Кач-чини (ок. 1548-1618) - принадлежали к Флорен-тинскому кружку (см. Камерата) за ними последовали Э. дель Кавальери (ок. 1550-1602), С. Ланди
(1590-1655), Д. Мадзокки (1592-1655), Л. Росси (ок. 1598-1653) (см. Римская оперная школа), М. Галъя-но. Первая опера - "Дафна" (текст О. Ринуччини, музыка Я. Пери) - была пост. в 1594 во Флоренции, где затем были пост. и др. оперы. Исполнение флорентийских опер отличалось интимным, камерным характером, осн. внимание сосредоточивалось на невце-актёре, на выразит, муз. декламации. В пост. опер участвовали сами авторы - Я. Пери и Дж. Кач-чини, а также певцы-любители: А. Бранди, Ф. Рази, М. Палантротти; певицы: В. Аркилеи, А. Базиле, Ф. Кач-чини, К. Мартинелли, Б. Строцци. В нач. 17 в. опера распространилась по всей Италии. Во Флоренции, Мантуе, Болонье, Турине, Милане и др. городах ставятся закрытые спектакли для аристократии. Формируясь одновременно в неск. городах Италии, новый жанр приобретал разл. черты: флорентийскую оперу отличала нек-рая академич. замкнутость аристократич. художеств. кружка; в Мантуе опера носила характер придворного зрелища; в Риме на неё оказывали влияние клерикальные круги, организуя оперные постановки религиозно-назидат. характера. В процессе своего развития опера вышла за пределы аристократич. среды, превратилась в общенац. жанр. В Риме впервые появилась бытовая опера; в Венеции, где с 1637 начали открываться публичные платные оперные т-ры (первый т-р "Сан-Кассиано"), бурж.-демократич. публика оказывала большое влияние на содержание и стиль спектаклей. Первые оперы написаны на пасторально-мифологич., религиозно-дидак-тич. и рыцарские сюжеты. Муз .-драм. стиль ранних флорентийских опер, основанный на монодии и отличающийся простотой, обогатился в римской школе за счёт полифонич. традиции, широкой разработки оперных форм, хоровых и инструмент, эпизодов. С римской оперной школой связано появление первых комич. опер, близких по своему характеру комедии дель арте.
В творчестве основателя венецианской оперной школы композитора К. Монтеверди происходит превращение "драмы в музыке" (dramma in musica) в муз. трагедию ("Орфей", 1607; "Возвращение Улисса", 1641). Монтеверди создал оперу на историч. сюжет ("Коронация Поппеи", 1642), увеличил количество персонажей, вводил в действие комич. элементы. Монтеверди принадлежит заслуга создания нового, "взволнованного" (кончитато) муз .-драм. стиля, сочетавшего в себе выразительность речитатива, напевность арии, широту ансамблевых форм. Крупными представителями венецианской оперной школы были композиторы Ф. Кавалли и М. А. Чести. Ученик и последователь Монтеверди, Кавалли ("Язон", 1649) демократизировал венецианскую оперу, включил в муз. ткань нар. бытовые напевы, развил комич. элемент. В творчестве Чести ("Золотое яблоко", 1697) выразилось стремление к внешней изобразительности, превратившее позже венецианскую оперу в пышное, эффектное, фантастически-авантюрное зрелище. В венецианской опере сер. 17 в. впервые наметилось чрезмерное усиление вок.-виртуозной стороны.
На переломе 17-18 вв. центр оперного иск-ва из республиканской Венеции переместился в королевский Неаполь. В творчестве основоположника неаполитанской оперной школы А. Скарлатти, автора св. 100 опер (в т. ч. "Розаура", 1690; "Великий Тамерлан", 1706), оформился один из осн. жанров итал. муз. т-ра - серьёзная опера, или опера-сериа (окончательно сложился в нач. 18 в.). Оперы этого жанра отличались условно-героич. сюжетами (преим. из античной мифологии), установившейся композицией, особыми формами арий да капо (представляли собой лирические узлы оперы), речитативов секко и аккомпанья-то, преобладанием вокально-мелодического начала при подчинённой, второстепенной роли оркестра. В опере-сериа виртуозное вок. исполнительство выдвигается на первый план. Опера-сериа достигла законченности и художеств.. совершенства в творчестве последователей А. Скарлатти, композиторов неаполитанской оперной школы Л. Винчи, П. Гулъелъми, Ф. Дуранте, Н. Йоммелли, Дж. Паизиелло, Дж. Перголези, Н. Пич-чини, Н. Порпора, А. Саккини, Т. Траэтта, Д. Чи-мароза. Недостатками этого жанра были: стили-стич. пестрота, стремление к эффектной зрелищности, самодовлеющая виртуозность исполнения, превращавшие спектакль в костюмированный концерт. Итал. просветители 18 в. резко критиковали недостатки оперы-сериа, предпринимали попытки её реформы. Поэт и либреттист А. Дзено стремился подчинить оперу-сериа правилам классицизма, очистить от штампов и анахронизмов, достичь стилевого единства. Поэт и драматург П. Метастазио придал опере-серпа пропорции классицистич. трагедии, он добивался равновесия поэзии и музыки, правильного соотношения между арией и речитативом (ария лишь мелодич. отзвук драматич. ситуации). Но и ему не удалось преодолеть театр. рутину; в политически отсталой Италии героич. оперы по либр. Метастазио (на темы из истории Римской республики) не нашли отклика. Не удалось до конца реформировать оперу-сериа и выдающемуся композитору-новатору Н. Йоммелли, к-рый пытался превратить её в психологически углублённую героич. муз. драму ("Дидона", 1749; "Фаэтон", 1768).
Развитие оперы в 18 в. способствовало открытию в Италии новых оперных т-ров: "Сан-Карло" в Неаполе (1737), "Ла Скала" в Милане (1778), "Фениче" в Венеции (1792) и др. В основе постановок спектаклей оперы-сериа лежал принцип "къяроскуро" - контраста, находивший своё выражение и в декоративном оформлении (в 17-1-й пол. 18 вв. Дж. Торелли, Ферд. и Дж. Биббие-на), в делении сцены на 2 части ("подвижную" и "неподвижную"), в мизансценах, в ранговом разделении персонажей. Драматич. сторона исполнения отличалась статичностью, балетной плавностью движений, близких к придворному этикету. Костюмы напоминали роскошью придворные одежды. Главным в пост. опер-сериа было виртуозное вок. исполнение. В опере-сериа достигло высокого совершенства иск-во сольного пения - бель канто. Лучшие итал. певцы 18 в. обучались в неаполитанской (у Н. Порпора), болон' ской (осн. Ф. Пистокки) и венецианской (под рук. А. Лотти и М. Гаспарини) вок. школах. С конца 17 в. гл. мужские партии исполнялись, как правило, певцами-кастратами (контральто и сопрано), к-рые часто пели и женские партии. Среди певцов-кастратов 18 в. мировой славой пользовались А. Бернакки (16851756), Г. Гваданьи (ок. 1725-92), Дж. Карестини, Каффарелли Г. Пакъяротти Сенезино, Фаринелли и др. Нек-рые из них были не только прекрасными вокалистами, но и хорошими актёрами. В конце 18 - нач. 19 вв. тенора постепенно вытесняют певцов-кастратов.
Среди выдающихся исполнителей оперы-сериа в 18 в.- певицы Л. Агъяри, A. JS,e Амичис, Ф. Бордони, К. Габриелли Ф. Куццони В. Тези и др.; певцы А. Амореволи (1716-98), М. Бабини (1754-1816), Джакомо Давид и др.
В 18 в. параллельно с оперой-сериа развивается и к 30-м гг. достигает расцвета итал. комич. опера. Первые образцы комич. бытового жанра появились еще в 17 в. у римских композиторов В. Мадзокки и М. Марадзоли. Самая яркая разновидность комич. оперного жанра - опера-буффа сложилась на родине оперы-сериа в Неаполе. Её появлению предшествовали популярные в нач. 18 в. комедии с музыкой и комич. муз. интермедии в операх-сериа. Первые оперы-буффа, появившиеся в нач. 18 в. ("Кум Кальенно из Косты" А. Орефиче, на текст А. Меркотеллиса, 1709, Неаполь), были насыщены буффонадой. Они часто пародировали условности и штампы оперы-сериа. Первая классич. опера-буффа - "Служанка-госпожа" Перголези - была представлена в 1733 как интермедия между актами его же оперы-сериа "Гордый пленник". Во 2-й пол. 18 в. выдвинулись мастера оперы-буффа - Б. Галуппи в Венеции, Н. Логроши-но (1698- ок. 1765), Н. Пиччини, Дж. Паизиелло и Д. Чимароза в Неаполе. В развитии оперы-буффа большое значение имело творчество К. Голъдони, писавшего либретто преим. к операм Галуппи ("Де-ревенский философ", 1754, и др.). Гольд они утверждал тенденции сентиментализма в итал. опере-буффа, к-рые наиболее ярко воплотились в творчестве Пиччини ("Чеккина, или Добрая дочка", 1760, и др.). В операх Паизиелло ("Севильский цирюльник", 1782;
"Мельничиха", 1788) блестящая буффонада сочетается с чувствительной лирикой. Эволюцию оперы-буффа в 18 в. завершает "Тайный брак" Чимарозы (1792). Опера-буффа стала тем муз.-сценич. жанром, к-рый молодая буржуазия противопоставила аристократич. опере-сериа. Она отличалась демократич. характером, строилась на бытовых, жизненно правдивых сюжетах, занимательной интриге, изобиловала комич. ситуациями, сатирич. пародиями. Вместо абстрактных, лишённых индивидуальных черт героев оперы-сериа в опере-буффа была создана галерея остро характерных реали-стич. образов, близких маскам комедии дель арте. В опере-буффа было восстановлено нарушенное опе-рой-сериа равновесие между муз. и драм. сторонами спектакля. Кроме арий, здесь широко применялись ансамбли и хоры, особенно в т. н. финалах - заключит. кульминационных сценах с чередующимися сольными и массовыми эпизодами. Опера-буффа обнаруживает тесную мелодич. и ритмич. связь с нар.-песенными истоками. Важным средством характеристики стал т. н. "сухой" речитатив, построенный на интонациях живой разговорной речи, нередко носящий форму комедийной реплики. Новый жанр требовал от певцов хорошей ансамблевости исполнения, умения декламировать, танцевать. Вок. техника была подчинена задаче создания сценич. образа. Среди выдающихся исполнителей оперы-буффа в 18 в. - певицы А. де Амичис, А. Тонелли и др.; певцы М. Аллегранти (1750-1802), Л. Басси (1766-г. смерти неизв .7, Ф. Буссани, А. Морикелли-Бозелло (1745-1800), А. Стораче (1766-1817) и др.
В 17-18 вв. итал. опера получает свроп. признание, она оказывает огромное влияние на формирование нац. муз. т-ра Франции, Австрии, Германии, Англии и др. стран. Во Франции первые итал. оперные труппы появились еще в сер. 17 в.; в 1643 кардинал Мазарини пригласил в Париж итал. певцов, исполнивших оперу "Мнимая сумасшедшая" Сакрати. Вскоре был приглашён композитор Л. Росси, пост. своего "Орфея" (1647). В 1662 Ф. Кавалли представил оперу "Влюблённый Геркулес". В 1746 итал. труппа познакомила парижан с оперой-буффа "Служанка-госпожа" Перголези. В 1752 в связи с гастролями труппы Л. Бамбини, исполнявшей оперы-буффа Перголези, Лео, Кокки, между сторонниками итал. оперы и франц. лирич. трагедии разгорелась т. н. "война буффонов". Итал. оперы-буффа входили в репертуар парижского т-ра "Комеди Итальенн", к-рый существовал в 1659-1762. В Лондоне работал итал. композитор А. Саккини, в Вене - М. Чести, А. Драги, П. Циани. Оперы-сериа в итал. стиле сочиняли И. Гассе, Г. Гендель, X. В. Глюк, В. Моцарт.
В Россию первая итал. труппа во главе с композитором Ф. Арайя прибыла при Анне Иоанновне, в 1735. В 1736 в Петербурге была пост. его опера "Сила любви и ненависти", в 1737 -"Притворный Нин, или Познанная Семирамида". В 1738 труппа разъехалась. Ф. Арайя было поручено набрать в Италии новую труппу. В 1744 в Москве была пост. его опера "Селевк", в Петербурге - оперы "Сципион" (1745), "Беллерофонт" (1750) и др. Представления опер-сериа давались зимой в Зимнем дворце, а летом - в т-ре Летнего сада. С 1757 оперы-буффа в Петербурге и Москве исполняла труппа Локателли. В 1776-83 инспектором и капельмейстером итал. оперы в Петербурге был Дж. Паизиелло. В этот период на петерб. придворных сценах пост. неск. опер Паизиелло, в т. ч. "Севильский цирюльник" (1782).
В Петербурге также работали и ставили свои оперы Дж. Сарти и Д. Чимароза.
Развитие итал. оперного т-ра в 19 в. проходило в тесной связи с патриотич. движением итал. народа за освобождение и воссоединение Италии. В нач. 19 в. итал. оперный т-р переживал период упадка. Жестокая политич. реакция, социальный и нац. гнёт в порабощённой и расчленённой стране пагубно отражались на развитии иск-ва. На сцене оперных т-ров шли произв. второстепенных композиторов: П. Дженерали (1783- 1832), С.Павези (1779-1850), Ф. Паэра (1771-1839), В. Фьораванти (1764-1837), Н. Цингарелли (1752- 1837) и др., в то время как крупнейшие композиторы- Л. Керубини, Г. Спонтини и др.- работали за пределами Италии.
Обществ .-политич. пробуждение Италии, вызванное франц. бурж. революцией конца 18 в., определило перелом в развитии нац. иск-ва, зарождение и развитие нового направления в опере. Основоположник этого направления Дж. Россини уже в своих ранних операх ("Танкред" и "Итальянка в Алжире", обе 1813) откликнулся на свободолюбивые устремления соотечественников, предпринял реформу обоих жанров итал. оперы. Он стремился превратить оперу-сериа в героич. жанр, драматизируя её, расширяя средства художеств. выразительности. В поисках значит, тем Россини обращался к произв. Вольтера, Шекспира, В. Скотта, Бомарше. Россини обогатил реалистич. содержание оперы-буффа, заострил в ней сатирич. черты. Его шедевр - опера-буффа (мелодрама-буффа) "Севильский цирюльник" (1816), в к-рой социальная значимость сюжета сочетается с жизненной яркостью и остротой муз. характеристик. В своих произв. Россини развил и усовершенствовал почти все оперные формы - арии, ансамбли, хоры, речитативы, расширил и обогатил партию оркестра. Будучи замечат. мелодистом, Россини развил и сохранил ведущую традицию итал. оперы - вок. напевность её музыки, строго ограничил произвол солистов, в частности злоупотребление колоратурой, и др. Творчество Россини оказало воздействие на развитие франц. героико-романтич. оперы; на р.-патриотич. муз. драма "Вильгельм Телль" прозвучала в Париже накануне Июльской революции (1829) страстным призывом к борьбе за свободу.
Романтич. направление в итал. муз. иск-ве 19 в. представляло творчество последователей Россини - В. Беллини и Г. Доницетти. Беллини воплощал в своих операх ("Норма", 1831, и др.) пламенную мечту об освобождении родины. Произв. Беллини привлекают глубоким лиризмом, страстностью, простотой и выразительностью мелодий. Яркой театральностью у драматизмом и контрастностью характеров, мастерским построением действия отмечены оперы Доницетти, писавшего в разных жанрах (мелодрамы, историко-героич., лирико-романтич., лирико-драма-тич., комич. оперы и оперы-буффа). Мн. произв. Доницетти созданы на сюжеты Гюго, В. Скотта и Байрона. В лучших его операх ("Лючия ди Ламмермур", 1835; "Дон Паскуале", 1843, и др.) проявился щедрый мелодич. дар и высокая техника композиции.
Своё наивысшее выражение новое итал. опе]жое иск-во нашло в творчестве Дж. Верди. Его творчество было тесно связано с итал. освободит, движением Ри-сорджименто ("Набукко", 1842; "Ломбардцы в первом крестовом походе", 1843). Традиции героико-патриотич. опер Россини получили у Верди суровое и мужественное выражение. Его оперы, содержащие протест против всякого насилия и угнетения ("Эрнани" 1844; "Двое Фоскари", 1844; "Макбет", 1847; "Битва при Леньяно", 1849) вызывали бурные политич. демонстрации. Проблеме социального неравенства посв. оперы "Луиза Миллер" (1849), "Риголетто"
(1851), "Трубадур" (1853), "Травиата" (1853), воплотившие лирич. тенденцию творчества Верди. Реалистическую разработку получили героико-историч. темы в операх "Сицилийская вечерня" (1855), "Бал-маскарад" (1859), "Сила судьбы" (1862), "Дон Карлос" (1867). Шедевры оперного реализма - оперы "Аида" (1871), "Отеллс" (1887) и "Фальстаф" (1893). В своих последних соч. Верди большое внимание уделял либретто, стремился к созданию муз. драмы с непрерывным развитием действия, отказался от замкнутых оперных "номеров", строил сцены свободно, с гибким переходом от речитатива к монологу, от соло к ансамблю, использовал лейтмотивы, отводил важное место оркестру.
В 19 в. выступали также композиторы: С. Мерка-данте (1795-1870), Дж. Пачини (1796-1867), А. Пон-къелли, Л. Риччи (1805-59). Но их деятельность не оказала большого воздействия на развитие итал. муз. т-ра. В 19 в. в условиях политич. реакции опера в Италии проявила себя как самый массовый и де-мократич. жанр театр. иск-ва. Итал. оперы вызвали к жизни новые принципы вок. и сценич. исполнения. Композиторы предъявляли к солистам требование драматически выразит, пения и актёрской игры, заботились об исторически точных декорациях и костюмах, выступая т. о. в роли первых оперных режиссёров. В 19 в. выдвинулись замечат. вокалисты, представители бель канто, завоевавшие мировую славу певицы:
М. Алъбони, Дж. Грассини, Джулия Гризи, Джудитта Гризи, Т. Де Джули Бореи, А. Каталани, И. Коль-бран, Б. Маркизио, К. Маркизио, А. Патти, Дж. Паста, М. Пикколомини, Э. Фреццолини и др.; певцы,: М. Баттистини, Ф. Галли, М. Гарсиа, Джован-ни Давид, Д. Донцелли, А. Котонъи, Л. Лаблаш, Дж. Марио, А. Ноццари, А. Пини-Корси, Дж. Ронко-ни, Дж. Рубини, Р. Станъо, Н. Таккинарди, Ф. Та-манъо, Э. Тамберлик, А. Тамбурини и др.
В 19 в. итал. опера продолжала пользоваться европ. славой. Оперные труппы выступали в Англии и др. странах. В Париже в 1800-85 существовал Итал. т-р, директором к-рого в 1810-12 был композитор Г. Спонтини, в 1814-17 певица А. Каталани, в 1824-26 - Дж. Россини. В России в 19 в. оперы Россини, Донипетти, Беллини, Верди часто ставились на сценах имп. т-ров Петербурга и Москвы. На рус. сцене выступали певцы: А. Котоньи, Л. Лаблаш, Дж. Марио, Дж. Ронкони, Дж Рубини, Р. Станьо; певицы:
М. Альбони, А. Бозио, Т. Де Джули Бореи, П. Лу-кка, Б. и К. Маркизио, А. Патти, Э. Фреццолини и др.
В конце 19 в. нек-рые итал. композиторы А. Бой-то, Ф.Фаччо (1840-91), затем А. Каталани (1854-93), А. Франкетти (1860-1942) и др. стремились перевести в итал. оперу принципы вагнеровской муз. драмы.
В конце 19 в. в итал. опере возникает новое направление - веризм; к нему принадлежат композиторы Р. Леонкавалло, П. Масканъи и Дж. Пуччини (первая веристская опера - "Сельская честь" Масканьи, 1890). Оперы веристов отличались жизненно достоверными сюжетами, правдивым отображением душевного мира простых людей, эмоциональной выразительностью музыки, острым драматизмом, яркой театральностью. Однако отсутствие в них большой обществ, идеи приводило к обеднению муз. драматургии. Веристская опера породила определённый исполнительский стиль, отличающийся преувеличенной экспрессией, сентиментальным надрывом, использованием разл. эффектов. Творчество Дж. Пуччини ("Богема", 1896; "Тоска", 1900; "Чио-Чио-сан", 1904; "Девушка с Запада", 1910) благодаря глубокому психологизму часто выходит за рамки веризма.
В 20 в. опера в Италии теряет своё обществ, значение. Увлечение модернизмом сказалось в операх А. Казелла ("Женщина-змея", 1932), Ф. Малипъеро ("Орфеиды", 1925), И. Пиццетти ("Дебора и Жаель", 1922), О. Респиги ("Белфагор", 1923) и др. Эклектич. характер носит творчество Ф. Алъфано ("Воскресение" по Л. Толстому, 1904), Р. Дзандонаи (1883-1944;
"Франческа да Римини", 1914), Э. Волъф-Феррари ("Ожерелье мадонны", 1911). Связь с тосканскими нар. источниками заметна в творчестве М. Кастелънуово-Тедеско ("Мандрагора", 1926). В жанре оперы работают нек-рые композиторы-додекафонисты: Дж. Ф. Ге-дини (р. 1892), Л. Даллапиккола, Г. Петрасси (р. 1904). В своей опере "Заключённый" (1950) Л. Даллапиккола рассказывает о событиях 2-й мировой войны и гитлеровской оккупации. Композитор Р. Росселлини (р. 1908) стремится создать оперный неореалистич. т-р; его опера "Вихрь" (пост. в Риме в сезоне 1959-60) посв. восстанию рабочих.
В 20 в. итал. оперный т-р сохраняет свою популярность. В т-рах Рима, Милана, Венеции, Генуи" Неаполя, Флоренции, Палермо и др. крупных городов исполняются произв. итал. и мировой классики. Оперные спектакли занимают важное место на ежегодных фестивалях: "Флорентийский музыкальный май", "Фестиваль двух миров" в Сполето (организован амер. композитором Дж. Менотти), междунар. фестиваль совр. музыки в Венеции. Организуются летние оперные сезоны на открытом воздухе в Риме и Вероне. Крупнейшие дирижёры 20 в.: В. Г у и, М. Росси" К. Кампанини, А. Тосканини и др. Мировую известность завоевали певицы: Дж. Беллинчони, А. Галли-Курчи, Дж. Далла Рицца (р. 1892), Т. Даль Монте, Э. Карелли, Л. Тетраццини; певцы: Дж. Де Лука Ф. Де Лючиа, Б. Джильи, Э. Карузо, Дж. Лаури-Вольпи (р. 1893), А. Мазини, А. Пертиле, Э. Пин-ца, Т. Руффа, Т. Скипа и др. Среди лучших итал. оперных певиц сер. 20 в.: М. Канилья, Дж. Симиона-то, Э. Стиньяни, Р. Тебалъди и др.; певцов - Т. Гоб-би, М. Делъ Монако, Дж. Ди Стефано, Ч. Съепи Н. Росси-Лсмени и др. Св. Г.
Балет. Италия является страной, где зародился совр. европ. балет. Предпосылками явились традиции антич. пантомимы и танца, впоследствии унаследованные ср.-век. мимами, и богатейшая культура нар. танца. В ср. века танцы были непременной частью всех нар. празднеств, маскарадов, театр. представлений и процессий. С 13 в. при дворе и в домашнем обиходе появились бальные танцы, явившиеся переделкой и развитием нар. танцев. В сер. 14 в. возрос интерес к танцевальным зрелищам в придворной среде. К 15 в. в Италии образовались танц. школы, возникла профессия танцмейстера" появились трактаты о танце: Р. Ригони (1468), Г. Эбрео (конец 15 в.), Ф. Карозо (1581), Ч. Негри (1602). В конце 15 - нач. 16 вв. ставятся аллегорич. и мифологич. пантомимы (balli figurati), в постановки римских комедий при итал. дворах вводятся "изобразительные танцы". Танец занимал большое место в т-ре комедии делъ арте, все актёры к-рого были хорошими гимнастами и танцовщиками; комич. танцы из представлений комедии дель арте вводятся и в придворные балетные представления. В конце 16- 17 вв. итал. танцмейстеров, устроителей празднеств, композиторов, художников охотно приглашали во Францию для устройства театрализованных празднеств. Во время этих празднеств возникли т. н. комедийные (т. е. драматич.) балеты, в к-рых слова сочетались с музыкой и танцем ("Комедийный балет королевы", пост. Бальтазарини в Париже в 1581). Впоследствии этот новый жанр распространился по Европе и попал в Италию. Во 2-й половине 17 в. придворный балет получил в Италии широкое распространение. Балетные представления давались в Риме, Милане, Венеции, Неаполе, Урбино, Флоренции (празднество "Освобождение Тиррены", 1617, текст А. Сальвадора, муз. Пери и Гальяно), в Турине ("Балет алхимиков", 1640, пост. Ф. д'Алье, "Табак",. 1650, и др.). В 18 в. в большинстве городов Италии возникали муз. т-ры, в к-рых наряду с операми ставились также балеты: в Венеции, Флоренции, Риме, Неаполе (т-р "Сан-Карло" с 1737), Турине (т-ры Ред-жо с 1741 и Кариньяно с 1752), Милане (в 1778 открыт т-р "Ла Скала", где работали балетм. Г. Анджо-лини и Дж. Канциани). Появились целые актёрские семьи, давшие Италии мн. известных балетмейстеров и танцовщиков (С. Талъони, Вигано, Анджолини, Вестрис, Паллерини и др.). Многие итал. танцовщики выступали в др. странах: во Франции, Германии, (Ла Барберина- Барберина Кампанини), Австрии, Дании (В. Галеотти), России (А. Риналъди, Дж. Б. Локателли, Канциани, A. Canno, Анджолини и Др.). Они оказали большое влияние на формирование нац. балетов др. стран. Новый этап в развитии балета в Италии начался на рубеже 18 и 19 вв. и совпал с периодом освободительной борьбы итал. народа. Появляются спектакли, развивавшие принципы действенного балета, ранее выдвинутые 5К. Ж. Новером во Франции и Анджолини в Вене. Среди них балеты Г. Джои ("Цезарь в Египте", 1807, "Габриэладе Вержи", 1819) и героич. мимодрамы С. Вигано ("Творения Прометея" Бетховена, 1801, "Стрельцы", 1809, "Отелло" и "Весталка", 1818). Балеты Вигано, насыщенные драматизмом, динамикой, экспрессией, были высоко оценены Стендалем, к-рый называл Вигано балетмейстером "шекспировского размаха". В драматич. балетах Вигано и Джои выступали танцовщики-пантомимисты А. Паллерини, Н. Молинари и др. В 19 в. т-р "Ла Скала" считался одним из крупнейших центров балетного иск-ва в Европе. В 1813 при т-ре была создана школа, где преподавали мн. выдающиеся педагоги, в т. ч. К. Блазис. Здесь воспитывались артисты: К. Гризи, Ф. Черрито, Л. Гран и др. В сер. 19 в. известностью пользовались балетмейстеры А. Кортези Дж. Poma. Во 2-й пол. 19 в. в Италии, как и в ряде др. стран, происходит упадок балетного иск-ва, вырабатывается виртуозный стиль исполнения, осн. внимание уделяет-ся преодолению технич. трудностей, техника преобладает над драматич. выразительностью танца. В 80-е гг. в Италии получили популярность балеты Л. Ман-цотти, состоявшие из отд. историч. или аллегорич. картин ("Эксельсиор", 1881, и "Любовь", 1886, Маренко). Эти балеты были громоздкими феерич. представлениями. У эпигонов и подражателей Манцот-ти - А. Коппини, Пратези и др.- балеты полностью были лишены идейного содержания. В конце 19 в. балетная школа "Ла Скала" выпустила группу танцовщиц - К. Брианца, П. Леньяни, В. Цукки, обладавших не только танцевальной техникой, но и драматич. дарованием, и танцовщика-педагога Э. Чек-кетти. В 20 в. упадок итал. балета усиливается, большинство оперных т-ров не имеет балетных трупп. Несмотря на усилия Чеккетти (вернувшегося в Италию в 20-х гг.) и др. итал. педагогов (в т. ч. Ч. Форнароли), балетные школы находились в упадке. В то же время в 20-30-х гг. в Италии, как и в др. странах, в результате знакомства с рус. балетом растёт интерес к балетному иск-ву. Возрождению итал. балета способствовала деятельность балетм. Б. Романова, поставившего балетные спектакли в Риме, Милане, Турине в 20-х -нач. 30-х гг., а также постановки венг. балетм. А. Миллоша, к-рый с 30-40-х гг. работает в Италии (пост. балеты: "Море" Даллапикколы, 1948, "Мирандолина" Буччи, 1957, и др.). В 30-х гг. известностью пользуются танцовщица А. Риче (в 50-х гг. руководит Римской балетной школой), О. Амати, в 40-х гг. У. Делль'Ара, позднее В. Коломбо, М. Пи-стони, К. Фраччи. В 50-е гг. возродилась балетная труппа и школа в Неаполе, Флоренции, значительно укрепилась школа при т-ре "Ла Скала". Итал. танцовщики выступают на междунар. балетных фестивалях ("Флорентийский май" и др.). В 1956 балетм. Л. Мясин основал ежегодный междунар. балетный фестиваль в Нерви (предместье Генуи). Организованная Мясиным труппа "Европейский балет", состоящая из итальянских танцовщиков, постоянно выступает на этом фестивале. ' Е. С.
Цирк. Итал. цирк-один из старейших в Европе. Его происхождение связано с бродячими труппами, со школами верховой езды, получившими распространение в нач. 16 в. в Неаполе, а также с комедийно-фарсовыми сценками (лацци) комедии дель арте. В конце 16 в. известна семья итал. цирковых артистов Кьярини (в 40-х гг. гастролировала в России). В 60-е гг. 18 в. начал свои выступления дрессировщик, родоначальник известной цирковой династии А. Франкони (в 1793 возглавил парижский "Амфитеатр предместья Тампль"). В 18 в. были созданы гимнастич. школы, откуда вышли мн. цирковые артисты. С сер. 18 в. Италия располагала уже рядом крупных передвижных цирков, гастролировавших в др. странах Европы: цирки Гуэрра, Чини-зелли, Беллей, Труцци, Сидоли, Дзербини, Дзават-та, Медини и др. (Гуэрра, Чинизелли и Труцци в течение ряда лет работали в России). Представления итал. цирков состояли гл. обр. из выступлений наездников, разыгрывавших стилизованные рыцарские сценки. С нач. 20 в. цирк уступает место представлениям варьете, цирковые номера включаются в программы этих т-ров. Цирки Италии передвижные, останавливаются в городах на неск. дней. В 50-е гг. известна цирковая семья Тоньи, имеющая три большие цирковые труппы. Работают также цирки Ор-ландо, Ярдз, Канестрелли, Пальмири и др. М. Зон.
Лит.: Дживелегов А. и Бояджиев Г., История западноевропейского театра от возникновения до 1789 г., M.-Л., 1941; МокульскийС., История западноевропейского театра, т. 1-2, М.-Л., 1936-39; Игнатов С., История западноевроп. театра нового времени, М.-Л., 1940; Г а с п а р и А., История итальянской литературы, т. 1-2, М., 1895-97; Оветт А., Итальянская литература, М., 1922; Миклашевский К., La commedia dell'arte, или Театр итальянских комедиантов XVT, XVII, XVIII столетий, ч. 1, П., 1914-[1917]; Дживелегов Л. К., Итальянская народная комедия. Commedia dell'arte, M., 1962; Дживелегов А. К., Карло Голь-дони и его комедии (вступ. статья), в кн.: Гольдони К., Комедии, т. 1, Л., 1933; Ре изо в Б., Карло Гольдони, Л.-М., 1957; МокульскийС., Карло Гоцци и его сказки для театра (вступ. статья), в кн.: Гоцци К., Сказки для театра, М., 1956; Гливенко И. И., Витторио Альфьери. Жизнь и произведения, т. 1, СПВ, 1912; Р и с т о р и А., Этюды и воспоминания, пер. [с итал.], СПБ, 1904; 50 лет артистической деятельности Эрнесто Рос-си, сост. по мемуарам Э. Росси С. И. Лаврентьева, с пре-дисл. Э. Росси, СПБ, 1896; Автобиографические письма Э. Росси к Анжело Губернатису, [пер. с итал.], "Артист", 1889, № 3, 4; С а л ь в и н и Т., Несколько мыслей о сценическом искусстве. Заметка, пер. [с итал.], "Артист", 1891, № 14; его же, Листки из автобиографии, [пер. с итал.], там же, 1894, № 34-37; Лаврентьева С., Мои воспоминания об Эрнесто Росси, "Русская мысль", 1896, 11- 12; Топуридзе E., Элеонора Дузе, М., 1960; D'A n с о-na A., Origini del teatro italiano, v. 1-2, 2 ed., Torino, 1891 ;De Bartholomaeis V.,Le origini della poesia drammatica italiana, Bologna, 1924; A p o 1 1 o n i o M., Storia del teatro italiano, v. 1-4, Firenze, 1943-46; Sane-si I., La commedia, v. 1-2, Milano, 1911-35; R u b e r-t i G., Storia del teatro contemporaneo, 3 ed., Bologna, 1931;
Cinquiant'anni di teatro in Italia, Roma, 1954; P a n d o 1-f i-V., Teatro italiano contemporaneo, Milano, 1959.
Li G o t t i E., li teatro dei pupi, Firenze, 1957; L e y-d i-R. Mezzanotte Leydi, Marionette e burattini, Milano, 1958; G u t t u s o R., Leggenda su due ruote a Bagheria, "Vie nuove", 1952, .№ 33.
Ливанова Т., История западноевропейской музыки до 1789 года, М.-Л., 1940; Ф ер м а н В., История новой западноевропейской музыки, т. 1, М.-Л., 1940 (гл. VIII);
Кречмар Г., История оперы, пер. с нем., под ред. и с предисл. И. Глебова, Л., 1925; Р о л л а н Р., Опера в XVII веке в Италии, Германии, Англии, пер. с франц., М., 1931; Иванов-Борецкий М. (ред.). Материалы и документы по истории музыки, т. 2, М., 1934; Чайковский П., Музыкально-критические статьи, М., 1953;
ВольфА., Хроника Петербургских театров с конца 1826 до начала 1881, ч. 1-3, СПБ, 1877-1884; С a s t i 1 - В 1 а-z e F. H. J., Les theatres lyriques de Paris. Opera italien de 1548 a 1856, P., 1856; Bonaventura A., Saggio storico
sul teatro mus. italiano, Livorno, 1913; Bustico G., Il teatro mus. italiano, Roma, 1924; Della Corte A., L'opera comica italiana nel' 700, v. 1-2, Bari, 1923; Capri A., Il melodramma dalle origini ai nostri giorni, Modena, 1938 De' Paoli D., La crisi mus. italiana (1900-1930), Mil. 1939; Monterosso R., La musica nel Risorcimento, Mil., 1948; Della Corte A., Il libretto e il melodramma, Torino, 1951; P a n n a i n G., Ottocento mus. italiano saggi e note, Mil., 1952; De 'Paoli D., L'opera italiana Roma, 1954.
Худеков С. Н., История танцев, т. 1-4, СПБ 1913-17; Классики хореографии. Отв. ред. Б. И. Чесноков Л.-М., 1937; Л e в и н с о н А., Мастера балета, М., 1914; R e у n a F., Des origines du ballet, P., 1955; J a с -q u о t J. (red.). Les fetes de la Renaissance, P., 1956; Т а-n i G.,Cinquant' anni di opera e balletto in Italia, Roma, 1954; Beaumont C. W., The romantic ballet in lito-graphs of the time, L., 1938; "Ballet Annual" 1961, L., 1960, с. 124-31.
ИТИКАВА - одна из старейших актёрских династий в японском т-ре Кабуки. В Японии существует традиция передачи сценич. имени по наследству актёру-сыну или усыновлённому ученику. Актёр получает это имя в день своего первого выступления на сцене. По мере совершенствования мастерства актёру присваивается другое имя, более почётное, соответствующее его новому положению. Актёр может сменить два или три имени (присваивается после смерти предшественника, носившего это имя, или после того, как тот получит более почётное). Если по каким-нибудь причинам актёр не может получить самое почетное имя своей династии, он может стать основоположником новой династии, носящей его имя. Сценич. имя одной актёрской династии не может быть присвоено актёрам другой династии. В 40-50-е гг. 20 в. среди династии И. известны: Дандзюро XI, Энноскэ II, Садандзи III, Дансиро III, Данко III, Яодзо IX и др.
И. Дандзюро - одна из ветвей актёрской дина' стии И. Насчитывает 11 поколений актёров, носивших это имя. Наиболее выдающимися актёрами были:
И. Дандзюро I (май 1660-19.II.1704) - начал выступать в 12-летнем возрасте. В 1673 успешно исполнил роль воина Саката-но Кинтоки в пьесе "Си-тэн-но осанадати", появившись в новом гриме, к-рый утвердился затем как традиционный грим для ролей арагото - воинов-героев (подражая гриму китайского т-ра, разрисовал лицо красными и чёрными линиями, подчёркивая этим физич. силу героя). Особенно удавались ему сцены сражения. Традиции исполнения героической драмы, заложенные И. Дандзюро I, развивали и др. члены династии И. Выступал также как драматург.
И. Дандзюро II (11.X.1688- 24.IX.1758)- сын И. Дандзюро I, впервые выступил в 1697 в т-ре "Нака-, мурадза". Как и его отец, славился исполнением сцен сражения, ролей арагото, а также благородных героев татияку. Был первым исполнителем роли Скэро-ку (о. п. Цуути Дзихэя) и Янонэ (о. п., автор неизв.).
И. Дандзюро VII (апр. 1791-13. III. 1859) - впервые выступил 4 лет. В 30-е гг. впервые установил существующие до наст. времени "кабуки дзюхатибан", т. е. 18 пьес-шедевров, исполняемых семьёй Итикава. Успешно выступал в историч. пьесах - дзидаймоно и бытовых-сэвамоно. Используя технику т-ра. Кабуки пост. пьесу т-ра Но "Кандзинтё" Намики Гохэя (1840).
И. Дандзюро IX (13, X. 1838-13. XI. 1903) - сын Дандзюро VII, впервые выступил на сцене в возрасте 12 лет. В 1887 возглавил труппу основанного в том же году т-ра"Кабукидза". Разнохарактерный актёр, он исполнял роли героев, злодеев и женские роли. Особенно успешно выступал в историч. пьесах (манера исполнения Дандзюро IX до сих пор считается непревзойдённой). После бурж. революции (1868) возглавил движение за обновление Кабуки. Является основателем драматургич. жанра историч. пьес -кацурэкимоно, к-рые писал для него драматург Каватакэ Мокуами. Дандзюро IX боролся за улучшение социального положения актёров. Лучшие роли: Бэнкэй ("Фуна Бэнкэй"), Скэроку (о. п. Цуути Дзихэя) и др.
И. Дандзюро XI (р. 6.1.1909) - японский актер. Старший сын и ученик театр. деятеля Мацумото Косиро. Впервые выступил в т-ре "Тэйкокугэкидзё". В 1940 был усыновлён семьёй И. Имя Дандзюро XI получил в 1962. Один из самых популярных совр. актёров т-ра Кабуки, исполняет гл. обр.романтич. и героич. мужские роли (амплуа - татияку). Среди ролей: Скэроку (о. п. Цуути Дзихэя), Юрано-скэ ("Тюсингура" Та-кэда Идзумо и др.), Mo- рицуна ("Морицуна дзи-нъя" Тикамацу Ханд -зи), Котияма (о. п. Каватакэ Мокуами) и др.
И. Садандзи - одна из ветвей актёрской династии И. Насчитывает три поколения. Наиболее выдающиеся актёры:
И. Садандзи I (28.X.1842 - 7. VI I Г. 1904). В 1864 был усыновлён своим учителем И. Кодандзи IV. Выступал в т-ре "Моритадза" в амплуа татияку (герои, воины). Пользовался поддержкой драматурга Каватакэ Мокуами, выступал в его пьесах. Сценич. внешность и большое трудолюбие способствовали успеху актёра. Был одним из основателей т-ра "Мэй-дзидза", открывшегося в 1893. Лучшие роли: Тогаси ("Кандзинтё" Намики Гохэя), Марубаси Тюя (о. п. Каватакэ Мокуами).
И.СадандзиП (19.X.1880-23.II.1940) - сын И. Садандзи I, получил имя И. Садандзи II в 1906. В 1909-19 принимал участие в деятельности т-ра "Дзиюгэкидзё" ("Свободный т-р"), руководимого Оса-наи Каору. Театр открылся пьесой Ибсеня "Йун Габриэль Боркман", в которой И. С. II исполнил гл. роль, тем самым утверждая совр. раму-сингэки на сцене япон. т-ра. Садандзи II был одним из самых прогрессивных актёров своего времени, стремился обновить иск-во Кабуки, ввести на сцену т-ра новые пьесы (синкабуки), переосмыслить старый репертуар. Играл преим. в т-ре "Мэйдзидза".
Роли: На руками (о. п. Цуути Хандзюро), Ясяо ("Сидзэндзи моногатари" Окамото Кидо), Ханкуро ("Торибэямя синдзю" Окамото Кидо) и др. В 1928 возглавлял труппу, гастролировавшую в Москве.
И. Энноскэ - одна из ветвей актёрской династии И. Наиболее выдающийся представитель этой ветви - И. Энноскэ II (p.lO.V.1888). Один из ведущих актёров т-ра Кабуки. Старший сын И. Дансиро II. В 1909-19 выступал в труппе "Дзию гэкидзё" ("Свободный т-р") под рук. Осанаи Каору. В 1919 учился в Европе. С 1944 возглавляет одну из четырёх крупнейших трупп театра Кабуки "Энноскэ Гэкидан". Выступает в амплуа татияку (герои, воины). С 1955 - член япон. Академии иск-в. В 1961 гастролировал вместе с труппой в СССР. Среди ролей: Бэнкэй ("Кандзинтё" Намики Гохэя), Сюнкан ("Хэйкэ Нёгоносима" Тикамацу Мондзаэмона), Привидение ("Куродзука" танп. драма, пост. Энноскэ II под влиянием рус. балетного иск-ва) и др.
Лит.: Нимура M и ц у о, "Итакава Эбидзо", Токио, 1953; Гэйнодзитэн, Токио, 1961 (на япон. яз.); см. также лит. при ст. "Кабуки". Л. Г.
"ИФИГЕНИЯ В АВЛЙДЕ" ("Iphigenie en Aulide")- опера X. Глюка, либр. Ф. Леблан дю Рулле по трагедии Ж. Расина, пост. 19 апр. 1774. Париж (Ифигения - Арну, Агамемнон - Ларриве, Ахилл- JIe Гро, Клитемнестра Дюллан). Возобновлена там же в 1775 и шла до 1824. Новая пост. 1907. Пост. в др. городах: Стокгольм (1778), Кассель (1782, на франц. яз.; 1819), Магдебург (1790), Гамбург (1795, на франц. яз.), Гент (1799, на франц. яз.), Амстердам (1801), Мюнхен (1807), Вена (1808), Берлин (1809), Неаполь (1812).
В 1846 Р. Вагнер улучшил перевод, изменил оркестровку оперы и сочинил неск. новых речитативов к 3-му акту. В этой редакции пост. 24 февр. 1847 в Дрездене и затем во мн. т-рах Германии. В этой же ред. ставилась в городах: Копенгаген (1861), Вена (1867). Прага (1872, 1921), Христиания (1875, на дат. яз.), Брюссель (1910), Загреб (1933), Филадельфия (1935, на франц. яз.), Глазго (1937), Будапешт (1937).
Издания: "И. в А.", партитура, Р., Des Lauriers, (s. d.]; то же, Lpz., Peters, [s. d.]. H. Г p. сИФИГЕНИЯ В ТАВРЙДЕ"("1р1пееше en Tauride")- опера X. Глюка, либр. Ф. Гийяра по Еврипиду, пост. 18 мая 1779, Париж (Ифигения - Лавассёр, Орест - Ларриве, Пилат - ЛеГро, Тоас Моро). Возобновления-1868, 1900, 1914, 1931. Пост. в городах: Вена (1781; 1783, на итал. яз.; 1786), Стокгольм (1783), Кассель (1784), Копенгаген (1785, в концертном исполнении на франц. яз.; 1847), Франкфурт (1790), Ман-гейм (1791), Берлин (1795, в нов. ред. И. Зандера), Лондон (1796, на итал. яз.; 1866), Гамбург (1811), Будапешт (1814, на нем. яз.), Амстердам (1821, на нем. яз.), Прага (1843, на нем. яз.; 1890), Манчестер (1860), Базель (1877 и 1929, на нем. яз.), Барселона (1900, на итал. яз.), Алжир (1901, на франц. яз.), Гаага (1902, на франц. яз.), Нью-Йорк (1916, на нем. яз.), Милан (1937), Буэнос-Айрес (1937, на нем. яз.). В России пост. в т-ре Шереметева, Кусково (после 1786).
Издания: "И. в Т.", партитура, Р., Des Lauriers, [s. d.]; то же, Lpz., Peters, Ь. d.]. Я. Г р.
ЙФОГЮН (Ivogun), Мария (р. 18. XI. 1891) - немецкая артистка оперы (колоратурное сопрано). Чл. Нем. акаде мии иск-в (с 1956). Пению обучалась в 1909-13 в Венской музыкальной академии. Впервые выступила на оперной сцене по приглашению Б. Вальтера в 1913 на моцартовском фестивале в Мюнхене. В 1913-26 И. - солистка Мюнхенской гос. оперы, в 1926-33- Гор. оперы в Берлине, одновременно выступает на сцене Берлинской гос. оперы. Высокая музыкальность, виртуозная лёгкость и чистота исполнения снискали И. большую популярность. Особым успехом пользовалась в партии Зербинетты ("Ариадна на Наксосе" Р. Штрауса), к-рую с 1916 по настоянию автора пела во всех нем. постановках. Впервые исполнила партии: Игино ("Палестрина" Пфицнера), Лаура ("Перстень Поликрата" Корнгольда), Соловей ("Птицы" Браунфельса).
Др. партии: Констанца, Деспина (Похищение из сераля", "Так поступают все" Моцарта), Марселина ("Фиделио" Бетховена), Оскар, Нанетта ("Бал-маскарад", "Фальстаф" Верди), Софи ("Кавалер роз" Р. Штрауса), Церлина, Джильда, Татьяна.
Гастролировала во мн. т-рах Англии (1924), США (1921-22), Голландии (1926), Австрии, Испании, Скандинавии; выступала в концертах. Оставив сцену, преподавала пение в Венской муз. академии (1948-50) и в Берлинской консерватории (1950-58).
ИФУКУБЕ, Акира (р. 1914)-японский композитор. Профессор Токийского ун-та. Автор балетов "Огонь Прометея"и "Шакамония"("Шакья-Муни") (об основоположнике буддийской религии). Автор симф. и др. произв. Лауреат междунар. конкурсов в Париже и Женеве. К. Ф.
ЙФФЛАНД (IHland), Август Вильгельм (19.IV. 1759-22.IX.1814) немецкий драматург, актёр, режиссёр. Род. в Ганноверев состоят, бюргерской семье. Наряду с Коцебу был крупнейшим представителем нем. мещанской драмы конца 18 в. и одним из создателей этого жанра. Спектакли труппы К. Аккермана, увиденные им в юности, и выступления И. Ф. Брок-мана и Ф. Л. Шредера способствовали решению И. посвятить себя актёрскому призванию. В 1777-79 И. выступал в труппе придворного т-ра в Готе, где первыми сценич. шагами молодого актёра руководил К. Экгоф. Вначале И. играл характерные бытовые роли, преим. стариков. После закрытия т-ра в Готе перешёл вместе с частью труппы в Мангеймский придворный т-р, этот период (1779-96) был наиболее плодотворным в его творчестве (с 1792 И.- гл. режиссёр т-ра). С 1796 И. работает в Берлинском королевском нац. т-ре, был директором т-ра и актёром.
Как драматург И. дебютировал в 1781 трагедией "Альберт фон Турнейзен". Получил известность своими мещанскими драмами "Преступление из тщеславия" (1784), "Награждённое раскаяние" (1785), "Средний путь добродетель" (1788), "Холостяки" (1793). Все его пьесы ставились в Мангеймском т-ре, наиболее известна пьеса "Охотники" (1785), пост. на открытии Веймарского придворного т-ра в 1791.
В своём актёрском и драматургии, творчестве И. последовательно утверждал идеологию бюргерства, его мелочный, ограниченный практицизм. И. давал в своих комедиях крайне поверхностное изображение пороков отдельных представителей дворянства и чиновничества, но никогда не протестовал против существующего строя. Политич. окраска нравоучительных комедий и драм И. явно реакционна, в них не ставились социальные и политич. вопросы. Для его произв. характерно филистерское морализирование, а также прямо-линейне-одноплановые образы, в конце пьес торжествовала добродетель и наказывался порок. Драмы И. имели большой успех и широко ставились в нем. т-рах. Их сентиментально-слезливая мещанская мораль импонировала зрителю, напуганному бунтарскими пьесами драматургов "Бури и натиска". Успех пьес И. объясняется также тем, что он отлично знал законы сцены, его пьесы изобиловали сценич. эффектами. Кроме того, в этих пьесах было много комедийных элементов, метко схваченных бытовых деталей. Популярность драматургии И. у невзыскательного мещанского зрителя была особенно велика в годы политич. застоя. Во время политич. подъёма 30-х гг. 19 в. пьесы И. перестали ставиться.
Не менее популярен был И. как актёр. Не обладая благоприятными внешними данными, он добился необычайной выразительности мимики, жеста, виртуозно владел своим голосом, был мастером сценич. речи. И. обратил на себя внимание Гёте, сыграв Карлоса в его драме "Клавиго" в Мангеймском т-ре (1779). По приглашению Гёте он играл Эгмонта в Веймарском придворном т-ре (1796). Среди ролей И.: Франц Моор;
Филипп ("Дон Карлос"), Вильгельм Т елль (о. п. Шиллера), Король Лир, Шейлок; Натан ("Натан Мудрый" Лессинга). Но лучшими сценич. работами И. были роли в его собств. пьесах, в пьесах Коцебу и др. Он играл технически виртуозно, выразительно передавая детали быта и характера. В исполнении И. проявлялась тонкая наблюдательность, и в то же время актёр был склонен к преувеличенной чувствительности, подчёркнутой живописности поз. Недостатком И. было подчёркнуто прозаич. чтение стихов в трагедии.
И. занимался также режиссурой и педагогич. деятельностью. Наряду с Коцебу и пьесами драматургов этого направления он ставил драматургию Шиллера и Шекспира, в постановке этих пьес И. старался приглаживать присущий им протестующий гуманизм и трагизм. В своих спектаклях И.'стремился к внешней помпезности, вводил большое число статистов, торжественные выходы, использовал яркие богатые костюмы, насыщал спектакли музыкой, пением ("Орлеанская дева" в Берлине в 1803), но второстепенным подробностям спектакля он уделял больше внимания, чем раскрытию идеи произведения. При пост. мещанских драм и комедий И. перегружал спектакли бытовыми деталями. Свой театр. опыт И. подытожил в книге "Моё театральное поприще" (1798, рус. пер. 1816).
Соч.: Dramatische Werke, Bd 1-16, В., 1798-1802;
Neue dramatische Werke, Bd 1-2, В., 1807-1808.
Лит.: Троицкий 3., Август Вильгельм Иффланд, в кн.: Карл Зейдельман и формирование сценического реализма в Германии, М.-Л., 1940; D u n с k er G., Iffland in seinen Schriften als Kunstler, Lehrer und Direktor der Berliner Buhne, B., 1859. Я. Я.
ИЦКОВ, Леонид Николаевич [р. 19.111(1.IV). 1908] -русский советский режиссёр и театральный художник. Нар. арт. Тадж. ССР (1943) и засл. арт. Узб. ССР (1939). В 1935 окончил театр. уч-ще при моек. Камерном т-ре.
Пост. спектакли: "Оптимистическая трагедия" (1936, Иркутский т-р), "Человек с ружьём" (1939, Ташкентский т-р), "Бронепоезд 14-69" (1951, Душанбинский т-р); "Город на заре" Арбузова (1957, Магаданский т-р); "Вольный ветер" Дунаевского (1948), "Летучая мышь" Штрауса (1948) и др. в Волгоградском т-ре муз. комедии; "Москва, Черёмушки" Шостаковича (1960), "Севастопольский вальс" Листова (1962) и др. в Хабаровском т-ре муз. комедии. А. Ив.
ИЧИНХбРЛО, Дапщэвгийн (р. 10.II.1910) - монгольская актриса. Член МНРП с 1935. Нар. арт. МНР. В 1931 окончила Улан-Баторскую театр. студию. В 1923-29 работала в Народном т-ре в Улан-Баторе, где исполняла ведущие роли в нац. и переводной (гл. обр. китайской) драматургии, затем работала в Гос. центральном т-ре.
Роли: Джуяр ("Князь Сумья"), Сандрия ("Ушандар-хан"), Нансалма ("Среди печальных гор" Нацагдоржа), княгиня Долгор ("Княгиня Долгор и арат Дамдин" Аюша), Будэ, Зан-данбал, Цэцэг ("Девушка Будэ", "Цена жизни", "Волчья стая" Намдага), Беатриче ("Слуга двух господ"), Лауренсия ("Овечий источник"), Лида ("Платон Кречет"), Мария Александровна Ульянова ("Семья" Попова) и др.
Выступает и как исполнительница монг. нар. песен. Совместно с Чимидосором и Пэринлэем И. написала пьесы "Молодая мать Замбага" и "Хатын Батор Максаржав". Г. У., Э. О.
ИШАНТУРАЕВА, Сара Абдурахмановна [р. 26.Х (8.XI).1911] - узбекская советская актриса. Нар. арт. СССР (1951). Чл. Коммунистич. партии с 1939. Депутат Верх. Совета СССР 2, 3, 4-го созывов и Узб. ССР (с 1939). С 11 лет воспитывалась в интернате, участвовала в самодеят. кружке, а затем в массовых сценах спектаклей Образцовой краевой драм. труппы. В 1925 поступила в узб. театр. студию при Доме просвещения в Москве и по окончании в 1927 стала актрисой Центр. гос. образцовой узб. труппы (ныне Театр им. Хамзы). В 1943-46 и 1953-60- директор этого т-ра.
Первые роли И.: Адельма ("Принцесса Турандот" Гоцци, 1927), Беатриче ("Слуга двух господ", 1927), Лауренсия ("Овечий источник", 1931). Глубоко реали-стич. дарованию И. были чужды формалистич. тенденции, получившие распространение в узб. т-ре в конце 20 - нач. 30-х гг. Вместе с передовой частью коллектива Т-ра им. Хамзы И. утверждала своим творчеством на нац. сцене глубокое, жизненно-правдивое иск-во.
II. была одной из первых актрис т-ра Ср. Азии, создавшей в постановках нац. драматургии героич. образы женщин, ведущих борьбу с реакцией. Лучшие из них - Дильбар, Ульмас ("Два коммуниста", "Сожжем" Яшена, 1929, 1932). Склонность актрисы к раскрытию внутреннего мира героя сказалась в исполнении роли Гоги ("Человек с портфелем" Фай-ко, 1929). Тема сопротивления реакции, борьбы светлого, чистого человека с тёмными силами была выражена в образах передового бригадира колхоза Онахон ("Честь и любовь" Яшена, 1936), Катерины ("Гроза", 1938) и особенно в образе Джамили ("Бай и батрак" Хамзы, 1939). Крупнейший вклад актрисы в историю сов. театр. иск-ва - исполнение ролей Офелии (1935) и Дездемоны (1941). Тема борьбы с реакцией по-разному раскрывается И. в работах воен. лети в 40-50-е гг.: партизанка Оксана ("Смерть оккупантам" Яшена, 1942), Лауренсия ("Овечий источник", 1944), Гули ("Алишер Навои" Уйгуна и Султан о-ва, 1945; Гос. пр., 1949). В эти годы И. много играет в пьесах рус. сов. авторов: Джесси ("Русский вопрос" у 1947), Шабунина ("За тех, кто в море", 1947), Ева Грант ("За окнами посольства" бр. Тур, 1950), Густа Фучикова ("Дорога бессмертия" Брагина и Товстоногова, 1952). Близкая актрисе тема сопротивления насилию находит выражение и в спектаклях о борьбе народов Востока за рубежом: коммунистка Хатче ("Рассказ о Турции" Н. Хикмета, 1953), раздавленная нуждой, но обретающая волю к борьбе женщина Алжира - Айни ("Алжир, родина моя!" по роману М. Диба, 1957). В 1959 И. сыграла близкую её творчеству роль передовой женщины Узбекистана председателя колхоза Хуррият (о. п. Уйгуна), в 1961 - роль Ирины в трагедии А. Левады "Здравствуйте, звёзды" ("Фауст и смерть").
Глубоко раскрывая социальные и психологич. основы характера своих героинь, И. наделяет их душевной чистотой и жизнеутверждающей силой. Её героини мужественны и в то же время лиричны, в самые трудные минуты жизни их поддерживает убеждённость в правоте избранного ими пути. Игра И. отмечена глубокой задушевностью, сильной эмоциональностью, тонким анализом характера сценических персонажей.
Одновременно с творческой работой И. ведёт большую общественную деятельность (чл. Сов. комитета защиты мира, чл. Комитета по Ленинским премиям). Лит.: Уварова Г., Сара Ишантураева, М., 1951;
Авдеева Л., Сара Ишантураева, Ташкент, 1960;
Фельдман Я. С., Характер народа и сценические образы, Ташкент, 1962. А. Р.
ИШДУЛАМ (1876-1954) - монгольский композитор. Одна из основоположников монг. театр. иск-ва. С 1921 занималась организацией худ. самодеятельности и муз. образования. Работала дирижёром оркестра и хора в нар. т-ре в Улан-Баторе. Ставила танцы-спектакли, отличавшиеся ярким нац. колоритом, .выразительной пластикой, жизнерадостностью. , Г. У.
ИПШУРАТ (наст. фам.- Ишмуратов), Риза Фахрутдинович (р. 1.XI.1903) татарский драматург и режиссёр. Засл. деят. иск-в ТАССР (1953). Чл. Коммунистической партии с 1927. В 1926 окончил режиссёрское отделение Тат. театр. техникума в Казани и начал работать режиссёром в Тат. Академич. т-ре (ныне Т-р им. Камала). Пост. спектакли "Хаджи эфенди женится" Ш. Камала, "Разбойники" и свои первые комедии "В царстве сна" и "Липовый философ". В 1927-30 И. учился на Высших курсах искусствоведения Ин-та истории иск-в в Ленинграде. В 1930-36 И.- Д- РУ-" в 1936-40 режиссёр и зав. лит. частью Т-ра им. Камала.
Пост. спектакли: "Чудесный сплав" (1933), "Хлеб (1936) Киршона, "Первые цветы" (1934), "Их было трое" (1936) Тинчурина, "Чужой ребёнок" Шкваркина (1935), "Испытание" Баттала (1938) и свои пьесы "Славная эпоха" (1931), "Родина" (1939).
Одновременно с работой в т-ре вёл драматургич. деятельность. Написал пьесы: "Гюльзада" (1939), "Дочери Родины" (1941), "Близкий друг" (1949),
"Возвращение" (1942, Башк. т-р), "Светлый путь" (1947), "В новой слободе" (1951), "Чертополох" (1954), "Таинственная мелодия" (1960). В пьесах И. отражена жизнь и борьба сов. людей за построение социализма, колхозное строительство, индустриализация страны, героич. подвиги на фронтах Отечеств, войны. Пьеса "Буре навстречу" ("Студент Вл. Ульянов") посв. юным годам В. И. Ленина. Драма "Бессмертная песнь" - поэту-герою Мусе Джалилю (1956, Казанский т-р). Пьесы И. ставились в Т-ре им. Камала и др. т-рах Татарии.
Соч.: Ишмуратов, Пьесы, Казань, 1956. Лит.: К э м а л Э., Риза Ишморат драмалары, "Совет Эдэбияты", 1951, № 3; М е с а г ы и т ь Ф., Р. Ишмурат "Совет Эдэбияты", 1953, № 11; История татарской литературы, Казань, 1960, с. 478-79, 666-67. X. К.
ИЯНЦЯН - одно из направлений в традиционном театральном искусстве Китая. Зародилось в сер. Минского периода (кон. 14 в.) в местечке Иян провинции Цзянси; отсюда и название этого направления. Т-р И. был широко популярен в народе и развивался в основном своём русле именно как нар. т-р. Позднее он получил распространение во многих районах страны. На его основе возникает много местных т-ров - цинянцян, тайпинцян и др., в которых традиции сочетаются с использованием особенностей местных диалектов, мелодий и вокальных школ. Многие из существующих ныне местных т-ров сохраняют типичную для иянского т-ра исполнительскую форму гаоцян, для к-рой характерно сочетание исполнения солиста, ведущего свои партии в сопровождении ударных инструментов, с хором, поющим за сценой и как бы продолжающим партию солиста. Эта исполнительская традиция сохранилась до наст. времени в ряде традиционных т-ров-чуаньцзюй (сычуань-ский т-р), сянцзюй (хунаньский т-р), ганцзюй (изян-ский т-р) и др.
В т-рах И. ставятся гл. обр. произведения безымянных авторов из народа. В репертуаре разл. видов традиционного кит. т-ра сохранились пьесы, ставившиеся т-ром И., в т. ч.: "Беседка поклонения луне", "Лютня", "Под сенью ив", "Золотая печать", "Белый заяц", "Терновая шпилька" и др. И. Г
ЯЁНКО (Jenko), Даворин (9. XI. 1835- 25. XI. 1914)- словенский композитор и дирижёр. Член Сербской АН. Основоположник словенского муз. романтизма и создатель сербского нац. зингпшиля. Писал музыку для спектаклей Белградского нар. т-ра (1871-1902); увертюры к пьесам "Весельчак", "Погоня" и др. И. принадлежат также первые сербские муз. драмы ("Прибислав и Вожена", "Косово", "Сербка"), оперетты ("Гадалка"), в к-рых широко используются сербские нар. мелодии. Муз.-драм. творчество И. заложило основы сербской нац. оперы.
Лит.: С v e t k o, Davorin Jenko [s. l.], 1955. Над. П.
"ЙЕНУ ФА" - опера Л. Яначека. См. "Её падчерица".
ЙЁРИНГ (Jhering), Герберт (р. 29.II.1888) - немецкий театральный критик, историк театра. Как театр. критик начал печататься с 1909 в журнале "Шаубюне". В 1918-33- театр. рецензент газеты "Берлине? бёрзен курир", а в 1934-36-газеты "Берлинер тагеблатт". В 1914-18 руководил лит. частью т-ра Фольксбюне в Вене, с 1942 - "Бургтеатра", в 1945 - Нем. т-ра (Берлин).
С начала своей театр.-критич. деятельности И. активно поддерживал драматургов Э. Толлера, Г. Кайзера, В. Газенклевера, Ф. Вольфа, П. М. Лампеля; режиссёров Э. Пискатора, Э. Энгеля и др. Выступал в защиту молодых театр. коллективов ("Группа молодых актёров", молодёжные организации "Фольксбюне", "Труппа 1931 года" и др.), осуществлявших пост. новых передовых пьес. И.- один из первых театр. критиков, популяризировавших драматургию Б. Брехта. В 1930-32 он резко критиковал нацистские пьесы и спектакли, протестовал против запрещения пост. пьесы Брехта "Мать" и цензурных искажений в сов. фильме "Броненосец "Потёмкин"". На примере анализа творчества актёров Э. Буша и В. Лангхоффа И. указывал на начало формирования в Германии в 30-х гг. нового типа актёра, политически мыслящего, отказывающегося во имя большой идеи от модного в то время изощрённого психологизма и натурализма. Он выступал с требованием создания художеств. коллективов, состоящих из передовых актёров. В ряде статей, посв. советскому т-ру, И. подчёркивал тесную связь сов. иск-ва с жизнью народа. В 1942 он опубликовал исследование по актёрскому иск-ву "От Йозефа Кайнца до Паулы Вессели".
После окончания 2-й мировой войны И. живёт в ГДР. Чл. Нем. Академии иск-в (ГДР). В 1956 издал запись своих бесед с М. Марсо об иск-ве пантомимы; в 1958-61 - сборник статей о т-ре и кино "От Рейнхардта до Брехта". В 1955 награждён премией им. Лессинга.
Соч.: Albert Bassermann, Bd l-3, В., 1920; Die getarnte Reaktion, B., 1930; Von Josef Kainz bis Paula Wessely; I, Hd(Jb.-B.-Lpz., 1942; Junge Schauspieler, B., 1947; Berliner
Dramaturgie, B., 1947; Vom Geist und Ungeist der Zeit, B." 1947; Die Zwanziger Jahre, B., 1948; MarceauM.Die Weltkunst der Pantomime, B., 1956; Schauspieler in der Entwicklung, B., 1956; Auf der Suche nach Deutschland, B., 1952;
Von Reinhardt bis Brecht, Bd 1-3, В., 1958-61.
Лит.: Zweig A., H. Jhering zum siebzigsten Geburtstag, "Sinn und Form", 1958, № 5. Ц. Н.
ЙЁСНЕР (J essner), Леопольд (3.III.1878-З.Х. 1945)- немецкий режиссёр. Творч. деятельность начал как актёр. Затем работал как режиссёр в Гамбурге (1905- 1915), Кенигсберге (1915-19). В 1919-30 руководил берлинским Гос. т-ром и его филиалом "Шиллер-театром". И. пригласил в труппу молодых талантливых актёров Ф. Кортнера, А. Штауб, Р. Форстера, E. Вейгель, Э. Легаля и художников-декораторов. Вначале И. находился под влиянием творчества Г. Крэ-га. И. был пропагандистом экспрессионизма в нем. т-ре. Идеалистич., субъективный взгляд И. на события Ноябрьской бурж. революции 1918 определил постановку спектаклей, трактующих революцию как конфликт выдающейся мятежной личности с мещанским окружением - "Настоящие Зедемунды" Бар-лаха (1922) и др. В 20-е гг. И. пост. спектакли "Заговор Фиеско в Генуе" Шиллера, "Ричард III";
"Наполеон, или Сто дней" Граббе (1922), в к-рых показывалось падение тиранов, но не вскрывался историко-социальный смысл деспотизма. В пост. классич. драматургии И. символически-условно и тенденциозно трактовал образы героев трагедий, подчёркивая в них одну всепоглощающую страсть,он переделывал классич. произведения, выделял гл. сюжетную линию и сокращал побочные линии, в его спектаклях народ превращался в безликую массу, сопутствующую гл. герою. В Гос. т-ре И. ставил пьесы совр.' нем. драматургов Б. Брехта, Л. Фейхтвангера. В сер. 20-х гг. бунтарские ноты в творчестве И. слабеют. В спектакле "Ткачи" Гауптмана И. подчёркивал благоговейный страх рабочих перед частной собственностью (сцена, когда они в кульминационный момент восстания, ворвавшись в дом фабриканта, замирали перед роскошью и изысканностью обстановки). Для режиссуры И. характерно введение в спектакль экспрессионистически судорожной музыки и световых, шумовых эффектов, стремление передать настроения растерянности и мистического ужаса героев перед жизнью. В разл. спектаклях И. часто повторялась одна декорационная деталь - лестница на оголённой сцене, по к-рой порывисто метались герои и где разыгрывались сцены катастроф честолюбия. Отказ от психологич. мотивировок поступков действующих лиц часто приводил в спектаклях И. к схематичному противопоставлению положит. и от-рицат. персонажей. Несмотря на наличие в труппе крупных реалистич. актёров - А. Крауснек, М. Коп-пенхёфер - актёрское исполнение в спектаклях *И. было отмечено дидактикой и декламационностью, что определялось принципами его режиссуры. В конце 20- 30-х гг. И. часто ставил сказочно-фантастич. или ре-лигиозно-мистич. спектакли ("Стойкий принц" Каль-дерона, "Буря" Шекспира и др.). В 1933 И. эмигрировал из Германии и поселился в США, где работал гл. обр. в кино. Умер в Голливуде.
Лит.: Гвоздев А. А., Театр послевоенной Германии, Л.-М., 1933; J herin g H., Reinhardt, Jessner, Piscator oder Klassikertod, B., 1929; его же, Von Reinhardt bis Brecht, Bd III. B., 1961. И. Н.
ЙИТС, E и т с (Yeats), Уильям Батлер (13.VI.1865, Сандимаунт,-28.1.1939, Рокбрюн, Франция) - ирландский поэт, драматург. Один из родоначальников ирландского литературного Возрождения. Поэтич. деятельность начал в 1889. Первая стихотворная пьеса И.- "Желанная страна" (изд. 1892, пост. 1894 в Независимом т-ре, Лондон). Вместе с группой ирл. интеллигенции (А. Грегори, Э. Мартин и др.) основал первые ирл. нац. т-ры - Лит. т-р в Дублине (1899-1901) и Ирл. нац. драм. об-во (1902), преобразованное в 1904 в т-р Аббатства, одним из директоров и драматургов к-рого стал И. Лит. т-р открылся пьесой И. "Графиня Кэтлин", героиня к-рой, спасая от голода народ, продаёт душу дьяволу. Пьеса вызвала нападки на И. со стороны католич. церкви. Стремление создать иск-во, уводящее от действительности в мир чистой поэзии, роднит эстетику И. с эстетикой неоромантизма и символизма. Путь к восстановлению попранного Англией нац. достоинства ирл. народа И. видел в создании нац. культуры, основанной на традициях нар. поэтич. творчества и мифологии. И. писал пьесы на разговорном англо-ирл. яз., используя диалект крестьян ирл. Запада. Приемы романтич. поэзии часто служат для И. средством выражения нац.-освободит, идей. В одноактной драме "Кэтлин ни-Холиэн" (1902, Ирл. драм. об-во) И. создал символич. образ Ирландии - старой нищей Кэтлин ни-Холиэн, преображающейся в момент пробуждения ирл. народа к борьбе в юную царственную девушку. В пьесе "Под знаменем Единорога" (1904, т-р Аббатства) И. осуждает деспотизм чужеземцев-англичан. И. стремился возродить высокую лирич. трагедию в драмах "У порога короля" (1904, т-р Аббатства), рисующую конфликт между поэтом и королём, и "Дейрдре" (совм. с Дж. Мур, 1907, т-р Аббатства) на сюжет древней саги о роковой любви.
И. мечтал противопоставить англ. коммерч. т-рам т-р для народа, возрождающий благородство древнего иск-ва, красоту поэтич. слова. Хотя представления И. окрашены идеализмом, его творч. деятельность имела большое значение в становлении ирл. драмы и т-ра.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги