Соч. в рус. пер.: Страх, М., ВУОАП, 1955; Последний шанс, "Иностр. лит-ра", 1958, .№ 8; Чужестранка" в сб-: Пьесы современной Франции, М., 1960.
СОРИН, Григорий Михайлович [р. 1(13).1.1894] - рус. сов. актёр. Нар. арт. Азерб. ССР (1961). Окончил Театр. уч-ще. Моск. филармонич. об-ва (1914) и с этого же времени актёр Т-ра Незлобина (1914-23). Работал в Т-ре Мейерхольда (1923-27), в Моск. т-ре Сатиры (1927-31 и 1937-41), в т-рах Одессы (1931-36), Горького (1941-46). В 1946-63 - актёр Бакинского рус. т-ра им. С. Вургуна.
Роли: Вася ("Горячее сердце"), Пётр ("Лес"), Таддо ("Народ" Луначарского), Перчихин ("Мещане"), Пера Кале-нич ("Госпожа министерша" Нушича), Шейх Али ("Вагиф" Вургуна), Наджафбек ("Утро Востока" Мамедханлы), Часовщик ("Кремлёвские куранты"), Мальволио ("Двенадцатая ночь"), Робинзон("Бесприданница"), Кох ("Последняя остановка" Ремарка). Г. К.-К.
СОРМА, А.- см. Зорма А.
СОРОКИН, Игорь Дмитриевич (р. 14.VI.1931) - белорус. сов. артист оперы (баритон). Засл. арт. РСФСР (1961). Нар. арт. БССР (1963). Пришёл в театр из художеств. самодеятельности. В 1952-56 - артист хора Большого т-ра, 1956-57 - солист Челябинского, 1958-60 - Одесского, 1960-62 Новосибирского, с 1962 - Белорусского т-ров оперы и балета. С 1959 часто гастролировал за границей, в Вене, Бухаресте, Стокгольме, Париже, Будапеште, Варшаве, Анкаре, Стамбуле, Копенгагене, Берлине, Улан-Баторе и др. городах. Лауреат Междунар. конкурса вокалистов (1959, Вена).
Партии: Елецкий, Грязной, Князь Игорь, Демон, Томский ("Пиковая дама"), Эскамильо, Риголетто; Яго, Амона-сро. Граф ди Луна ("Отелло", "Аида", "Трубадур" Верди), Валентин ("Фауст"), Скарпиа ("Тоска"), Степан ("Ясный рассвет" Туренкова). С. и И. Hue.
СОРОКИНА, Мария Сергеевна [24.11(9.111). 1911-21.XII.1948] - рус. сов. артистка балета. Засл. арт. РСФСР (1940). В 1923 поступила в Хореографич. техникум при Большом т-ре, в 1925-29 училась в Эстрадно-хореографич. техникуме им. Луначарского (при ГОМЭЦ), по окончании к-рого была принята в "Драмбалет" под рук. Н. С. Греминой. В 1932 перешла в Художеств. балет, организованный В. В. Кри-гер (позднее слился с Муз. т-ром, рук. В. И. Неми-ровичем-Данченко). С. обладала большим драматич. талантом, редкой артистичностью, сценич. обаянием. С успехом исполняла трагич., лирич. и комич. партии.
Партии: Тао Хоа; Медора ("Корсар" Адана и Пуни), Зарема; Солоха ("Ночь перед рождеством" Асафьева), Лола (о. п. Василенко; Гос. пр., 1946), Гюльнара ("Шехеразада" на муз. Римского-Корсакова; Гос. пр. СССР, 1946), Коломбина ("Карнавал") и др. Выступала также в танц. номерах в опереттах: "Прекрасная Елена" и "Перикола" Оффенбаха.
Лит.: Слонимский Ю., Советский балет, М.-Л., 1950; Ежегодник Московского академического хореографического училища. 1961 г., № 4, М., 1963. Юр. Б" "СОРОЧИНСКАЯ ЯРМАРКА" - опера М. П. Мусоргского, либр. композитора при участии А. А. Голенищева-Кутузова, по о. п. Н. В. Гоголя. Соч. 1874-81 (не оконч.). Муз. материал в ред. А. К. Лядова, В. Г. Каратыгина и Н. А. Римского-Корсакова ("Ночь на Лысой горе") частично досочинён и доинструментован Ю.С. Сахновским. Пост. 8 окт. 1913, Свободный т-р под рук. К. Марджанова, Москва (в спектакль вмонтированы куски гоголевского текста; дирижёр Сараджев, реж. Санин, худ. Симов; Хивря - Макарова-Шевченко, Парася - Милявская, Попович - Монахов, Черевик - Дракули, Грицько - Каратов). В 1915-16 опера оконч. и инструментована Ц. А. Кюи; пост. 13 окт. 1917, т-р Муз. драмы, Петроград (дирижёр Фительберг; Черевик - Журавленке, Хивря - Андреева-Дельмас, Парася - Покровская, Кум - Луканин, Грицько - Варфоломеев).
На сов. сцене пост. 10 янв. 1925, Большой т-р (ред. и инструментовка Ю. Сахновского, дирижёр Голованов, пост. Петровского, худ. Соколов, балетм. Рябцев; Черевик - Арсеньев, Хивря - Макарова, Парася - Зорич, Грицько - Озеров, Попович - Стрельцов, Кум - Люминарский, Цыган Бугайский). В 1930 Шебалин окончил оперу на основе сохранившихся материалов Мусоргского и инструментовал её; в этой ред. пост. 1931, Ленингр. Малый оперный т-р (дирижёр Самосуд, пост. Энритона, худ. Левин); 1952, там же (дирижёр Дониях, пост. Н. Смолича, худ. Анушин, балетм. Анисимова); 1932, Моск. муз. т-р им. Немировича-Данченко (ред. Ламма и Шебалина, дирижёр Столяров, пост. Б. Мордвинова, режиссёры Остроумов и Станицын, худ. Шифрин);
1947, Оперно-драм. т-р им. Станиславского (дирижёр Дружинин, режиссёры Кристи и Боголепова, худ. Васильев); 1952, Большой т-р (дирижёр Жуков, реж. Баратов, худ. Чемоду-ров, балетм. Захаров, хормейстеры Рыбнов и Савва).
Среди, исполнит ел ей на сов. сцене: И. Петров, Кривченя, Райков (Черевик), Вельтер, Антонова, Головина (Хивря), Нежданова, Кемарская, Шумская, И. Масленникова (Парася), Остроумов, Лемешев (Попович), Канделаки, Модестов, Бунчиков (Цыган) и др.
Пост. в др. городах Сов. Союза: Горький (1947), Ташкент (1952), Кишинёв (1958).
Пост. за рубежом: Монте-Карло (1923, окончена и оркестрована Н. Черепниным; дирижёр Н. Черепний), Рим (1955), Братислава (1960), Мейнинген (1961), Лондон (1964, силами студенч. оперного об-ва).
И з д а н и я: "С. я." - партитура и клавир (оконч. 1916 Ц. Кюи), Петроград, Бессель, [1916]; клавир, закончена и оркестрована Н. Черепниным, Париж, Бессель, 1923 (ти-тульн. лист на франц. яз.); Партитура, составил и проработал по автографам композитора П. А. Ламм, недостающие сцены досочинил В. Я. Шебалин, М., Музгиз, 1934 (Полн. собр. соч., т. 3, вып. 2); клавир, то же, М., Музгиз, 1933 (Полное собр. соч., т. 3, вып. 1); последнее изд. клавира, М., Музгиз, 1957. Я. Гр.
СОРРЙЛЬЯ-И-МОРАЛЬ (Zorrilla y Moral), Xoce (21.II.1817-23.1.1893) исп. поэт, драматург. Учился в ун-те Толедо. В 1839 обратился к драматургии. В 1855 уехал в Мексику, где занимал в 1860-66 пост директора Нац. т-ра (Мехико). Наиболее талантливый представитель консервативного крыла в исп. романтизме, С.-и-М. в своей драматургии ориентировался на классич. исп. т-р 17 в. Его пьесы "Каждый по-своему прав" (1839), "Выиграть теряя" (1839) воспроизводят осн. сюжетные схемы и традиционные приёмы "комедии плаща и шпаги". Драма "Сапожник и король" (ч. 1-2, 1840-41) основана на легендах о короле Педро Жестоком, "Кинжал гота" (1842) воспроизводит легенду о гибели вестготской монархии,"Предатель, не признавший себя виновным, и мученик" (1849) - на сюжет из истории Португалии. Эти пьесы на историко-легендарные сюжеты утверждают реакц. идею единения народа с монархией. Наиболее значит, драма С.-и-М. "Дон Хуан Тенорио" (ч. 1-2, 1844) опирается на предания о Дон-Жуане. В отличие от своих предшественников, автор вводит в финал пьесы мотив искупления грехов героя, изображённого неудовлетворённым искателем идеальной любви. Эта пьеса по традиции ставится ежегодно в исп. т-рах 1 ноября.
Соч.: Obras completas, v. 1-2, Valladolid, 1943 (v. 2- Teatro).
Лит.: Cortes N. A., Zorrilla, su vida y sus obras, y. 1-3, Valladolid, 1916-20. J. Я.
СОСНИН (наст. фам.- Соловьёв), Николай Николаевич [23.IV(5.V).1884-26.XI.1962] - рус. сов. актёр. Нар. арт. РСФСР (1957). Учился в Моск. уч-ще живописи, ваяния и зодчества на архитектурном отделении). Артистич. деятельность начал в 1906 в Николаеве. Играл в т-рах России и Украины. В 1914- 1916- в Моск. драм. т-ре Суходольских, в 1917-24- в Киевском рус. т-ре Соловцова (с 1919 - Второй гос. драм. т-р УССР им. Ленина). В 1924-30 работал в Астрахани, Воронеже, Симферополе и др. городах. В 1930-31 - в Киевском рус. драматич. т-ре. В 1931 перешёл на работу в Москву, в Т-р б. Корш. В 1933- 1959 - актёр МХАТа.
Для творчества С. были характерны благородство исполнительской манеры, глубокое проникновение во внутр. мир героев, отказ от внешних эффектов. Исполнение комедийных ролей отличалось тонким юмором, лёгкостью диалога.
Лучшие роли: Протасов ("Живой труп"), Параклет ("Самое главное" Евреинова), Тот, Керженцев ("Тот, кто получает пощёчины", "Мысль" Андреева), Трофимов ("Вишнёвый сад"), Павел I (о. п. Мережковского), Фрон-дозо ("Фуэнтэовехуна"), Сольнес ("Строитель Сольнес" Ибсена); во МХАТе - Нароков ("Таланты и поклонники"), Алексей Турбин ("Дни Турбиных" Булгакова), Забелин ("Кремлёвские куранты"), Гаев ("Вишнёвый сад"), Берсенев ("Разлом"), Каренин ("Анна Каренина") и др.
Лит.: Государственный русский драматический театр им. Леси Украинки. 20 лет. Сб., Киев, 1946; Городись-к и й М. П., Кивський театр "Соловцов", Кив, 1961.
СОСНИЦКИЙ, Иван Иванович [18.11 (1.III).1794, Петербург,-24.XII.1871(5.1.1872), там же] - рус. актёр. Занимался в Петерб. театр. уч-ще (у И. А. Дмитревского и Ш. Л. Дидло). Будучи учеником, выступал на сцене Петерб. т-ра (в балете "Медея и Язон", в трагедии "Пожарский" Крюковского-роль сына Пожарского). После окончания уч-ща(1811) играл в т. н. "Молодой труппе" А. А. Шаховского и на сцене Петерб. т-ра; в 1812 был зачислен в труппу этого т-ра на роли "любовников" и "молодых повес". В первый период своей деятельности (1020-е гг. 19 в.) С. выступал гл. обр. в лёгких комедиях и водевилях, исполняя роли светских молодых людей: Ольгин, Радугин ("Урок кокеткам, или Липецкие воды" и "Пустодомы" Шаховского), Арист ("Молодые супруги" Грибоедова), Званцов ("Говорун" Хмельницкого) и др. Его игра отличалась лёгкостью, изяществом, естественностью, виртуозным мастерством перевоплощения (напр., в комедии Вольтера "Чем богат, тем и рад" С. играл 8 разнохарактерных ролей). Пользуясь приёмами имитации, пародии, С. создавал острые образы, высмеивающие его современников. Так, играя роль Ольгина, С. имитировал известного в то время франта Сологуба. С блеском, темпераментом С. играл роль Фигаро ("Женитьба Фигаро", 1828); однако этот образ не получил у него социально-углублённого раскрытия. В 30-е гг., в связи с развитием реализма в рус. т-ре, иск-во С. приобрело сатирич. остроту. Реалистич. драматургия воспитала у актёра умение создавать обобщающие образы, типизировать характерные явления николаевской России. В 1830 С., играя роль Репетилова, обличал дворянских лоботрясов и болтунов, нахватавшихся чужих мыслей, не способных к действиям (с успехом играл эту роль до конца жизни). Наиболее значит, работа С.- роль Городничего (1836), получившая высокую оценку самого автора пьесы. В исполнении С. Городничий был умным и хитрым пройдохой, скрывающим свою подлинную сущность за благообразной наружностью. В 1842 сыграл роль Кочкарёва ("Женитьба"). Среди его лучших ролей также: Тартюф; Сганарель ("Школа мужей" Мольера), Балагалаев ("Завтрак у предводителя" Тургенева), Соломон ("Кин, или Гений и беспутство" Дюма-отца) и др. С. занимался педагогич. деятельностью. Среди его учеников - В. Н. Асенкова.
Лит.: Сосницкий И. И., Биография, СПБ, 1861;
Бураковский С. [сост.],Очерк истории русской сцены в биографиях ее главнейших деятелей, СПБ, 1877; Б е р т е н-с о н С., Дед русской сцены, П., 1916; С е г е д и И., И. И. Сосницкий, M.-Л., 1945; Нильский, Воспоминания, "Исторический вестник", 1895, т. 56, апрель, с. 108-27;
Дуры лин С., Щепкин и Сосницкий. "Театр", 1938, № 8. С. Г.
"СОСЬЕТЕР" (франц. societaire, от societe - това-рищество) -название актёров - членов труппы франц. т-ра "Комеди Франсез", представляющего собой самоуправляемое общество на паях; все доходы т-ра делятся на определённое количество частей соответственно количеству пайщиков, или "С.". Со дня основания до 1715 король также имел в своём распоряжении половину пая, к-рую отдавал по собственному усмотрению актёрам, приглашаемым им лично, без согласования с труппой. При организации т-ра в труппе был 21 пай на 27 актёров. В 1686 количество паев возросло до 23 (до 1794). Актёры-пайщики обычно не заинтересованы в увеличении количества паев, т. к. уменьшается цифра дохода каждого из них. "СОСЬЕТЕРКА" - то же, что "сосьетер". СОТЙ (франц. sotie, от sot глупый) - комедий-но-сатирич. жанр франц. т-ра 15-16 вв., разновидность фарса. Возник на основе ср.-век. пародийно-шутовских игр "дураков". В С. все персонажи выступали в обличий "дураков" (к обычному шутовскому костюму добавлялись атрибуты, символизирующие определённый тип), аллегорически изображавших разные обществ, пороки. С. создавались в любит, кружках, среди к-рых наибольшей известностью пользовалось парижское шутовское общество "Беззаботные ребята". С ним была связана деятельность поэта П. Гренгора - автора С. "Игра о Принце дураков..."
(1512), направленного против римского папы. Получило известность также С. "Мир и злоупотребления"
(1513). В конце 16 в. исполнение С., служивших для буржуазии своеобразной формой критики феодальной верхушки, было запрещено королевской властью. Преследование любит, театр. обществ привело к полному исчезновению этого жанра.
СОФИЙСКАЯ НАРОДНАЯ ОПЕРА - болг. т р оперы и балета. Ведущий муз. т-р НРБ. Осн. в 1908. До 1922 работал под назв. "Българска оперна дружба" ("Болгарское оперное товарищество"). В 1922 товарищество добилось гос. субсидии, т-р получил совр. название. С. Н. о. возникла в результате энергичных действий группы инициаторов (К. Михайлов-Стоян, Д. Казаков, И. Вулъпе), поддержанных демокра-тич. общественностью. Благодаря воздействию рус. муз. т-ра С. Н. о. с самого начала своей деятельности следовала реалистич. принципам. Но только после установления нар. строя т-р получил возможность развития, стал вровень с оперными коллективами Европы, мн. его певцы получили мировое признание. В С. Н. о. были пост. почти все оперы болг. композиторов:
"Нищая" Манолова (1910), "Камен и Цена" Иванова и Кауц-кого, "Тахир-беговица" ("Жена Тахир-бека") Хаджигеоргие-ва, "Борислав" (1911), "Гергана" (1917, 1945), "Цвета" (1925, 1958), "Алцек" (1930) Атанасова, "Женское царство" (1935), "Саламбо" (1940), "Хитрый Пётр" (1958) Стоянова, "Царь Калоян" Владигерова (1936), "Девять братьев Яны" (1937, 1961), "Момчил" (1948, 1955), "Антигона 43" (1964) Л. Пипко-ва, "Ивайло" Големинова (1959) и др.; оперы рус. и сов. композиторов: "Демон" (1910), "Князь Игорь" (1922, 1946, 1950, 1964), "Царская невеста" (4923, 1952), "Майская ночь" (1925), "Садко" (1935, 1962), "Пиковая дама" (1926, 1947, 1955), "Евгений Онегин" (1945, 1948), "Борис Годунов" (1929, 1946, 1950), "Хованщина" (1954), "Иван Сусанин" (1940, 149); "Семья Тараса" Кабалевского (1952), "Война и мир" (1957); "Укрощение строптивой" Шебалина (1960) и др.; оперы зарубежных классиков: Б. Сметаны, С. Монюшко, В. А. Моцарта, Р. Вагнера, Дж. Верди, Дж. Пуччини и др.
В работе т-ра приняли участие сов. режиссёры Е. Н. Соковнин, П. И. Румянцев, Б. А. Покровский, балетмейстеры Н. С. Холфин, Н. И. Анисимова, Ф. И. Балабина, худ. В. А. Лужецкий. С. Н. о. сыграла важную роль в формировании нац. вок. школы. На ее сцене пели: К. Михайлов-Стоян, И. Вульпе, Е.Апостоло-ва, П. Димитров, И. Димчева, 3. Куртева, М. Василева, К. Стоянова, П. Райчев, С. Македонский, Г. Дончев, Н. Гяуров, Д. Герганова,М. Попов.Х. Брымбаров.Н.Ка-рова, Б. Христов, Т. Мазаров, Ж. Минчев, И. Попова, Н. Свиларова и др. Работали дирижёры: А. Димитров, А. Найденов, В. Бобчевский и др.; режиссёры:
Д. Казаков, К. Михайлов-Стоян, И. Арнаудов, X. Попов и др.; художники - А. Миленков, А. Попов и др.
На сцене С. Н. о. создавалась нац. хореография. Первые балетные спектакли пост. А. Петров: "Коппе-лия" (1928); "Змей и Яна" Манолова (1937) - первый нац. балет. В 1939-41 Петров пост. балеты Глазунова, Чайковского, Равеля. В т-ре работали также балетмейстеры Л. Вылкова, М. Димова, М. Фроман и др. После 1944 количество балетных спектаклей возросло.
Среди пост.: "Бахчисарайский фонтан" (1945, 1954), "Жизель" (1948), "Красный цветок" (1950), "Лауренсия" (1952); "Мирандолина" Василенко (1953), "Лебединое озеро" (1957), "Спящая красавица" (1959), "Гаянэ" (1961), "Ромео и Джульетта" (1962). Пост. новые болг. балеты: "Хайдуцкая песня" Райчева (1953), "Легенда об озере" Владигерова, "Орфей и Родопа" Цветанова (оба 1962), "Венгерский всадник" Сагаева (1964).
В оперной труппе т-ра (1965) : нар. арт. НРБ К. Попова, И. Попова, Н. Николов, Ю. Винер, засл. арт. НРБ Н. Афеян, Д. Узунов, Л. Бодуров, Г. Генов, Л. Барева, солисты - В. Попова, М. Николова и др.; в балетной засл. арт. НРБ Л. Берон, Н. Кираджие-ва, Л. Колчакова, А. Гаврилов и др. Лит.: Державин К., Болгарский театр. М.-Л., 1950; Казаков Д., Материали по историята на народния театър и опера, С., 1929; С а гае в Л., Българското оперно творчество, С., 1958; 50 години народна опера, [С.], [б. г.] (текст парал. на болг., рус., франц. яз.); M и-л e в Я., Из миналото на нашия балет, "Българска музика", 1953, № 9, с. 21-28. А. Ив.
СОФЙЛ (SayiAos) (4-3 вв. до н. э.) - др.-греч. комедиограф. Представитель средней аттической комедии. С. пользовался как мифологич., так и бытовыми сюжетами. Сохранились загл. и отрывки 8 комедий С.: "Кифаред", "Филарх", "Тиндарей, или Леда", "Девушка с острова Делос", "Кинжал", "Завещание", "Андрокл", "Третейский суд". Отрывки комедий С. собраны писателем Афинеем.
Лит. см. при ст. Средняя аттическая комедия. Лид. Ф. СОФИТ, соффит (от итал. soffitto - потолок) - сценический прибор, состоящий из светильников рассеянного света. Светильники смонтированы в секциях, подвешенных к специальным металлич. фермам, к-рые поднимаются и опускаются при помощи грузовых подъёмов или электромотора. Задача С.освещение сцены спереди и сверху. Совр. С. конструируется в 2 или 3 яруса (по-разному направленных). В его ферму вмонтированы отдельные светильники направленного света и эффектная аппаратура (проекторы и приборы ультрафиолетового облучения). Первый (павильонный) С. делается меньшего размера (для ввода внутрь павильона)', особо оснащённым является горизонтный С. (горизонтная батарея), служащий для освещения горизонта, панорам и задников. В. Ш.
СОФИЯ - столица Народной Республики Болгарии (811,5 тыс. жит. на 1964). С. - центр театр. жизни страны. Первые театр. представления в С. были показаны нем. труппой в 1860. В 1878 рус. солдаты построили клуб офицерского собрания, в к-ром в 1881-82 играла любительская болг. труппа. В 1888 в цирковом балагане Камчика в Гор. парке выступала "Пловдивская любительская труппа". По приглашению городского управления труппа стабилизировалась в С., построив "Дощатый т-р" (т-р "Основа"),в к-ром представления давались с 4 дек. 1888. В 1889 труппа стала именоваться "Болгарская театр. труппа ,,Основа"". Т-р "Основа" существовал на правах трудового товарищества до 1890, когда в т-р влилась группа певцов и он был преобразован в "Столичную оперно-драматич. труппу". В 1890 в С. было основано полупроф. театр. товарищество "Василь Левский" во главе с Б. Пожаровым (в нём начинал свою сценич. деятельность К. Сарафов). Драматич. отделение "Столичной оперно-драматич. труппы" устраивало свои спектакли с 6 окт. 1890 в т-ре "Основа", а с 1 янв. 1891 - в театр. зале об-ва "Славянская беседа". Оперное отделение начало свои спектакли 2 янв. 1891. Летом 1891 драматич. отделение выделилось из т-ра. Вместо него было образовано новое драматич. отделение. В конце 1891 оба отделения объединились в столичную болг. драматич. труппу "Слеза и смех", к-рая 8 февр. 1892 открыла свои выступления спектаклем "Женитьба". Оперное отделение было преобразовано в "Столичную болг. оперу", но, проработав один сезон, летом 1892 закрылось в связи с материальными трудностями. В 1892-94 небольшую театр. труппу имело об-во "Паисий". В 1894 театр. товарищество "Василь Левский" было переименовано в т-р "Заря" ("Зора") и под этим назв. существовало до 1896. В 1903-06 в С. работал т-р "Просвещение" ("Просвета") под рук. К. Атанасова. В 1898 был открыт первый т-р варьете "Ндвая Америка". В 1899- 1912 (с перерывами) в С. работал драматич. Т-р Розы Поповой, в 1905-07 - передвижной т-р "Модерн". В 1904 труппа "Слеза и смех" была переименована в "Болг. нар. т-р". 3 янв. 1907 прологом "Слава искусства" Вазова был торжественно открыт Нар. т-р. Во время пожара 1923 здание т-ра было сильно разрушено, в 1929 восстановлено по проекту арх. А. Дюлфера. В конце 19 - нач. 20 вв. в С. имелись небольшие театр. залы в отеле "Свобода", в "Уч-ще братьев Кирилла и Мефодия", т-ры "Болгария" (б. цирк Хамершмидта), "Люксембург", "Глубокий подвал". В нач. 20 в. возникают театр. кружки при клубах Болг. с.-д. партии (рабочий т-р "Борба", 1901-06, и др.). Постоянные муз. спектакли в С. устраиваются с 1908, после основания "Болг. оперного товарищества". В 1922 товарищество преобразовано в Нар. оперу, к-рая показывала свои спектакли на сцене Нар. т-ра. (В наст. время Нар.опера работает в здании б. дома-памятника "Александр Стамбо-лийский", арх. Л. Парашкеванов). В 1910 в С. был открыт т-р "Одеон". В том же году на его сцене начала выступать труппа т. н. "Нового нар. т-ра" - группа актёров, покинувших Нар. т-р и образовавших новый коллектив. С 1918 здесь работала первая болг. опереточная труппа под рук. А. Сладкарова. В 1918-20 организуются опереточные т-ры, "Свободный т-р", "Ренессанс" и др., в 1922 "Кооперативный т-р" (в
1944 преобразован в "Художественный т-р оперетты"). В конце 20-х нач. 30-х гг. в С. возникает ряд прогрессивных антифашистских т-ров: "Синяя блуза" (1929-30), "Трибуна" (1930-31), "Народная сцена" (1932-34), Реалистический т-р (осн. в 1935), Популярный т-р (осн. в 1936), "Комедия" (осн. в 1940) и др. В 1921 была открыта первая болг. драм. школа.
После установления нар. власти (1944) количество столичных т-ров увеличилось. В С. работают (1965): Нар. т-р им. И. Вазова (в 1952-61 носил имя К. Сарафова) с филиалом - Т-ром им. В. Киркова (осн. в 1949), Нар. оперный т-р, Муз. т-р им. С. Македонского (создан в 1947 на базе Художеств. т-ра оперетты), Народный т-р молодёжи (осн. в 1944 как детский отдел Нар. т-ра, в 1945 стал самостоят. т-ром), Т-р "Нар. сцена", к-рый был образован на основе слияния Т-ра вооружённых сил (осн. в 1950), т-ра "Трудовой фронт" (осн. в 1947) и труппы Нар. т-ра из г. Перника, Т-р сатиры, т-р миниатюр "Т-р 199", Нар. кукольный т-р, Кукольный т-р в Димитровском р-не, Т-р художеств. слова, Летний т-р в парке Свободы, Гос. цирк. При Высш. ин-те театр. иск-ва (ВИТИЗ) имеется учебный т-р, при Софийской консерватории - оперная студия.
Лит.: Балабанов Н., Народният театър - драма и опера, в сб.: Юбилейна книга на град София (1878-1928), С., 1928, с. 165-79; Каназирск и-В e p и н Г., София преди 50 години.... С., 1947, с. 75-88; M о н e д ж и к о-в а А., София през вековете. С., [1946], с. 256-58, 277-78;
София. Водач за историческите и културните забележител-ности. С., 1959, с. 120-34. Д ff
СОФОКЛ (ScoxAYjc) (ок. 496-406 до н. э.) - др.-греч. драматург. Род. в Колоне, близ Афин, в семье богатого владельца оружейной мастерской. В молодости был близок к вождю афинской аристократии Кимону, позднее примкнул к лидеру демократии Пе-риклу. Избирался на важные гос. должности.
Первую победу на состязаниях трагич. поэтов С. одержал в 468 до н. э., впоследствии 17 раз занимал первое место на Великих Дионисиях, 6 раз - на Ленеях. Древние филологи располагали 123 произв. С., нам известны по назв. 114. Целиком дошли только
7 трагедий: "Аякс" (до 442), "Антигона" (ок. 442), "Трахинянки" (дата неизв.), "Царь Эдип" (ок. 429), "Электра" (дата неизв.), "Фил октет" (409), "Эдип в Колоне" (пост. поем. в 401). Сохранилось также мн. фрагментов разл. величины, в т. ч. папирусные отрывки из сатировской драмы "Следопыты".
Мировоззрение С., поэта эпохи расцвета афинской рабовладельч. демократии, отражает противоречивость идеологии афинского полиса 2-й пол. 5 в. до н. э. С одной стороны, выдающееся положение в греч. мире, достигнутое Афинами к сер. 5 в., их духовный подъём оказались возможными только в результате недолговечного классового единства, сложившегося к этому времени среди свободных граждан гос-ва, и, в свою очередь, требовали сохранения и укрепления коллективной солидарности. Полисная идеология, выросшая на основе "...совместной частной собственности активных граждан государства..." (Маркс К. и Э'нгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 3, с. 21), видела свой оплот во всевластии божеств, промысла, в незыблемости традиц. установлении. С др. стороны, именно в условиях наивысшего для того времени уровня демократии всё настойчивее становилась тенденция к высвобождению личности из полисных связей: испытания и страдания, выпадающие на долю отдельного человека вопреки его собств. усилиям, не могли найти достаточно удовлетворит, объяснения в божеств. воле. В трагедиях С., выступавшего за сохранение полисных устоев, отчётливо различима стоящая позади всякого события неотвратимая воля божества, но С., в отличие от своего предшественника Эсхила, не пытался объяснить её к.-л. этич. соображениями.
8 то же время пристальное внимание С. привлекал активно действующий, самостоят, в своем поведении и решениях человек, принимающий на себя полную ответственность за свои поступки. Уже в ранней трагедии "Аякс" герой осознает несовместимость содеянного им преступления с нравств. кодексом доблестного вождя и находит освобождение от позора и бесчестья в добровольной смерти. В трагедии "Царь Эдип" только отдалённым намёком звучит мотив родового проклятья, с к-рым связан миф об Эдипе в предшествовавшей С. лит. традиции; зловещее предсказание, сбывшееся несмотря на все усилия Эдипа, ставит его перед таинственной и непознаваемой силой судьбы. Но в безграничной смелости, с к-рой Эдип борется с судьбой, в непреклонной решимости раскрыть окружающую его тайну проявляется подлинное величие человека. Неведение, в к-ром Эдип совершает страшные преступления, не освобождает его от ответственности, хотя и делает неприемлемой в толковании трагедии идею его субъективной вины и божеств, возмездия. Жертвой такого же трагич. неведения становится Деянира ("Трахинян-ки"). Выявление истины приводит героев С. к "прозрению", и эта ситуация позволяет С. раскрыть противоречие между субъективными устремлениями человека и объективным результатом его побуждений. Цельной, непоколебимой в своём решении предстаёт Антигона (о. п.), но, в отличие от Эдипа, её субъективное поведение находится в соответствии с "неписанными" нормами гражданской этики, освящёнными вечной божеств, волей. Логика событий в трагедии приводит к осуждению тиранич. единовластия Креонта, и таким обр. С. полемизирует с тезисом софистов о человеке как "мере всех вещей", противопоставляя ему традиц. полисную мораль.
Вне всякой связи с иррациональными силами живут и действуют герои трагедий "Электра" и "Филоктет": их деяния и страдания возникают из их внутр. состояния, из врождённых нравств. свойств. В образах Электры и Неоптолема глубже, чем в ранних трагедиях, раскрыт процесс созревания и обоснования поступков людей. Персонажи С. достаточно индивидуальны, но их индивидуальность, свободная от всего случайного и несущественного, возникает на основе идеального представления драматурга о человеке; С. говорил, что он изображает людей такими, "какими они должны быть" (см. Аристотель, Об искусстве поэзии, М., 1957, с. 129). Персонажам С. не свойственно также психологич. развитие; в ходе действия трагедии только обнаруживается п раскрывается "природа" каждого из героев.
Новые задачи в изображении человека определили специфич. черты драм. техники. С. почти целиком отказался от объединения трагедий в трилогии, значительно увеличил диалогич. части и ввёл третьего актёра. Это позволило (начиная с "Царя Эдипа") усилить напряжение в развитии действия. Своеобразная двухчастность построения ранних трагедий, при к-рой судьба осн. героя (Аякса, Антигоны, Деяниры) решается в первой половине трагедии, а события второй части представляют результат их действий или гибель, преодолевается в "Царе Эдипе", затем в "Электре" и "Филоктете", где все нити ведут к постепенному раскрытию "характера" осн. героя. Герою часто противопоставляется второстепенный персонаж, стремящийся отклонить его от выполнения нравств. долга (Тек-месса в "Аяксе", Йемена в "Антигоне", Хрисофемида в "Электре", отчасти Иокаста в "Царе Эдипе"); в противодействии этому "искушению" утверждается достоинство и величие человека. С. увеличил состав хора до 15 человек, но по сравнению с Эсхилом существенно сократил объём и значение хоровых партий; обычно в них содержится реакция на изображаемые события или размышления на этич. темы. С. приписывают введение декорац. живописи.
Творчество С. высоко ценилось в древности. Верги-лий и Овидий считали его образцом трагич. поэта. Сюжеты и образы трагедий С. неоднократно использовались в последующей античной (Ливии Андроник, Акций, Сенека) и европ. лит-ре. Среди многочисл. переработок С. в новое время: "Несчастная царица Иокаста" Сакса (1550), "Эдип" Корнеля (1659) и Вольтера (1718) , оперы Г. Перселла, А. Скарлатти и др. Глубокий теоретич. интерес к С. возник в конце 18 - нач. 19 вв. в Германии (Г. Э. Лессинг, И. В. Гёте, Ф. Клейст, Ф. Шиллер, И. Гёльдерлин). В 19 в. Ф. Мендельсон-Бартольди написал музыку к "Эдипу" (1841) и "Антигоне" (1845). В нач. 20 в. мотивы трагедий С. использовал Г. Гофмансталь ("Электра", 1903, "Эдип и Сфинкс", 1906, "Царь Эдип", 1909), впоследствии В. Газенклевер ("Антигона", 1917), Ж. Кокто ("Антигона" и "Царь Эдип", 1928, фильм "Эдип", 1953), А. Жид ("Эдип", 1931), Ж. Жироду ("Электра", 1937), Ж. Ануй ("Антигона", 1942), Б. Брехт ("Антигона", 1948), П.Карваш ("Антигона и другие", 1962); в опере:
Р. Штраус ("Электра", 1909), И. Ф. Стравинский ("Царь Эдип", 1928), А. Онеггер ("Антигона", 1930), Дж. Энеску ("Эдип", 1936), К. Орф ("Антигона", 1949).
Трагедии С. с сер. 19 в. ставятся в т-рах всего мира. В пост. участвовали: Ж. Муне-Сюлли, Т. Сальвини, А. Моисеи, бр. Адельгейм, Ю. М. Юрьев, М. Л. Рок-санова. В Сов. Союзе в 1920-е гг. трагедию "Царь Эдип" ставили в Москве, Ленинграде, Харькове, Казани и др., в т. ч. на открытых сценах и на цирковой арене.
Среди пост. последних лет: "Царь Эдип" - Лондон (1945, т-р "Олд Вик", в загл. роли - Л. Оливье), Тель-Авив (1947, т-р "Габима"), Париж (1951, "Т-р Елисейских полей", худ. П. Пикассо), Эпидавр (1955, Нац. греч. т-р, реж. А. Мино-тис), Тбилиси (1956, Т-р им. Руставели, в загл. роли - С. Закариадзе), Белград (1957, Нар. т-р, в загл. роли - Л. Иова-нович), Сиракуза (1958, Греч. т-р, реж. Г. Сальвини), Анкара (1960, Нар. т-р, реж. Т. Музенидис), Мюнхен (1962, "Резиденц-театр", в загл. роли - Т. Хольцман), Прага (1963, Нац. т-р, в загл. роли - В. Вейражка); "Антигона" - Эпидавр (1956, Нац. греч. т-р, реж. А. Минотис, в загл. роли - А. Синодину), София (1958, Нар. т-р им. К. Сарафова, реж. Музенидис), Бухарест (1958, Т-р молодёжи, в загл. роли - О. Тудораке), Авиньон (1960, Нац. нар. т-р, пост. Ж. Ви-лара). Вена (1962, Бургтеатр. реж. Г. Зельнер), Варшава (1962, "Т-р для всех", реж. И. Бабел); "Электра" - Москва (1945, Т-р им. Вахтангова), Афины (1952, Нац. греч. т-р, реж. Д. Рондирис. в загл. роли - К. Паксину), Прага (1956, Т-р Чехословацкой армии), Пирей (Т-р греч. трагедии, реж. Д. Рондирис. в загл. роли - А. Папатанасиу, удостоена 1-й пр. Т-ра Наций в Париже, 1960).
Тексты: Sophocle, [Tragedies], texte etabli par A. Dain et traduit par P. Mazon, t. 1-3, P., 1955-60; в рус. пер.- Драмы, т. 1-3, M., 1914-15; Трагедии, М., 1954.
Лит'.: P а д ц п г С. И., К вопросу о мировоззрении С." "Вестник древней истории", 1957, [№] 4; Чистякова H. A. " К вопросу об образах трагических героев в драмах Софокла" в сб.: Классическая филология, [Л.], 1959; Д у х и н И. Л., Софокл и Еврипид, в сб.: Русская и зарубежная лит-ра, Краснодар, 1961; W e b s t e г Т. В. L., An introduction to Sophocles, Oxf., 1936; В о w r a C. M., Sophoclean tragedy, Oxf., 1944; E a r p F. R., The style of Sophocles, Cambr., 1944;
ReinhardtK., Sophocles, 3. Aufl., Fr./M., 1947; W h i t-m a n С. Н., Sophocles. A study of heroic humanism, Cambr. (Mass.), 1951; Bonnard A., La tragedie et Гпотте, Neuchatel - P., [1951]; Ehrenberg V., Sophocles and Pericles, Oxf., 1954 (то же, в нем. пер.. Munch., 1956);
К irkwood G. M., A study of Sophoclean drama, Ithaca (N. Y.), 1958; Maddalena A., Sophocle, Torino, 1959, 2 ed., 1963; L es k у A., Die tragische Dichtung der Hellenen, 2. Aufl., Gottingen., 1964. См. также ст. Древнегреческая драматургия и лит. к ней. В. Я,
СОФРОН (2](uppu)v) (4 в. до н. э.) - др.-греч. мимограф. Родом из Сиракуз. По др. свидетельствам,- автор наиболее популярных мимов. От них сохранились отрывки и заглавия ("Вестник", "Несчастная", "Охотник на тунцов" и др.). Аристотель высоко ценил мимы С. ("Поэтика", I, 1447, 9). Филолог эл-линистич. школы Аполлодор написал о С. спец. исследование, к-рое цитирует писатель Афиней (2-3 вв.). Лит.: История греческой лит-ры, под ред. С. И. Соболевского [и др.], т. 1, М.-Л., 1946, с. 432. Лид. Ф.
СОФРОНОВ, Анатолий Владимирович [р. 6(19).!. 1911] - рус. сов. поэт, драматург. Чл. Коммунистич. партии с 1940. Работал на заводе Ростсельмаш (1929- 1934), был фрезеровщиком, слесарем, секретарём редакции заводской газеты. В 1937 окончил лит. ф-т Ростовского педагогич. ин-та. С 1929 выступает как поэт (в 1934 вышла первая книга стихов С. "Солнечные дни"). С.- автор текстов ряда сов. песен и либретто оперетт. Первая пьеса С.- "В одном городе" (1948, Т-р им. Моссовета; Гос. пр. СССР, 1948), поев. трудным судьбам людей, возрождающих разрушенное войной хозяйство. Пьеса "Московский характер" (1948, Малый т-р; Гос. пр. СССР, 1949) показывает столкновение передовых людей с узкоместнической, собственнической позицией. Пьесы С. "Сердце не прощает" (1955,
МХАТ), "Деньги" (1956, Малый т-р), "Человек в отставке" (1958, Т-р им. Маяковского) поев. вопросам морали, борьбе с пережитками прошлого.
С.- автор жизнерадостных комедий, высмеивающих мещанство и пошлость, утверждающих радость труда:
"Миллион за улыбку" (1959, Т-р им. Моссовета), трилогии "Стряпуха" (1959), "Стряпуха замужем" (1961) и "Павлина" (1964). Эта трилогия о тружениках из кубанского колхоза, о трудовой гордости сов. человека, о рождении нового коммунистич. сознания. Первые две пьесы пост. Р. Н. Симоновым в Т-ре им. Вахтангова. Пьесы С. широко идут в т-pax страны, они отличаются актуальностью тем, сценичностью, живым юмором.
Др. пьесы: "Карьера Бекетова" (1949, Ленингр. т-р Комедии), "В наши дни" (1952, Т-р им. Вахтангова), "Варвара Волкова" (1953, Т-р им. Моссовета), "Честность" (1961, Малый т-р), "Последние соловьи" (1961,Моск. т-р им. Пушкина) "Берегите живых сыновей" (1963), "Судьба-индейка" (1964 Моск. драматич. т-р), "Обручальное кольцо" (1964, Т-р им Моссовета).
С о ч.: Избр. произв., т. 1-2, М., 1955. Драмы, М., 1959 Стряпуха, М., 1960; Павлина, "Театр", 1965, .№ 2. Вл.П
СОФРОНОВ, Василий Яковлевич (30.1.1884- 10.X.1960) - рус. сов. актёр. Нар. арт. СССР (1956). Будучи студентом Петерб. ун-та, одновременно выступал в любительских спектаклях. В 1907-10 учился на курсах при т-ре Лит .-художеств. об-ва. С 1910 работал в этом т-ре. В 1918 стал одним из организаторов и актёров Ленингр. Большого драматич. т-ра, в к-ром проработал всю свою жизнь. Играя роли Руководящего лица ("Мой друг" Погодина), Рябинина ("Достигаев и другие" Горького), Громова ("Аристократы" Погодина), Годуна ("Разлом"), комиссара Кошкина ("Любовь Яровая"), С. воссоздавал характер большевика, передового рус. человека, строящего новый мир. Эту же тему С. развивал в сценич. образе В. И. Ленина ("Человек с ружьём"). С.- выдающийся исполнитель ролей в горь-ковской драматургии: Суслов ("Дачники"); Перчихин ("Мещане"). Роли в классич. репертуаре - король Лир и Ричард III, Робинзон ("Бесприданница") и др.
Творчество С. отмечено высокой театр. культурой, остротой и глубиной мысли, сдержанностью, строгостью сценич. рисунка. Он выступал и как режиссёр, пост. спектакль "Кремлёвские куранты" (1958), в к-ром играл роль Забелина. В 1951 С. присуждена Гос. пр. СССР за исполнение роли Берсенева ("Разлом"). . Дм. Д.
СОХАДЗЕ, Екатерина Тарасовна [р. 3(16).III. 1907] - груз. сов. артистка оперы. Нар. арт. Груз. ССР (1946). В 1925-28 училась пению в Кутаисском муз. техникуме, в 1930 окончила Тбилисскую консерваторию по классу О. А. Бахуташвили-Шульги-ной. В 1930-53 - солистка Т-ра оперы и балета им. Палиашвили.
Партии: Этери, Маро ("Абесалом и Этери", "Даиси" 3. Палиашвили), Нино ("Сказание о Шота Руставели" Аракишви-ли). Нестан-Да реджан ("Сказание о Тариэле" Мшвелидзе), Тамара, Татьяна, Марфа, Микаэла; Дездемона ("Отелло" Верди), Чио-Чио-сан; Наталья ("Тихий Дон") и др. Л Ц
СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ - творческий метод, основанный на правдивом, исторически-конкретном изображении действительности в её революционном развитии. Опираясь на опыт всей предшествующей художественной культуры и прежде всего реалистич. иск-ва (см. Реализм), С. р. выступает как его новый, высший историч. этап. Ростки С. р. в иск-ве появляются в 19 в., в пору выхода на историч. арену рабочего класса и возникновения коммунистич. идеологии, однако окончательно он формируется и развивается на почве социального опыта 20 в. ив первую очередь опыта Октябрьской революции, как обобщение практики нового, революц. иск-ва.
Опираясь на научное мировоззрение, С. р. рассматривает действительность во всей её реальной сложности и противоречивости и одновременно в историч. перспективе движения к коммунистич. обществу, в перспективе разрешения противоречия между "человеком и человеком", "индивидом и родом", "свободой и необходимостью" (см. К.Маркс, в кн.: Маркс К. и Энгельс Ф., Из ранних произв., 1956, с. 588), что, в свою очередь, ведёт к новому соотношению между идеалом и действительностью, "целью и средством", "словом и делом". Все эти предпосылки определяют осн. эстетич. принципы С. р.- глубокую правдивость, прогрессивную идейную направленность, историч. конкретность и гуманистич. сущность.
Диалектика характеров и обстоятельств, детерминированность личности социальными условиями, средой и значение личности в изменении этих условий, представление о человеке как "объекте" и "субъекте" истории получают в иск-ве С. р. наиболее глубокое выражение. Иск-во С. р. показывает, что "совпадение изменения обстоятельств и человеческой деятельности может рассматриваться и быть рационально понято только как революционная практика" (Маркс К., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 3,с. 2). Исторически это связано с появлением на сцене представителей народа и прежде всего нового, рево-люц. класса, уже не в качестве "фона" или страдающей массы, как это чаще всего было в иск-ве прошлого, а как активного творца истории. Раскрывая роль нар. масс в истории, иск-во получает тем самым возможность впервые раскрыть и значение активного, самостоятельного действия человека в разрешении противоречий жизни. Особая историч. заслуга в этом отношении принадлежит одному из основоположников С. р.- М. Горькому, творчество к-рого пронизывает мысль: "Не я, но мы - вот начало освобождения личности" (Собр. соч., т. 24, 1953, с. 18). "Хозяин тот, кто трудится", "Права не дают, права берут" ("Мещане")- эти положения символизируют новый этап осознания человеком своего отношения к действительности, осознания себя хозяином "собственной судьбы". Поступая по внутр. убеждению, свободно, герой опирается на революц. опыт масс, его действия постоянно соотносятся с этим опытом, к-рый выступает как высший критерий в оценке личности, её "направленности" и поведения. В этом заключается одно из важнейших завоеваний социалистич. иск-ва.
В С. р. получает наиболее глубокое воплощение принцип народности иск-ва, сформулированный В. И. Лениным. "Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понято этими массами и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их" (цит. по кн.: 2 е 1 1с 1 п С., Егшпегипеп ап Ьешп, В., 1957, 8. 17). Отражение интересов народа, насущных проблем его жизни, приближающее "искусство к народу и народ к искусству" (там же), служит эстетическому воспитанию народных масс, формированию гармонич., всесторонне развитой личности и раскрепощению самого иск-ва, реализации всех его эстетич. возможностей. В этом смысле иск-во С. р. разрешает противоречия, характерные для предшествующих этапов развития художеств. культуры.
С народностью внутренне связан один из важнейших эстетич. принципов С. р.- его партийность, к-рая заключается в открытом, сознательном служении художника интересам рабочего класса, в наших условиях - всего народа. Мировоззренч. позиция, ставшая внутр. убеждением художника, связывающая его с историч. миссией наиболее последовательно-ре-волюц. класса, оказывается источником подлинной свободы творчества и предпосылкой, дающей возможность иск-ву отразить глубокую правду действительности. В этом смысле партийность С. р. противоположна бурж. партийности в иск-ве, часто скрывающей под маской "абсолютной свободы" творчества зависимость художника от господств, капиталистич. отношений и искажающей его взгляд на действительность.
В свете мировоззрения, раскрывающего закономерности истории, правдивость реализма приобретает в социалистич. иск-ве новые качества, обогащается более широким и глубоким взглядом на обществ, конфликты, тенденции времени и их перспективы. Понимание реальных путей истории и социального прогресса влияет и на характер эстетич. идеала в иск-ве - он перестает выступать просто как некая желанная, конечная цель, какой он во многом ещё остаётся в иск-ве критич. реализма, а включает в себя и определенные пути достижения этой цели, борьбу за новые общественные отношения. Не умозрительно сконструированный "идеальный** герой, а идеальное в реальном человеке оказывается в центре внимания иск-ва С. р. Все это определяет его и утверждающий и критический пафос. Слияние в С. р. действенности и осознанного историч. смысла, художеств. цельности и высокой идейности, о к-ром говорил Ф. Энгельс, размышляя о драме будущего (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., 2 изд., т. 29, с. 492), открывает пути к созданию подлинно интеллектуального и активно действующего героя, думающего над важнейшими обществ, проблемами времени, сознающего личную ответственность за судьбы страны, общества, совр. мира, его революц. преобразований, героя, рассматривающего "бытие как деяние" (М. Горький), духовное богатство и идейная зрелость к-рого проявляются в действии. Отсюда такие эстетич. качества С. р., как глубокий социальный подтекст событий, их историч. перспектива, новое соотношение героевинар. масс, пристальное внимание к действенному началу драмы. Эти качества проявляются уже в таких связанных со становлением С. р. спектаклях, как:
"Бронепоезд 14-69" в МХАТе, "Любовь Яровая" в Малом т-ре, "Разлом" в Т-ре им. Вахтангова, "Шторм" в Т-ре МГСПС и др. (см. Театр. разд. Советский театр). Диалектика формирования новых отношений личности и общества ставится в центр внимания театр. иск-ва С. р. Это во многом определяет поиски и противоречия сов. т-ра 20-30-х гг., напр. творч. устремления В. В. Вишневского и Н. Ф. Погодина, уделявших особое внимание движению масс, ходу истории, эстетич. принципы драматургии А. Афиногенова, А. Киршона, А. Корнейчука, характеризующиеся пристальным вниманием к индивидуальности. В русле развития С. р. обогащается система Станиславского;
"сверх-сверхзадача", "перспектива" артиста и роли наполняются новым содержанием; "массовая сцена" превращается в подлинно нар. сцену.
С. р. предполагает широкий диапазон жанров и художеств. форм, к-рый отражает в конечном счёте богатство и многообразие самой реальной действительности. Включая в себя формы воспроизведения жизни, связанные с подробным и тщательным исследованием действительности во всем её реальном богатстве, иск-во С. р. не чуждо и более условных форм, дающих особые возможности художеств. обобщения социальных тенденций и явлений, активизации зрительского восприятия (т-р В. Вишневского и В. Маяковского, Б. Брехта и Н. Хикмета и др.). Наряду с детальным воссозданием картин жизни возникают и подчёркнуто лаконичные, условные решения, иногда связанные с обращением к смежным иск-вам (в т. ч. к кино). Представляя собой разные аспекты художеств. осознания действительности, эти формы взаимно дополняют и обогащают друг друга. Стремясь расширить возможность многостороннего отражения совр. действительности, её сложных социальных и психологич. конфликтов, театр. иск-во использует вместе с драматич. началом эпич. и лирич. элементы: "лицо от автора", лирич. монологи героев, "хор" - приёмы, позволяющие взглянуть на развивающиеся события "извне" и "изнутри", дать им прямую оценку, соотнести с тем, что непосредственно не изображено. Однако во всех случаях в центре внимания остаётся действующий актёр (см. Искусство актёра, Режиссёрское искусство).
Изменяясь и обогащаясь, художеств. диапазон С. р. вместе с тем всегда исторически конкретен. Границы и формы С. р. определяются его эстетич. сущностью, задачей художеств. осмысления логики обществ, процессов, значения нар. масс и личности в развитии этих процессов. Правда человеч. характера, логика действий человека, выражающих его отношение к др. людям и обществу, остаётся важнейшим эстетич. критерием С. р.
Метод С. р. получает широкое распространение в совр. театр. иск-ве и связан с творчеством Ф. Вольфа, Б. Брехта, Л. Кручковского, Л. Шиллера, М. Давидог-лу, Шона 0'Кейси и мн. др. крупнейших художников т-ра разл. стран. Давая возможность наиболее глубокого осознания социальных конфликтов современности, историч. перспектив их разрешения, формируя подлинно творческое, свободное отношение к действительности, метод С. р. открывает перед театр. иск-вом широкие горизонты, к-рые определяют его место в совр. прогрессивной художеств. культуре.
Лит.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1-2, М., 1957; В. И. Ленин о культуре и искусстве, М., 1956; Программа КПСС, М., 1961;АнастасьевА., БояджиевГ., Образцова А.,Рудницкий К., Новаторство сов. театра, [М., 1963]; Б е х е р И. Р., В защиту поэзии, пер. с нем., М., 1959; Брехт Б., О театре. Сб. ст., пер. с нем., М., 1960; Проблемы социалистического реализма, М., 1961;
М. Горький о литературе, М., 1961; Иезуитов А., Вопросы реализма в эстетике Маркса и Энгельса, Л.-М., 1953; Луначарский А. В.,О театре и драматургии. Избр. статьи, т. 1-2, М., 1958; Немирович-Дан-ч е н к о В. И., Статьи. Речи. Беседы. Письма, М., 1952 (Театральное наследие, т. 1); Станиславский К., Статьи. Речи. Беседы. Письма, М., 1953; Творческий метод. Сб. статей, М., 1960 (ст.-В. Щербина, "Соц. реализм как творческий метод"); Фридлендер Г.,К. Маркс и Ф. Энгельс и вопросы литературы, М., 1962. А. Кар.
СОЮЗ СЦЕНИЧЕСКИХ ДЕЯТЕЛЕЙ (В с е р о c'си иски и союз сценических деятелей) - всероссийское объединение работников т-ра в системе Российского театрального общества (РТО). Было создано в 1905. В числе организаторов С. с. д.- О. В. Арди-Светлова, К. В. Бравич, Д. В. Га-рип-Виндинг, В. Н. Давыдов, В. П. Далматов, В. Ф. Комисса ржевская, А. Р. Кугель, Н. А. Попов, В. В. Чарский, Ф. И. Шаляпин, А. И. Южин и др. По замыслу организаторов, С. с. д. должен был способствовать поднятию театр. дела в России, повышению идейного и художеств. уровня актёрского иск-ва. Однако вскоре С. с. д. отошел от своих задач, стал заниматься преим. делами бытового и правового характера (формирование актёрских товариществ для провинции и др.), в результате чего значит, часть членов объединения вышла из его состава. С. с. д. просуществовал до 1917. А. Шн.
СОЮНОВА, Нурджемал (р. 1913) - туркм. сов. актриса. Нар. арт. Туркм. ССР (1954). С 1930 - актриса Туркм. драм. т-ра в Ашхабаде. Играет гл. обр. характерные роли.
Роли: Гуль ("18 утопленников" Караджабунова), Мать ("Айна" Карлиева), Учительница ("Девушка из аула" Аманова), Халли Гузель и Хаджар ("Кеминэ" Аманова), Джамиля ("Бай и батрак" Хамзы), Мирандолина; Варвара ("Гроза"), Галчиха ("Без вины виноватые"), Пошлёпкина ("Ревизор"), Надя ("Враги"), Бианка ("Отелло"), Хамбро-биби ("Шёлковое сюзане" Каххара), Акгюль ("Сын пастуха" Мухтарова и Сейтлиева); Агсак-аян ("Тридцатые годы" Мухтарова). Снималась в кино. Л. АН.
СОЯ (Soya), Карл Эрик Мартин (р. 30.X.1896) - датский драматург. Лит. деятельность начал в 1923. Уже в первой пьесе С. "Паразиты" (1929, Социальный т-р, Копенгаген), изображающей мир мелких собственников, намечена осн. его тема творчества - моральный распад мелкобурж. среды, кризис либеральных иллюзий, торжество циничной идеологии буржуа, готового на любое преступление ради личного успеха. Эта тема развивается в пьесах: "Искушение" (1935), "Плевелы, подхваченные ветром" (1937), эксцентрич. драме "Шас" (1938, Королевский т-р, Копенгаген), высмеивающей "новые времена" с характерным для них рекламным ажиотажем, духом скандальной сенсации. В комедиях "Смеющаяся йомфру" (1930, Королевский т-р), "Популярная фамилия" (1931, Новый т-р, Копенгаген), "Кто я?" (1932, Новый т-р), "Лорд Нельсон срывает фиговый листок" (1934) протест против социальной несправедливости ослаблен чрезмерной эксцентричностью формы, фрейдистскими тенденциями. Против мещанства и бюрократии С. выступал и тетралогии "Частицы образчика" (1940, Нар. т-р, Копенгаген), "Две нити" (1943, Королевский т-р), "30 лет отсрочки" (1944, Нар. т-р), "Свободный выбор" 1948, т-р в Орхусе). С. написал остро сатирич. памфлет "Умбабумба" (1935, Новый т-р), где под личиной африканских правителей выведена гитлеровская клика. После опубликования аллегорич. рассказа "Гость"
(1941), призывавшего к борьбе с оккупантами, С. был посажен в концлагерь. В драме "После" (1947, Нар. т-р) С. заклеймил дат. коллаборационистов. В пьесе-диспуте "Лев в корсете" (1950) показана опасность новой войны. Контраст между благопристойной видимостью и духовной растленностью бурж. общества выведен в пьесе "В светлую ночь" (1956, т-р в Оденсе). С. не верит в возможность коренных социальных преобразований, но в его лучших произв. критика гос. и моральных устоев бурж. демократии сочетается с верой в нравств. превосходство трудящихся. Пьесы С. представляют собой синтез реалистически-бытовых и гротесково-сатирич. мотивов.
Соч.: Fire Komedier, pt 1-2, Fredericia, 1946; в рус. пер.- Паразиты, М., 1959 (см. послесловие Вл. Матусеви-ча). Вл. М.
СПАДАВЕККИА, Антонио Эммануилович [р. 21. V(3.VI).1907 ] - рус. сов. композитор. По национальности итальянец. Засл. деят. иск-в РСФСР (1963). Чл.Коммунистич. партии с 1944. В 1937 окончил Моск. консерваторию по классу композиции В. Я. Шебалина. Позднее брал уроки у С. С. Прокофьева. Автор опер: "Акбузат" ("Волшебный конь") на сюжет башк. легенды (совм. с X. Займовым, 1942, 2-я ред. 1957, Башк. т-р оперы и балета), "Хозяйка гостиницы" по о. п. Гольдони (1949, Муз. т-р им. Станиславского и Немировича-Данченко), "Хождение по мукам" по о. п. А. Н. Толстого (1953, Пермский т-р оперы и балета), "Овод" по о. п. Э. Войнич (1957, там же; пост. на сценах ок. 30 т-ров, в т. ч. Чехословакии и Болгарии), "Бравый солдат Швейк" по Гашеку (1963, Свердловский т-р оперы и балета); балетов на совр. темы - "Враги" (1938, Хореографич. уч-ще Большого т-ра), "Берег счастья" (1948, Муз. т-р им. Станиславского и Немировича-Данченко;
2-я ред. 1955); муз. комедий - "Нежданная свадьба" (1944, Уфа), "Сердце скрипки" (соч. 1954). С. принадлежит музыка к комедийным и детским сказочным спектаклям моск. т-ров, а также к кинофильмам (в т. ч. "Золушка", 1947).
Лит.: Полякова Л., А. Спадавеккиа и его опера "Овод", "Сов. музыка", 1958, № 2; История русской советской музыки, т. 4, ч. 1-2, М., 1963. Б. Ш.
СПАНДАРЯН, Спандар (1849-1921) - арм. лит. театр. критик. Отец революционера-большевика С. Спандаряна. Высшее образование получил в Германии. Редактор-издатель арм. газеты "Нор дар" ("Новый век"). Один из лучших театр. рецензентов 80-х годов. С. принадлежит ряд статей об арм. трагике П. Адамяне. Б. А.
"СПАРТАК" - балет А. И. Хачатуряна, либретто Н. Д. Волкова. Пост. 27 дек. 1956, Ленингр. т-р оперы и балета им. Кирова (Спартак - Макаров, Эгина - Шелест, Моисеева, Фригия - Петрова, Зубковская; балетм. Якобсон, дирижёр Фельдт, худ. Ходасевич). В 1958 - Большой т-р (Спартак - Бегак, Эгина - Плисецкая, Фригия - Ры-женко; балетм. Моисеев, дирижёр Файер, худ. Константи-новский). Нов. ред. 1962 (Спартак - Бегак, Лиспа, ЭгинаРыженко, Фригия - Плисецкая, Кондратьева; балетм. Якобсон, дирижёр Жюрайтис, худ. Рындин и Клементьев). Пост. в т-рах оперы и балета др. городов: Рига (1961), Вильнюс (1961), Ереван (1961), Одесса (1962), Донецк (1963), Минск (1964). За рубежом пост.: Прага (1957). Л. 77.
СПЕЙБЛ, Ш п е и б л (Spejbl),- персонаж чеш. т-ра марионеток - "Т-р Спейбла и Гурвинека"; гротесковая театр. кукла создана в 1920 худ. К. Носе-ком. В 1926 Г. Носек создал партнёра С.-Гурвинека, внешне схожего с С., но по характеру являющегося его полной противоположностью. Живой, наивный и любознательный Гурвинек ставит в тупик наивными вопросами медлительного, ортодоксального, консервативного С. Выдающийся чеш. кукловод И. Скупа постоянно выступал с этими куклами, и их имена стали нарицательными,
Лит.: Образцов С. В., Актер с куклой, М.-Л., 1938; М а 1 i k J., Narodni umelec Josef Skupa, Praha, 1962. Л. Сол. "СПЕЙБЛА И ГУРВИНЕКА ТЕАТР" - чехословацкий т-р кукол. Осн. в 1930 в Пльзене И. Скупой, к-рый в дальнейшем руководил этим т-ром. Своё название т-р получил по имени двух популярных среди чеш. зрителей кукол, созданных И. Скупой и худ. К. Но-секом. Т-р преимущественно гастролировал в Пльзене, в зимние месяцы работал в Праге. Во время оккупации деятельность т-ра была прервана; с 1945 т-р работает в Праге. В своих спектаклях т-р использует куклы-марионетки. Представление обычно состоит из неск. номеров, объединённых одной темой. Репертуар создаётся творч. объединением актёров т-ра, в составе к-рого: Я. Дворжак, М. Хакен, Л. Гмола, М. Кирш-нер и М. Вомела. Среди пост. т-ра - "Цирк в театре", "Сверхграндтеатр Спейбл","Спейбл в Гронове","Спейбл в яме у льва". Т-р ставит спектакли для взрослых и для детей. В детских спектаклях наряду со Спейб-лом и Гурвинеком участвуют персонажи - кукла Маничка, собачка Жерик (созданы Скупой, худ. Г. Но-секом и И. Трнкой для спектакля "Ревю по необходимости", 1930). С 1957, после смерти Скупы, художеств. руководство т-ра осуществляет И. Скупова. Т-р выезжает на зарубежные гастроли: Болгария, Польша, Австрия, Швейцария, ГДР и др.; дважды был в СССР (1949 и 1963).
Лит.: Театр кукол (из серии: Театр в Чехословакии), Прага, [б. г.]; М а 1 i k J., Narodni umelec Josef Skupa Praha, 1962. Л. Сол\
СПЕКТАКЛЬ (франц. spectacle, от лат.- spec-taculum - зрелище) произведение театрального иск-ва, создаваемое театральным коллективом (актёры, художник-декоратор, композитор и др.), возглавляемым в совр. т-ре режиссёром-постановщиком. Процесс подготовки С. начинается с выбора пьесы, к-рый определяется духовными и эстетич. запросами зрительской аудитории, возможностями данной труппы и т. п. Затем т-р приступает к работе над С. В замысле С. обычно бывают в осн. чертах предрешены и цель (по Станиславскому - "сверхзадача", по Немировичу-Данченко - "зерно" С.) - во имя чего ставится данный С., и его будущий облик. Исходя из этой цели, постановщик определяет истолкование пьесы в целом и её осн. ролей, а также общие очертания сценической формы представления. Замысел постановщика конкретизируется в работе с художником, к-рая имеет огромное значение для определения стилистич. особенностей С., его внешней формы (см. Декорационное искусство).
Одним из наиболее важных моментов в постановке С. является определение его мизансценич. рисунка (см. Мизансцена), т. е. расположения актёров относительно друг друга и в определённом сочетании с вещественным оформлением С. в каждый конкретный момент действия. С построением мизансценич. рисунка связана и организация темпа и ритма С. Темп определяет ускорение или замедление действия; ритм - подъёмы и спады драматического напряжения.
Однако и декорац. оформление С., и его мизансценич. рисунок, темп и ритм оживают только при условии органич. и одухотворённого актёрского исполнения (см. Искусство актёра}. Поэтому осн. задачей постановщика С. является работа с актёрами в процессе репетиций (см. Режиссёрское искусство). Во время репетиций режиссёр добивается активного выражения идеи драм. произв. в художественно целостном С., форма к-рого выражает содержание драмы, её гл. мысль.
Мизансцены С. проверяются в условиях уже завершённого оформления, в костюмах и гримах, согласовываются с музыкой (см. Музыка в драматическом театре), шумами (см. Шумовое оформление спектакля) п т. п., окончательно устанавливается световая
34 Театральная энциклопедия, том 4. партитура (см. Свет на сцене). Последний этап работы над С.генеральная репетиция, к-рая, в отличие от всех предшествующих, проводится на публике и даёт возможность понять участникам С., в какой мере достигнуты цели, к-рые они ставили перед собой. См. также ст. Театр. К. Р.
СПЕНДИАРОВ, Александр Афанасьевич [20. Х (1.XI). 1871, Каховка,-7.V.1928, Ереван] - арм. сов. композитор. Нар. арт. Арм. ССР (1926). Окончил гимназию в Симферополе (1890) и юридич. ф-т Моск. ун-та (1895). Теорию композиции изучал у Н. С. Кле-новского в Москве (1892-94) и Н. А. Римского-Кор-сакова в Петербурге (1896- 1900). Мн. годы жил в Крыму, где работал как композитор, вёл муз.-обществ, деятельность, дирижировал в симф. концертах. Творчество С. развивалось под влиянием передовой арм. и рус. культуры, в тесном общении с Н. А. Римским-Корсаковым, А. К. Глазуновым, М. Горьким, О. Туманяном, М. Сарь-яном и др.
В своём творчестве С. утверждал иск-во реалистическое, близкое и понятное народу. Для него характерны: светлая, внутренне сдержанная лирика, колоритные бытовые зарисовки, поэтичные муз. пейзажи. Значит, место занимают картины историч. прошлого, образы нар. борьбы. С. написал много симф. соч., романсов, соч. в разл. жанрах. За симф. картину "Три пальмы", легенду "Бэда-проповедник" и мелодекламацию с оркестром "Мы отдохнём" на текст монолога Сони из пьесы "Дядя Ваня" (1910) С. трижды была присуждена Глинкинская пр. (в 1908, 1910 и 1912).
После Октябрьской революции С. сразу же стал в ряды строителей новой культуры. Он руководил первыми самодеят. хорами и оркестрами в Крыму, участвовал в организации муз. школы, обрабатывал рус., укр. и др. нар. песни, в т. ч. революционные. В 1924 С. переехал в Ереван и полностью посвятил себя развитию нац. муз. иск-ва Сов. Армении. Он принимал активное участие в работе Ин-та науки и иск-ва Арм. ССР, Ереванской консерватории, в организации муз. изд-ва, симф. оркестра, оперного класса, в воспитании молодого поколения музыкантов, выступал как дирижёр. Творчество С. достигло в этот период наивысшего расцвета.
С. проявлял большой интерес к театр. музыке. В 1909-10 он работал над оперой "Шамирам". В 1912 М. М. Фокин пост. балет "Семь дочерей короля джи-нов" на муз. симф. картины "Три пальмы" (премьера - в янв. 1913 в Берлине, в гл. партии - А. Павлова). В 1919 С. написал музыку к детской пьесе "Танцовщица и солдатик", а в 1926 - к спектаклю Т-ра им. Сундукяна "Отелло". С 1916 и до последних дней своей жизни С. работал над созданием героико-патрио-тич. оперы "Алмаст" по поэме "Взятие Тмкаберта" Туманяна об освободит, борьбе арм. народа против персидских захватчиков в 18 в. Написанная в традициях рус. оперной классики, опера отличается вместе с тем ярким нац. своеобразием. Опираясь на арм. нар. музыку, С. создал развёрнутые оперные формы; опера содержит колоритные массовые нар. сцены (хоры, танцы), драматически насыщенные эпизоды, выразит, характеристики героев. Большую роль в муз. драматургии оперы играют сквозное симф. развитие, сложная и разветвлённая система лейтмотивов. "Алмаст" пост. впервые в Москве в 1930 на сцене филиала Большого т-ра (в ред. М. О. Штейнберга), в 1933 - в Ереване; опера шла и в др. городах СССР. В 1945 в Ереване был пост. балет "Хандут" по эпосу "Давид Сасунский" на музыку из разл. соч. С.
Творчество С. сыграло выдающуюся роль в развитии арм. нац. композиторской школы, в формировании её эстетич. принципов и стилистич. особенностей. Он обогатил арм. музыку новыми идеями и образами, опытом и традициями рус. классич. музыки, расширил круг жанров, форм и выразит, средств. Яркая, жизнеутверждающая музыка С., отличающаяся свежестью мелодий, красочностью гармонии и оркестровки, пользуется любовью и признанием народа. Именем С. назван Т-р оперы и балета в Ереване.
С о ч.: Автобиография, "Сов. музыка", 1938, № 4 Письма, Ер., 1962.
Лит.: Шавердян А. А., А. Спендиаров. Жизнь и творчество. Кр. очерк, М.-Л., 1939, [2 изд.], М., 1957;
Тигранов Г., А. А. Спендиаров, М., 1959; С п е нд и а р о в а М., А. Спендиаров, М., 1964.
Г. Г.
СПЕРАНСКИЙ, Евгений Вениаминович [р. 9(22). VII. 1903]-рус. сов. актёр, режиссёр и драматург т-ра кукол. С 1925 работал в Т-ре кукол при Центр, доме художеств. воспитания детей. С 1931 - актёр Гос. центр, т-ра кукол, был одним из основателей этого т-ра. С.-один из выдающихся актёров т-ра кукол. Его сценич. образы отличаются мягким юмором, пси-хологич. тонкостью и чёткостью рисунка.
Роли: Аладин и Мудрейший ("Волшебная лампа Алади-на" Гернет), Кот ("Кот в сапогах" Владычиной), Фадинар ("Соломенная шляпка" Эрдмана по Э. Лабишу), Конёк ("Конёк-Горбунок" Курдюмова по П. П. Ершову), Конферансье ("Необыкновенный концерт"), Пётр Томилин ("Дело о разводе", автор С.) и др.
Написал пьесы: "Поросёнок в ванне" (1932), "Краса ненаглядная" (1943), "Дело о разводе" (1954), "Га-сан - искатель счастья" (1957), "Необыкновенное состязание" (1956), "Под шорох твоих ресниц" (1949), "И-го-го" (1964) и др. Инсценировки: "Каштанка" по Чехову (1935), "Ночь перед рождеством" по Гоголю (1941), "Король-Олень" - сценич. редакция по Гоцци (1943).
Среди пост. С.: "Кот в сапогах" (1937), "Любит- не любит" Полякова (1952), "Буратино" Борисовой (1953) и др. Б. Дис. СПЕРАНСКИЙ, Николай Иванович [18(30) .VII. 1877-5.II 1.1952] - рус. сов. артист оперы (бас), вокальный педагог. Засл. деят. иск-в РСФСР (1946). Род. в семье земского врача. В 1895 окончил Саратовское муз. уч-ще, в 1899 - юридич. ф-т Моск. ун-та. Брал уроки пения у К. Эве-рарди, М. Баттистини, фп. - у С. В. Рахманинова, актёрского иск-ва - у Г. Н. Федотовой. В 1901 дебютировал на сцене Моск. частной рус. оперы. В
1904-05 был артистом тифлисской оперы. В
1905-16 - ведущий солист Оперного т-ра Зимина в Москве. Обладал голосом большого диапазона (пел партии драматического - баритона), драматическим дарованием. Муз.-сце-нич. образы С. отличались скульптурной выразительностью, точным внешним рисунком (грим, костюм).
Лучшие партии: Борис, Варлаам, Рангони ("Борис Годунов"), Светлейший, Кочубей ("Черевички", "Мазепа" Чайковского), Мельник; Галицкий ("Князь Игорь"), Мефистофель ("Фауст"), Эскамильо. С. -первый исполнитель партий: Додон, ("Золотой петушок", 1909), Сулейман ("Измена" Ипполитова-Иванова, 1910) и др.
В 1916 оставил оперную сцену. Вёл режиссёрскую деятельность. В 1917 вместе с артистом Мариинского т-ра М. Е. Медведевым организовал в Саратове первый сов. оперный т-р. Пост.: "Травиата", "Евгений Онегин", "Майская ночь" и др. В 1920 создал оперную труппу в Ростове-на-Дону. Преподавал в консерваториях: Саратовской (1916-20), Ростовской (1920-24), Бакинской (1924-32). Профессор Моск. консерватории (1939-52) и Муз.-педагогич. ин-та им. Гнесиных (1946-51). Среди учеников: В. А. Багадуров, М. Ба-гиров, Н. Л. Вельтер, П. В. Валовое, Г. Гаджибаба-беков, А. А. Дроздов, Е. В. Иванов, Р. Мамедов (Бюль-Бюлъ) и др.
Лит.: "Театр", 1912, № 1045, с. 5; 1914, № 1457, с. 9;
"Рампа и жизнь", 1912, J\o 3, с. 9; В а с и л е и к о С., Страницы воспоминаний, М.-Л., 1948, с. 147-48. М Р
СПЕРАНСКИЙ, Пётр Тихонович (20.Х1(2.ХП)'. 1890-13.XII.1964] - сов. театр. художник. Засл. деят. иск-в РСФСР (1957). Нар. художник Тат. АССР (1955). По окончании драм. студии в Казани выступал как актёр, одновременно занимался в Казанской художеств. школе. В 1916-20 был художником-декоратором в Казанском оперном т-ре. Оформлял спектакли тат. труппы "Сайяр", а в 1920-22 - спектакли Первого тат. показательного т-ра. В 1922-24 учился в Казанском художеств. ин-те. В 1922-39 - гл. художник Тат. академич. т-ра драмы (Т-р им. Камала). С 1939 - главный художник Тат. т-ра оперы и балета. С 1939 преподавал в Казанском художеств. училище.
Оформил спектакли в Т-ре им. Камала: "Безземельные" (1922),"Тахир и Зухра" (1925) Бурнаша, "Голубая шаль" Тин-чурина (1927), "Наёмщик" Гиззата (1929), "Банкрот" Камала (1933), "Разлом" Лавренёва (1928), "Гибель эскадры" (1934), "Женитьба Фигаро" (1938) и др.; в Т-ре оперы и балета - "Зюгре" (1946), "Намус" (1950), "Муса Джалиль" (1956) Жиганова, "Иван Сусанин" (1949); "Башмачки" Файзи (1954), "Шурале" Яруллина (1957), "Пиковая дама" (1960).
X. Я., АН. Ш.
СПЕРАНТОВА, Валентина Александровна [р. 11 (24).II.1904 ]- рус. сов. актриса. Нар. арт. РСФСР (1950). Чл. Коммунистич. партии с 1953. В 1925 окончила театр. техникум им. А. В. Луначарского и с этого же года-актриса 1-го Гос. педагогич. т-ра (впоследствии Госцентюз). В 1942-44 играла во фронтовом т-ре ВТО. С 1944-актриса Центр. детского т-ра. Уже первая большая роль С.- Егорка ("Чёрный яр" Афиногенова) определила осн. тему творчества актрисы - раскрытие ' в характере ребёнка героич. черт будущего человека. В течение мы. лет С. играла 12-14-летних подростков. На сцене т-ра для детей она воплотила яркие образы юного современника. В сценич. созданиях С. тех лет всегда было нечто общее, роднившее их между собой,мужественность, чувство собственного достоинства, воинствующее неприятие несправедливости. Её юные герои и героини были предельно достоверны в своём сценич. поведении и внешнем облике. Их внутр. мир актриса раскрывала психологически точно, с проникновенной лирикой.
Лучшими ролями С. были: Ахмет ("Винтовка № 49211 б" Крона, 1929), Том Кенти (о. п. Михалкова по роману М. Твена "Принц и нищий"), Панюшка ("Единая боевая" Бруштейн, 1941), Ганя Сёмушкин ("Дом № 5" Штока, 1941), Герда и К ей ("Снежная королева" Шварца), Ваня Солнцев ("Сын полка" Катаева, 1945), Шура Бадейкин ("Красный галстук" Михалкова, 1947). В сер. 50-х гг. С. перешла на характерные роли. В характерно-бытовой манере играла она роли Кукушкиной ("Доходное место"), Фёклы ("Женитьба"). В новом амплуа немолодых женщин, сыгранных С. в пьесах Розова: Анна Григорьевна ("Её друзья"), Клавдия Васильевна ("В поисках радости"), Ольга Петровна ("Неравный бой"), снова зазвучала осн тема творчества С.; её героини, уже умудрённые жизнью, так же бескомпромиссны, честны и благородны, как мальчики и девочки, к-рых С. играла ранее. В 1957 С. пост. спектакль "Сомбреро" (совм. с Некрасовой).
С. много выступает по радио, продолжая играть в радиоспектаклях роли подростков (инсп. произв. А. Гайдара и др.). Снимается в кино.
Лит.: M и н д л и н Э. Л., Валентина Александровна Сперантова, М., 1951. ff. Mop.
СПОНТЙНИ (Spontini), Гаспаре(14.Х1.1774, Майо-лати,- 24.1.1851, там же) - итал. композитор. Музыке учился в консерватории в Неаполе. Дебютировал как композитор в 1796. Писал для оперных сцен Флоренции ("Узнанный Тезей", 1798), Рима, Неаполя, Палермо, Венеции. В 1803-20 жил в Париже, где в 1807 была пост. его лучшая опера "Весталка" (Парижская Опера), имевшая огромный успех. "Весталка" содержит музыкально выразительные и драматически сильные сцены. Написанная в монумент, и воинственно парадном стиле (обилие шествий, маршей и т. п.), опера отразила вкусы наполеоновского времени. В том же стиле, но с ещё большей помпезностью и уклоном в экзотику, написана опера "Фернанд Кортес, или Завоевание Мексики" (1809, Парижская Опера, 2-я ред. 1817, там же). Менее ярка, хотя и театрально эффектна опера "Олимпия" (1819, 2-я ред. 1821, там же). Творчество С. во многом подготовило франц. жанр большой оперы. Влияние опер С. на свои ранние произв. признавал Р. Вагнер. В 1820-41 С. работал в качестве "генеральмузикдиректора" (муз. руководителя) в Берлине. Оперы С. последнего периода ("Агнесса Гогенштауфен", 1829, Королевская опера, 2-я ред. 1837, там же, и др.) не оставили следа в истории муз. т-ра.
Лит.: Серов А., Спонтини и его музыка, в его кн.:
Избранные статьи, т. 1, M.-Л., 1950; Wagner R., Erinnerungen an Spontini, в его кн.: Samtliche Schriften und Dichtungen, 5 Aufl., Bd 5, Lpz., [s. а.]; В о u v e t Gh., Spontini, P., 1930; Schubert K., Spontini's italienische Schule, Strassb., 1932; GhislanzoniA., G. Spontini, Roma, 1951; Fragapane P., G. Spontini, Firenze, 1954 (BibL).
"СПЯЩАЯ КРАСАВИЦА" - балет П. И. Чайковского, либретто И. А. Всеволожского. Пост. 3 янв. 1890,
Мариинский т-р (Аврора - Брианца, Дезире - П. Гердт, фея Сирени -М. М. Петипа, Карабос - Чекетти; ба-летм. М. И. Петипа, дирижёр Дриго, худ. Бочаров, Левот, Андреев и Шишков, костюмы Всеволожского). В Москве- 17 янв. 1899, Большой т-р [Аврора- Рославлева, Дезире - Хлюстин, фея Сирени - Грачевская, Карабос - В. Гельцер; балетм. А. Горский (по Петипа), дирижёр Рябов, худ. А. Гельцер].
На с о в. с ц e н е: возобновление 8 окт. 1922, Мариинский т-р, Петроград (Аврора - Е. Гердт, Дезире - Дудко, фея Сирени - Романова, Карабос - Чекрыгин; балетм. Ф. Лопухов, дирижёр Гаук, худ. Коровин). 25 мая 1924, Большой т-р (Аврора - Е. Гельцер, Дезире - Тихомиров, фея Сирени - Васильева, Карабос - Рябцев; балетм. Тихомиров, дирижёр Файер, худ. А. Ф. Гельцер). 2U дек. 1936, там же (Аврора - Семёнова, Дезире Голубнн, фея Сирени - Петрова, Карабос - Лерхе; балетм. Мессерер, Мордвинов и Чекрыгин, дирижёр Файер, худ. Рабинович). 9 апр. 1952, там же (Аврора - Лепешинская, Дезире - Преображенский, фея Сирени Черкасова, Карабос - Банке; балетм. Мессерер и Габович, дирижёр Файер, худ. Оболенский). 7 дек. 1963, там же (Аврора - Плисецкая, Дезире Фадеичев, фея Сирени - Карельская, Карабос-Холина; балетм. Григорович, дирижёр Хайкин, худ. Вир-саладзе).
Пост. в т-рах оперы и балета др. городов: Харьков (1935), Саратов (1941), Новосибирск (1952), Свердловск (1952), Львов (1952), Горький (1953), Шахты (1954), Киев (1954), Алма-Ата (1954), Минск (1954), Баку (1955), Вильнюс (1955), Куйбышев (1955), Фрунзе (1956), Улан-Удэ (1957), Казань (1959), Тбилиси (1959), Таллин (1962) и др.
За рубежом пост. Милан (1896), Лондон (1921-39 и 1946), Филадельфия (1937), Берлин (1949), Париж (1954), Копенгаген (1957) и др. Юр. Б.
СРЕДНЯЯ АТТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ - разновидность др.-греч. комедии. Получила распространение в Афинах в 4 в. до н. э. Поражение Афин в Пело-поннесской войне (431-404 до н. э.) значительно ослабило размах политич. сатиры, отличающий древнюю аттическую комедию 5 в. до н. э. В сменившей её С. а. к. личные выпады против политических деятелей встречались лишь эпизодически; чаще высмеивались представители разл. философских школ (Платон и его последователи, пифагорейцы, киники и др.). Характерной чертой С. а. к. являлось изображение повседневной жизни и бытовых типов: поваров, торговцев рыбой, параситов, обжор, чужеземцев, гетер и т. д. Др. существ, признак С. а. к.- мифоло-гич. травести, пародия на миф либо на его обработку в трагедиях.
В композиц. отношении С. а. к. отличалась большей однородностью, чем древняя аттич. комедия. В ней почти отсутствовали партии хора, выступления к-poro превратились в интермедии, не связанные с ходом действия. Соответственно исчезли характерные для древней комедии части парод, парабаса, агон, эксод, возросло значение разговорных эписодиев, в к-рых гл. место занимали речевые ритмы (ямбич. триметры и трохеия. тетраметры, реже - анапесты).
Ни одна С. а. к. не дошла до нас целиком. Сохранились только имена (ок. 50) поэтов (Анаксандрид, Ан-тифан, Евбул, Алексид, Тимокл и др.), фрагменты разл. величины и назв. ок. 700 пьес.
Лит.: Edmonds J. M. (ed.), The fragments of Attic comedy..., v. II, III, Leyden, 1959-61; K orte A., Komodie, в кн.: Paulys-Wissowa Realencyclopadie, 21 Hlbd., Stuttg., 1921; D u n k i n P. S." Post-Aristophanic comedy, Urbana, 1946; История греч. лит-ры, под ред. С. И. Соболевского [и др.], т. 1, М., 1946. В. Я.
СРУОГА, Балис (2. II.1896 - 16.X.1947) - литов. сов. драматург и театровед. Учился в Петроградском, Московском и Мюнхенском ун-тах. С 1912 выступал как поэт, лит. и театр. критик. В 1924 в Мюнхене получил степень доктора философских наук и стал профессором Каунасского ун-та, где преподавал русскую литературу, историю т-ра, создал и руководил студенческой театр. студией. Был пропагандистом системы К. Станиславского в Литве. Написал историч. драмы в стихах: "В тени великана" (1932), "Радвила Перкунас" (1935), "Страшная ночь" (1935) и др., отличающиеся яркой театральностью, тонкостью психо-логич. рисунка, лиризмом. В 1943-45 находился в заключении в фашистском концлагере. После восстановления в Литве Сов. власти написал историч. драмы "Доля предрассветная" (1946), "Казимерас Сапега" (1947) и др., в к-рых поэтизируется героизм и духовная красота народа. С. написал также драму "Приморский курорт" (1947) о зверствах фашистов. И. Лан.
СТАДНЫК, Иосиф Дмитриевич 18.III..1876-8.XII. 1954) - украинский актёр, режиссёр и переводчик. Актёрскую деятельность начал в 1894 во львовском укр. театре об-ва "Руська бесща"; там же начал в 1898 реж. работу. В 1906-13 возглавлял этот т-р. В 1914-18 работал в Киевском т-ре Н. Садовского. В 1918-39- руководил разл.укр. проф. труппами Зап. Украины. После воссоединения укр. земель (1939-41) руководил Львовским драм. т-ром им. Леси Украинки. С. ставил укр. и рус. классич. драматургию и муз. спектакли. Среди ролей С.- Иван ("Дай сердцу волю..." Кропивницкого), Хлестаков, Тартюф, Уриэль Ако-ста и др. Выступал также в опереттах. Переводил зап.-европ. драматургию на украинский язык. Р. П.
СТАМАТОВ, Георги Пор-фириев (25.V.1869-9.XI. 1942) - болг. писатель и драматург. Лит. деятельность начал в 1890. В драме-фарсе в стихах "Лигурий-цы" (соч. 1910) едко высмеял правящую верхушку Болгарии. Автор драматич. сценки в двух явлениях "Идиллия" (соч. 1922). В 1959 Нар. т-р молодёжи в Софии пост. инсц. А. Георгиева рассказа С. "Маленький Содом".
Соч.: Лигурпйци, С., 1910; Идилия, "Родна мисъл", 1922.
Лит.: Страши миров А., "Лигурийци", "На-блюдател", 1911, кн. 3; М е ш е к о в И., Г. П. Стаматов - изоблпчител-реалист, С., 1936 (на обложке); Драма-лиева М., Г. П. Стаматов, "Септември", С., 1959, № 6, с. 170-173. А. Ив.
СТАМАТОВ, Георгий Александров (р. 1.1.1893) - болг. актёр, режиссёр, педагог. Нар. арт. НРБ (1953)." В 1912-14 учился в Софийском ун-те. Выступал в любительских труппах. В 1914 ушёл из ун-та и поступил в Нар. т-р (София). Был директором Русенского, Вар-ненского, Пловдивского т-ров, председателем Союза артистов Болгарии. С. обладает красивым голосом, выразит, внешностью, артистизмом. Известен также как мастер грима.
Роли: Иванко ("Иванко" Друмева), Найден ("Мастера" Р. Стоянова), царь Иван Александр ("Над пропастью" Вазо-ва), Ралп ("Боряна" Йовкова), Несчастливцев, Городничий, Сатин; Годунов ("Царь Фёдор Иоаннович" А. К. Толстого), Вершинин ("Бронепоезд 14-69"), Тартюф, Отелло; Вурм ("Коварство и любовь"), Глембай ("Господа Глембаевы" Крлежи) и др.
Пост.: "Письмо" Моэма (1931, Нар. т-р, София), "Святая Иоанна" Шоу (1934, там же; С.-автор перевода), "Боян" (1956, там же), "Коварство и любовь" (1953, Русенский нар. т-р), "Оптимистическая трагедия" (1957, там же) и др.
Лит.: Иванов В., Георгий Стаматов, в кн.: Столетие болгарского театра. С., 1956, с. 141. А. Ив.
СТАНИСЛАВОВА, Александра Ефимовна [р.З (16). XI. 1900]-укр. сов. артистка оперы (драматич. сопрано). Нар. арт. УССР (1948). Чл. Коммунистич. партии с 1948. В 1920-26 - хористка, в 1926-28 - солистка Харбинского оперного т-ра. С 1928- солистка Моск. радио. В 1930-38 (с перерывами) -солистка Саратовского т-ра оперы и балета, в 1938-58 - Т-ра оперы и балета им. Шевченко. Выступала на фронте. Партии: Оксана ("Запорожец за Дунаем"), Наталка ("Наталка-Полтавка" Лысенко), Варвара ("Богдан Хмельницкий" Данькевича), Лиза, Татьяна, Тамара, Ярославна; Лео-нора ("Трубадур"), Аида, ТосСТГмСЛАВСКИЯнаст. фам.- Алексеев), Константин Сергеевич [5(17).I. 1863, Москва,-7.VIII.1938, там же] русский сов. актёр, режиссёр, театральный педагог, основатель п руководитель Московского Художественного театра. Нар. арт. СССР (1936). Великий деятель, мыслитель и теоретик театра. Опираясь на богатейшую творч. практику и высказывания своих выдающихся предшественников и современников, С. заложил прочный фундамент совр. науки о т-ре, создал школу, направление в сценич. иск-ве, к-рое нашло теоретич. выражение в т. н. системе Станиславского (см. Станиславского система).
Родители С.-Сергей Владимирович и Елизавета Васильевна Алексеевы принадлежали к тем прогрессивным торгово-промышленным кругам Москвы, из к-рых вышли близкие семье Алексеевых создатель картинной галереи П. М. Третьяков, организатор театр. музея А. А. Бахрушин, основатель частной оперы, покровитель рус. художников, известный меценат С. И. Мамонтов, книгоиздатель М. В. Сабаш-ников и др. В семье Алексеевых царила атмосфера влюблённости в театр. 5 сент. 1877 С. впервые выступил на домашней любительской сцене. Постепенно вокруг него образовался кружок театр. любителей, получивший назв. "Алексеевского кружка". Репертуар кружка состоял гл. обр. из переводных водевилей и оперетт. С. сыграл десятки комедийных ролей с пением и танцами. Тщательно отделывая каждую роль, добиваясь общей слаженности спектакля, он скоро достиг в этом жанре совершенства. В 80-х гг. Алексеевский кружок пост. популярные оперетты; "Жавотта" Жонаса, "Кама pro" Лекока, "Нитуш" и "Лили" Эрве, "Маскотта" Одрана, "Микадо" Салливена и др. В эти же годы С. начал выступать в любительских спектаклях - в т-ре "Парадиз", Нем. клубе, на подмосковных сценах и др. (роли: Подколёсин - "Женитьба"; Несчастливцев и др.). В 1885 он взял себе псевдоним "Станиславский".
На первом этапе своей артистич. деятельности С. часто подражал игре мн. прославленных актёров. Но вскоре он пришёл к выводу, что копирование чужих образцов, пусть даже самых превосходных, приводит к штампам и ремеслу и что только следование жизни, природе выводит артиста на широкую дорогу настоящего большого иск-ва. Относясь к себе с беспощадной самокритичностью, С. отмечал в своём исполнении малейшую фальшь, отклонение от жизненной правды в сторону внешней показной красивости, самолюбования и ненавистной ему театр. рутины. Он считал, что актёр должен быть "толкователем высоких человеческих чувств", "руководителем и воспитателем публики". Неудовлетворённый условиями творчества в случайных любительских спектаклях, С. совместно с режиссёром А. Ф. Федотовым, известным певцом и педагогом Ф. П. Комисса ржевским, художником Ф. Л. Сологубом основывает в 1888 Общество искусства и литературы и создаёт при нём постоянную драм. труппу из актёров-любителей. В спектаклях об-ва С. сыграл ряд крупных ролей разл. амплуа, приобретая самостоятельность и зрелость мастера.
Роли: Барон ("Скупой рыцарь" Пушкина, 1888), Дон Карлос и Дон Гуан ("Каменный гость" Пушкина, 1889), Сотанвиль ("Жорж Данден" Мольера, 1888), Ананий Яковлев, Имшин ("Горькая судьбина", 1888, и "Самоуправцы", 1889, Писемского), Фердинанд (1889), Паратов ("Бесприданница", 1890), Ростанев ("Село Степанчиково" по Достоевскому, 1891), Звездинцев ("Плоды просвещения", 1891), Уриэль Акоста (о. п. Гуцкова, 1895), Отелло (1896) и др.
Одарённый от природы большим талантом, яркостью воображения, редким сценич. обаянием и хорошими внешними данными (высокий рост, выразительное лицо, пластичность, музыкальность и т. п.), С. непрестанно развивал своё дарование, совершенствовал мастерство, воспитывая себя как художника и человека. В спектаклях Об-ва С. приобрёл огромную популярность. О С. писали как о выдающемся актёре того времени. Его приглашали в качестве партнёра для своих гастрольных выступлений П. А. Стрепетова, М. Н. Ермолова, Г. Н. Федотова. Спектакли с участием С. посещались знаменитыми иностр. гастролёрами: Э. Росси Л. Барнаем, чьи одобрительные отзывы укрепляли " ру С. в своё призвание. К этому времени относятся и выдающиеся работы С. в области режиссуры. Большим событием театр. жизни Москвы стала первая крупная самостоят, режиссёрская работа С. - пост. комедии "Плоды просвещения" (1891). В отличие от реакц. бурж. критики, пытавшейся свести значение сатирич. комедии Толстого к курьёзному фарсу, наивной карикатуре на высшее аристо-кратич. об-во, С. трактовал её как пьесу "мужицкую", написанную в защиту прав народа. Спектакль получил высокую оценку будущего соратника С.- драматурга, театр. критика и'педагога Вл. И. Неми-ровича-Данченко (в роли Бетси в этом спектакле выступила В. Ф. Комиссаржевская, начавшая свой творч. путь под руководством С.). Затем С. ставит спектакли: "Уриэль Акоста" (1895), "Самоуправцы" (1895), "Отелло" (1896), "Бесприданницу" (1896), проявив себя как яркий художник-новатор. Он стремится порвать со старыми обветшалыми традициями, выйти за пределы привычных, шаблонных решений, найти новые, более тонкие художеств. средства для передачи жизненной правды на сцене. С особой сплои новаторство С. в области режиссёрско-постановочного иск-ва раскрылось в пьесах: "Польский еврей" Эрк-мана-Шатриана (1896), "Потонувший колокол" Гаупт-мана (1898) и др. Работа в Об-ве иск-ва и лит-ры выдвинула С. в первые ряды мастеров рус. сцены и явилась как бы прелюдией к его реформаторской деятельности на сцене МХТ.
В 1897 произошла знаменательная встреча С. с В. И. Немировичем-Данченко. С. и Немирович-Дан-ченко решили создать нар. т-р "...приблизительно с теми же задачами и в тех планах, как мечтал Островский" (Станиславский К. С., Собр. соч., т. 1, 1954, с. 186, см. Московский Художественный академический театр СССР имени М. Горького). Основу труппы нового т-ра составили наиболее талантливые любители Об-ва иск-ва и лит-ры и ученики Немиро-вича-Данченко по Муз .-драм. уч-щу Моск. филар-монич. об-ва. Начало деятельности т-ра совпало с периодом нарастания революц. движения в России. В речи, обращённой к труппе перед открытием Моск. Художественного т-ра, С. говорил: "Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр. и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь" (там же, т. 5, 1958, с. 175). От коллектива МХТ С. требовал служения народу, утверждения передовых идей своего времени. Он считал актёра прежде всего художником-гражданином, обязанным своим творчеством воспитывать зрителя, "раскрывать глаза на идеалы, самим народом созданные" (см. там же, т. 6, 1959, с. 252), делать зрителя чище, лучше, умнее, полезнее для общества.
Московский Художественный (Общедоступный) т-р (МХТ) открылся 14 (26) окт. 1898 историч. трагедией "Царь Фёдор Иоаннович" А. К. Толстого, к-рая долго находилась под цензурным запретом (в ней был выведен' образ безвольного царя и, по существу, осуждалось самодержавие). Режиссёры С. и А. А. Санин, художник В. А. Симов воссоздали в этом спектакле правдивую картину жизни Руси 16 в., добиваясь историч. бытовой и психологич. достоверности в изображении характеров. С особой тщательностью и художеств. силой были разработаны в спектакле массовые сцены. Историк--бытовой точностью отличались и др. спектакли, пост. С. в этот период:
"Смерть Иоанна Грозного" (1899), "Власть тьмы" (1902) и др. "Достоинство моей тогдашней работы заключалось в том,- писал С.,- что я старался быть искренним и искал правды, а ложь, особенно театральную, ремесленную, изгонял" (там же, т. 1, с. 136). Но эта правда, признавался впоследствии С.,- была больше внешняя. "...Мы прикрывали их (актёров.- Ред.) незрелость новизной бытовых и исторических подробностей на сцене" (там же, с. 211). Чрезмерность бытовой детализации толкала т-р к натурализму. Подлинное рождение т-ра связано с пост. на его сцене чеховской "Чайки". С. не сразу оценил достоинства пьесы (её форма была необычной). Но по мере работы над режиссёрским планом "Чайки" С. всё больше увлекался жизненной правдой и поэтичностью пьесы, глубоко постигая сущность новаторской драматургии Чехова. "Чайка", пост. С. совм. с Немировичем-Данчен-ко (1898), имела триумфальный успех. Она знаменовала не только рождение нового т-ра, но и нового направления в мировом сценич. иск-ве. За "Чайкой" последовали и др. этапные спектакли МХТ: "Дядя Ваня" (1899), "Три сестры" (1901), "Вишнёвый сад" (1904), в к-рых наиболее полно раскрылись революционно-новаторская сущность молодого т-ра, его общественные и творч. устремления. В чеховских спектаклях С. и Немирович-Данчен-ко нашли новую манеру исполнения, новые приёмы раскрытия духовного мира совр. человека. Успех постановок определялся не игрой отдельных исполнителей, а ансамблем всех участников спектакля, объединённых единым творч. методом и общностью понимания идеи пьесы. С. добивался такого единства всех элементов спектакля, при котором игра актёров, декорация, свет, звуковое оформление создавали бы одно неразрывное целое, единый художественный образ.
Через Чехова С. в 1900 сблизился с Горьким, к-рый оказал на него огромное влияние. С именем Горького (по определению С.) связана общественно-политич. линия в репертуаре МХТ. В пост. С. спектакле "Мещане" (1902) впервые вышел на сцену новый социальный герой - рабочий, призывавший бороться за свои права. Большой успех имел спектакль "На дне" (1902, реж. С. и Немирович-Данченко), воспроизводивший с беспощадной правдивостью жизнь босяков, обнажавший пороки существующего строя, недовольство и протест против социальной несправедливости.
Новаторскими по режиссуре были пост. пьес рус. классиков, осуществлённые С. совм. с Немировичем-Данченко,- "Горе от ума" (1906), "Ревизор" (1908), "Живой труп" (1911); "Где тонко, там и рвётся" Тургенева (1912), "Село Степанчиково" по Достоевскому (1917), а также спектакли "Месяц в деревне" Тургенева (1909), пост. С. совм. с И. М. Москвиным, "Пир во время чумы" и "Моцарт и Сальери" Пушкина (пост. совм. с А. Н. Бенуа, 1915), "Мнимый больной" (1913, совм. с А. Н. Бенуа), "Хозяйка гостиницы" (1914), "Синяя птица" Метерлинка (1908, совм. с Л. А. Сулер-жицким и И. М. Москвиным). С. создал ряд замечат. сценич. образов в пьесах рус. и зап.-европ. классиков, став властителей дум передовой рус. интеллигенции. Он первый раскрыл и утвердил новую природу театр. героики. Образ доктора Штокмана ["Доктор Штокман" ("Враг народа") Ибсена, 1900, пост. С. и В. В. Лужского] стал не только большим художеств., но и обществ .-политич. событием; он был пронизан пафосом борьбы с ложной моралью и эгоистич. интересами бурж. общества. "Свобода во что бы то ни стало"-таков был внутр. смысл образа Сатина, воплощённого С. с подлинно горьковским романтич. размахом. Глубоко раскрыл С. социальную сущность и душевное богатство героев Чехова Астров ("Дядя Ваня"), Вершинин ("Три сестры"). Эти сценич. создания С., проникнутые лирич. обаянием, глубокой человечностью, говорили современникам о выстраданном мужестве, о духовной стойкости, о нерастраченных силах рус. людей, о мечте увидеть жизнь "невообразимо прекрасной". С тонкой, мягкой иронией играл С. роль Гаева ("Вишнёвый сад").
С особой силой актёрский талант С. проявился в характерных, сатирич. ролях. В образах Фамусова и Крутицкого (1910) бытовая и психологич. достоверность сочетались у С, с большой социальной обобщённостью. Сатирич. образы С., смелые, дерзкие, доходящие до гротеска, но нигде не переступающие границы естественного,- Арган ("Мнимый больной"), граф Любин ("Провинциалка"). В ролях Аргана и кавалера Рипафратты ("Хозяйка гостиницы") С. стремился передать нар. начало творчества Мольера и Гольдони. В ролях Ракитина ("Месяц в деревне") и князя Абрезкова ("Живой труп") С. достигал необычайной тонкости, изящества пси-хологич. рисунка, предельной скупости внешнего выражения при большой внутр. насыщенности образов.
В период широкого распространения в предрево-люц. т-ре разл. декадентских течений С. поставил в условно-символич. плане "Драму жизни" Гамсуна (1907) и "Жизнь человека" Андреева (1907), но эти спектакли убедили его в губительном воздействии на иск-во актёра нарочитой, искусственной стилизации. Потребность определить свои творч. позиции побудила С. заняться в эти годы углублённым изучением основ сценич. иск-ва. В 1900-х гг. он создаёт своё учение о творчестве актёра, известное под названием "системы Станиславского". В противоположность режиссёрам-декадентам, пытавшимся превратить актёра в марионетку, изгнать со сцены подлинную правду, С. видел свою задачу в укреплении и дальнейшем развитии реалистич. основ рус. сценич. иск-ва, в раз' работке новых приёмов актёрской техники, способных передать всю глубину и богатство внутр. жизни человека. Вместе со своим последователем Л. А. Сулер-жицким С. в 1912 организовал при МХТ 1-ю Студию, чтобы, работая с молодёжью, проверить и утвердить свою систему. Отсутствие совр. реалистич. репертуара в предреволюц. годы, влияние вкусов бурж. зрителя препятствовали осуществлению большой художеств. программы С., сковывали его творч. силы.
Победа Октябрьской революции определила новый расцвет театр. деятельности С. как режиссёра, педагога и теоретика сценич. иск-ва. Она уничтожила зависимость т-ра от бурж. публики и сделала его подлинно общедоступным, народным. Встречу с новым зрителем С. считал одним из решающих факторов развития т-ра. Совместно с Немировичем-Данченко С. произвёл строгую переоценку репертуара т-ра, оставляя в нём лишь лучшие спектакли, способные ответить на духовные запросы нового революц. зрителя. Обратившись в 1920 к пост. мистерии Байрона "Каин", С. сделал попытку создать спектакль, близкий по своим идеям революц. духу времени. Однако более близким новому зрителю оказался "Ревизор", возобновлённый С. в 1921 (с М. А. Чеховым в роли Хлестакова). Огромным успехом пользовался также спектакль "Двенадцатая ночь" Шекспира, пост. к-рого С. руководил в 1-й Студии МХТ (1917).
В 1918 С. возглавил оперную студию Большого т-ра, выросшую впоследствии в самостоятельный Оперный театр его имени (см. Оперный театр имени К. С. Станиславского). Работая в студии, С. обогащал драм. иск-во достижениями муз. т-ра в области звука, интонации, ритма, пластики. Он окружил себя артистич. молодёжью, к-рой передавал свои знания и опыт, широко экспериментируя и проверяя на практике каждое положение своей системы. Одновременно с работой в оперной студии С. проводил занятия с воспитанниками всех студий МХТ, студии им. Грибоедова, студии "Габима" и др.
В 1922-24 С. возглавил гастроли МХАТа по Европе и США, исполняя в этой поездке обязанности директора, режиссёра и ведущего актёра труппы. Спектакли т-ра за рубежом ещё более упрочили славу и авторитет С., вызвали во всём мире огромный интерес к его системе. Во время этих гастролей С. написал свою автобиографич. книгу "Моя жизнь в искусстве", одно из лучших произведений мировой мемуарной лит-ры. По возвращении на родину С. продолжил начатую в его отсутствие Немировичем-Данченко реорганизацию МХАТа - слияние труппы "стариков" со студийной молодёжью.
Спектакли, созданные С. в сов. время в МХАТе, отличались не только глубиной и оригинальностью режиссёрского замысла, совершенством сценич. воплощения, но и социальной заострённостью. В спектакле "Горячее сердце" (1926) С. глубоко вскрыл нар. истоки творчества Островского, присущий драматургу дух критич. реализма. Прошлое крепостнич. России было показано С. с ещё невиданной для МХАТа сатирич. яркостью и остротой. Пафос спектакля - обличение "хлыновщины" и "градобоевщины"-с огромной силой проявился в образах, созданных И. М. Москвиным, М. М. Тархановым, В. Ф. Грибуниным, Ф. В. Шевченко и др. В этом спектакле С. обратился к реалистич., внутренне оправданному гротеску, в противовес ложному, формалистич. пониманию гротеска, распространённому в сов. т-ре 20-х гг. В спектакле "Безумный день, или Женитьба Фигаро" (1927) С. выразил революц. дух комедии Бомарше, заострив конфликт между представителями отживающего феодального строя и народом. В пост. этих двух комедий С. раскрывал прошлое с позиций современности. В сезон 1926-27 И. Я. Судаковым под рук. С. были пост. два спектакля, отразившие пафос гражданской войны и утверждавшие победу нового общественного строя. В первом из них "Дни Турбиных" Булгакова (1926) раскрывалась тема крушения старого мира. В пьесе "Бронепоезд 14-69" Вс. Иванова (1927) гл. действующим лицом был народ, борющийся за победу социалистич. революции. Этот спектакль МХТ, ставший важной вехой в развитии всего сов. т-ра, отличался целеустремлённостью режиссёрского решения, ясностью идейного замысла и монументальностью сценич. форм.
Под руководством С. были созданы также спектакли: "Продавцы славы" Паньоля и Нивуа (1926), "Унти-ловск" Леонова (1928), "Растратчика" Катаева (1928);
"Мёртвые души"- блестящее сценич. воплощение гоголевской сатиры (1932); "Таланты и поклонники" Островского (1933) и др. Одновременно он проводил большую работу с молодыми певцами, создав новый Оперный т-р. Ещё в 1922 им была пост. в Студии Большого т-ра опера "Евгений Онегин". Этот студийный спектакль был воспринят муз. и театр. общественностью как художеств. событие, означающее реформу оперного т-ра. Опера Чайковского приобрела новое звучание; опираясь на созданную им систему актёрского творчества, С. добивался от актёров-певцов эмоционально-насыщенного, осмысленного пения, органически сливающегося со сценич. действием. Оперная студия-театр им. Станиславского открылась в 1926 спектаклем "Царская невеста". Острая борьба страстей, приводящая героев к гибели, была раскрыта в спектаклях средствами не только вокального, но и актёрского иск-ва, преодолевшего условности оперной "игры". Муз. культура Большого т-ра (дирижёр В. И. Сук) сочеталась здесь с высокой режиссёрской и сценич. культурой МХАТа. В последующие годы С., развивая лучшие демократич. традиции рус. оперной школы, пост. оперы "Майская ночь" (1928) и "Золотой петушок" (1932) Римского-Корсакова, руководил пост. муз. драмы Мусоргского "Борис Годунов" (1929) и др. С. обновил также традиции постановок зарубежной оперной классики, создав спектакли "Богема" Пуч-чини (1927), "Севильский цирюльник" (1933), "Кармен" (1935) и др.
29 окт. 1928 во время исполнения роли Вершинина ("Три сестры") на юбилейном спектакле (30-летие МХАТа) у С. произошёл сердечный приступ. С тех пор он был вынужден прекратить свою актёрскую деятельность, обратив всё внимание на режиссёр-ско-педагогич. работу, воспитание молодых актёров и режиссёров. Но С. никогда не прекращал поисков новых, более совершенных путей сценич. творчества. К нач. 30-х гг. он стоял на пороге новых открытий в области метода создания спектакля и роли. Для проверки своего открытия, получившего назв. "метода физических действий", С. снова приступил к студийной, экспериментальной работе. "Искусство, говорил он, - не может стоять на месте. Оно должно постоянно развиваться, тянуться куда-то вперёд, либо начнётся его одряхление и медленная смерть".
В 1935 С. создал Оперно-драматич. студию. Одновременно он начал экспериментальную работу над спектаклем "Тартюф" с группой актёров МХАТа во главе с О. Л. Книппер-Чеховой, М. Н. Кедровым и В. О. Топорковым. В 1937 С. закончил 1-ю часть книги "Работа актёра над собой" и приступил ко 2-й части этого труда. Выступал со статьями, поев. важнейшим проблемам сов. т-ра.
Деятельность С., его идеи способствовали возникновению самых разных театральных течений, оказали огромное влияние на развитие мирового сценич. иск-ва 20 в.
С. внёс огромный вклад в нац. и общечеловеч. культуру, обогатил мир новыми художеств. ценностями, расширил границы человеческого познания. По признанию крупнейших мастеров зарубежной сцены, весь совр. т-р использует наследие великого рус. режиссёра.
С о ч.: Собр. соч. в 8 тт., т. 1-8, М., 1954-1961; Моя жизнь в искусстве, М., 1926, Собр. соч., т. 1, М., 1954; Работа актера над собой, ч. 1-2, М., 1938, Собр. соч., т. 2, 3,-М., 1954- 1955; Работа актера над ролью, М., 1957, Собр. соч.,т. 4, М., 1957; Статьи. Речи. Заметки. Дневники. Воспоминания [1877- 1938], Собр. соч., т. 5, 6, М., 1958-1959; Письма [1886- 1938], там же, т. 7, 8, М., 1960-61; Статьи. Речи. Беседы. Письма, М., 1953; "Чайка" в постановке Московского Художественного театра. Режиссерская партитура К. С. Станиславского, Л.-М., 1938; Режиссерский экземпляр "На дне" М. Горького, в кн.: Ежегодник Московского Художественного театра. 1945 р.-у. 1, М., 1948; Режиссерский план "Отел-ло", М.-Л., 1945; Материалы. Письма. Исследования, М.,
1955 (Театральное наследие, т. 1); Беседы К. С. Станиславского в Студии Большого театра в 1918-1922 гг., записаны... К. Е. Антаровой, 1 изд., 1939, 2 изд., М., 1947, 3 изд., М., 1952.
Лит.: Эфрос Н.Е.,К.С. Станиславский (Опыт характеристики), П., 1918; В ольк енштейн В., Станиславский, Л., 1927; Волков Н. Д., К. С. Станиславский. 1863-1938, в кн.: Ежегодник Московского Художественного театра. 1943 г., М., 1945; О Станиславском. Сб. воспоминаний, 1863-1938. Сост. и ред. Л. Я. Гуревич и Н. Д. Волков, М., 1948; Гуревич Л., Девять ролей К. С. Станиславского, "Театр", 1938, Л'о 9; Н о в и ц к и и П., Станиславский и Не-мирович-Данченко, там же, 1939, "Мо 8; Румянцев П., Работа Станиславского над оперой "Риголетто", М., 1955; его же. Работа Станиславского над "Борисом Годуновым", в кн.: Театральный альманах. Сб. статей и мат-лов, кн. 1 (3), М., 1946; К р и с т и Г. В., Работа Станиславского в оперном театре, М., 1952; Прокофьев В., На последних репетициях К. С. Станиславского, "Театр", 1948, № 1; его же, К. С. Станиславский о творческом процессе актера, там же, 1948, № 3; е г о ж е, К. С. Станиславский об искусстве актера, там же, 1948, №10;Марков П.,Чушкин Н., Московский Художественный театр. М.-Л., 1950;
Наследие Станиславского и практика советского театра. Сб. статей, М., 1953; Станиславский. Писатели, артисты, режиссеры о великом деятеле русского театра, М., 1963; К р ы-ж и ц к и и Г., Великий реформатор сцены, М., 1962; М а р-ков П., О Станиславском, "Театр", 1962, № 1.
Влад. 77., Г р. К. СТАНИСЛАВСКОГО СИСТЕМА - условное наи менование сценич. теории, метода и артистич. техники, разработанных великим деятелем рус. и сов. т-ра К. С. Станиславским. Задуманная как практич. руководство для актёра и режиссёра С. с. приобрела значение эстетич. и проф. основы иск-ва сценич. реализма. На неё опирается совр. театр. педагогика и творч. практика т-ра. С. с. возникла как обобщение творч. и педагогич. опыта самого Станиславского и его театр. предшественников и современников, выдающихся представителей мирового сценич. иск-ва. Она отличается от большинства ранее существовавших театр. систем тем, что строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. В ней впервые решается проблема сознательного овладения подсознательными творч. процессами, исследуется путь органич. перевоплощения актёра в образ. С. с. является теоретич. выражением того реалистич. направления в сценич. иск-ве, к-рое Станиславский назвал "искусством переживания". Рождение С. с. было подготовлено всем ходом развития передовой рус. эстетич. мысли 19 в., для к-рой характерно материалистич. понимание иск-ва, борьба за его активную преобразующую роль в жизни общества. Создавая систему, Станиславский опирался на лучшие традиции рус. иск-ва - традиции Пушкина, Гоголя, Щепкина, Островского, Л. Толстого. Особое влияние на формирование эстетич. взглядов Станиславского оказала драматургия Чехова и Горького. Развитие С. с. неотделимо от деятельности Моск. Художеств. т-ра и его студий, где она прошла длительный путь экспериментальной разработки и проверки практикой, прежде чем стать достоянием театр. иск-ва. Возникнув в начале века, в период нарастания пролетарского революц.-освободит, движения в России, С. с. отразила потребность передовой части общества в сценич. иск-ве большого идейного содержания, глубокой жизненной правды, в иск-ве, близком и понятном народу. В ней наиболее последовательно воплотились нац. черты рус. иск-ва, его реалистич. и демократич. устремления. Помимо своей позитивной программы, С. с. содержит также острую критику и отрицание всего, что мешает поступательному движению сценич. иск-ва, уводит его в сторону от предназначенной ему миссии служения народу. В своём учении о т-ре Станиславский объявляет непримиримую борьбу сценич. дилетантизму, с его пренебрежением к художеств. технике, мастерству и неоправданными расчётами на спасительное "вдохновение". Он отмежёвывается и от театр. ремесла, к-рое пользуется готовыми трафаретами, штампами для условного изображения образов и страстей. Несколько иначе Станиславский относился к искусству представления, к-рое, в отличие от ремесла, требует от актёра подлинности переживания, но лишь в подготовительный, репетиционный период работы над ролью; на сцене же актёр демонстрирует зрителю готовый результат творчества, раз и навсегда отработанный внешний рисунок роли, без затраты душевных сил. Для т-ра представления характерно стремление к подчёркнутой сценич. условности, к внешней броскости и эффектности театр. зрелища. Поэтому приёмы иск-ва представления были использованы в эстетском формалистич. т-ре, противопоставившем принципам реализма самодовлеющую театральность. Станиславскому были чужды художеств. метод и сама эстетика иск-ва представления, к-рое, по его мнению, стремится не к правдивому отражению реальной жизни, а к созданию особой театр. жизни, прекрасной "своей отвлечённостью". В иск-ве переживания С. видел глубокое и последовательное воплощение принципов сценич. реализма, возможность в наибольшей степени воздействовать на сознание и чувства зрителя, выполнить задачу высокого обществ, служения. Именно поэтому Станиславский уделил в своём учении такое большое внимание воспитанию художника-гражданина, артиста - общественного деятеля, "человека идеи". Иск-во переживания предъявляет особые требования и к художеств. технике актёра, к-рый должен не изображать образ, а "стать образом", жить его жизнью как своей. Игра актёра этого направления сводится не к демонстрации результатов творчества, а к созданию на каждом спектакле заново живого органич. процесса, по заранее продуманной логике жизни образа. Такое иск-во требует активного участия всех элементов духовной и физической природы человека-артиста в момент творчества на сцене, требует не имитации, а подлинности переживаний, аналогичных с переживаниями действующего лица. Станиславский считал, что мысль, идея только тогда будут восприняты зрителем, заставят его понять и пережить всё совершающееся на сцене, когда они будут основываться на живом человеческом чувстве актёра. Только такое иск-во может передать тончайшие оттенки, всю глубину внутр. жизни персонажа и оставить в душе зрителя глубокий след. Без этого условия роль иск-ва падает, по мнению Станиславского, до простой зрелищности. Станиславский учит, что актёрское иск-во должно опираться на точное соблюдение законов органич. природы человека-артиста. Именно это он подчёркивал, когда говорил, что никакой системы Станиславского не существует, а есть только одна непреложная система самой природы. Процесс художеств. творчества -одно из проявлений этой природы и подчинён её законам. Утверждая единство законов природы и творчества, Станиславский говорил, что "Рождение ребенка, рост дерева, рождение образа - явления одного порядка" (Собр. соч., т. 3, 1955, с. 309). Основу теории Станиславского составляют изученные им на практике объективные закономерности сценич. творчества, к-рые он открывал в самой органич. природе человека-артиста. Большая научная ценность С. с. в том, что это труд исследователя, естествоиспытателя, а не изобретателя. Теория Станиславского направлена и против идеалистич. представления о творчестве, как о "наитии свыше", и против ложного новаторства, к-рое, изобретая свои принципы и законы, попирает законы природы, толкает актёров на представление и ремесло.
Центр, проблемой С. с. является учение о сценическом действии, являющемся гл. выразительным средством актёра и осн. материалом его иск-ва. Учение Станиславского предполагает не внешнее воспроизведение действия, а подлинное, продуктивное и целесообразное действование актёра в обстоятельствах жизни роли. Такое действие представляет собой органич. процесс, к-рый осуществляется при участии ума, воли, чувства актёра и всех его внутр. (психических) и внешних (физич.) данных, называемых Станиславским элементами творчества (в равной мере они могут рассматриваться и как элементы органич. действия). К их числу относятся: внимание к объекту, органы восприятия (зрение, слух и др.), память на ощущения и создание образных видений, артистич. воображение, способность к взаимодействию со сценич. объектами, логичность и последовательность действий и чувств, ч у в-ство правды, вера и наивность, ощущение перспективы действия и мысли, чувство ритма, сценич. обаяние, выдержка и т. п., а также мышечная свобода, пластичность, владение голосом, произношение, чувство фразы, умение действовать словом, ощущение х а-рактерности и пр. Овладение всеми этими элементами приводит к подлинности совершаемого на сцене действия, к созданию нормального творческого самочувствия в предлагаемых обстоятельствах. Это самочувствие, в свою очередь, является необходимым условием живого органич. творчества актёра на сцене, в противоположность ложному, условному "актёрскому самочувствию", свойственному актёру-ремесленнику. Постоянное совершенствование всех перечисленных элементов творчества составляет содержание работы актёра над собой, первого раздела С. с., к-рый, в свою очередь, делится на две части: "работа над собой в творческом процессе переживания" и "работа над собой в творческом процессе воплощения". Впоследствии Станиславский признавал условность такого деления, т. к. при осуществлении действия процессы переживания и воплощения сливаются в один неразъедини-мый органич. процесс. Работа над собой предполагает повседневную тренировку актёра, подобную тренировке танцовщиков у балетного станка или исполнению экзерсисов и вокализов музыкантами и певцами. Станиславский утверждал, что иск-во актёра только тогда преодолеет полудилетантскую стадию развития, когда повседневная работа над собой станет для актёра такой же привычной потребностью, как умывание у культурного человека. Отсюда возник термин "туалет актёра", означающий регулярную систему тренировки творч. элементов, направленную на совершенствование артистич. техники, художеств. мастерства. Второй раздел С. с. посвящён процессу работы актёра над ролью. В нём решается проблема перевоплощения актёра в образ. Станиславский исследует пути и приёмы создания типич. сценич. образа, к-рый в то же время воспроизводит и характер живого человека.
Если принципы системы, найденные Станиславским, уточнялись, конкретизировались, но оставались неизменными в своей основе, то метод его сценич. работы всё время развивался, совершенствовался, подвергался существенным изменениям. Изменения эти были обусловлены практич. опытом, новыми достижениями совр. науки о человеке и теми изменениями, к-рые происходили в самой жизни. В первые годы работы над системой Станиславский испытал на себе влияние идеалистической психологии, рассматривающей психич. жизнь человека в отрыве от её материальной, физич. природы, психологию в отрыве от физиологии. Попытка создать сценич. метод на основе одной лишь психологии не привела к желаемым результатам. Станиславский убедился, что область тонких неуловимых человеческих переживаний плохо поддаётся контролю и воздействию со стороны сознания: чувство нельзя зафиксировать и вызвать сознательным усилием воли. Переживание, непроизвольно возникшее в процессе творчества, не может быть произвольно воспроизведено без риска насилия над творч. природой. Поэтому путь творчества от переживания к действию оказался ненадёжным, а само переживание слишком зыбкой, неустойчивой почвой, чтобы опереться на него при создании сценич. образа. В сов. период, опираясь на матери-алистич. мировоззрение, на учение о высшей нервной деятельности И. М. Сеченова и И. П. Павлова, Станиславский пришёл к признанию ведущего значения физич. природы действия в овладении внутр. жизнью роли. "В области физических действий,- писал он,- мы более "у себя дома", чем в области неуловимого чувства. Мы там лучше ориентируемся, мы там находчивее, увереннее, чем в области трудно уловимых и фиксируемых внутренних элементов" (там же, с. 418). Метод работы, сложившийся в последние годы жизни Станиславского, получил условное наименование "м е-тода физических действий". Станиславский наз. также свой метод методом физических и словесных действий, желая подчеркнуть этим выдающееся значение слова, как формы действия. Учение Станиславского о словесном действии существенно отличается от всего, что было создано в области техники сценич. речи. Помимо вопросов общей речевой культуры и той речевой техники, к-рая связана с постановкой голоса, дикцией, произношением и логикой речи, Станиславский разработал также специфически актёрскую технику - технику словесного взаимодействия. Она опирается, в частности, на создание образных представлений или видений внутреннего зрения, к-рые материализуют мысль актёра, делают её образной, действенной, а потому и наиболее заразительной и доходчивой до партнёра. Умение воспринимать партнёра и воздействовать на него, заражая его своими видениями, и составляет основу техники словесного взаимодействия.
Созданный Станиславским метод физических и словесных действий устанавливает принципы и последовательность работы актёра над ролью. У каждого режиссёра есть свои индивидуальные подходы к работе с актёром и своя программа проведения этой работы,- говорил Станиславский.- "На этот предмет нельзя утвердить однажды и навсегда установленных правил. Но основные этапы и психофизиологические приемы этой работы, взятые из самой нашей природы, должны быть в точности соблюдены" (там же, т. 4, 1957, с. 190). Только при этом условии актёр сможет стать самостоятельным творцом образа, создаваемого в соответствии с общим замыслом постановки, а не простым исполнителем режиссёрских указаний или докладчиком авторского текста. Он должен стремиться "к возможно более точному и глубокому постижению духа и замысла драматурга", в то же время творчество драматурга обретает новую жизнь в творчестве актёра, вкладывающего в каждую исполняемую им роль частицу самого себя. Живой сценич. образ рождается лишь от органич. слияния актёра с ролью. Станиславский уподоблял режиссёра свахе, к-рая сводит жениха-актёра с невестой-ролью. Происходит знакомство, увлечение, потом сближение и образование нового существа, называемого Станиславским артисто-ролью. В соответствии с этой аналогией, режиссёр превращается из свахи в повивальную бабку, а затем в няньку и гувернантку, к-рая выводит, наконец, своего питомца на свет рампы. Станиславский сравнивал также режиссёра с садовником, к-рый забрасывает в душу актёра творч. зерно, взятое у драматурга, чтобы вырастить новый плод или цветок. Он обрабатывает почву, т. е. подготавливает душу артиста для восприятия роли, выпалывает сорняки-штампы, делает прививку, обогащая замысел драматурга чувствованиями, помыслами и стремлениями самого актёра, отсекает побочные ответвления, чтобы укрепить гл. стержень, или сквозное действие роли, и т. п. Но нельзя совершать насилия над созидательным творч. актом самой природы,- говорил Станиславский, напр. тянуть живой росток из земли, чтобы ускорить его развитие, или искусственно расправлять ещё не созревший бутон, пытаясь превратить его в цветок. Режиссёра, идущего по пути органич. творчества, Станиславский называет режиссёром корня, в отличие от режиссёра-деспота, навязывающего актёру конечный творч. результат и требующего его незамедлительного выполнения. На этом строится учение Станиславского о режиссуре, как об иск-ве создания спектакля на основе творчества самих актёров, объединённых общностью идейного замысла. Чтобы наиболее полно выявить творч. инициативу актёра, его природные склонности и данные, чтобы оградить его от режиссёрского насилия, пред-взятостей и рассудочности, толкающих на путь представления, Станиславский отверг мн. свои старые приёмы работы. Он протестовал против того, чтобы режиссёр с самого начала предлагал актёрам готовое решение спектакля, его образов, мизансцен и т. п., возражал против длительного застольного анализа пьесы, переключающего работу актёра над ролью в чисто умозрительную, рассудочную область. Станиславский предлагал проводить беседы не в начале работы, а лишь после появления у актёра собственного ощущения роли. Для этого актёр должен окружить себя обстоятельствами жизни пьесы, пытаясь действием ответить на вопрос: что бы я стал делать сегодня, здесь, сейчас, если бы находился в обстоятельствах действующего лица? Если действия актёра не совпадут с действиями, предусмотренными ролью, то следует найти такие обстоятельства, к-рые бы позволили осуществить именно это, а не другое действие. Этот момент Станиславский называет началом сближения актёра с ролью, изучением себя в роли и роли в себе. Такой анализ пьесы действием, т. н. действенный анализ, создаёт, по мнению Станиславского, наиболее благоприятные условия для познания творчества драматурга и возникновения процесса перевоплощения актёра в образ. Чтобы при выборе нужных действий не сбиться с верного пути, актёр должен ясно ощущать течение сценич. событий и развитие конфликтов, определить для себя то, что Аристотель называет "составом происшествий", в к-рых ему предстоит осуществлять те или иные действия. Постепенно разрозненные действия выстраиваются в логич. цепь, образуя сквозное действие или непрерывную линию роли. Из переплетения разл. линий поведения действующих лиц образуется то, что по аналогии с муз. творчеством Станиславский называл партитурой спектакля. При исполнении роли партитура действия остается неизменной, между тем, как само действие будет видоизменяться, приобретать ту или иную окраску, обусловленную самочувствием актёра в момент творчества, Следуя всегда по одному и тому же логич. пути в роли, актёр, стоящий на позициях С. с., должен всегда стремиться к первичности творч. процесса, вырабатывая в себе импровизационное самочувствие, позволяющее ему играть не по-вчерашнему, а по-сегодняшнему.
Разрабатывая свою творческую методику, Станиславский уделял особое внимание проблеме словесного действия актёра в роли и овладения текстом автора. Чтобы избежать условной декламации текста, I доклада роли, сделать слово подлинным орудием действия, он предлагал переходить к словесному действию лишь тогда, когда укрепится логика физич. действий, предшествующих произнесению слов. Прежде чем заучивать и произносить слова автора, надо возбудить потребность в их произнесении, понять причины, их порождающие, и усвоить логику мыслей действующего лица. Только тогда чужие, заданные слова могут стать для исполнителя своими и будут произноситься им без всякого насилия. Процесс перевоплощения актёра в образ и должен, по мнению Станиславского, заключаться в том, что актёр будет действовать на сцене, не отдавая себе отчёта в том, где кончается его собственное "я" и начинается "он" (персонаж). Актёр становится на сцене другим человеком, оставаясь одновременно самим собой. Единство этих противоположностей и составляет диалектику рождения художеств. образа. При этом идейная цель автора и её воплощение, или, иначе говоря, сверхзадача и сквозное действие пьесы синтезируются с целями и стремлениями творящего актёра и соучастника творческого процесса - зрителя, образуя сверхзадачу и сквозное действие образа и всего спектакля. Соучастие зрителя в момент осуществления сценич. действия Станиславский считал гл. преимуществом т-ра перед кинематографом и др. видами иск-ва.
Учение о сверхзадаче и сквозном действии пронизывает все элементы системы и составляет основу взглядов Станиславского на сценич. творчество. Весь процесс работы над пьесой и ролью направлен в методике Станиславского на постижение сверхзадачи и сквозного действия спектакля и каждого из действующих лиц. Глубина и содержательность сверхзадачи определяют собой идейно-творческую значимость сценич. произв. Так, напр., если считать сверхзадачей "Гамлета" месть за смерть отца - то трагедия может превратиться в семейную драму; если это - желание познать тайны бытия, то, как говорил Станиславский, - "получится мистическая трагедия"; соответственно изменится идейное звучание спектакля, если сверхзадачей "Гамлета" будет борьба со злом, стремление "очистить землю от скверны", "спасти человечество" (см. Собр. соч., т. 2, 1954, с. 336). Идея в сценич. творчестве раскрывается .в действиях и поступках, к-рые в своей совокупности составляют сквозное действие спектакля.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги