"Салон де варьете", "Салон ван Боас эн Юделс", "Водевиль Франсе", "Т-р франсе", "Фраскати", "Тиволи". Большинство из них не имело пост. трупп. Подъёму национального театра способствовала организация в А. в 1870 культурного объединения "Сценический союз Нидерландов". С 1871 это объединение издавало театр. журнал "Нидерландская сцена", в 1874 открыло театр. школу, а в 1875 - т-р, также носивший назв. "Нидерландская сцена" и возглавленныи В. Ройярдсом. Т-р "Нидерландская сцена" вскоре занял ведущее место в художеств. жизни А. В 1888 в А. возник т-р "Нидерландское сценическое объединение", неск. раз обновлявший своих рук. и актёров. В 1912 он наз. "Новое Нидерландское сценическое объединение", и руководил им драматург Г. Хейерманс, затем т-р был переименован в "Королевское Нидерландское сценическое объединение". С 1917 его руководителем был Э. Феркаде. В 1920 Хейерманс открыл "Карре т-р". В 1932-38 и 1946-53 в здании "Городского т-ра" давала спектакли нац. труппа "Амстердамское сценическое объединение", способствовавшая развитию нац. драматургии. С 1946 до 1953 параллельно с "Амстердамским сценическим объединением", а с 1953 самостоятельно здесь выступает "Нидерландская опера".
Лит.: Worp J. A., Geschiedenis van den Amsterdamschen schouwburg,
Amst., 1920; Hunninher B., Het toneel in de Amsterdamse schouwburg van 1637, Amst., 1959 (Mededelingen der koninklijke Nederlandse Akademie van wetenschappen, afd letterkunde, nieuwe reeks, dl 22, JVo. 4.
AMTMAH, Теодор (1884-1938) - латышский актёр и режиссёр. Брат А.Ф. Амтмана-Бриедита. А. способствовал своей деятельностью развитию прогрессивного латыш. театр. иск-ва, утверждению на нац. сцене реализма. В 1909-13 работал в Новом рижском т-ре, где пост. "Индулис и Ария" Райниса (1912), "Голос и эхо" Упита (1911), "Живой труп" (1911), "Юдифь" Хеббеля (1911) и др. Среди лучших ролей А.: Антынь, Угис ("Золотой конь", "Индулис и Ария" Райниса), Протасов ("Живой труп"), Уриэль Акоста (о. п. Гуцкова). В 1911-13 А. был директором Нового рижского т-ра, в 1915-17 руководил латыш. спектаклями в Таллине. После Октябрьской революции работал в латыш. т-рах СССР, в 1918-19- режиссёр Моск. латыш. рабочего т-ра (пост. "Враги"),в 1921-22 возглавлял латыш. агиттеатр в Москве. Работал также в моек. Реалистич. т-ре.
Лит.: Klusais E., Teodors Amtmans, "Darbs", 192.'; № 2. ff
АМТМАН-БРЙЕДИТ (наст. фам.- Амтманис), Альфред Фрицевич [р. 24. VII (5. VIII). 1885] -латышский советский режиссёр и актёр. Нар. артист СССР (1953). Депутат Верх. Совета Латв. ССР 5-го созыва. Учился у Е. Дубура на драм. курсах в Риге (1909-12). Сценич. деятельность начал в 1903 в качестве актёра в Новом латыш. т-ре в Риге. В 1905-07 был актёром т-ра "Аполло". С 1908 работал в
Новом Рижском т-ре как режиссёр и актёр.В 1915-18- в латыш. т-ре в Петрограде. В 1919 вступил в Рабочий т-р Советской Латвии (ныне Академич. т-р драмы Латв. ССР), открывшийся (1919) спектаклем "Воскресение" Паэгле в пост. А.-Б. С 1944
А.-Б.- худ. рук. (с 1949- гл. режиссёр) этого т-ра. А.-Б.- один из крупнейших мастеров реалистич. актёрского иск-ва Латвии. Творчество его отмечено большой выразительностью, стремлением к глубокому раскрытию драматургич. образов. Роли: Улдис, Индулис ("Вей, ветерок!", 1914, "Индулис и Ария" Райниса, 1912), Атвасар ("Глина и фарфор" Григу -лиса, 1947, Ст. пр. 1948), Белугин ("Женитьба Белу-гина" Островского, 1929), Забелин ("Кремлёвские куранты", 1947), Кнуров ("Бесприданница", 1948). ,
Режиссёрская деятельность А.-Б. тесно связана с развитием латыш. театр. иск-ва. Особенно яркое сце-нич. воплощение в пост. А.-Б. получили пьесы, посв. совр. жизни и прошлому латыш. народа. В этих спектаклях творчески претворены лучшие нац. традиции латыш. т-ра. А.-Б. осуществил пост. пьес: "Илья Муромец" (1928), "Иосиф и его братья" (1956) Райниса, "Сын рыбака" (1949, Ст. пр. 1950) и "J новому берегу" (1954) Лациса, "Земля зелёная" Упита (1950, Ст. пр. 1951), "Цеплис" Розита (1953) и др. Среди пост. рус. и зап.-европ. классики и совр. драматургии: "Женитьба Белугина" Островского (1929), "Буря" (1927) и "Мера за меру" (1930) Шекспира, "Фуэнте-Овехуна" ("Овечий источник", 1927); "Последние" Горького (1946), "Разлом" (1940), "Человек с ружьём" (1949) и др. А.-Б.режиссёр большого темперамента, для его творчества характерны монументальные спектакли, в к-рых созданы эмоционально насыщенные, психологически правдивые сценич. образы. А.-Б. ставит также и комедийные спектакли. Ярким колоритом, нар. юмором, музыкальностью отмечен спектакль "Дни портных в Силмачах" Блаумана (1955). Ведёт педагогич. работу (с 1949- профессор театр. ф-та при Гос. консерватории Латв. ССР).
Лит.: Zandersons R., Alfreds Amtmanis-Brieditis, [Riga, 1953]; Kundzins К., Pussimts gadu uz skatuves, "Karogs", 1953, № 11.
АМУНДСЕН (Amundsen), Сигне (р. 9. VI. 1899) - норвежская артистка оперы (сопрано). Пению обучалась в Осло, Париже и Милане. Впервые выступила на оперной сцене в Осло в 1927. Пела в оперных т-рах Стокгольма, Рима, Неаполя, Турина, Ниццы, Бордо, Антверпена, Монте-Карло, Парижа ("Опера комик") и др. городов. Обладая ярким драматизмом, А. создавала запоминающиеся образы не только на оперной сцене, но и на концертной эстраде. Партии: Аида, Виолетта; Леонора ("Трубадур"), Брунгильда "("Валькирия" Вагнера), Маргарита ("Фауст"), Елена ("Мефистофель" Бойто), Мими ("Богема") и др. В. Ц. . АМУТБАЕВ, Сабир Гадельзянович (р. 1908)- татарский советский актёр и режиссёр. Засл. деят. иск-в Тат. АССР (1954). В 1929 окончил театр. техникум в Казани. В 1929-35- актёр Т-ра им. Камала (Казань). В 1935 организовал Мензелинский колх.-совх. т-р, является его бессменным руководителем. Пост. спектакли: "Галия бану" Файзи (1935), "В вороньем гнезде" Ш. Камала (1935), "Банкрот" Г. Камала (1935), "Неписанные законы" (1956), "Корни" (1959) Аминева, "Васса Железнова" (1936), "Коварство и любовь" (1941), "Женитьба" (1952). X. К.
АМФИТЕАТР [лат. amphitheatrum, от греч. aliKpieatQov (ap,(pL - с обеих сторон и Oiatgov - зрелище)]-1) древнеримское монументальное здание для публичных зрелищ: боёв гладиаторов, травли диких зверей, массовых театрализованных представлений. Развился из греческого т-ра, представляя собой как бы соединение двух т-ров, образующих грандиозное сооружение с эллипсовидной, усыпанной песком ареной посредине. Арену окружала высокая стена - "подий", на к-рой размещались ряды кресел для привилегированных зрителей. За подиумом поднимались кверху 1-2 открытых яруса, завершавшихся крытой кольцевой колоннадой. Крыши у А. не было: зрителей защищал от солнца составной тент - "веларий", натянутый на мачты. Места для зрителей, образующие гигантскую, вытянутую по продольной оси воронку, базировались на системе радиальных стен и на размещённых концентрич. кольцами опорных столбах. Пролёты между опорными столбами перекрывались бетонными сводами, образуя кольцевые галереи, к-рые использовались в качестве фойе и дополнит. переходов. Сообщение между ярусами осуществлялось при помощи радиальных и кольцевых лестниц. В подземельях, под ареной, помещались клетки зверей и сценич. машины. В центр, части арены, очевидно, имелись подъёмнс-опускные устройства, служившие для театр. эффектов.
Древнейший известный нам А. в Помпеях был построен в 70 г. до н. э. и вмещал около 15 тыс. зрителей. Наиболее грандиозным по размерам и совершенным по архитектуре А. был Колизей, сооружённый в Риме в 80 г. н. э. (сохранилась лишь часть наружной стены и конструкций). Длина Колизея равнялась 188 м, ширина 156 лс, высота 48,5 м\ длина арены 86 м, ширина 54 м. Предполагается, что он вмещал ок. 50 тыс. зрителей. Сохранились руины А. в Вероне, Арле, Ниме и др. городах Римской империи.
2) В совр. т-ре А. называют места в зрит. зале, расположенные поднимающимися уступами за партером. И. Ф.
АМФИТЕАТР В ЛАЗЕЙКАХ (Amfiteatr w Lazienkach) - театральное здание, выстроенное в 1790 под открытым небом в Лазенковском парке в Варшаве 1 по приказу короля Станислава Августа Понятовского.
Внешний парапет полукруглого каменного амфитеатра украшают статуи знаменитых драматургов мира. сцена находится на искусственно построенном острове и отделяется от зрителей каналом, наполненным водой. Постоянные декорации представляют собой живописные руины. Амфитеатр вмещает св. 1500 зрителей. В 18 в. здесь ставились оперы и балеты, позже - и драматич. спектакли. В народно-демокра-тич. Польше А. в Л. используется в летнее время для выступлений раг"л. проф. и нар. коллективов.
Лит.: Tatarkiewicz W., Lazienki warszawskie, Warsz., 1957, s. 80-88; K o t w i c k i A., Teatr na Wyspie w Lazienkach, "Teatr", 1958, № 11.
АМФИТЕАТР ФЛАВИЕВ - см. Колизей. АМФИТЕАТРОВ (псевдоним-О Id Gentleman), Александр Валентинович [14 (26). XII. 1862-l. III. 1938] русский писатель-фельетонист, драматург, критик. Окончил юридич. ф-т Моск. ун-та (1885). Сотрудничал сначала в либеральных изданиях, затем в консервативных "Санкт-Петербургских ведомостях" и "Новом времени" А. С. Суворина; был редактором националистич. газ. "Русская воля". Написал пьесы - "Полоцкое разорение" (1897, моек. Малый т-р), "Отравленная совесть" (1897, петерб. т-р Суворина), "Оруженосец" (1901, петерб. Александрийский т-р), "Чортуш-ка" (1906, петерб. т-р Красова) и др. Много выступал как театральный критик. Критич. статьи А. собраны в сб. "Маски Мельпо-мены" (1911) и "Склонённые ивы" (1913). После 1920 А. эмигрировал за границу (жил гл. обр. в Италии), заняв враждебную позицию по отношению к СССР. Участвовал в ряде реакц. журналов. А. переводил на рус. яз. пьесы дтал. классиков - Макиавелли ("Мандрагора", 1913), Гольдони ("Комедии", т. 1-2, П.-M., 1922; здесь же помещена статья А."Карло Гольдони", стр. 7-107).
С о ч.: Пять пьес, СПБ, 1908.
Лит.: В. И. Ленин о культуре и искусстве. Сб., М., 1956.
АМЭНО УДЗУМЭ - персонаж японской мифологии; богиня театра, музыки и'танца. Древний миф об А. У., исполнившей танец под аккомпанемент священной флейты и заставившей богиню Солнца Ама-тэрасу-Омиками осветить мир своими лучами, лёг в основу ряда сюжетов т-ра Кагура ц Но. Н. И.
АНАГНОРИСМОС (ауауусорюр.ос; - узнавание) - в Древней Греции термин, обозначавший один из приёмов построения трагедии. Употреблялся Аристотелем (в "Поэтике") и др. античными авторами. См. Узнавание.
АНАКСАНДРЙД rAvagavoOT]g) (1-я пол. 4 ь. до н. э.) - древнегреческий комедиограф. Жил в Афинах. Писал в жанре средней аттической комедии. Сохранилось 42 названия и 81 отрывок из 65 написанных А. комедий.
Лит.: Comicorum atticorum fragmenta, ed. Th. Kock, v. 2, Lipsiae, 1884.
АНАНД, Мулк Радж (р. 12. XII. 1905, г. Пеша-вар) - индийский писатель, публицист, общественный деятель. В 1915 окончил Пенджабский ун-т, затем изучал лит-ру, иск-во и философию в Англии. Доктор философских наук (1929). Пишет на пенджаби и англ. языках. Лит. деятельность начал в 30-е гг. 20 в. В 1943 принимал активное участие в создании Ассоциации народных т-ров Индии. Автор книги "Индийский театр" (1950), к-рая содержит краткий обзор театр. иск-ва ряда районов Индии.
А.- член Всемирного Совета Мира (1951), лауреат Международной премии Мира (1953).
Соч.: The Indian theatre, L., [1950]. Св П
АНАНКО, Пётр Иванович (р. 25. XI. 1921) -'со ветский молдавский драматург. Член КПСС с 1944. Лит. деятельность начал в 1941. Автор пьес "Звёзды над землёй" - о борьбе советских людей за восстановление разрушенного войной колхозного села (изд. 1946), "Котовский" (1949, Молд. муз. драм. т р), "Тамбовский рейд" (1958, Молдавско-русский 'i-p, Бельцы) - о коннице Котовского, боровшейся в 1919с кулаками-антоновцами на тамбовщине. Д. П.
"АНАР" - балет В. А. Власова и В. Г. Фере, либретто Н. С. Холфина и К. Эшмамбетова (о любви пастуха Кадыра и девушки Анар), пост. 7 ноября 1940, Киргизский муз. т-р (ныне Киргизский Академический т-р оперы и балета, Фрунзе). (Анар - Молдобаева, Кадыр - Мамакаев, Багиш Австан-дилов. Балетмейстеры Холфин и Козлов, дирижёр Чернов, худ. Штоффер). Новая ред. в том же т-ре, 1957 (Анар- Бейше-налиева, Кадыр Сарбагишев, Багиш - Карасёв. Балетмейстер Холфин, дирижёр Молдобасанов, худ. Молдахматов).
И з д. - Клавир "А.", Музфонд, М., 1946. Д. JJ.
АНАСТАСЬЕВ, Аркадий Николаевич [р. 1(14). VI. 1914] - рус. советский театровед и театральный критик. Член КПСС с 1942. В 1939 окончил Ин-т истории; философии и лит-ры им. Чернышевского (ИФЛИ) в Москве. А.- автор статей по вопросам сов. драматургии и т-ра, книг "МХАТ в борьбе с формализмом" (1953), "В китайском театре" (Путевые заметки, 1957).
Соч.: МХАТ в борьбе с формализмом, М., 1953; В китайском театре. Путевые заметки, М., 1957; Путь советской драматургии, в сб.: Пьесы советских писателей, т. 1, М., 1953;
Великий советский художник, в кн.: Горчаковы., Режиссёрские уроки К. С. Станиславского, 2 изд. доп. и перераб., М., 1951, с. 3-18; Размышления о минувшем сезоне, "Театр", 1954, .№ 10, с. 99-117; Слово и характер в драме, в сб.: Вопросы советской драматургии, М., 1954, с. 358-403; Театральные заметки, "Театр", 1957, .№ 3, с. 34-46; Перед поднятием занавеса, там же, 1955, .No 10, с. 20-31; Десять дней в Греции, там же, 1958, .N" 3, с. 175-188. Я. Лит.
"АНГ" ("Разум") - татарская драматическая труппа. Организована в сентябре 1919 при Казанском заводе (б. Крестовников а, ныне ЖиркомбиНат им. Вахитова). В состав "А." вошли артисты труппы "Сайяр". "А." заложила основы для создания в 1920 первого тат. показательного т-ра, переименованного в 1922 в Тат. гос. драм. т-р им. Красного Октября (ныне Т-р им. Камала). В составе "А." были А. Синя-ева, Н. Арапова, Г. Камская, Р. Кушловская С.Айдаров, Г. Айдарский, Камал 2-й и др. X. Н.
АНГАЖЕМЕНТ (франц. engagement - обязательство, наём) (устар.) приглашение артиста (артистки) или артистического коллектива на известный срок для участия в спектаклях или концертах на определённых условиях.
АНГАРОВ, Николай Константинович (р. 1914) - русский советский актёр и театр. деятель. Нар. арт. Каз. ССР (1956). Член КПСС с 1942. Сценич. деятельность начал в 1933. С 1949- актёр Уральского межобластного т-ра (Каз. ССР). Создал образы Ленина ("На берегу Невы" Тренёва, "Кремлёвские куранты", "Человек с ружьём") и Кирова ("Крепость на Волге" Кремлёва). Другие роли: Степанов ("Директор" Алёшина), Каштанов ("Особняк в переулке" бр. Тур), Белугин ("Женитьба Белугина" Островского), Мальволио ("Двенадцатая ночь"), Митрофанушка. С I960-директор и актёр Рус. т-ра во Фрунзе. Б. К.
АНГЕЛЕСКУ (Anghelescu), Марчел (р.З.Х!. 1909) - румынский актёр. Засл. арт. РНР (1952). Учился в консерватории драм. иск-ва в Кишинёве. С 1930, по окончании консерватории, выступал в разл. т-рах Румынии, вт. ч. в бухарестском "Т-ре комедии". В 1944 А. вместе с группой актёров организовал театр. коллектив, силами к-рого была осуществлена постановка "Безымянной звезды" Себастьяна. В 1944 вступил в труппу Нац. т-ра в Бухаресте. А. с большим мастерством и обаянием играет комедийные и драма-тич. роли. Среди лучших ролей: Пристанда, Ипинд-жеску, Йордаке ("Потерянное письмо", "Бурная ночь" и "Во время карнавала" Караджале), Фили-песку-Вулпе ("Бэлческу" Петреску), шахтёр ("Шахтёры" Давидоглу), крестьянин ("Великий день" Ба-нуш). Создал героико-романтич. образ основателя рум. т-ра Матея Милло (в о. п. Штефанеску). Роли в рус. классич. и сов. драматургии: Чебутыкин ("Три сестры"), Добчинский ("Ревизор"), Хлебников ("Персональное дело" Штейна), Боцман ("Оптимистическая трагедия") и др. А. ведёт педа-гогич. работу в Бухарестском театр. ин-те. Снимается в кино. Дважды удостоен Гос. пр. РНР (1950, 1952). Я. Р.
АНГЕЛОПУЛОС ('АууеКб-яоиос), Иоаннис (1890- 5. XII. 1943) - греческий артист оперы (баритон). Музыке обучался в школе Л. Лотнер в Афинах и в школе Д. Борги в Милане. Сценич. дея-тельность начал в 1911 в Афинском оперном т-ре "Олимпия". Был одним из лучших баритонов греч. оперного т-ра. Гастролировал в Италии, Турции, Египте, Румынии, России и др. странах. Партии:
Архонт, Кирякос ("Протомасторас", "Кольцо матери" Каломириса), Риголетто, Жермон; лорд Эштон ("Лю-чия ди Ламмермур" Доницетти), Валентин ("Фауст"), Фигаро ("Севильский цирюльник") и др. Д. С.
АНГЕР (Ahnger), Александра (15. V. 1859-9. XI 1940) - финская артистка оперы (меццо-сопрано) и педагог. Пению обучалась в Гельсингфорсском муз. ин-те, Дрездене и Париже (у Д. Арто). Периодич. выступала на сценах фин. оперных т-ров; пела в концертах. Партии: Лиза ("Сомнамбула" Беллини), Кармен;
Мария, Брангена ("Летучий голландец", "Тристан и Изольда" Вагнера) и др. В 1907-27 А.- профессор Хельсинкской консерватории; среди её учеников - X. Гранфелып и др. С. Л.
АН ГИ OK (p. 28.VI. 1896) - корейский композитор и музыкант-исполнитель. Засл. арт. КНДР (1952). Игре на нар. муз. инструменте каягыме обучался с 1915 под руководством известного корейского музыканта Ким Чан Чо. После освобождения страны (1945) А. Г. О. ведёт активную композиторскую, испол' нительскую и педагогич. деятельность. С 1952 сотрудничал в качестве композитора в Корейском нац. художеств. т-ре. Автор ряда муз.-драм. произв. на сюжеты нар. легенд, в т. ч. "Сказание о Чхун Хян", "Сказание о Хын Бо" и др. С 1951 преподаёт в Пхеньянской консерватории.
АНГЛИЙСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ. Наиболее древняя форма А. д., связанная с языческими нар. играми,- диалоги между двумя запевалами (или жен. с ким и мужским полухориями) в нар. балладах f записи относятся к более поздним временам). Лит. форму А. д. приобрела после христианизации (7 в.) и возникновения церковной литургич. драмы. Расцвет ср. век. драмы наступил в 14-15 вв., после того как драматич. представления были изгнаны из церкви и устройство их перешло в руки городских цехов. В средние века получили развитие осн. жанры мисте-риальной драмы на сюжеты из Библии и житий святых. В отличие от Франции, где произошло обособление жанров мистерии и миракля в Англии между этими двумя разновидностями различия не было и все пьесы на религ. сюжеты обозначались обоими терминами. Англ. мистерии создавались циклами, объединявшими небольшие пьесы на отд. сюжеты из Библии. Сохранилось 4 цикла средневековых городских мистерий:
Йоркский - 48 пьес, Честерский - 25, Таунлий ский - 32 и Ковентрийский - 42 (Таунлийский цикл назван по фамилии владельцев сохранившейся руко писи, остальные три - по названию городов, в к-рых они возникли). Религиозно-нравоучит. тематика сочеталась в отд. пьесах с реалистич. бытовыми и соци-ально-сатирич. мотивами. Особенно выразительны бытовые элементы в пьесах Честерского цикла ("Ноев ковчег", "Жертвоприношение Исаака" ) и во "Второй пастушеской пьесе" Таунлийского цикла.
В 15 в. возникают новые жанры городской драмы: моралите и интерлюдии. Моралите, освобождаясь от легендарных библейских сюжетов, сохраняет и углубляет нравоучит. тематику городской драмы, изображая конфликты, в к-рых действуют абстрактные персонажи, воплощающие Добродетель, Порок и т. п. Наиболее значит, образец англ. моралите - пьеса "Каждый человек". Интерлюдии представляли собой англ. форму средневекового фарса. Персонажами их были крестьяне и горожане, представленные в повседневной обстановке. Сюжеты пьес носили характер бытового анекдота. Комизм интерлюдий сочетался нередко с социальной сатирой на дворянство и на духовенство. Эти жанры ср.-век. драмы, особенно интерлюдии, свидетельствовали об освобождении от церковной тематики, в них преобладали светские мотивы. Однако освобождение от влияния религии и богословия наступило в А. д. лишь в эпоху Возрождения. С конца 15 в. и особенно в нач. 16 в. Дж. Растелл, Дж. Хейвуд и др. англ. гуманисты используют жанры моралите и интерлюдий для пропаганды гуманистич. идеологии, сатирич. изображения отживающих феод. порядков. Антикатолической направленностью проникнута пьеса "Король Джон" (ок. 1540) Дж. Бейла сочетавшая приёмы моралите с сюжетом из истории Англии и положившая основу развития историч. жанра в А. д. эпохи Возрождения.
Переломным моментом в развитии англ. драмы как художеств. формы явилось обращение (под влиянием итал. гуманистов) к античным образцам и возникновение т. н. правильной драмы, следующей классич. правилам. С сер. 16 в. появляются первые "правильные" комедии -"Ральф Ройстер Дойстер" (ок. 1551) Н. Юдалла и "Иголка кумушки Гертон" (1556) неизв. автора. Обе комедии, особенно первая, написаны по образцу произв. Плавта, но со значит, элементами англ. нар. фарса. Затем появляется первая "правильная" трагедия - "Горбодук" (1561) Т. Нортона и Т. Сэквилла. Подражая трагедиям Сенеки, авторы создали драму на сюжет из истории древней Британии, придав ему злободневное политич. звучание, пьеса утверждала идею централизованной абсолютистской монархии. С этого времени происходит вытеснение ср.-век. драматич. жанров в А. д. и утверждение жанров трагедии и комедии. Однако с самого начала в А. д. допускалось смешение "ужасного" и смешного, что отражено в названии пьесы Т. Престона "Прежа-лостная трагедия, содержащая много приятного веселия, о жизни Камбиза, царя персидского" (1569). Несмотря на то, что поэт Ф. Сидней и др. в своих теоретич. трудах пытались направить А. д. на путь строгого соблюдения правил трёх единств, драматурги, следуя вкусам нар. зрителя, создавали произведения, в к-рых не соблюдались эти правила. Черпая сюжеты из истории, поэзии и новеллистики, они писали пьесы с несколькими параллельными сюжетными линиями, вставными клоунадами и т. п. Большое значение для развития гуманистич. А. д. имело использование идей и форм итал. драмы эпохи Возрождения. Роль посредника между А. д. и итал. гуманизмом выполнил Дж. Гаскойн в комедии "Подменённые" (1566) на сюжет Ариосто и трагедии "Иокаста" (1566), переделанной из одноим. драмы Л. Дольче.
Высшего расцвета А. д. эпохи Возрождения достигает после 1588, в период укрепления позиций буржуа-аии и нового дворянства, в обстановке нац. подъёма, вызванного борьбой против Испании. В это время в Лондоне появляется плеяда драматургов, создающих яркие образцы поэтич. драмы, гуманистич. по своей направленности, намечается дифференциация гуманистической драмы. Одно из направлений, типичным представителем к-рого был Дж. Лили ("Энди-мион", 1588, идр.), ориентировалось на придворную публику, другое - на зрителей нар. т-ров. В русле этого направления были созданы наиболее яркие образцы драматургич. творчества. Развитие А. д. эпохи Возрождения прошло несколько этапов. От нападения англичан на исп. порты (1587) до конца 90-х гг. 16 в. А. д. характеризовалась оптимистич. устремлённостью, была проникнута верой в осуществление гуманистич. идеалов. Отсюда - смелые духовные порывы в произв. К. Марло ("Тамерлан", 1587, "Фауст", 1589, и др.), романтич. мотивы и юмор у Р. Грина ("Монах Бэкон и монах Бэнги", "Векфильдский полевой сторож") и Дж. Пила ("Нянюшкины сказки", ок. 1590), мелодраматичность у Т. Кида ("Испанская трагедия". ок. 1585), сатира у Т. Нэша ("Собачий остров", 1597, текст не сохранился). Влияние этой плеяды сказы' вается на начальном этапе творчества великого англ. драматурга Шекспира ("Генрих VI", 1590-92, "Ричард III", 1593, "Два веронца", 1594, и др.).
В этот период утверждаются жанры "кровавой тра гедии", драматич. хроники, романтич. комедии. Осн. формой литературного языка А. д. становится белый стих, введённый впервые Марло и Кидом и вытеснивший рифмованный стих, господствовавший в драме средних веков. Произв. этого периода проникнуты идеями гуманизма, утверждают права человека на пользование всеми благами жизни (Марло), отрицают феод.-сословные ограничения, подчёркивают героизм и достоинство людей из народа (Грин). В них находят отражение политич. идеи - поддержка абсолютизма как силы, сдерживающей феодалов, утверждение патриотизма и принципа мира, порядка в государстве. Центральной этич. проблемой пьес становится вопрос о пределах прав личности. Если Марло занял крайне индивиду алистич. позиции, то Грин и Шекспир (в ранний период творчества) выступали за гармонич. сочетание интересов личности и общества, что получило развитие в 1590-х гг. и было ярко воплощено в драматургии Шекспира. Оптимизм и вера в социальную гармонию доминировали в гуманистич. драме с конца 15 в. до последних десятилетий 16 в.
Рост социальных противоречий, углубление конфликтов между абсолютной монархией,с одной стороны, буржуазией и народом - с другой, растущая власть золота, товарно-денежных отношений получили отражение в драматургии первого десятилетия 17 в., к-рое явилось высшим пунктом в развитии А. д. эпохи Возрождения. Если последнее десятилетие 16 в. характеризовалось преобладанием романтики, то начало 17 в. стало временем расцвета реализма. К этому 2-му этапу относятся трагедии Шекспира ("Гамлет", 1601, "Отелло", 1604, "Король Лир", 1605, "Макбет", 1606, и др.), Дж. Чапмена, Дж. Уэбстера, С. Тёрнера и острые социально-обличит. комедии Б. Джонсона ("Вольпоне", 1606, "Варфоломеевская ярмарка", 1614). В нач. 17 в. происходит резкое разделение драмы по сословным и классовым признакам. Появляется бурж. драма Т. Хейвуда, Т. Деккера, Дж. Марстона, придворно-аристократич. тенденции выражают в своём творчестве Ф. Вомонт и Дж. Флетчер. Им обязан своим развитием жанр трагикомедии или романтич. драмы, к к-рому относятся и поздние пьесы Шекспира.
После завершения творческой деятельности Шекспира'(1613) начинается упадок А. д. эпохи Возрож' дения. Причиной этого была аристократизация т-ра, его углубляющийся разрыв с нар. зрителем. Идейная глубина, жизненная правдивость, романтика благо родных чувств, здоровая жизнерадостность уступают место поверхностному мелодраматизму, внешнему комизму, погоне за сенсационностью сюжетов. Дра. матургия Ф. Мессинджера, Т. Мидлтона, Дж. Шёрли Дж. Форда и др. писателей 1620-30-х гг., несмотря на появление отд. крупных произв., отмечена чертами деградации. Закрытие т-ров по указу пуританского парламента (1642) положило конец этому этапу развития А. д.
Т-ры открылись вновь после реставрации монархии в Англии (1660). Аристократич.-придворный характер т-ра этого периода обусловил идеологич. направленность новой драматургии, поворот к поэтике классицизма с её принципами трёх единств и др. Крупнейший представитель драматургии серьёзного жанра Дж. Драйден пытался найти компромисс между традициями трагедии эпохи Возрождения и трагедиями классицизма, создав промежуточный жанр "героической пьесы" "Завоевание Гранады", 1669-70, и др.) но вскоре и он примкнул к классицистскому направлению ("Всё для любви", 1678), представителями к-рого были также Т. Отуэй и Н. Ли. В комедии Драйдена, У. Конгрива, У. Уичерли, Дж. Ван-бру и Дж. Фаркера изображались нравы циничной аристократии, среды без моральной оценки поступков героев. Пьесы эти не были лишены черт реализма, хотя и ограниченного сюжетными штампами, подчинением условностям поэтики классицизма.
После гос. переворота 1688-89, когда буржуазия, по выражению Энгельса, стала "признанной частью господствующих классов Англии" (К. Маркс и Ф. Э н г е л ь с, Избр. соч., т. II, М., 1955, с. 96), её идеологи начали борьбу против аристократич. драмы, в результате чего возникла бурж. просветительская драматургия, ставившая целью обществ, и нравственное воспитание зрителя. Отсюда - подчёркнутая нравоучительность и дидактизм просветительской драмы, сохранявшиеся на протяжении почти всего 18 в. 1-й этап развития просветит, драмы характеризовался введением нового содержания, новой морали в уже существовавшую драматургич. форму. В духе просветит, классицизма, утвердившегося в трагедии и комедии, развивалось творчество Дж. Аддисона, Р. Стила, С. Джонсона. Но скоро определилось несоответствие между высоким стилем классицизма и обыденным буржуазным бытом, к-рый показывался в пьесах. В этот период Дж. Лилло выступил с новаторской реалистич. теорией "буржуазной трагедии", или "мещанской драмы", программу к-рой он осуществил в своей пьесе "Лондонский купец" (1731). Лилло идеализировал бурж. среду и бурж. отношения, выставляя их как высшую норму нравственности. В силу этой ограниченности бурж. реалистич. драме 18 в. остались недоступными широта и глубина в изображении противоречий совр. общества, к-рые в ту эпоху были достигнуты в области романа (Дефо, Свифт, Филдинг, Смоллетт). Более плодотворным было развитие политич. и социально-обличит. комедии, начало к-рой положила балладная опера Дж. Гея ("Опера нищих", 1728) и комедии Г. Филдинга. Смелое обличение в драматургии хищничества, продажности, взяточничества министров, членов парламента заставило правительство издать в 1737 закон о театр. цензуре, положивший конец политич. сатире в А. д. того периода. Просветители-реалисты сосредоточили своё внимание на развитии жанра комедии нравов, углубив её социальную направленность. Высшего расцвета просветительская обличит, комедия нравов достигла в творчестве Р. Шеридана. Он подверг уничтожающей критике дворянское общество, заклеймив его пороки в своём комедийном шедевре "Школа злословия" (1777). Весёлые, жизнерадостные комедии нравов создавал и О. Голдсмит ("Добрячок", 1768; "Ночь ошибок", 1773). Они противостояли мещанским комедиям и мелодрамам ("Игрок" Э. Мура, 1753). Конец 18 в. отмечен появлением нового жанра трагедии "кошмаров и ужасов", родственной пред романтическому жанру готического романа. Создатель жанра X. Уолпол имел многочисл. подражателей, культивировавших этот вид пьес и в нач. 19 в. Предромантич. драма последних десятилетий 18 в. отражала идеологич. реакцию, возникшую в результате противоречий бурж. прогресса (пауперизация крестьянства, гибель остатков патриархального быта и культуры). Промышленный переворот в Англии и бурж. революция конца 18 в. во Франции вызвали усиление реакции среди правящих кругов Англии. Ответом на эти события явилось романтич. движение в лит-ре и иск-ве.
Отвергая просветительские иллюзии, романтики отрицали реализм 18 в. и вели против него решительную борьбу. В драматургии они отрицали бытовую тематику, повседневную действительность, предпочитая им необычные конфликты незаурядных героев. Романтич. драма отражала протест широких демо-кратич. слоев англ. общества против бурж. хищничества, подавления личности и нар. масс политич. деспотизмом. Особенно значительны были социально-политич. мотивы в ранней пьесе Р. Саути "Уот Тай-лер" (1792, изд. 1816) и в написанной им совм. с С. Колриджем трагедии "Падение Робеспьера" (1795). В дальнейшем эти романтики, как и связанный с ними У. Вордсворт, переходят в лагерь политич. реакции и образуют крыло консервативного романтизма, проповедуя возврат к патриархальным нравам, выступают за укрепление церкви и др. Лучшие традиции просветительства и политич. радикализма нашли своё продолжение в драматургии революц. романтиков. Из них наибольшей популярностью пользовался Дж. Г. Байрон, мрачные и гордые герои к-рого ("Манф-ред", 1817, "Каин", 1821) бросали смелый вызов бурж.-аристократич. об-ву с его лживой религией и пошлой моралью. Антидеспотич. мотивами проникнуты "итальянские трагедии" Байрона - "Марино Фальеро" (1820) и "Двое Фоскари" (1821). П. Б. Шелли в лирич. драме "Освобождённый Прометей" (1818) использовал популярный греч. миф для утверждения необходимости замены существующего соц. строя обществом, основанным на всеобщем равенстве. Его трагедия "Ченчи" (1819) выдвигала идею необходимости ответить на деспотизм активной борьбой вплоть до применения насилия.
Драматургия поэтов-романтиков не вошла в репертуар т-ров, где преобладали мещанские слёзные комедии, мелодрамы, пошлые фарсы и пустые пантомимы. Не утвердилась на сцене и драматургия поэтов сер. 19 в. А. Теннисона и Р. Браунинга замыкавшаяся в кругу нравственно-психологич. тематики даже при разработке историко-политич. сюжетов - "Королева Мария" Теннисона (1876), "Страффорд" Браунинга (1837). Большое распространение получили развлекательные пьесы Ч. Дибдина, Дж. Р. Планше и Ф. Рейнолдса.
Утверждение критич. реализма в англ. лит-ре, появление социально-критич. романов Ч. Диккенса и У. Теккерея, обличавших пороки бурж. общества, не получило отражения в А. д., в репертуаре т-ров господствовали произв. эпигонов романтизма - Ш. Ноулса, С. Филлипса и др. В сер. 19 в. выделяется Э. Булеер-Лиштон ("Лионская красавица", 1838, "Деньги", 1840), драматургия к-рого, романтич. по сюжетам, темам и характерам, содержала отдельные элементы реализма (комедия "Деньги", 1840). Утверждению реализма в А. д. препятствовали правительственная цензура и ханжество буржуазии, закрывавшие доступ жизненной правде на сцену. Лишь отдельные намёки на современность встречались в произв. Д. Бусико, Т. Тейлора и Т. У. Робертсона, занявших ведущее место в репертуаре 2-й пол. 19 в. Но эти драматурги ограничивались семейно-бытовой тематикой, узким кругом этич. проблем, не касаясь острых социальных вопросов. Наибольшее значение для дальнейшего развития А. д. имели пьесы Робертсона, среди к-рых бытовые драмы "Общество" (1865), "Каста" (1867) и др. изображали суровые факты действительности. С позиций умеренного бурж. филантропизма Робертсон критиковал аристократич. чванство и мещанское ханжество.
В эпоху империализма, в связи с обострением социальных противоречий и ростом демократич. оппозиции, в А. д. 1880-90-х гг. возникли новые тенденции. Драматурги Г. А. Джонс и А. У. Пинеро создали пьесы, посвящённые вопросам семьи и брака, но содержащие элементы критики господствующих классов. Начав как последователи Робертсона, они отразили затем в своих пьесах влияние Г. Ибсена и в известной мере подготовили почву для утверждения критич. реализма в драме 20 в. В этот период О. Уайльд создал образцы декадентской драмы: "Герцогиня Падуанская" (1891) и "Саломея" (1894). Гл. вклад Уайльда - возрождение подлинного комизма. Его комедиям "Веер леди Уиндермир" (1892), "Женщина, не стоящая внимания" (1893), "Идеальный муж" (1895) и "Как важно быть серьёзным" (1895) присущи блещущий остроумием диалог, острота драматич. ситуаций, смелость парадоксов, обнажающих паразитизм, безнравственность, пустоту т. н. светского общества, изящество формы.
Подлинно реалистич. и социально-критич. характер А. д. обрела в творчестве Б. Шоу, выступившего в 1890-х гг. со своими "неприятными пьесами" - "Дома вдовца" (1892), "Профессия г-жи Уоррен" (1893, "Сценич. об-во" - 1902). В своей борьбе за реализм Шоу во многом опирался на творчество Ибсена, пропагандистом к-рого он был в Англии. Совместная борьба драматургов и театр. деятелей ("Независимый т-р" Дж. Т. Грейна, 1891-98) привела к победе критич. реализма в А. д. Но драматургия критич. реализма была неоднородна по характеру и неравноценна по художеств. достоинствам. Драматургия Б. Шоу, неутомимо боровшегося против несправедливости бурж. общества, при всей ограниченности его фабианского социализма, критиковала основы эксплуататорского строя, вскрывала пороки господствующей социальной системы. Другие драматурги, стремясь показать в своих пьесах социально-бытовые условия, приближались к натурализму. Это проявилось в творчестве группы драматургов, начало' деятельности к-рой было связано с "Гейети тиэтр" (Манчестер). Сент-Джон Хэнкин ("Помолвка в семье Каселис", 1907;
"Последняя из Де Мулоинсов", 1908), Сент-Джон Эрвин ("Смешанный брак", 1911; "Джейн Клег", 1913), М. С. Хотон ("Младшее поколение", 1910, и др.), режиссёр X. Гренвилл-Баркер ("Наследство Войси", 1905; "Опустошение", 1907, и др.) затрагивали проблемы социального неравенства, женской эмансипации, борьбы против семейного деспотизма, мещанских условностей. Утверждению критич. реализма в А. д. способствовал известный романист Дж. Голсуорси, создавший значительные социальные драмы - "Серебряная коробка" (1909), "Борьба" (1909), "Чернь" (1914), "Мёртвая хватка" (1920) и др. Мастерское изображение характеров и ситуаций, взятых из действительности, делает его драмы наглядной картиной англ. жизни нач. 20 в. Глубокий гуманизм отличает творчество Голсуорси от драматургии У. С. Моэма, произведения к-рого, обличающие нравы господствующего класса ("Круг", 1921, и др.), проникнуты неверием в возможность изменить жизнь. Особняком стоит в А. д. нач. 20 в. монументальная поэтич. драма романиста и поэта Т. Харди "Династы" (1904-08), в к-рой он пытался создать философию истории и жизни всего человечества; эта драма проникнута неверием в буржуазный прогресс. Поэтич. символизм характерен для драматургии С. Филлипса, Дж. Э. Флекера, Г. Боттомли, представлявших декадентское крыло А. д. нач. 20 в. Неоромантич. направление в А. д. представляли поэты-драматурги Дж. Мейсфилд и Л. Аберкромби.
Несмотря на то, что многие авторы, писавшие в нач. 20 в., продолжали свою деятельность и после 1-й мировой войны 1914-18, характер А. д. этого периода определило новое поколение писателей, отразивших глубокий идеологич. кризис англ. бурж. общества. Пацифистское осуждение войны звучит в "Конце путешествия" (1928) Р. Шерриффа, либерально-филантропич. мотивы пронизывают историч. драмы Дж. Дринкуотера ("Авраам Линкольн", 1919, и др.).
Психология так наз. "потерянного поколения" получила отражение в пьесах Н. Коуарда ("Сенная лихорадка", 1925, "Кавалькада", 1931, и др.). Романтику бурж. и мещанского быта стремился воплотить в своих пьесах А. Милн ("Мистер Пим проходит", 1921, и др.). В его пьесах апология маленького человека не выходит за рамки бурж. филантропизма. Большое значение в А. д. периода между 1-й и 2-й мировыми войнами имело творчество Дж. Б. Пристли. Представитель радикально настроенной мелкобурж. интеллигенции, Пристли отразил в своих пьесах противоречивые тенденции. Социальная и этич. критика бурж. общества ("Опасный поворот", 1932, "Время и семья Конвэй", 1937, "Они пришли в город", 1943, "Семейство Линден", 1947, и др.) совмещается в его творчестве с декадентскими и мистич. мотивами ("Музыка ночью", 1938, "Джонсон над Иорданью", 1939). Острая соц. проблематика отличает пьесу поэта С. Спендера "Суд над судьёй" (1938). Сложная символика характерна для драматургии Дж. Брайди, использовавшего в своих совр. по теме пьесах библейские ("Иона и кит", 1932, "Сусанна и старцы", 1937, и др.) и средневековые сюжеты ("Ланселот", 1945). Психологич. драмы и бытовые комедии писал Т. Реттиген, не затрагивавший серьёзных социальных вопросов. В период между 1-й и 2-й мировыми войнами в А. д. возникло движение за возрождение поэтич. драмы. Это движение возглавил представитель реакционного модернизма Т. С. Элиот, драматургия к-рого проникнута политич. охранительными и рели-гиозно-мистич. идеями ("Убийство в соборе", 1935, "Семья в сборе", 1939, "Вечеринка с коктейлем", 1949). Мелкобуржуазный радикализм и заигрывание с марксизмом характеризуют поэтич. драмы У. Оде-на ("Пляска смерти", 1933, "Собака под шкурой", 1935. и др.).
Борьба между реалистич. тенденциями и разл. разновидностями декаданса наблюдается в совр. А. д. не только между различными писателями, но и в творчестве одного и того же драматурга. Реакционная буржуазия всячески поддерживает различные произв. декадентской драматургии. Театр. предприниматели не допускают на сцену прогрессивные, демократич. по своей направленности пьесы. Нек-рое возрождение реалистич. совр. драмы связано с появлением пьес о "рассерженных молодых людях", выражающих недовольство совр. англ. молодёжи бесперспективностью своего существования, доказывающих иллюзорность и ложность идеалов бурж. общества- Однако это недовольство носит преимущественно характер индивиду алистич. бунтарства. Отсутствие прогрессивных положительных идеалов лишает драматургию почвы для плодотворного развития. В творчестве главного представителя этого направления Дж. Осборна ("Оглянись во гневе", 1956) и др. драматургов не нашла отражения большая социальная проблематика. Линию поэтич. драмы продолжает К. Фрай. Жанр сатирич. комедии культивирует П. Устинов, психологич. драмы создаёт Г. Грин. Эти драматурги затрагивают в своих пьесах злободневную проблематику, оставаясь в рамках развлекательной драмы.
В 40-50-х гг. в Англии начала зарождаться прогрессивная демократич. драматургия, представителями к-рой являются Ю. Маккол ("Уран 236", "Поезд должен остановиться") и др. драматурги, группирующиеся вокруг т-ров "У нити" и "Уоркшоп". Их произведения посвящены острым социальным проблемам и борьбе за мир.
Лит.: История западноевропейского театра, под общ. ред. С.С. Мокульского, т. 1-2, М., 1956-57; История английской литературы [под ред. И. И. Анисимова и др.], т. 1-3, М.-Л., 1943-1958;Nicoll A., British drama, 4 ed., L., [1955];
Chambers E. K., The English folk-play, Oxf., 1933;
Symonds J. A." Shakespeare's predecessors in the English
drama, new ed., L., 1900; Boas F. S., An introduction to Tudor drama, 0х1., 1933; S с h e l l i n ? F. E., Elizabethan drama. 1558-1642, v. 1-2, N. Y., 1959; E l l i s -F e r m о г D. M., The Jacobean drama, L., [1936]: Boas F. S., An introduction to Stuart drama, L., 1946; NettletonGr. H., E;iu;lish drama of the Restoration and eighteenth centiiry(1642- 1/8U), N. Y., 1923; N i с о 1 1 A., A history of English drama, UOC-lUOu, v. 1-6, Cambr., 1952-59; Reynolds E., Moijcrn English drama, L., 1949; S p e a i g h t R., Drama since 1939, L., [1947]. A. A.
"АНГЛИЙСКИЕ КОМЕДИАНТЫ" - название английских трупп, состоявших из профессиональных актёров, странствовавших в 1-й пол. 17 в. по Германии. Первые сведения об "А. к." относятся к 1591. Первоначально "А. к." играли на англ. яз., за исключением комич. персонажа - "дурацкой персоны", шутки к-рого, для того чтобы они были понятны зрителям, произносились на нем. яз. Позднее в труппы "А. к." влилась местная молодёжь, и вскоре образовались коллективы, состоявшие из нем. актёров. В их репертуар входили пьесы, известные под названием "главные и государственные действа". "А. к." ставили также пьесы Шекспира, его предшественников и современников, но эти пьесы были упрощены, огрублены в угоду вкусам зрителей, уснащены "кровавыми" эффектами, балаганной клоунадой. Вместе с тем в них были сильны и элементы морализирования. Представления "А. к.", яркие, действенные, способные растрогать и рассмешить зрителей, по своему воздействию были сходны с мелодрамой 19 в.
Лит.: Gr e n ё e R., Lehr- und Wanderjahre des deutschen Schauspiels, B., 1882.
АНГЛИЙСКИЙ ТЕАТР. Древнейшие истоки А. т.- языческие обрядовые игры, связанные со сменой времён года и с трудовыми процессами. Обрядовые игры включали процессии, танцы, пение и ряжение. Освободившись от своего первоначального культового содержания, некоторые из этих игр сохранялись в англ. деревнях вплоть до 19 в. Наиболее популярными из них были "Пахота в понедельник" (рисующая весеннее обновление природы в образе умершего и возродившегося крестьянина) и "Игра о св. Георге" (посвящённая борьбе христиан с мусульманами).
После введения христианства в Англию была завезена с континента церковная литургическая драма (11 в.). Как и в др. странах Зап. Европы, церк. драмы на библейские сюжеты исполнялись духовными лицами и разыгрывались первоначально внутри храма, а затем были перенесены на паперть, где возводились спец. декорац. сооружения. Присущие литургич. драме элементы клоунады (связанные с изображением дьявола) противоречили торжественности церк. обряда и вызвали в 1210 папский эдикт, запрещавший духовным лицам участвовать в спектаклях. Организация представлений перешла в руки средневековых гильдий и ремесленных цехов (под контролем духовных властей), а сами представления были перенесены из храма на городскую площадь. Так было положено начало нар. мистериальному средневековому т-ру, достигшему высшего развития в 14-15 вв. Постановлением Венского собора католич. церкви в 1311 для театр. празднеств был выделен один день в году - день праздника "тела Христова" (в июне месяце). Мистерии, тексты к-рых писались духовными лицами, охватывали важнейшие эпизоды т. н. "священного писания" и в целом составляли грандиозную инсценировку легендарной истории мира от его сотворения до мифов о Христе. Профессиональных актёров не было, роли исполняли любители. Каждому цеху поручалось представление одного эпизода (так, напр., пьесу о всемирном потопе играл цех плотников, к-рый мог изготовить Ноев ковчег; цех виноделов ставил "Брак в Канне Галилейской" и т. д.). Костюмы и реквизит изготовлялись мастеровыми за счёт общецеховых средств. Каждая группа исполнителей владела своим педжентом - высоким помостом, установленным на повозку. Под помостом (за занавесками) одевались актёры, на помосте они играли. Празднество открывалось процессией всех педжентов, на к-рых размещались исполнители в костюмах и гриме. На другой день происходило представление коллективной мистерии, во время к-рой педженты давали представления, передвигаясь в определённой последовательности с улицы на улицу.
Другой метод постановки мистерий, где перемещались уже не актёры, а зрители, наз. постановкой "В круге". В этом случае мистерия исполнялась на окружённой амфитеатром большой площадке или же за городом, на открытой поляне. Зрители обходили расположенные по кругу "домики", обозначавшие определённое место действия отдельных эпизодов мистерии. "В круге" первоначально ставился и другой характерный для Англии жанр средневековой драмы - моралите. Впоследствии (с 15 в.) моралите начали исполнять в закрытых помещениях.
Разложение феодализма в Англии и рост городов (14-16 вв.) создали условия для появления в конце 16 в. профессионального А. т. Его развитие было обусловлено возникновением светской драматургии, явившейся в свою очередь результатом эволюции бытовых сцен мистериального т-ра. В 16 в. возникло несколько бродячих трупп, пополнявшихся из числа слуг разорявшихся феодалов и подмастерьев обедневших гильдий, обладавших уже известным сценич. опытом, почерпнутым из участия в пост. мистерий и моралите. Эти труппы, исполнявшие как светские пьесы, так и моралите, состояли обычно из 5-6 чел. Каждый актёр играл в одном спектакле по нескольку ролей. Представления происходили преим. во дворах гостиниц. В одном конце двора, у стены, строился помост, служивший сценой. Часть публики стояла во дворе, другая - располагалась на крытой галерее, проходившей вдоль наружной стены здания гостиницы, на уровне бельэтажа. Спектакли во дворах определили впоследствии планировку первых пост. А. т. Для защиты от законов против бродяжничества, установленных при Генрихе VIII и Елизавете, актёры прибегали к покровительству знатных лиц, к-рые записывали их в состав своей челяди. Соответственно и труппы стали именоваться по имени своего покровителя: "Слуги королевы", "Слуги графа Лестера", "Слуги лорда-адмирала", "Слуги лорда-камергера" (труппа, в к-рой состоял Шекспир) и т. д. Для публичных представлений требовалось спец. разрешение (патент), выдававшееся придворным "распорядителем уве.селений" (должность учреждена в 1545) - цензором. С 1606 цензорские функции перешли к лорду-камергеру (министру двора).
Конец 16- нач. 17 вв.- "золотой век" А. т. Гума-нистич. идеология эпохи Возрождения послужила основой развития новой драматургии (К. Марло, Р. Грин, Т. Кид, Дж. Лили, Шекспир, Б. Джонсон, Ф. Бомонт, Дж. Флетчер и др.). Тесно связанная с жизнью народа, выросшая на подмостках общедоступного демократич. т-ра, англ. драма эпохи Возрождения, будучи реалистич. в своём существе, выражала вместе с тем и романтику эпохи, её авантюрный дух. Внимание драматургов к развитию личности оказало огромное влияние на актёрское иск-во, центральной задачей к-рого стало изображение человека во всём богатстве его индивидуальных особенное! ей. В эту эпоху существовало 3 вида А. т.: городской любительский т-р ремесленников, дававший представления мистерий и новых "светских" пьес (такое представление пародийно изобразил Шекспир в комедии "Сон в летнюю ночь"); "школьный", любительский т-р при ун-тах, колледжах, юридич. школах, где ставились спектакли сначала на латинском, а потом на англ. яз.; наконец, т-р профессиональный, всё более вытеснявший оба типа любительских т-ров.
Попытки проф. т-ра закрепиться в столице встретили оппозицию со стороны пуританских властей, воспретивших строительство постоянных т-ров в черте города. В результате этого "публичные" т-ры возникали в предместьях Лондона - к северу от городской черты или к югу, "за Темзой". В 1576 актёр Дж. Бёрбедж построил для своей труппы спец. здание, названное им "Театр". Вскоре возводятся здания т-ров "Куртина)) (1577), "Роза" (1587), "Лебедь" (1596), "Глобус" (1599), "Фортуна" (1600) и др. Эти и подобные им открытые общедоступные т-ры представляли собой помещения, огороженные высокой стеной, без крыши. Основная масса зрителей стояла в партере (земляной пол) и на ярусах галереи. Аристократы сидели на низких трёхногих табуретках по бокам сцены. Сцена т-ра примыкала к задней стене здания. Над её глубинной частью возвышалась верхняя сце-нич. площадка, т. н. "галерея", а еще выше находился "домик" - строение с одним окном. Т. о., имелось 4 места действия: просцениум, глубоко вдававшийся в зрительный зал и окружённый публикой с трёх сторон (на нём разыгрывалась большая часть действия); глубинная сцена, или род ниши, под галереей, к-рая могла быть скрыта занавесом (здесь разыгрывались сцены, происходившие во внутренних покоях замка, в пещерах и т. п.); верхняя сцена, или галерея (использовалась обычно для изображения крепостной стены или балкона, напр. в "Ромео и Джульетте"), и "домик", в окне к-рого, как в амбразуре стены или башни, могли показываться актёры.
Декораций в А. т. эпохи Возрождения почти не было, зато костюмы отличались большой роскошью. Место действия обозначалось отдельными аксессуарами (трон обозначал королевский дворец, стол - таверну, и т. п.). Иногда место действия определял только авторский текст (монолог Лоренцо в 5-м акте "Ромео и Джульетты"). Труппы А. т., как правило, состояли из 15 актёров. Женщин-актрис в т-рах не было. Роли молодых женщин исполняли мальчики-ученики, роли старух и пожилых женщин актёры-комики. Актёрское иск-во в Англии эпохи Возрождения основывалось на традициях средневекового любительского гор. т-ра (в т. ч. клоунады, носителями к-рой были "шуты", подвизавшиеся на площадях и ярмарках или состоявшие при дворах знатных лиц) и на традиции исполнения "школьных драм".
В А. т. эпохи Возрождения существовали частные антрепризы и актёрские товарищества на паях. К первому типу т-ров относился т-р "Слуги лорда-адмирала", финансировавшийся Ф. Хенсло (владелец геатр. зданий "Роза", "Фортуна" и "Надежда") и возглавлявшийся актёром Э. Аллейном. Ко второму типу - т-р "Слуги лорда-камергера", пайщиками которого были Шекспир, Дж. и Р. (отец и сын) Бёрбедж и неск. др. актёров. Представления т-ра "Слуги лорда-адмирала" отличались внешними эффектами, ходульной риторикой и мелодраматизмом. Спектакли труппы "Слуги лорда-камергера" (гл. актёром к-рой был Р. Бёрбедж) характеризовались более реалистич. манерой исполнения.
С конца 16 в. в Лондоне существовали 2 труппы актёров-мальчиков, возникшие из состава певческих капелл собора св. Павла и придворной часовни. На рубеже 16-17 вв. популярность детских трупп была так велика, что они являлись серьёзными конкурентами для взрослых актёров. Одна из этих трупп играла в помещении б. трапезной монастыря "Бл.к-фрайерс", переоборудованной в 1576 в театр. зал. Это был первый в Лондоне т-р под крышей, где спектакли шли при искусственном освещении (в отличие от открытых т-ров, представления в к-рых происходили в дневные часы).
С воцарением Якова I (1603) усиливается правительств. контроль за деятельностью т-ров. Устанавливается, что покровительство труппам могут оказывать только члены королевской семьи, вследствие чего, напр., труппа "Слуги лорда-камергера" получает наименование "Слуги короля" и т. д. Учащается количество придворных спектаклей, продолжавших традиции празднеств, маскарадов, балов, банкетов и т. п. В этих спектаклях выступали члены королевского дома и придворная знать. Центральным моментом придворного празднества было появление маскированных участников, поэтому за придворным спектаклем в Англии закрепляется термин "маска". Комич. и назидательные интерлюдии, исполнявшиеся во время придворных банкетов в перерыве между танцами, постепенно переросли в целые драм. спектакли, в к-рых принимали участие дети - хористы королевских капелл, а иногда небольшие труппы проф. актёров. В организации и оформлении придворных спектаклей большую роль сыграл архитектор и художник И. Джонс. Он ввёл рисованные декорации с перспективой, просцениум с аркой, перемену декораций и др. элементы сценич. оформления, заим' ствованные у итал. театр. декораторов эпохи Возрождения.
Начиная со 2-го десятилетия 17 в. происходит всё большая аристократизация А. т. Это проявляется в репертуаре, составе публики, среди к-рой преобладают дворяне.
Распространение пуританства, выступившего еще с конца 16 в. против т-ра, мешало развитию театр. иск-ва. Во время англ. бурж. революции пуритане, получившие большинство в парламенте, издали специальный указ (1642) о закрытии всех т-ров и запрещении каких бы то ни было театр. представлений. Деятельность т-ров была возобновлена только в конце пуританской республики. При дворе лорда-протектора О. Кромвеля У. Давенант поставил спектакли, представлявшие собой переход от пьес типа "масок" к опере ("Осада Родоса", 1656. "Жестокость испанцев в Перу", 1658, "История Френсиса Дрейка", 1659).
Новый этап развития А. т. начался после реставрации монархии Стюартов. В 1660 было дано официальное разрешение на восстановление деятельности т-ров, к-рым, однако, сразу же был придан характер придворного зрелища. Ставились героические пьесы, трагедии в духе классицизма и комедии нравов Дж. Драйдена, У. Уичерли и У. Конгрива. К этому времени относится и установление театр. монополий. Карл II выдал 2 патента на учреждение т-ров: один - Т. Киллигру основателю труппы "Актёров короля", другой - У. Давенанту, возглавлявшему труппу "Актёров герцога" (брата короля). Т-ры помещались в небольших зданиях со зрительным залом ярусного типа. Сценич. площадка имела большой просцениум, на уровне к-рого приходились первые ложи. Знатные посетители продолжали занимать места на сцене. В зале также появились сидячие места: в партере - скамьи, на галереях - ложи. Здесь помещались дворяне и богатые буржуа. Простой народ (преим. слуги дворян) допускался в тесный раёк под потолком. Применялись рисованные декорации (как правило одна на весь спектакль, т. к. пьесы были построены по принципу единства места). Сцена освещалась большой люстрой и лампами, поставленными на краю просцениума. Т-р периода Реставрации унаследовал нек-рые традиции сценич. иск-ва эпохи Возрождения. Выдающимся актёром этого периода был Т. Беттертон. В конце 17- нач. 18 вв. в труппах появились женщины-актрисы: И.Гвин, М. Дейвис,
Э. Барри и др. Актёрское иск-во периода Реставрации сохраняло в трагедиях и трагикомедиях элементы декламац. манеры, осмеянной в пародии "Репетиция" Бекингема и др. авторов. В "комедиях нравов", написанных живым прозаич. языком, исполнение приближалось к естественной бытовой манере.
После государств, переворота 1688, когда были свергнуты Стюарты и установлена конституционная монархия, буржуазия стала выдвигать перед театр. иск-вом свои требования. Против цинизма дворянского т-ра Реставрации решительно выступил пуританский проповедник Дж. Кольер, осуждавший "прославление пороков" в комедиях Уичерли, Конгрива и др. В нач. 18 в. с программой реформы т-ра в бурж.-просветительском духе выступили публицисты Дж. Аддисон и Р. Стил, создавшие первые образцы просветительской трагедии и комедии. Сатирическая социально-обличительная драматургия Дж. Гея и Г. Филдинга, обнажавшая коррупцию господствующих классов, и др. обличительные пьесы вызвали противодействие правительства, учредившего закон о театр. цензуре (1737). Однако "комедия нравов", содержавшая социально-критич. мотивы, продолжала развиваться, достигнув высшего художеств. уровня в творчестве Р. Шеридана и отчасти О. Голдсмита. В этот период возникла и бурж. драма Дж. Лилло и Э. Мура, проникнутая пуритански-морализаторским духом. В 18 в. большим успехом пользовались балладные оперы, основу к-рым положил Дж. Гей ("Опера нищих").
Для дельцов Сити, не поспевавших к началу представления (5-6 час. вечера), по окончании основной пьесы стали ставить короткие комедии или фарсы (этот обычай удержался в А. т. до 19 в.), что способствовало развитию комедийно-фарсового жанра драматургии и т-ра. Большое развитие получила в А. т. 18 в. также пантомима, истоки к-рой восходят к итал. комедии дель арте, известной в Англии через гастролёров со второй пол. 16 в. Первая англ. пантомима "Трактирные плуты" была пост. в т-ре "Друри-Лейн" в 1702. С 1716 благодаря деятельности Дж. Уивера, Тёрмонд и Дж. Рича пантомима занимает значит, место в репертуаре А. т., способствуя развитию актёрского иск-ва и постановочной культуры (в т. ч. декорационного иск-ва).
На протяжении всего 18 в. в Лондоне сохранялась монополия т-ров "Друри-Лейн" (с 1663) и "Ковент-Гарден" (с 1732). Вместе с тем здесь возникали также и др. т-ры, напр. "Гудменс-Филдс" (1729-42). Основывались т-ры и в др. больших городах Англии, Шотландии и Ирландии. Провинция становилась источником пополнения столичных сцен даровитыми актёрами. Наряду с театр. антрепризами существовали также т-ры, носившие характер паевых товариществ, к-рые, однако, существенно отличались от подобных компаний эпохи Возрождения. В 18 в. гл. пайщик, владеющий более чем половиной паев, являлся полноправным распорядителем т-ра. Такими гл. пайщиками были, напр., актёр Гаррик и драматург Шеридан, руководившие т-ром "Друри-Лейн" (первый с 1747 по 1776, второй - с 1776 по 1809). К 18 в. относится возникновение англ. драматич. критики, игравшей большую роль в развитии А. т. (критики допускались в т-ры и на репетиции, где они давали советы участникам спектакля).
Начало 18 в. отмечено деятельностью актёров клас-сицистич. школы Дж. Бутса, Р. Уилкса и др.; середина 18 в.- Дж. Куина. В комедийном репертуаре первой пол. 18 в. выдвинулись К. Сиббер и А. Олдфилд. К середине 18 в. относится деятельность К. Клайв, П. Уоффингтон, Ч. Маклина.
Крупнейшим деятелем театр. иск-ва в эпоху Просвещения был великий англ. актёр 18 в. Д. Гаррик.
Его борьба за просветительский репертуар, поражавшая простотой и психологич. глубиной игра, деятельность по формированию образцовой труппы и воспитанию актёров, реформы в -области режиссуры имели важнейшее значение для утверждения реализма в сценич. иск-ве 18 в. (Гаррик окончательно изгнал публику со сцены, ввёл ряд технич. усовершенствований, напр. сделал источники сценич. освещения не видимыми для публики).
Развитию декорационного иск-ва в 18 в. способствовал Ф. Ж. Лутербур. Однако до конца 18 в. актёры продолжали играть в совр. или условных театр. костюмах.
Крупнейшими англ. актёрами конца 18- нач. 19 вв. были Дж. Кембл и его сестра С. Сиддонс - мастера монументального трагического стиля. Если первый был во многом еще связан с традициями классицизма, то Сиддонс осталась в истории А. т. как одна из самых выдающихся актрис благодаря органическому сочетанию блестящей декламационной манеры речи с искренностью чувств и страстей воплощаемых ею персонажей.
19 в. отмечен падением репертуара А. т. Трагедии крупнейших поэтов-романтиков - Байрона, Шелли, на сценах не утвердились. Т-ры ставили преим. мелодрамы и фарсы. Среди репертуарных пьес середины 19 в. лишь драмы Э. Булвер-Литтона и Т. Робертсона имели некоторые художественные достоинства. Раз- витие т-ра было связано гл. обр. с пост. классич. и переводной драматургии. В нач. 19 в. в А. т. получает развитие романтич. направление, связанное с деятельностью Э. Кипа. Его игра, исполненная мощи и огня, свободная от сковывающих норм классицизма, по-своему отражала романтический культ выдающейся личности, не приемлющей косности и фальши англ. общества.
После отмены монополии "Друри-Лейн" и "Ко-вент-Гарден" (1843) т. н. "малые" т-ры, специализировавшиеся до этого на муз. и цирковых представлениях, бурлесках, "водных пантомимах" и т. д., получили право постановки пьес любого жанра. В Лондоне было построено неск. новых театр. зданий, количество т-ров значительно возросло, появились новые актеры и режиссёры: Э. Мэтъюс, У. Макреди, Ч. Кин, позднее - Г. Ирвинг и Э. Терри. Артистка балета, оперы и драмы, первая женщина-режиссёр в А. т., Вестрис в созданном ею т-ре "Олимпик" и в др. т-рах добивалась сценич. ансамбля, реалистич. показа жизни простых людей, естественности в игре артистов. Макреди на сценах т-ров "Ковент-Гарден" и "Друри-Лейн" первый восстановил не искажённые переделками тексты Шекспира, был зачинателем борьбы за историзм в сценическом оформлении, стремился ставить лучшие из пьес совр. авторов. Ч. Кин, возглавлявший в 50-е гг. 19 в. т-р "Принсесс", осуществил серию пост. пьес классич. репертуара (гл. обр. Шекспира), отличавшихся историч. точностью оформления, общей слаженностью ансамбля, разработкой массовых сцен, но чрезмерной громоздкостью. Мн. черты, присущие режиссёрской деятельности Ч. Кина, получили дальнейшее развитие в творчестве Ирвинга и Терри на сцене т-ра "Лицеум". Уход от тем современности принял у Ирвинга программный характер. Его пост. классич. пьес отличались академизмом и декоративной пышностью. Вместе с тем высокая культура спектаклей Ирвинга определила их значение для развития нац. иск-ва. Рационалистичность игры Ирвинга искупалась глубиной замысла, умением актёра раскрыть философскую сущность роли, тщательной отработкой сценич. деталей. Иск-во Терри было более непосредственным и эмоциональным.
В конце 19 в. на А. т. значит, влияние оказывает европ. реалистич. драматургия (в частности, пьесы
Ибсена) и движение "свободных т-ров", доследовавших аримеру франц. т-ра Антуана. Новым требованиям к еценич. иск-ву в наибольшей степени отвечала драматургия Б. Шоу и Дж. Голсуорси. В 1891 критик Дж. Грейн основал в Лондоне т. н. "Независимый театр", пропагандировавший драматургию Шоу, Ибсена и др. За "Независимым т-ром" последовали: "Т-р нового века", "Общество литературного т-ра", "Олд Вик" (1894) и др.
Большое значение в утверждении еценич. реализма имел в первое десятилетие 20 в. т-р "Корт", возглавлявшийся X. Гренвилл-Варкером и Дж. Ведренном. Здесь ставились пьесы Шоу, Ибсена, Гренвилл-Бар-кера и др. Реалистич. характер носила и режиссёрская деятельность А. Э. Хорнимен, возглавлявшей в 1908-21 "Гейети т-р" в Манчестере. С целью пропаганды значительных драм. произведений передовые деятели А.т. учредили в 1899 "Сценическое общество", закрытые спектакли к-рого миновали цензурные запреты. Здесь впервые в Англии были пост. произв. Л. Н. Толстого, Чехова, Горького, влияние к-рых на А. т. усиливается особенно в последние десятилетия (1950-60-е гг.). Многие т-ры реалистич. направления, просуществовав несколько сезонов, как правило, закрывались из-за отсутствия гос. и общественной материальной поддержки.
Наряду с т-рами реалистич. направления в Англии появились т-ры и театр. деятели, утверждавшие модернистские тенденции. Помпезность и декоративность, тяготение к внешним эффектам характеризуют постановки и актёрскую игру Г. Бирбом Три.
Принципы символизма в А. т. с наибольшей полнотой выразил режиссёр Г. Крэг. Модернистские течения оказали заметное влияние также на деятельность "Кембриджского фестивального т-ра"( 1926-33), отказавшегося от рампы и занавеса, прибегавшего к условному декоративному оформлению конструктивистского типа. В 20-е гг. 20 в. распространение получили пьесы совр. англ. драматургов-Дж. Барри, У. С. Моэма, Н. Коуарда; в 30-е гг. в число наиболее репертуарных драматургов в Англии выдвигается также Дж. Б. Пристли. Наряду с театрами, стремящимися поддерживать высокий литературный уровень пьес и принципы реализма в еценич. искусстве, создаются т-ры и ансамбли, специализирующиеся на пост. детективов, развлекательных, порою пошлых, комедий и фарсов, муз. ревю.
Несмотря на то, что с начала 20 в. в Англии ведётся борьба за создание нац. т-ра, гос. т-ров в стране не существует. Во главе большинства т-ров стоят антрепренёры, арендующие театр. помещения для показа той или иной пьесы. Они привлекают режиссёров, набирают труппу, приглашая на главные роли популярных артистов ("звёзд"). После 2-3 недель репетиционной подготовки начинается ежевечерний показ спектакля. Когда сборы падают, труппа расформировывается. Такая система пагубно отражается на еценич. иск-ве и судьбе актёров.
Наряду с этими недолговечными театр. предприятиями в Англии существует и несколько стационарных - т. н. репертуарных театров, продолжающих лучшие традиции А. т. Ведущее положение среди них занимает лондонский "Олд Вик", называемый за его ориентацию на драматургию Шекспира "Домом Шекспира", но включающий в свой репертуар и классич. произведения др. авторов ("Тартюф", "Мария Стюарт"; "Ченчи" Шелли, "Привидения" и др.). В этом т-ре неоднократно выступали многие выдающиеся актёры Англии: С. Торндайк, Э. Эванс, Дж. Гилгуд, Л. Оливье, В. Ли, М. Редгрев). Среди молодых актёров - Дж. Невилл, П. Роджерс. Второй шекспировский т-р Англии - "Мемориальный театр" в Стратфорде-он-Эйвон (осн. в 1860). Этот т-р имеет стационарное помещение и постоянное руководство, но состав труппы периодически меняется. Здесь выступают лучшие англ. актёры. В 1958/59 в "Мемориальном т-ре" играли Гилгуд, Редгрев, Д. Тъютин, в сезоне 1959/60- Оливье и П. Робсон (США). Нек-рые спектакли этого т-ра носят реалистич. характер ("Гамлет", "Ромео и Джульетта", 1958, "Отелло", 1959), другие - модернистский ("Король Лир", 1955). К стационарным т-рам Англии относятся и "репертуарные" т-ры Бирмингема и Ливерпула. В 1959 в лондонском Сити организован новый стационарный т-р "Мермейд" (под рук. Б. Майлса).
Недостаточное количество пост. трупп принуждает актёров порою переходить в развлекательные т-ры уэст-Энда (р-н Лондона); в 1959/60 здесь работали П. Скофилд, В. Ли, до этого с выдающимся успехом выступавшие в разл. т-рах и театр. компаниях в пьесах Шекспира, в значительных произведениях англ. и зарубежных драматургов.
После 2-й мировой войны продолжают широко ставиться пьесы Моэма и Пристли, Д. Брайди, Т. Реттигена, К. Фрая; появляются пьесы П. Устинова, Р. Макдугалла, Ю. Маккола, Б. Биэна, Ш. Дилэни и др. В 1956 театр. коллективом "Ин-глиш стейдж компани" пост. пьеса Дж. Осборна "Оглянись во гневе", воспринятая как "манифест" литературной группы, получившей в Англии название "рассерженной молодёжи". Деятельность этой группы характеризуется бурным, но абстрактным протестом против всей современной действительности. Борьба между реализмом и декадентскими, модернистскими направлениями, демократич. прогрессивной и реакционной бурж. идеологиями, обострившаяся в 20 в. в англ. иск-ве, проявилась и в области т-ра. Многие значит, пьесы не находят пути на сцену, и их пост. осуществляются в "закрытых" т-рах (напр., в "Артс т-р" Театрального клуба).
Прогрессивное, демократич. направление в А. т развивают лондонские т-ры "Уоркшоп" ("Театр. мастерская") под рук. Дж. Литлвуд и "Юнити" под рук. Ю. Маккола. Т-р "Уоркшоп" уделяет большое внимание современной тематике и экспериментам в области еценич. формы. "Юнити" (имеющий филиал в Ливерпуле и св. 30 разъездных бригад, обслуживающих рабочие районы Англии) ориентируется на передовую совр. англ. и зарубежную драматургию. Т-ром "Юнити" были поставлены пьесы сов. авторов: "Аристократы", "Русский вопрос"; "Калиновая роща" Корнейчука, инсц. "Педагогической поэмы" Макаренко и др.
Среди деятелей современного А. т.: режиссёры Г. Байем-Шоу, Ф. Бенсон, М. Бенталл, У. Бриджес-Адамс, П. Брук, Т. Гатри, Т. Грей, Б. Джэксон, Б. Дин, Дж. Дю Морье, Л. Кессон, П. Лант, Н. Монк, Н. Плейфер, П. Холл; актёры Дж. Гилгуд, Вивьен Ли, Л. Оливье, М. Редгрев, П. Скофилд, Д. Тьютин, Р. Ричардсон, Р. Хелпмен, П. Эткрофт, супруги Лант и др. А. А.
Опера. Музыкальный театр Англии уходит своими корнями в традиции драм. спектаклей- "масок", сочетавших пантомиму, декламацию и музыку. Одним из первых авторов музыки "масок" был придворный композитор Г. Лоус. В 17 в. эта форма широко используется в постановках пьес Шекспира, Б. Джонсона и др. В эпоху республики ставились спектакли, приближавшиеся по своему характеру к оперным ("Осада Родоса" Г. Лоуса и др., 1656). В период Реставрации французская опера вытесняет при дворе "маски". В конце 17 в. Г. Перселл создал первую англ. национальную оперу "Дидона и Эней" (1689), а также музыку к многочисл. спектаклям.
После смерти Перселла в Англии ставятся преим. итал. оперы; творчество нац. композиторов отходит на второй план. Оперные спектакли ставились в
Королевском театре "Хеймаркет", т-рах "Друри-Лейн", "Ковент-Гарден" и др. В 1720 была основана Королевская академия музыки.
В 18 в. в Англии живёт и работает ряд выдающихся европ. музыкантов, в т. ч. Г. Ф. Гендель, к-рый руководил в 1720-41 Королевской академией музыки, где ставил свои оперы. Как реакция на засилье итал. оперы в нач. 18 в. появляется форма "балладной оперы" - драм. спектакля с музыкой и ариями, основанными на нар. балладах (как правило, сатирич. пародийных), затрагивавших актуальные социальные и политич. проблемы. Одной из первых балладных опер был "Знатный пастух" А. Рамзея (1725). Широкую популярность приобрела балладная опера после появления "Оперы нищих" Дж. Гея (1728, т-р "Линкольне Инн Филдс"), направленной против засилья итал. оперы и опер Генделя. После "Оперы нищих", прочно вошедшей в музыкальный быт Англии, появляется ряд новых балладных опер, авторами к-рых были Ч. Дибдин, Т. Линли, С. Сто-раче и др. Наряду с этим известная часть англ. композиторов писала оперы по итал. образцу ("Томас и Салли" Т. Арна, "Рекрут-сержант" Дибдина и др.), однако эти произведения не поднимались над уровнем подражаний. К 18 в. относится зарождение нац. оперно-исполнит. школы, отличавшейся от итал. большей драматич. выразительностью исполнения и уделявшей меньше внимания вок. стороне. Первыми выдающимися представителями этой школы были певицы С. Янг, С. Дейвис, Э. Биллингтон; певцы Дж. Брагам и Ч. Инклдон.
К 1-й пол. 19 в. относится творчество композиторов М. Балфа, Г. Бишопа, В. Уоллеса; их оперы ("Клери, девушка из Милана" Бишопа, "Маритана" Уоллеса, "Богемская девушка" Балфа) отличались мелодичностью и занимательностью сюжета, однако пользовались временным успехом. Для творчества англ. композиторов 19 в. в целом характерно отсутствие ярко выраженного нац. характера. Несмотря на это, оперная культура в Англии интенсивно растёт. Наряду с многочисл. итал. певцами в спектаклях принимают участие и англ. артисты, развивавшие нац. традиции англ. вок. иск-ва. К их числу относятся певицы К. Стивене, М. Пейтон, Э. Ромер, позднее Л. Пайн, К. Новелло, К. Хейс; певцы У. Хар-рисон, С. Ривс, Ч. Сэнтли и др.
Оперные спектакли давались во мн. англ. городах; в них участвовали наряду с англ. и лучшие европ. артисты. В 1847 реконструируется здание крупнейшего в Англии и одного из лучших в Европе театров "Ковент-Гарден", в к-ром выступает Королевская итальянская опера. В 1856 была образована Королевская английская опера, дававшая представления с т-ре "Инглиш опера хаус", а затем "Друри-Лейн" и "Ковент-Гарден". В 1869 основана компания "Карл Роза", ставившая своей целью постановку опер на англ. языке. С 1891 ведущая труппа страны - Королевская итальянская опера-становится Королевской оперой и начинает ставить спектакли также на англ. языке.
В конце 19 в. наступает период, известный под назв. "английского музыкального возрождения", характеризуемый повышением интереса композиторов к нац. тематике, нар. театр. формам и фольклору. Одно из лучших произв.- романтич. опера Ф. Делиуса "Деревенские Ромео и Джульетта" (1901), а также оперы Ч. Станфорда "Савонарола" (1884), "Много шума из ничего" (1901) и др.
После первой мировой войны наступает новый подъём англ. оперного иск-ва. Оперы, основанные на сюжетах из англ. истории и построенные на нар. мелодиях, создают композиторы Э. Смит ("Фантазия", 1898, "Лес", 1901, "Похитители", 1906, и др.), Р. Воан-Уильяме ("Хыо-гуртовщик", 1924, "Влюбленный сэр Джон", 1930, и др.), Г. Холст ("На голове вепря", 1925), С. Скотт ("Алхимик", 1928) и др. Большая роль в пропаганде оперы принадлежит крупнейшему дирижёру Т. Бичему. Возникают новые оперные труппы, выступающие в т-рах "Олд Вик", "Сэдлерс-Уэллс", "Лондон опера хаус", "Шефтсбери" и др.
Среди этих трупп выделяются "Бритий нэшонал опера компани" (1922), "Бичем опера компании (1909), "Импириал лиг оф опера" (1927). Оперные компании возникают также в Глазго, Бирмингеме, Эдинбурге и др. городах страны.
В 20 в. в связи с ростом нац. тенденций в оперном иск-ве выдвигается большая группа талантливых артистов: певицы А. Николе, К. Ланн, Ф. Истон, М. Тейт, М. Деррид, Н. Иди, Е. Тёрнер, а в последние годы Д. Вивьен, К. Шеклок, А. Поллак, И. Стюарт, Дж.Хаммонд; певцы Дж.Мак-Кормак, У. Хайд. Р.Редфорд, X. Нем, М. Лоренс, X. Гинци др.
В 1940-50-х гг. новое поколение англ. композиторов во главе с Б. Бриттеном стремится развить традиции нац. муз. театра, заложенные Перселлом. Ставятся оперы Бриттена "Питер Граймс" (1945), "Альберт Херринг" (1947), детская опера "Ноев ковчег" (1959) и др. Для муз. т-ра работали композиторы М. Типпет (опера "Летняя свадьба", 1954), У. Уолтон ("Троил и Крессида", 1954) и др. Важным вкладом в развитие нац. оперного иск-ва явились произв. прогрессивного композитора А. Буша "Уот Тайлер" (1953) и "Люди из Блекмура" (1956); сюжет последней взят из жизни простых людей Англии (поставлены в ГДР).
В 1950-е гг. наряду с крупнейшими т-рами "Ковент-Гарден" (с 1950 гос. т-р), "Сэдлерс-Уэллс" даются .регулярные оперные спектакли компании Глайндборн, Шотландской нац. оперной компании, Английской оперной труппы, компании "Карл Роза", оперной компании по постановке спектаклей для детей ("Питер оперншоу") и др. Л. М.
Оперетта. В 1860-70-х гг. в Англию проникают франц. оперетты. Это явилось известным стимулом к созданию англ. оперетты. Однако англ. оперетта была лишена сатирич. направленности, свойственной франц., и являлась своеобразным сплавом опереточных форм и приёмов с приёмами цирковой эксцентриады, идущими от англ. ярмарочных пар. представлений. Возникает ряд крупных опереточных трупп, выступающих в т-рах "Гейети", "Савой" и др. Первые англ. опереточные труппы ставили пре-им. произв. франц. авторов. Создателем нац. оперетты явился композитор А. Салливен. В содружестве с драматургом У. Гилбертом им написано много*оперетт, среди к-рых лучшие: "Рензанские пираты" (1880), "Постоянство" (1881), "Иоланта" (1882), "Принцесса Ида" (1884), пользовавшиеся широкой популярностью и неоднократно шедшие как в Англии, так и за рубежом. Наиболее известная оперетта Салли-вена и Гилберта-"Микадо" (1888), в к-рой определились характерные черты англ. оперетты - мелодич. яркость, лиричность, эксцентричность. Продолжателем линии развития англ. нац. оперетты явился талантливый композитор С. Джонс - автор оперетт "Шальная девушка" (1893), "Натурщица" (1894), "Гейша" (1896), "Греческий раб" (1899), "Девушка из Юты" (1908) и др. Лучшие произв. Джонса, прежде всего "Гейшу" (имевшую огромный успех), отличает широкое использование англ. танцев, мелодий, развёрнутое песенное начало, лиризм. В последующие годы англ. оперетта не выдвинула крупных имён и постепенно превратилась в мюзик-холльное представление, имеющее мало общего с жанром муз. т-ра. Исключением является талантливая мелодичная оперетта "Крестьяночка" Монктона (1913, Лондон). Л. М.
Балет. В Англии, как и в других странах Европы, театр. танец возник в конце ср. веков и был связан с празднествами: с одной стороны - с народными, с другой - с феодальными и придворными. Начиная с 14 в. были известны т. н. "маммингс" и "дисгайзингс" (mummings, desguisings "ряжения"), т. е. выходы костюмированных персонажей и музыкантов во время празднества, напоминающие итал. дворцовые интермедии той же эпохи. На протяжении первых десятилетий 15 в. в этих выходах проявилось организующее драматич. начало: танцы сопровождались песнями, диалогами. В нач. 16 в. получили распространение увеселительные представления "маски", достигшие своего расцвета в первой трети 17 в.: ряд крупных драматургов, в т. ч. Бен Джонсон и Дж. Мильтон, придавали "маскам" форму стихотворной комедии. Эти представления были близки комедии-балету, получившему в 17 в. распространение во Франции. Совместно с Бен Джонсоном работали худ. Иниго Джонс, композитор А. Феррабоско, постановщики танцев И. Херн, Т. Джайлс. Во 2-й половине 17 в., несмотря на гонение со стороны пуритан на т-р, постановки "масок" не прекращались. Опираясь на традиции этих представлений, У. Давенант осуществил при участии худ. Д. Уэбба муз.-драматич. постановки ("Осада Родоса" Г. Лоуса, Г. Кука и М. Лока, 1656, и др.). Название "маски" сохранялось и за муз. спектаклями конца 17 в. ("Венера и Адонис" Блоу, 1682, "Король Артур" Перселла, на текст Бомонта и Флетчера, 1691, и др.). В них, так же как и в операх Генделя "Ринальдо" (1711), "Ацис и Галатея" (1720), большое место занимали танц. эпизоды и дивертисментные танцы, близкие франц. операм-балетам. В 1720 в Лондоне была организована Королевская академия музыки, имевшая большое значение для развития англ. балета. В 1-й пол. 18 в. в Англии получила распространение пантомима, разнообразная по тематике, насыщенная зрелищными эффектами и включающая элементы оперы, арлекинады и фарса. Большое значение имела деятельность Дж. Уивера, педагога, балетмейстера и теоретика танца, поставившего ряд танцевально-драматич. представлений ("Любовь Марса и Венеры", 1717) и написавшего труды по хореографии ("Лекции по анатомии и механике танца", 1721, "История мимов и пантомим", 1828, и др.). Антрепренёр и мимич. актёр Дж. Рич поставил в т-рах "Линкольне Инн Филдс" и "Ковент-Гарден" пантомимы и балетные представления, в к-рых наряду с англичанами выступали крупные иностранные танцовщики, в т. ч. франц. балерина М. Салле, к-рая на основе пантомим искала пути драматизации балета. В 1734 Салле пост. в Лондоне пантомимные балеты "Пигмалион" и "Вакх и Ариадна". В этих спектаклях выступали и англ. танцовщицы, в т. ч. ученица Салле Роджерс. Англ. пантомима оказала влияние и на творчество реформатора франц. балета Ж. Ж. Новера. В труппе Новера во время его посещения Англии в 80-х гг. были англ. артисты, среди к-рых известность получил С. Слингсби. В конце 18- нач. 19 вв. на лондонской сцене ставили спектакли и выступали многие известные европ. танцовщики и балетмейстеры: Ж. Доберваль (1783-85 и 1791-93); Ш. Дидло, создавший здесь первые варианты балетов "Зефир и Флора" (1796) и "Хензи и Тао" (1801) Босси и др.; Ж. Перро, поставивший "Ундину" Пуни (1843), "Эсмеральду" (1844), "Па-де-катр" Пуни (1845) и Др. Здесь танцевали М. Тальони, Ф. Эльслер, К. Гризи и др. В эти годы начала свою деятельность талантливая англ. балерина К. Уэбстер. К сер. 19 в. большое развитие в Англии получила т. н. рождественская пантомима, содержащая элементы балетного спектакля. Во 2-й пол. 19 в. в Лондоне начали создаваться мюзик-холлы, а также уч-ща, в к-рых обучались танцам и пению. Появились тан-цовщицы исполнительницы мюзик-холльных акро-батич. танцев (сестры Беррисон и др.). Среди балерин, исполнявших классич. танцы в различных муз. т-рах Лондона, были известны: в 60-х гг.- Л. Томсон, в 70-х-К. Воган.В крупнейших лондонских мюзик-холлах "Альгамбра" и "Эмпайр" (возникли в конце 19 в.) в течение многих лет выступали А. Жене, Ф. Биделс, а также иностранные гастролёры (в 1910-Л.Ю. Кякшт;
1911-Е. В. Гельцер). В 20 в. решающее влияние на англ. балет оказали гастроли рус. балетных трупп (т. н. "Русские сезоны", организованные С. П. Дягилевым и проходившие в Лондоне ежегодно с 1911 по 1929) и отдельных артистов, особенно А. Павловой, неоднократно выступавшей в Англии. Обосновавшись в Лондоне, она создала в 1913 труппу преим. из англ. танцовщиков и открыла балетную школу. Многие англ. танцовщики выступали в труппе Дягилева под рус. или франц. фамилиями (Л. Соколова X. Маннингс, А. Долин - П. Хили-Кей, А. Маркова - А. Маркс, Н. де Валу а - И. Станнус). В Англии выступали и преподавали рус. артисты и педагоги - Т. П. Карсавина, Н. Г. Легат и др. После 1-й мировой войны в Англии возникли новые балетные школы и студии. В их числе школаМ. Рамбер'(1920), ученики к-рой образовали в 1930 "Клуб балета", впоследствии преобразованный в труппу "Балле Рамбер" (существует в наст. время). В 1926 открылась школа танцовщицы Н. де Валуа. В 1930 было организовано "Общество Камарго", ставящее своей целью создание нац. англ. балета. Не имея своей труппы, "Общество Камарго" приглашало для участия в спектаклях артистов, работающих в труппах Рамбер и де Валуа. Балеты, созданные "Обществом" в 1930-33 ("Иов" Уильямса - ба-летм. де Валуа, "Фасад" Уолтона - балетм. Ф. Аш-тон), вошли в репертуар труппы, к-рую возглавила де Валуа. В 1931 труппа выступала в т-рах "Олд Вик" и "Сэдлерс-Уэллс", называлась "Вик Уэллс балле", с 1942-"Сэдлерс-Удллс балле"; с 1957 носит название Королевский балет и является крупнейшей англ. балетной труппой. В труппе "Сэдлерс-Уэллс балле" с первых лет её существования большое место занимали классич. балеты ("Лебединое озеро", 1932, "Жизель", 1934), на к-рых воспитывались молодые англ. танцовщики. Одновременно складывался и нац. репертуар. После балета "Иов" (на сюжет иллюстраций англ. художника 18 в. У. Блейка к "Книге Нова") ставится "Карьера мота" Гордона (1935, балетм. де Валуа) - хореографич. композиции по одноимённой серии граьюр художника У. Хогарта. Этот балет принадлежал к наиболее типичному для Англии жанру юмористич., бурлескного балета. В этом жанре работает балетм. Дж. Кранко ("Ананасная Полл" Салли-вена-Маккераса, 1951, "Суини Тодд" Арнолда, 1959, и др.). Другое направление в англ. балете представляет Р. Хелпмен, танцовщик, мимич. артист и балетмейстер. Он создал во время войны и в первые после-воен. годы ряд трагич. пантомимных балетов философского содержания ("Гамлет" на муз. Чайковского, 1942, "ЧудовГорбалсе", 1944, и "Адам Зеро", 1946, Блис-са). Классич. танец продолжал утверждать балетм. Ф. Агитон, создавший комедийные ("Фасад"), философские ("Данте-соната" на муз. Листа, 1940) и абстрактные ("Симфонические вариации" на муз. Франка, 1946) балеты, а также (впервые в Англии) монументальные (многоактные) балеты: "Золушка" Прокофьева (1948), "Ундина" Хенце (1958). В 40-50-е гг. выдвинулись молодые балетмейстеры: К. Макмил-лан, А. Родригес, Дж. Картер. Большинство англ. танцовщиков являются воспитанниками местных балетных школ и в первую очередь школы Королевского балета. В труппе Королевского балета выросли танцовщики М. Фонтейн, Р. Хелпмен, П. Аргайл, Б. Грей, М. Соме, X. Тёрнер, в 40-50-х гг. работали Н. Нерина, Д. Влэр, С. Берёзова, А. Лин-ден, Э. Файфилд, А. Пейдж и др.; в труппе "Балле Рамбер" - Дж. Гилпин, С. Гилмор. Школа англ. балета отличается лиризмом, мягкостью, сдержанностью, далека от самодовлеющей виртуозности. Среди англ. танцовщиков много хороших мимистов. Меньше внимания уделяют они исполнению характерных и нар. танцев. Наряду с Королевским балетом и "Балле Рамбер" в Англии имеются др. балетные труппы - "Метрополитен балле" (1947-49), "Лондоне фестивал балле" (с 1950), "Уэстерн тиэтр балле" (с 1957). Е. С.
Цирк. Возникновение циркового иск-ва А. относится к 18 в. Первое цирковое предприятие в стране - школа верховой езды Ф. Астлея, в к-рой он демонстрировал выездку и дрессировку лошадей (1780). Затем Астлей давал представления в специально выстроенном амфитеатре у Вестминстерского моста (Астлея амфитеатр) впоследствии превращённом в Королевский цирк. Здесь демонстрировались номера различных жанров: балансирование на лестницах и канатах, прыжки акробатов на батутах, центральное место в программах занимали наездники и дрессировщики лошадей (Ф. Астлей выводил дрессированную лошадь, его сын с партнёршей исполняли конно-мимич. сцену). Здесь же выступал канатоходец, дрессировщица собак и клоун Сондерс, клоуны, разыгрывавшие пантомимич. сценки. В последующие годы создаются представления, действие к-рых происходит на арене и на соединявшейся с нею сцене. Эти представления развиваются в большие театрализованные конные зрелища и пантомимы. В середине 19 в. всё большее место в программе занимают выступления акробатов, жонглёров, гимнастов и эквилибристов. В этот же период появляются номера с дрессированными львами, тиграми и леопардами. Монополия т-ров "Ковент-Гарден" и "Друри-Лейн" на постановку драматических спектаклей лишала деятелей циркового иск-ва права включать в свои представления слово. Поэтому широкое распространение получила эффектная пантомима, воспроизводящая сцены сражений, пожаров, бурь, наводнений и т. д. ("Осада и штурм Серингапатама, или Смерть Типпу Саиба", "Прекрасная невольница, или Мавры и африканцы", "Храбрый казак, или Наказанное вероломство").
После смерти Астлея (1814) цирк перешёл в руки других цирковых предпринимателей, в т. ч. А. Дюкро. При нём конные зрелища приобрели феерический характер ("Битва при Ватерлоо", где при свете факелов и луны изображались сражения конницы и пехоты, пылающие города, расстрел шотландцев, бегство Наполеона). Цирк Дюкро славился талантливыми артистами (клоун Д. Дюкро). Среди известных артистов цирка 19-20 вв.клоуны Ганлон Ли, Тони Грайс, Лаватер Ли, наездница Л. Вулфорд и др. После Дюкро цирком руководил Дж. Санджер, построивший несколько цирков в разл. городах страны. Санджер ставил т. н. зоологические пантомимы: на арене появлялись сотни лошадей, верблюдов, зебр, медведей, слонов, львов и др. животных. В цирке Санджера выступали амер. ковбои и индейцы, организовывались рождественские пантомимы для детей.
В 1920 рождественские цирковые представления были возобновлены Б. Милсом в цирке Олимпия в Лондоне, считавшемся одним из лучших стационаров послевоенной Европы (такие представления проводились ежегодно, в них участвовали лучшие артисты цирка).
В 50-х гг. в Англии существовали стационарные цирки в Ярмуте и Тауэр в Блэкпуле, построенный в 1894. Здесь выступают англ. и иностр. артисты. Постоянной англ. цирковой труппы в стране нет. В летние месяцы работают передвижные цирки.
Лит.: D ц b е с h L., Histoire generale illustree du theatre, t. 2-5, P., 1931-34; Archer W., About the theatre:
essays and studies, L., 1886; Baker D. Е., The companion to the playhouse; or, an Historical account of all the dramatic writers of Great Britain and Ireland, v. 1-2, L., 1764- new ed v. 1-2, L., 1782; v. 1-3, L., 1812; Baker Н. В., History of the London stage and its famous players. 1576-1903, L.- N. Y., 1904; его же, The London stage: its history and traditions from 1576 to 1888, v. 1-2, L., 1889; Bridges Adams W., British theatre, 3 ed., L., 1947; e г о ж e.'The Irresistible theatre, L., 1957; N i с о 1 1 A., A history of English drama. 16'60-1900, v. l-6,Cambr., 1952-59; его же, The development of the theatre, 3 ed., L., 1948; The Oxford companion to the theatre, 2 ed., Oxf., 1957; Thaler A., Shakespeare to Sheridan. A book about theatre of yesterday and to-day, Cambr., 1922; Agate J., A short view of the English stage. 1900-1926, L., 1926; e г о ж е, Brief chronicles; a survey of the plays of Shakespeare and the Elizabethans in actual performance, L., 1943; В e n 11 e у 6г. E., Jacobean and Caroline stage, v. 1-2, Oxf., 1941; Boas F. S., Introduction to Tudor drama, Oxf., 1933; его же, Introduction to Stuart drama, N. Y.-L.-Oxf." 1946; его же, Shakespeare and his predecessors, L., 1896;
Chambers E. K., Elizabethan stage, v. 1-4, L.-Oxf., 1923; e г о ж e, The medieval stage, v. 1-2, L.- Oxf., 1925;
A companion to Shakespeare studies. Ed. by Н. Gr. Barker and ur. B. Harrison, N. Y., 1937; Wells Н. W., Elizabethan and Jacobean playwrights, N. Y.-L., 1939; Beaumont C. W., The history of Harlequin, L., 1927; 0 d e 1 J G. C. D." Shakespeare from Betterton to Irving, L., 1920; R о s e n-f e 1 d S., Strolling players and drama in provinces. 1660- 1765, Cambr., 1939; Summers М., The restoration theatre, L., 1934; Arthur Gr., From Phelps to Gielgud. Reminiscences of the stage through sixty-five years, L., 1936; Beerbohm М., Around theatres. 1898-1910, v. 1-2, L., 1930; Marshall N., The other theatre, L., 1947; N о b1 e P., British theatre, L., 1946; R e у n о 1 d s E., Early Victorian drama, Cambr., 1936; его же, Modern English drama,
2 ed., [L.j, 1951; R о well C., The Victorian stage, Oxf., 1956; Shaw G-. В., Our theatres in the nineties, v. 1-3, L., 1932; Sherson E., London's lost theatres of the nineteenth century, L., 1925; T r e w i n J. C., The theatre since 1900, L., 1951; Watson E. В., Sheridan to Robertson. A study of the 19 th century London stage, Cambr., 1926; WilliamsonA., Contemporary theatre. 1953-1956, L., 1956; e ё ж e. Old Vie drama, v. 1-2, L., 1953-1957; М о к у л ь с н и и С. С., Возрождение в Англии, в кн.: М о к у л ь с к и и С. С., История западноевропейского театра, ч. 1, М., 1936, с. 365-438, его же, Английский театр. в кн.: М о к у л ь с к и и С. С., История западноевропейского театра, ч. 2, М., 1936, с. 11- 65; е г о ж е, Английский театр. в кн.: М о к у л ь с к и и С. С., Хрестоматия по истории западноевропейского театра, 2 изд., т. 1, М., 1953, с. 383-570; т. 12, М., 1955, с. 55-167; ДживелеговА. и Бояджнев Г., История западноевропейского театра от возникновения до 1789 г., М.-Л., 1941, отд. II, гл. 3; отд. Ill, гл. 1; А н и к с т А. А., Английский театр. в кн.: История западноевропейского театра, под общ. ред. С. С. Мокульского, т. 1-2, М., 1956-57;
Сборник Ист.-театр. Секции Тео НКП, П., 1918 (ст. Б. Силь-версвана); Б о я н у с С., Задачи театра и техника театрального дела в эпоху В. Шекспира, "Бирюч Петр. Гос. театров", 1920, сборник 2-й; Баршер С., Английский театр времен Шекспира, М., 1896; Смирнов А., Английский театр в эпоху Шекспира, в кн.: Очерки по истории европейского театра, П., 1923; Булгаков А., Английский театр при пуританах, в с.: О театре. Временник Тео, ГИИИ, вып. 11, Л., 1927; Булгаков А. С., Театр и театральная общественность Лондона эпохи расцвета торгового капитализма, Л., 1929; Мюллер В. К., Драма и театр эпохи Шекспира, Л., 1925; Морозов М. М., Театры эпохи Шекспира. Спектакль в "Глобусе", в кн.: Морозов М. М., Шекспир, 2 изд., М., 1956, с. 70-82; И о л н е р П., Давид Гар-рик. его жизнь и сценическая деятельность, CI1R, 1891;
М и н ц Н. В., Давид Гаррик, М.-Л., 1940; её же" Эдмунд Кин, М.-Л., 1957; Р о л-лан Р., Опера в XVII веке в Италии, Германии и Англии, пер. с французского, М., 19 31 ;R о s е n-t h a 1 Н., Two centuries of opera at Co vent Garden, L., 1958; Dent E. J., Foundations of English opera, Cambr., 1928; White E. W., The rise of English opera, L., 1951;
d u e s t I., The romantic ballet in England, L., 1954; ClarkeM., TheSadlers Wells ballet, N.Y.-L., 1955;Swinson C., The Royal ballet today, L., 1958; Poc-лавлева Н., Английский балет, М., 1959.
АНДГУЛАДЗЕ, Давид Ясо-нович [р. 3 (15). X. 1895]- грузинский советский артист оперы (драматич. тенор). Нар. арт. СССР (1950). Член КПСС с 1946. В 1925 окончил Тбилисскую консерваторию по классу проф.
E. A. Вронского. В том же году впервые выступил на оперной сцене в Тбилиси. В 1927-29 пел в Т-ре имени Станиславского (Москва), в 19291933в Т-ре оперы и балета имени Палиашвили (Тбилиси). В 1933-35 А. - солист Большого театра. В 1935 вернулся в Тбилиси. Исполнение А., глубоко национальное по характеру, отличалось задушевностью и теплотой. Партии: Тари-эль ("Сказание о Тари-эле" Мшевелидзе, Ст. пр. 1947), Абесалом, Малхаз ("Абесалом и Этери", "Даиси" Палиашвили), Шота ("Сказание о Шота Руставели" Аракишви-ли), Герман, Хозе, Канио, Радамес и др. В 1955 А. оставил сцену. С 1946 занимается педагогия, деятельностью (с 1958профессор Тбилисской консерватории). Я. Э.
АНДЕРСЕН (Andersen), Ханс Кристиан (2. IV. 1805, Оденсе,-4. VIII. 1875, Копенгаген) - датский Писатель. Лит. деятельность начал в 1826-27. Завоевал широкую известность своими сказками и новеллами. А. принадлежат также романтич. драмы, комедии на темы совр. ему жизни, водевили, комедии-сказки, оперные либретто. Пьесы А. ставились на ецене датских т-ров с 1829. Большинство романтич. драм А. носит п-одражат. характер, отличается риторичностью. Исключением среди них являются пьеса "Мулат" (1840), в к-рой выразилось сочувствие автора освободит, борьбе в колониях, и историч. драма Грёзы короля" (1844). Одна из лучших комедий А. "Первенец" (1845) - сатира на бурж. прессу. А. первым среди датских драматургов начал писать для народной сцены (общедоступный т-р "Казино", репертуар к-рого был рассчитан на нар. зрителя). Наибольшим успехом пользовались сказочные комедии А.: "Цветы счастья" (1845), "Дороже жемчуга и злата" (1849) и др., отличающиеся динамичностью действия, остротой ситуаций, яркими образами, юмором.
Многие сказки А, инсценированы и ставятся в т-ре. На рус. сцене в дореволюц. время были пост.: "Морская царевна" (1910, петерб. т-р "Сказка"), "Принцесса и свинопас", "Огниво, солдат и ведьма" (1912, 1914, моек. т-р Корша) и др. В сов. время были осуществлены пост. сказок "Дикие лебеди" и "Соловей" (1920, 1921, Первый гос. т-р для детей, Москва), "Новое платье короля" (под назв. "Матрос и школяр", 1935, Моск. ТЮЗ). В репертуар Госцентюза вошёл спектакль "Сказки Андерсена" (1936); эта инсценировка в 1938 была поставлена Национальным т-ром в Осло. По мотивам сказок А. написаны пьесы Е, Л. Шварца "Снежная королева" (1938), "Тень" (1940) и др. Сказки "Дикие лебеди", "Снежная королева", "Дюймовочка" ставятся в сов. кукольных т-рах.
С о ч.: A n d e r s e n H. Chr., Samlede skrifter, bd 1-15, 2 udg., Kbh., 1876-1880; в рус. пер.-А н д e p c e н Г. X., Собр. соч. В 4-х тт., пер. с дат., т. 1-4, СПБ, 1894Лит.: Neilendam R., H. C. Andersen og Hofteatret. Anderseniana, raekke 2, bd II, h. 4, Kbh., 1953; N e i i e n d a m R., O m k r i n g H. C., Andersens dramatik. Anderseniana, raekke 2, bd II, h. 4, Kbh., 1953; W o e l C. M., H. C. Ander-eens liv og digtning, bd 1-2, Kbh., 1954. А. Ног.
АНДЕРСЕН-ВЙНГАР (Andersen-Wingar), Альфред (15. X. 1869-21. IV. 1952)-норвежский композитор и скрипач. Музыке обучался в Осло и в Париже (у
Ж. Массне). В 1890-1905 А.-В.- скрипач в т-ре "Кристиания" и Нац. т-ре в Осло. Автор оперы "Фрить-оф и Ингеборг", комич. оперы "Старый метод", оперетты "Принцесса и комедианты"-, музыки к драмам Г. Ибсена "Гедда Габлер" и "Строитель Сольнес", а также симф., вокальных и др. произв. В. Ц.
АНДЕРСОН (Andersen), Джудит (р. 10. II. 1898) - американская актриса. В 1915 выступала на сцене "Ройял т-ра" в Сиднее (Австралия). С 1918 переехала в Нью-Йорк, где работала в т-рах Бродвея и др. А.- одна из крупнейших трагич. актрис США. Роли: леди Макбет; королева Гертруда ("Гамлет"), Ольга ("Три сестры") и др. Играла в пьесах О' Нила:
Нина Лидс, Лавиния Мэннон ("Странная интерлюдия", "Траур к лицу Электре"). С 1933 снимается в кино. К. Б.
АНДЕРСОН (Andersen), Максуэлл (15. XII. 1888- 28. II 1959) американский драматург. Окончил Станфордский ун-т (штат Калифорния). Работал педагогом, затем журналистом. С 1923 занимался лит. деятельностью (пьеса "Белая пустыня"). В 1924 была пост. антивоен. драма А. "Цена славы", написанная А. совм. с Л. Столлингсом. Вскоре А. стал одним из ведущих драматургов коммерческих т-ров, Бродвея и получил известность в Европе (гл. обр. в Англии и Италии). Наибольшим успехом пользовались его драмы "Зимний закат" (1935), "Бескрылая победа" (1936), "Высокий Тор" (1937), в к-рых А. подвергал критике отд. стороны амер. действительности, не поднимая больших социальных проблем. Большинство произведений А. носит мрачный характер, в них присутствуют элементы мелодраматизма, мистики. В пьесах А. имеются выигрышные роли, что неоднократно привлекало к ним внимание крупных амер. актёров - К. Корнелл, Л. Фонтанн, А. Ланта и др. А. написал также ряд стихотворных трагедий на историч. темы-"Королева Елизавета" (1930), "Мария Шотландская" (1933) и др.
Лит.: С l a r k Н. В., Maxwell Andersen the man and his plays, N. Y., 1933; B a i l e y M. D., Maxwell Andersen. The playwright as prophet, L.-N. Y., [1957]. U.K.
АНДЕРСОН (Anderson), Мариан (р. 17. II. 1902) - американская оперная и концертная певица (контральто). По происхождению негритянка. Пению обучалась у М. Паттерсон и Дж. Богетти. В 1925 получила 1-ю премию на конкурсе вокалистов в Нью-Йорке, после чего начала широкую концертную деятельность; пела во мн. странах мира (в т. ч. в СССР, 1935). На оперной сцене А. дебютировала в 1955 в роли Ульрики в. опере "Бал-маскарад" Верди. Была первой негритянской певицей, выступавшей в т-ре "Метрополитен-опера" (Нью-Йорк). Обладает голосом большой широты и выразительности, яркой музыкальностью, исполняет различные по характеру и стилю произв.: от нар. негритянских песен до произв. Баха, Бетховена, Брамса, Малера, Чайковского, Гершвина и др. композиторов.
Лит. с о ч.: My Lord, what a morninff, N. Y., 1956.
Лит.: V e h a n e n K., Marian Andersen ..., N. Y., 1941. Л. М.
АНДЕРСОН (Andersson), Франс (р. 23. V. 1911) - датский артист оперы (баритон). Пению обучался в Копенгагене у В. Херольда и В. Линке. С 1941 А.- солист Королевской оперы в Копенгагене. Один из ведущих певцов Дании. Партии: Краун ("Порги и Бесс" Гершвина), Дон Жуан (о. п. Моцарта), Форд ("Фальстаф" Верди) и др. Ы. Г.
Г
АНДЕРСОН (Andersson), Эйнар (р. 13. VII. 1909) - шведский артист оперы (лирич. тенор). Учился в Стокгольмской муз. академии у С. Сван-хольма. Впервые выступил на оперной сцене в 1938 в Стокгольме. С 1939 А.- солист Королевской оперы (Стокгольм). Партии: Алладин (о. п. Аттерберга), Феррандо ("Так поступают все" Моцарта), Альфред, Ричард ("Травиата", "Бал-маскарад" Верди); Кавара-досси ("Тоска"), Фауст; Григорий ("Борис Годунов"), Владимир Игоревич ("Князь Игорь"), Ленский и др. А.- один из лучших лирич. теноров швед. оперы. В 1958 гастролировал в СССР. Лауреат междунар. конкурса вокалистов в Вене (1938).
Лит.: N у b 1 о m Т., Einar Andersson, вкн.:Пе nya herra-na, Stockh., 1945. pp. 121-126. Я. Г.
АНДЖАПАРИДЗЕ, Вера (Верико) Ивлиановна Гр. 23. IX (6. X). 1900] грузинская советская актриса. Нар. арт. СССР (1950). Род. в Кутаиси в семье нотариуса. Училась в драм. студии Айдарова в Москве (1916-17) и Г. Джабадари в Тбилиси (1918- 1920). В 1920-26- актриса Т-ра им.Руставели (Тбилиси), в 1926-28- груз. Батумско-го т-ра и Рабочего т-ра в Тбилиси. В 1932-33 работала в моек. Реалистич. т-ре. Сыграла роль матери в пьесе "Мать" по Горькому. С 1938-актриса Т-ра им. Марджанишвили в Тбилиси (1957-59- руководитель т-ра). А.- одна из основоположников сов. груз. т-ра. Ученица и последовательница К. А. Марджанишвили. Исполнительница трагедийных и драматич. ролей, актриса яркой творческой индивидуальности, она создала психологически глубокие образы. Игра А. отличается тонким лиризмом, чёткостью сценич. рисунка, филигранной отделкой деталей. А. обладает высоким мастерством, большой сценич. культурой, в её творчестве получили развитие реалистич. и романтич. традиции груз. т-ра. Роли в нац. драматургии: Лиз ("Дурачёк" Шиукшпвили, 1921), Гинатре ("Гурия Ниношвили" Дадиани, 1934), Цабу ("Из искры" Дадиани, 1937), Айше ("Зависть" Вакели, 1938), Дареджан ("Повесть о них" Габескирия, 1939), Джа-вара ("Изгнанник" Важа Пшавела, 1945), Маквала ("Пастырь" по Казбеги, 1948), Дареджан ("Его звезда" Мосашвили, 1951, Ст. пр. 1952). В классич. и переводной драматургии - Офелия (1925); Юдифь ("Уриэль Акоста" Гуцкора, 1929), Дездемона (1932); Графиня
("Женитьба Фигаро", 1937), Клеопатра ("Антоний и Клеопатра" Шекспира, 1951), Женя ("Далёкое" Афиногенова, 1936), Королева ("Рюи Блаз" Гюго, 1941), Лариса ("Бесприданница", 1944), Маргарита ("Маргарита Готье" ("Дама с камелиями") Дюма-сына, 1940],Джес-си ("Русский вопрос", 1947), Ганна Лихта ("Заговор обречённых" Вирты, 1949), Мехмене Бану ("Легенда о любви" Назыма Хикмета, 1954), Мария Стюарт(1955);
Бабушка ("Деревья умирают стоя" Касоны, 1957).
С 1923 снималась в кино: княгиня Бараташвили ("Арсен", 1937), Русудан ("Георгий Саакадзе", Ст. пр. 1943, 1946), мать Ганса ("Падение Берлина", 2-я серия, 1949), Отарова вдова (в одноим. фильме, 1957) и др. Занималась педагогич. работой в Тбилисском ин-те и студиях.
Лит.: Оленин А., Народная артистка Союза ССР Верико Анджапаридзе, М., 1952; Гугушвили Э. и Джанелидзе Д., Грузинский государственный драматический театр им. Котэ Марджанишвили, Тб., 1958.
Лит.: о CQ Ь u о d о 'Э., ЗО0 QO" orao(wobo, 1956;
330Jcn oSuouod, (дадо, 'ЗдсрЗОос"00 ' ur] Д '9 d " Ь Эо, oaoobp, 1957. Г. Б.
"АНДЖЕЛО"-опера Ц. Кюи, либр. В. Буренина по драме В. Гюго. Пост. 1 февр. 1876, Мариинский т-р (Анджело - Палечек, Катарина - Рааб, Тизба Каменская, Родольф - Орлов, Галеофа - Мельников, Асканио - Васильев 1-й, Дафна - Шредер; дирижёр - Направник, реж. Кондратьев). Впервые в Москве4 янв. 1901, Большой т-р (Анджело- Трезвинский, Катарина - Салина, Галеофа - Шаляпин, Тизба - Азерская, Асканио - Цветков, Родольф - Клементьев; дирижёр-Альтани). Возобновлена в Мариинском т-ре в 1910 (Анджело Филиппов, Катарина - Больска, Тизба - Петренко, Родольф - Большаков, Галеофа - Смирнов, Асканио-Григорович, Дафна-Дювернуа; дирижёр-Направник). Издания.-"А", СПБ, Бессель, 1876. fJ Jn
АНДЖОЛИНИ (Angiolini), Гаспаро (1731, Флореть ция,- 5. II. 1803, Милан) - итальянский балетмейстер, артист балета, либреттист и композитор. Род. в театр. семье, первоначальное хореографич. образование получил у своего отца Франческо А. В 1747-50 в Венеции состоялись первые выступления А. в пантомимных ролях. В 1757 в Турине поставил первые небольшие балетные представления на музыку Р. Джоаннетти. Позднее под руководством Ф. Хилъ-фердинга углубил свои познания по теории и практике пантомимного балета и начал работу над т. н. "действенным танцем" (па д'аксъон). А. утверждал на сцене героич., трагедийный балет. Он считал, что в балете внутренняя жизнь героя должна раскрываться во взаимодействии танца, пантомимы и музыки. В 1759-66 работал в Вене как танцовщик и балетмейстер. Здесь сблизился с X. Глюком и поэтом-либреттистом Р. Кальцабиджи, по либретто к-рого Глюк сочинил музыку к пантомимным балетам, а их первую постановку осуществил А.: "Дон Жуан" (1761), "Семирамида" (по Вольтеру, 1765). Балет
"Дон Жуан", в к-ром А. исполнял заглавную партию, был первым трагич. пантомимным балетом и имел большой успех. А. предпослал программе "Дон Жуана" предисловие, носившее характер манифеста пантомимного балета. Свои теоретические взгляды А. выразил в полемике с Ж. Ж. Новером о путях развития действенного танца ("Письма к Новеру о пантомимных балетах древних", 1765) и в предисловиях к либретто балетов "Семирамида" ("Рассуждения о пантомимных балетах древних", 1765) и "Оставленная Дидона" (1766). В 1766 А. впер-вые посетил Россию, где пробыл до 1772, затем был в 1776-79 и 1782-86. А. ставил балетные спектакли в Москве и Петербурге: "Александр" Глюка (1767, Москва), "Семи-ра" (1772, муз. и либретто А. по одноимённой трагедии А. Сумарокова, Петербург), "Ариадна и Те-сей", "Китайская сирота" (1776, 1777, музыка и либретто А., Петербург) и др. А. сделал попытку воссоздать на сцене русские народные обряды и игры ("Забавы о святках", 1767, муз. А., Москва). Ставил также аллегорические балеты и танцы в операх. Преподавал в Петербургском театральном училище.
По возвращении в Италию принимал участие в борьбе за освобождение страны от австр. владычества. В 1799 был выслан в Бокке-ди-Каттаро (вернулся в Милан в 1801).
С о ч.: Оставленная Дидона, СПБ, 1766; Армида и Ринальдо, СПБ, 1769; Семира, СПБ, 1772.
Лит.: Ш т e л и н Я., Музыка и балет в России XVIII века, пер. с нем., Л., 1935; Гозенпуд А., Музыкальный театр в России, Л., 1959; Левннсон А., Мастера балета, СПБ, 1914, с. 9-52, 77; H a a s R., Der Wiener B'ihnentanz von 1740 bis 1767, в кн.: Jahrbuch der Musikbibliothek Peters fur 1937. Lpz., 1938; A r end M., Gluck, B., 1921. Harn. P.
АНДИЖАНСКИЙ УЗБЕКСКИЙ ТЕАТР (Областной узбекский музыкально-драматический театр имени Ю. Ахунбабаева). Открыт 7 ноября 1919 пьесой Хамзы "Капитал".Первоначально назывался"Уезд-ная узбекская театр. труппа". Организатором т-ра был поэт и драматург Хамза Хакимзаде Ниязи. В числе основоположников т-ра-актёры В. Азимов, А. Исмаилов, М. Алимов и др. Ок. 3 лет труппа работала в составе агитпоезда, обслуживавшего фронты гражд. войны (Фергана и др. р-ны). Репертуар состоял из агитационных пьес, призывающих к борьбе с басмачами, и одноактных комедий, высмеивающих баев, духовенство. Затем коллектив перешёл на стационарную работу в Андижане. Среди спектаклей театра в 30-х гг. - "Кашгарская девушка" (1932) и "Дочь садовника" (1-932) Абдуллы, "Сожжем" Яшена (1933), "Сигнал" Поливанова и Прозоровского (1930). Пост. этих спектаклей содействовала формированию проф. иск-ва коллектива. В эти годы определилось осн. направление деятельности т-ра как т-ра муз.-драматического, ставящего муз. драмы и комедии. С 1933 т-р получает совр. наименование. Во 2-й пол. 30-х гг. на сцене т-ра шли муз.-драм. пьесы К. Яшена "Гуль-сара" (муз. Джалилова, 1935) и "Фархад и Ширин" (муз. Раджаби, 1934), драма "Бай и батрак" Хамзы (1940), "Пробуждение" Сафарова (1941), "Коварство и любовь" (1936). В годы Отечественной войны коллектив осуществил спектакли, пссв. событиям войны: "Курбан Умаров" Абдуллы (муз. Джалилова, 1941), "Даврон-ата" Яшена и Абдуллы (муз. Садыкова и Козловского, 1942), "Азим пушка" Абдуллы и Ис-матова (1943).
В 40-50-е гг. на сцене т-ра ставятся пьесы, отражающие совр. жизнь: "Песня жизни" (1948), "Алтин куль" (1949) Уйгуна, "Офтобхон" Яшена (1945), "Шёлковое сюзане" Каххара (1952), "Сердечные тайны" Рахманова (1954); пьесы на историч. и истори-ко-революц. тематику: "Алишер Навои" Уйгуна и Султанова (1950), "Мукими" Абдуллы (1954), "Разгром" Яшена (1951); "Абдулла Набиев" Рахматова (1956), "Любовь к Родине" Фатхуллина и Сагдуллы (1958). Театр обращается к классич. и совр. переводной драматургии, ставит спектакли: "Ромео и Джульетта" (1945), "Гроза" (1953), "Ревизор" (1953); "Шамсикамар" Аблиева (1952), "Калиновая роща" (1952) и "Крылья" (1958) Корнейчука, "Южнее 38-й параллели" Тхай Дян Чуна (1951), "Белый лотос" (по драме Шудрака "Глиняная повозочка", 1958) и др.
В труппе театра (I960): нар. арт. Узб. ССР А. Баки-ров, X. Аминова, В. Азимов, М. Юнусов, засл. арт. Узб. ССР Д. Рахимов, Н. Муратова. А. Ибрагимов, К. Ханкельдыев, К. Бурнашева, С. Вахидов, Б. Бо-хадыров, К. Ахунов, У. Касымова. В. Д.
АНДО (Ando), Флавио (17. I. 1851, Палермо,- 13. VII. 1915, Марина-ди-Пиза) - итальянский актёр. В начале сценич. деятельности выступал в бродячих труппах. Затем был принят в труппу Э. Росси на амплуа "второго любовника". В дальнейшем в течение 7 лет играл с Э. Дузе. Лучшая роль этого периода - Арман ("Дама с камелиями" Дюма-сына). Др. роли: Туридда ("Сельская честь" Верги), Де Рион, Жанен ("Друг женщины", "Полусвет" Дюма-сына) и др. А. обладал великолепными внешними данными. Его игра отличалась темпераментностью, непосредственностью, изяществом и благородством движений. В нач. 1900-х гг. А. возглавлял ряд театр. трупп, в т. ч. в течение 6 лет - трунпу Тины ди Ло-ренцо.
Лит.: S i mon i R., Ritratti, Mil.. 1923; Levi C.. Profili di attori, Palermo, 1925.
АНДРАДИ (Andrade), Франсишку ди (11. 1.1859- 8. II. 1921)португальский артист оперы (баритон). Пению учился сначала в Лисабоне, затем в Милане (у Ронкони и Миралья). Впервые выступил на оперной сцене в 1881 в Сан-Ремо (Италия). Гастролировал в Италии (Флоренция, Рим, Милан), Испании, Португалии и др. странах. В 1888-90 пел в оперных т-рах Англии, Голландии и Германии. Партии: Амонасро, Дон Жуан; маркиз де Буафлери ("Динда ди Шамуни" Доницетти), граф де Невер ("Гугеноты"), Барнаба ("Джоконда" Понкьелли), Вольфрам ("Тангейзер"), Эскамильо и др. Часто выступал со своим братом тенором А. Андради. Иг. Ф.
АНДРАШЕВИЧ (Andrasevic), Степан (р. 28. XJ. 1912) - югославский артист оперы (тенор). Пению обучался в Риме у Р. Страччари, X. Солари. Выступал как солист в оперных и опереточных труппах в Осиеке, Загребе и Белграде, с 1935- солист оперного театра в Белграде. Партии: Берендей ("Снегурочка"), Вертер; Эрнесто ("Дон Паскуале" Доницетти), Фауст; де Грие ("Мадон" Массне) и др. Участвует также в исполнении ораторий; выступает с концертами. Л. М.
АНДРЁ (Andre), Харальд (р. 14. VI. 1879) - шведский режиссёр оперы и музыкальный критик. Музыкальное образование получил в Берлине. С 1907режиссёр Королевской оперы в Стокгольме (в 1939-49- директор). В своих постановках стремится сочетать музыку, движение и сценич. оформление, широко использует достижения сценич. техники; уделяет большое внимание массовым сценам. Поставил в Королевской опере спектакли:
"Юдифь" Берга, "Аида", "Кармен"; "Самсон и Далила" Сен-Санса, "Немая из Портичи" Обера, "Волшебная флейта";
"Князь Игорь". Как муз. критик А. сотрудничал в газетах
"Свенска дагбладет" (1907), "Стокгольме дагблад" (1908-10, в 1926-28гл. редактор). Член Шведской муз. академии (с 1941). Я. Г.
АНДРЕАДИ ('Av5pwr.), Катерина (р. 1903) - греческая актриса. Училась в "Профессиональной школе т-ра" в Афинах и в школе М. Рейнхардта в Вене. В 1932 дебютировала в афинском Нац. т-ре. Исполняла роли Перичолы ("Карета святых даров" Мериме), Мирандолины и др. В 1936 организовала собственную труппу - Т-р Андреади. Лучшие образы, созданные А. в этом театре,- Катарина ("Укрощение строптивой"), Нора; Гедда ("Гедда Габлер" Ибсена), Мадам Сан-Жен (о. п. Сарду)-характеризуются тонкой, психологической, проникновенной манерой исполнения, изяществом внешнего рисунка роли. А. выступает также как режиссёр. Ей принадлежит одна из первых пост. советских пьес в Греции "Дальняя дорога" Арбузова (1936). С конца 40-х и в 50-е гг. А. играет в пьесах греч. драматургов Д. Псатаса, Г. Руссоса. В то же время в её репертуаре значит. место занимают роли в произв. совр. бульварной драматургии. Д. С.
АН1ПЁЕВ, Василий Васильевич [3 (15). 1.1861- 26. XII. 1918] - русский композитор, виртуозна балалайке. Организатор и руководитель первого оркестра русских нар. инструментов. С большим успехом концертировал в России и за границей (Франция, Германия, Англия, США, Канада). По инициативе А. была усовершенствована балалайка и организованы многочисл. оркестры нар. инструментов. С ноября 1917 А. со своим оркестром гастролировал в различных городах Советской республики, устраивал концерты для бойцов Красной Армии. А.- автор ок. 40 произв. для рус. нар. оркестра и балалайки, в т. ч. вальсов и др. Именем А. после его смерти был назван основанный им оркестр нар. инструментов (Ленинград).
Лит.: Чагадаев А., В. В. Андреев, М.--Л., 1948; Г р а-н о в с к и и Б., В. Андреев и его оркестр, "Советская музыка", 1959, № 7; О б о л е н с к и и П., Из воспоминаний о В. Андрееве, там же.
АНДРЕЕВ, Иван Петрович (3. II. 1847-15. VI. 1896) - русский театральный художник. Ученик М. А. Шишкова. Работал в Петербурге в Марнинском т-ре (с 1862- как ученик Шишкова, с 1863- пом. декораторя, в 1868-81 и 1887-96- декоратор). В 1881-87 жил в Москве, где оформил неск. спектаклей в частных т-рах. А. создал декорации к операм:
"Юдифь" Серова, "Руслан и Людмила", "Аида" и др. Последняя крупная работа А.- передний занавес для московского Большого театра "Вид на Москву с Воробьёвых гор" (1895, по эскизу М. И. Бочарова).
Лит.: "ЕИТ". Сезон 1895-1896 гг., СПБ, 1897, с. 486-87, "Театр", М., 1956, № б, с. 192. А. Л?н.
АНДРЕЕВ, Леонид Николаевич [9 (21). VIII. 1871, Орёл,- 12. IX. 1919, дер. Нейвала близ Мус-тамяки (Финляндия)] - русский писатель и драматург. Род. в семье чиновника. Окончил юридич. ф-т Моск. ун-та (1897). Лит. деятельность начал в 1895. В нач. 1900-х гг. примыкал к группе писателей "Знание". Произведения А. (повести, рассказы, драмы) проникнуты протестом против капиталистич. строя, растления чувств, бездушной и фальшивой цивилизации, за к-рой скрыты звериные инстинкты, дух убийства и разрушения. Но отсутствие положит. идеалов снижает обличительную силу творчества А., сообщает ему крайнюю противоречивость.
В нач. 1900-х гг. А. пишет несколько статей о постановках в МХТ пьес А. П. Чехова, Г. Ибсена ("Когда мы, мёртвые, пробуждаемся", "Доктор Штокман", "Дикая утка"), Г.Гауптмана ("Михаэль Крамер"). В этих статьях А. даёт высокую оценку реализму МХТ. Однако собственные пьесы А.- одного из самых популярных в предреволюц. т-ре драматургов - в полной мере отражают противоречивый характер его творчества, проникнутого упадочными, болезненными настроениями. Именно в драмах А. принципы реализма оказываются в наибольшей степени разрушенными претенциозными символистскими "исканиями" и экспрессионистич. тенденциями. В драмах А. "К звёздам" (1905; пост. 1906 нем. режиссёром Вал-лентином в об-ве "Свободная народная сцена" в Вено), "Савва" (1906, Вена), "Царь Голод" (1908) выразилось анархо-индивидуалистич. понимание революции, острое неприятие капиталистич. мира (эти пьесы были запрещены царской цензурой) и одновременно неверие в возможность социального и нравственного прогресса. Постановка его драмы "Жизнь Человека" (1907, Т-р В. Ф. Комиссаржевской, реж. Мейерхольд), показывающей бессмысленность человеческого существования, явилась значит, этапом в развитии символистской режиссуры. В 1907 пьеса "Жизнь Человека" была поставлена в МХТ (реж. Станиславский). Идея бесплодности борьбы, бессилия добра и разума лежит в основе драмы А. "Анатэма", но в постановке МХТ (1909, реж. Немирович-Дан-ченко, Анатэма - Качалов) пьеса приобрела углублённое философское звучание, обличительный сарказм. Тема зыбкости человеческого сознания, силы тёмных иррациональных начал выражена в драме "Чёрные маски" (1909, Т-р В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге, Т-р Незлобина в Москве). От символистской манеры А. отступает в пьесах "Анфиса" (1910, Т-р Незлобина в Москве), "Профессор Сторицын" (1912, моек. Малый и петерб. Александрийский т-ры), "Екатерина Ивановна" (1912, МХТ), "Мысль" (1914, МХТ). Изображая в этих пьесах торжество злого, тёмного, мелкого над высоким, добрым, чистым, победу хаоса над разумом, А. решает эту тему в рамках семейной бурж. драмы. Более последоват. обличение бурж. действительности, пошлости и грязи бурж. общества достигнуто в пьесах "Дни нашей жизни" (1908, петерб. Новый т-р) и "Gaudeamus"
(1910, Т-р Незлобина в Москве и петерб. Новый т-р). Во время первой империалистич. войны А. написал дсевдо-патриотич. пьесу "Король, закон и свобода" (1914, Моск. драм. т-р, петерб. Александрийский т-р). Среди его последних пьес - мелодрамы "Тот, кто получает пощечины" (1915, моек. т-р Суходольского;
Тот - Певцов, Консуэлла - Полевицкая) и "Собачий вальс" (1920, московский Гос. показательный театр. пост. Сахновского и Певцова; Тиле Певцов). Последняя пьеса А.- "Милые призраки" (1917, петерб. Александрийский т-р, т-р Незлобина в Москве), написанная по мотивам биографии ф. М. Достоевского, проникнута характерными для А. этих лет пессимистич. настроениями.
Последние годы жизни А. находился в состоянии тяжелой психич. депрессии. Он не принял Октябрьской революции; жил и умер в Финляндии.
Соч. А.: Собрание сочинений, т. 1-17, СПБ, 1910-16. Лит.: Боровский В. В., Литературно-критические статьи, М., 1956, с. 288-310; Луначарский А. В., Критические этюды, Л., 1925; Го р ь к и и М , Литературно-критические статьи, М., 1937; Станиславский К. С., Моя жизнь в искусстве, Собр. соч., т.1,М.,1954; Эфрос Н. Е., Московский Художественный театр. 1898-1923, М.-П. 1924; И. Н. Певцов. 1879-1934, Л., 1935 (статьи В. Г. Сахновского, П. А. Маркова). J1 р
АНДРЕЕВ, Николай Андреевич [14 (26). X. 1873- 24. XII. 1932] русский советский скульптор, график, театральный художник. Засл. деят. иск-в РСФСР (1931). Автор серии скульптурных и графич. портретов В. И. Ленина, а также памятников Н. В. Гоголю (1909) и А. Н. Островскому (1929) в Москве. Образование получил в Строгановском уч-ще, затем в моек. Уч-ще живописи, ваяния и зодчества (учился у С. М. Волнухина). В т-ре начал работать в 1913 ("Клеопатра" Потёмкина, т-р "Летучая мышь"). А. создал декорации к спектаклям: "Каин" Байрона(1920, МХАТ), "Дело" Сухово-Кобылина, "Человек, который смеётся" по Гюго (1927, 1929, МХАТ 2-й) и др. А. принадлежит серия портретов театр. деятелей -скульптурные портреты Качалова, Ленского, Немировича-Данченко, Качалова в роли Гамлета, и др.; графич. портреты Яблочкиной, Федотовой, Станиславского, Южина, Неждановой и др.
m.VШИHCHnЙ А" н- А- АШ.
АНДРЕЕВ, Павел Захарович [25. II (9. III).1874, с. Осьмино, Петерб. губ.,-15. IX. 1950, Ленинград]- русский советский артист оперы (бас-баритон). Нар. арт. СССР (1939). В 1903 окончил Петерб. консерваторию по\лассу пения С. Габе-ля. В этом же году впервые выступил на оперной сцене. В 1903-04 пел в Народном доме, в 1904-05 в "Лирической опере" (театр Неметти), в 1905-06 в "Новой опере" Церетели, после чего выступал в Киеве. В 1907 А. дебютировал на сцене Мариинского т-ра, где пел ок. 40 лет. Партии: Руслан, князь Игорь, Борис Годунов, Демон; Оло-ферн, Пётр ("Юдифь", "Вражья сила" Серова), Мизгирь ("Снегурочка"), Томский ("Пиковая дама"), Эскамильо, Мефистофель ("Фауст"), Пётр I ("Царь и плотник" Лортцинга) и др. Выступал также в концертах, пел арии из опер, романсы, рус. нар. песни. Голос А.- звучный, красивого тембра, отличался широким диапазоном (певец исполнял наряду с басовыми также баритоновые партии). Лучше всего У удавались партии рус. репертуара, особенно эпические. С большой силой исполнял А. драматически напряжённые эпизоды в опере. С 1919 занимал- ся педагогич. деятельностью (с 1926 профессор Ленинградской консерватории). Н.Каз.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги