В 1886 Ф. снова обращается к драматургии. Он написал комедию "Рябина" из жизни зап.-укр. села. Стремясь добиться разрешения цензуры, автор подчинил сатирич. направленность пьесы морализатор-ским сентенциям, но цензура всё же не разрешила ставить её на сцене. Ф. снова отходит от драматургии и лишь в 1891 откликнулся на объявленный тогда драматич. конкурс. Он написал драму из жизни прикарпатских крестьян "Украденное счастье", явившуюся новаторским произведением в укр. драматургни. В ней отражено социальное положение и психология людей зап.-укр. села во 2-й пол. 19 в. Личный конфликт героев - Миколы Задорожного, Анны, Михаилы Гурмана - обусловлен общественным конфликтом. Каждый акт пьесы имеет композиционную -законченность и одновременно развивает действие, происходившее в предыдущем акте. Все герои пьесы ярко индивидуальны, острые сюжетные столкновения определяют развитие действия, пьеса сценична и даёт богатый материал для актёра. Ф. проявил себя блестящим мастером диалога, отмеченного логич. последовательностью, гибкостью, пьесу отличает динамичность, напряжённость действия. Проникнутая революционно-демократич. идейностью, выражающая протест против бурж. общества, социально-психо логич. .драма "Украденное счастье" не удовлетворила членов конкурсного жюри и цензуру. Ф. предложили ослабить социальные мотивы его произведения. В таком искажённом виде пьеса была пост. в 1893 во Львове т-ром общества "Руська бес?да" (режиссёр и исполнитель роли Миколы Задорожного - Подвысоцкий, Анна - Осиповичева, Михайло Гурман - Янович). В первоначальном варианте пьеса впервые пост. в Киеве труппой Н.К.Садовского и П.К.Саксаганского {1904, Микола Задорожный - Карпенко-Карый, Анна - Линицкая, Михайло Гурман Садовский). "Украденное счастье" имеет богатую сценич. историю в сов. т-ре. Классич. истолкование пьеса получила в Т-ре им. И. Франко (1940, феж. Г. П. Юра; Микола Задорожный - Бучма, Анна - Ужвий, Михайло Гурман - Добровольский). Пост. в Моск. драм. т-ре им. А. Пушкина (1950, пост. В. В.* Ванина;
Микола Задорожный - Чирков, Анна - Викланд, Михайло Гурман Названов).
Осенью 1893 Ф. делает 2-ю ред. комедии "Рябина", но и её под давлением цензуры пришлось переделать. Премьера состоялась в т-ре общества "Руська бес?да" (1894, режиссёры К. Подвысоцкий, С. Янович;
Рябина - Стечинский, Качу ркевич-Янович, Казиб-рид - Подвысоцкий и др.).
Одна из лучших пьес Ф.- комедия "Учитель", отличающаяся яркими образами, чёткостью социальных и психологич. характеристик персонажей. В центре пьесы - учитель, крестьянский демократ, понимающий сущность классовой борьбы и старающийся раскрыть перед народом причину его страдании. Премьера пьесы состоялась в 1894 в т-ре общества "Руська бес?да".
В 1894 написана историко-романтич. драма "Сон князя Святослава", в к-рой отражена историч. атмосфера Киевской Руси. В основу драмы положены актуальные, совр. автору общественные идеи и главная среди них - идея воссоединения всех укр. земель. Попытка поставить эту пьесу в 1895 не увенчалась успехом. Первая пост. состоялась в 1954 в Львовском т-ре им. М. Заньковецкой (реж. Б.Ф.Тягно;
Святослав - Романицкий, Предслава - Кривицкая, Овлур - Яременко).
Ф. принадлежат одноактные пьесы "Каменная душа') (1895, т-р общества "Руська бес?да") и "Мастер Чирняк" (1896, там же), представляющие собой образцы героико-романтич. и психологич. одноактной драмы. Одноактная пьеса "Будка № 27" (1895, т-р общества "Руська бес?да") - первая драма-новелла в укр. драматургии, сохраняется в репертуаре сов. самодеятельных т-ров.
Ф. занимался также театр. критикой и историей драмы и т-ра. Свои эстетич. взгляды он изложил во мн. статьях (с 1870). Центральное место в критич. и исторпко-театроведч. статьях Ф. занимают проблемы реализма и народности иск-ва. Он явился прямым продолжателем революционно-демократич. эстетики Т. Г. Шевченко и В. Г. Белинского. Выступал за сближение театр. иск-ва с жизнью народа. Ф. в одинаковой мере интересовали школьная драма и народный т-р вертеп (17-18 вв.), театр нач. 19 в. и совр. ему т-р. Историю укр. т-ра Ф. рассматривал в неразрывной связи с рус., польским и зап.-европ. т-ром. Историч. очерк Ф. "Украинский театр" (1894) - первая обобщающая работа цо истории укр. т-ра с древнейших времён до 2-й пол. 19 в. Ф. был также блестящим знатоком рус. (Пушкин, Островский) и зап.-европ. драматургии (статьи о драмах Шекспира, Гёте, Шиллера, Ибсена, Гауптмана и др.).
Ф. принадлежат переводы на укр. яз. мн. пьес мировой драматургии ("Антигона", "Электра", "Царь Эдип" Софокла, "Венецианский купец" Шекспира, "Фауст" Гёте, "Саламейский алкальд" Кальдерона, "Разбитый кувшин" Клейста, все драмы Пушкина и др.).
Богатый материал для т-ра представляет поэтич. и прозаич. творчество Ф. По мотивам его произведений поставлены инсценировки: "Борислав смеётся" (1940, Одесский ТЮЗ; 1951, Львовский т-р им. М. Заньковецкой), "Бориславская трагедия" (1953, там же), "Ради семейного очага" (1956, там же), "Захар Беркут" (1956, Станиславский т-р), "Ой, пойду я в Бори-славку" (1956, Т-р им. Т. Шевченко), "Перекрёстные тропы" (1959, Днепропетровский укр. т-р) и др.
По мотивам драмы "Украденное счастье" написали одноим. оперы чешский композитор В. Амброз (1925, оперный театр в Брно) и Ю. С.Мейтус (1960, Львовский т-р оперы и балета), по мотивам историч. повести "Захар Беркут" Б.Н.Лятошинский написал оперу "Золотой обруч" (1930, Т-р оперы и балета им. Шевченко); А. И. Кос-Анатольский по мотивам рассказа "Сойкино крыло" написал одноим. балет (1956, Львовский т-р оперы и балета).
Соч.: Твори в 20 томах. К., 1950-56 (т. 9-Драматичн? твори, К., 1952, т, 16, 17 - Л?тературно-критичн? статт?. К., 1955); Про театр ? драматург?ю. Вибран? статт?, реценз? та висловлювання, К., 1957.
Лит.: Б?лоштан Я., Драматург?я ?вана' Франка, К., 1956; Пархоменко М., Драматург?я ?вана Франка, Льв?в, 1956; К и р ч ? в Р., Комед? ?вана Франка, К., 1961. р. /7.
ФРАНКОНИ (Franconi) - семья франц. цирковых артистов и предпринимателей. Работали в 1770-е - 1870-е гг. гл. обр. в области конных жанров ивоенно-историч. пантомимы. В 1807-34 Ф. владели самым крупным в Европе стационарным "Олимпийским цирком" в Париже.
1)Антонио Ф. (1737 - г. смерти неизв.) - по нац. итальянец, основатель и руководитель цирка "Амфитеатр предместья Тампль" (1793-1805); дрессировщик лошадей, постановщик и участник пантомим. В 70-х гг. 18 в. выступал как дрессировщик птиц и организатор нар. гуляний во французской провинции.'
2)Лоренцо и Энрико- сыновья Анто-нио Ф., наездники, дрессировщики лошадей. С 1805 руководили цирком, организованным отцом. В 1807 назвали свой предприятие "Олимпийским цирком".
3) Адольф - сын Энрико Ф., наездник. Руководил "Олимпийским цирком" в 1827-34. Продал его затем Денсану.
4) Виктор - сын Лоренцо Ф., наездник. До конца 70-х гг. 19 в. возглавлял зимний и летний стационарные цирки в Париже.
Лит.: Кузнецов Е., Цирк, М., 1931. М. 3.
ФРАНС (France), Анатоль (наст. имя и фам.- Жан Анатоль Т и б о; Tibault) (16.IV.1844, Париж,- 13. X. 1924, Сен-Сир-сюр-Луар) - франц. писатель. Член Франц. академии (1896). Автор мн. романов и новелл, Ф. впервые обратился к драматургии в 60-е гг. 19 в. (одноактные пьесы "Сэр Панч", "Превращения Пьеро", комедия "Лакей герцогини", совм. с К. Рикаром. стихотворная драма "Укротительница",
COEM. c H. Каллиас). Драм. поэма "Коринфская свадьба" (1876, любит, кружок, 1884, т-р "Одеон", 1902) проникнута протестом против христианского фанатизма. Живой, остроумный диалог, тонкая ирония отличают пьесу "Чем чёрт не шутит" (1898, т-р "Ренессанс", 1906), написанную в жанре "комедии-лословицы". Наибольшую популярность имела "Комедия о человеке, который женился на немой" (1908, т-р "Ренессанс"; 1912, т-р "Порт-Сен-Мартен") на сюжет эпизода из романа Ф. Рабле "Гаргантюа и Пантагрюэль" (кн. 3, гл. 34). В 1910-11 эта комедия ставилась в петерб. и моек. т-рах под назв. "Немая жена". На основе своих лит. произв. Ф. написал (при участии актёра Л. Гитри) пьесы: "Кренкебиль" (1903), "Ивовый манекен" (1904) (обе пост. в т-ре "Ренессанс", главные роли играл Гитри). Нобелевская пр. (1921).
С о ч.: Oeuvres completes, v. 1-25, P., 1925-35 (v. 14, 18 1927 1929 - о театре); в рус. пер.- Собр. соч., т. 5, M., 1958: И. Лил.
ФРАНСА ЖУНИОР (Franca Junior), Жоакин Жозе (18. III. 183827.XI.1890) - браз. драматург. Окончил юридич. ф-т ун-та в Сан-Паулу. Занимался журналистикой. Многочисл. комедии Ф. Ж. представляют собой сатирич. обозрения политич. и обществ. жизни Бразилии. В них высмеивались: коррупция в административном аппарате-"Образцовая республика" (1861), "Как делался депутат" (1882), политиканство - "Министерство пало", крайности феминистского движения - "Докторши" (1889) и др. Я. Т.
ФРАНСУА (Francois), Жаклин (наст. фам.- Г и и е-м о т о; Guillemautot) (р. 30.1.1922) - франц. эстрадная певица. Дебютировала в Париже в 1945. Гастролировала в Юж. Америке, Японии, странах Европы, Сов. Союзе (1964).
Лит.: E г ie s J., Jacqueline Francois, "Music Hall", P., 1958, № 38. Л. Б. П.
ФРАНТЫ (польск., ед. ч. frant - плут, через fra-nciszek, от ср.-век. francus - француз) - польские бродячие актёры - нар. потешники. Первое упоминание о Ф. относится к 13 в. В 16 в. Ф. создали своё проф. объединение. К 1547 относится статут цеха Ф.- "Закон Ф.". Выступления Ф. преследовались церковью.
ФРАНЦУЗСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ складывалась на основе первичных форм сценич. действа - церков-но-ритуального и народно-обрядового. Самый ранний образец литературно оформленного драматургич. текста - литургич. драма "Жених, или Девы мудрые и девы неразумные" (11 в.), к-рая разыгрывалась в церкви в цикле пасхальных инсценировок. Действенный элемент этой литургич. драмы заключался в диалогах двух полухорий - "мудрых" и "неразумных" дев, символически олицетворявших собой благочестие и нерадение. Церковное действо нарушалось комич. и бытовыми эпизодами, а латинская речь перемежалась репликами, произносимыми на провансальском диалекте. "Вольности", проникавшие в литургич. драму, противоречили строгому духу церковной службы и привели к запрещению показа литургич. драмы внутри храма. Но и перенесённая на паперть литургич. драма сохраняла религиозную тематику и оставалась под контролем церковных властей. Яркий образец второго этапа в развитии этого жанра - "Действо об Адаме" безымянного автора 12 в., написанное на норманнском диалекте франц. яз. Эта стихотворная инсценировка библейских эпизодов содержала острые драматич. ситуации, попытки обрисовки характеров. Сохраняя строгую религиозную мораль, "Действо" в отдельных местах смыкалось с бытом, включало развёрнутые карнавально-комедийные сценки (изображение ада).
От народно-карнавальной ветви франц. ср.-век. т-ра получила развитие светская Ф. д., наиболее ярко представленная пьесами "Игра в беседке" (ок. 1262) и "Игра о Робене и Марион" (ок. 1283) Адама де ла А ля. Эти пьесы, возникшие в атмосфере площадного карнавала, были свободны от официальной церковной идеологии и пронизаны праздничным духом нар. увеселений с их бесстрашными сатирич. насмешками, вольным переходом из области быта в область фольклорной фантастики сельских игр. Но ранние ростки народно-комедийной Ф. д. не получили развития из-за Столетней войны (1337-1453) и связанного с ней упадка городской культуры. Широкое распространение получил (13 в.) новый жанр религиозной драматургии миракль., сочетавший бытовые, житейские эпизоды с изображением "чудес" святых ("Игра о св. Николае" Ж. Боделя, 1200, "Миракль о Теофиле" Рютбёфа, ок. 1261). В своём последующем развитии миракль переходит к показу более широкой социальной картины, нередко критикует феодальные нравы с позиций строгой бюргерской морали ("Миракль о Роберте-дьяволе" и др. из сб. "Сорок мираклей девы Марии", 14 в.).
Наиболее всеобъемлющим жанром ср.-век. Ф. д., связанным с новым подъёмом городской культуры, была мистерия, воспринявшая опыт религиозной драмы и вместе с тем включавшая комедийные эпизоды, к-рые стали одним из исходных моментов возникновения фарса. Мистерия в жанровом отношении представляла собой сложное переплетение религиоз-но-патетич., комедийно-бытовых и пародийно-буффонных мотивов. Вмещая многочисл. драм. сюжеты, мистерия охватывала события от "сотворения мира" до современности. Основанная на церковной лит-ре мистериальная драматургия оформилась в три цикла:
"Ветхозаветные мистерии", "Мистерии Нового завета" (наиболее значит, из них - "Мистерия страстей господних" А. Гребана, сер. 15 в.) и "Мистерии апостольских деяний". Помимо религиозных мистерий, существовали т. н. светские мистерии, написанные на историч. сюжеты. Замечательный образец этого жанра - "Мистерия об осаде Орлеана" (15 в.). Сохраняя религиозную идею о небесной предопределённости человеческих поступков, это произв. с большим числом историч. персонажей, богатое мн. событиями, давало яркую картину героич. защиты Орлеана от захватчиков-англичан.
В 15 в. широкое распространение получил жанр моралите - дидактич. пьеса с аллегорич. персонажами. Показывая явления жизни, моралите утверждало принципы религиозной морали, осуждало пороки и пропагандировало христианские добродетели. В нек-рых моралите обличалась распущенность представителей высших слоев общества, сочувственно изображалось бедственное положение масс ("Благоразумный и неразумный", 1436, "Торговля, ремесло, пастух", 1442, "Осуждение пиршеств" Н. де ла Шене, 1507). Реалистич. и сатирич. тенденции ср.-век. Ф. д. получили наиболее полное выражение в фарсе и примыкавшем к нему жанре комедийных пьес - соти (напр., "Игра о принце дураков и дурацкой матери" П. Гренгора, 1512). Подлинно нар. жанр, фарс связан в своих истоках с иск-вом бродячих народных актёров, жонглёров и карнавальными импровизациями. Формируясь внутри мистерии в виде комич. сценок-интермедий, фарс стал к сер. 15 в. самостоятельным жанром, ознаменовавшим победу нар. реалистич. направления во Ф. д. над религиозным. Многочисл. франц. фарсы (лучший из них - "Фарс об адвокате Патлене", 15 в.) с чисто галльским остроумием высмеивали хвастливость феодальной военщины, тупость судей, жадность богачей, развращённость и ханжество монахов. Этим сатирически очерченным персонажам противопоставлялся умный, ловкий простолюдин, к-рый побеждал своих противников с помощью хитрости, утверждал торжество здравого смысла, нар. смётки. Фарс заложил основу развития франц. нац. комедии.
Ф. д. эпохи Возрождения развивалась в традициях раннего классицизма. и носила преим. академии, характер; это сказалось, в частности, в отрицании жанров нар. ср.-век. т-ра. Франц. авторы - гуманисты 16 в. стремились создать драматургию по образцам античных трагедий и комедий (трагедия "Пленённая Клеопатра" и комедия "Евгений" Э. Ж о деля, обе в 1552; комедии Ж. \Гревена, Р. Белло, Ж. Л а Тая и др.; трагедии Р. Гарнъе на античные и библейские сюжеты, комедии П. Лариве, использовавшего сюжеты и приёмы итал. драматургии, и др.). Эти произв. были проникнуты героич. и антиаскетич. тенденциями. Недостатками новой драматургии были утеря связи с традициями нар. т-ра, отказ от нац. театр. форм, подражание античным и итал. образцам. Ф. д. эпохи Возрождения, рассчитанная на учёную и аристокра-тич. аудиторию, была чужда нар. т-ру. Трагедии периода религиозных войн (2-я пол. 16 в.) строились на мрачных "кровавых" сюжетах в духе Сенеки. Авторы комедий сохраняли ренессансное жизнелюбие, но утверждали гедонистич. отношение к жизни, подчёркнуто чувственно изображали совр. нравы.
В нач. 17 в. появились пьесы, в к-рых старые ср.-век. формы сочетались с принципами гуманистич. драмы. Такие пьесы писал одиниз популярных драматургов этого времени А. Арди, создатель много-числ. трагикомедий, трагедий и пасторалей, постоянный драматург т-ра "Бургундский отель".
В это время любимым жанром аристократич. публики становится пастораль, воспроизводившая в поэтич. сюжетах и образах идеализированный мир рыцарского благородства и прециозной красоты (пасторали О. Ракана, Ж. О. Гомбо, Ж. Скюдери, П. Дюрийе). Основываясь на традициях фарсовой драматургии и используя опыт исп. плутовской новеллы, писал свои бурлескные комедии П. Скаррон, предназначавший большинство из них для популярного буффонного комика Жодле.
Новый период в развитии Ф. д., начавшийся с 30-х гг. 17 в., связан с эпохой утверждения абсолютизма и формирования стиля классицизма. Нац. характер классицистской драматургии определялся стремлением её авторов выражать в форме героич. трагедии и сатирич. комедии живое содержание совр. действительности, осн. конфликты времени. Классицизм на первом, исторически прогрессивном этапе развития абсолютизма имел общественно положит. значение. Утверждая главенство интересов гос-ва над интересами отдельной личности, подчинение страстей человека его разуму и долгу, классицизм, несмотря на присущую ему сословную ограниченность, выдвигал идею служения обществу, гуманистич. мораль. Создатели классицистской теории драмы, придерживаясь рационалистич. эстетики, требовали строгого разграничения жанров трагедии и комедии, типологич. характеристики образов, соблюдения законов трёх единств (единства места, времени и действия), чёткости композиционного построения, единого стихотворного размера (александрийский стих).
Классицистская трагедия, подготавливавшаяся творчеством А. Монкретъена, Ж. Ротру, Ж. Мере, получила высшее выражение в творчестве П. Корне-ля, утвердившего новый жанр героич. трагедии, значительной по содержанию, совершенной по своей поэтич. форме. Лучшие трагедии Корнеля - "Сид" (1636), "Гораций" (1640), "Никомед" (1651) - пронизаны пафосом гражданских идеалов, выражают благородные душевные порывы героев, в них сталкиваются в острой открытой борьбе носители идеалов нравственности, чести, патриотич. доблести и преступные, честолюбивые натуры. Гуманистич. этика отличала творчество др. великого драматурга этого времени - Ж. Расина, в трагедиях к-рого обличение эгоистич. страстей, -деспотич. произвола сочеталось с прославлением моральной стойкости, личного достоинства человека - "Андромаха" (1667), "Федра" (1677), "Го-фолия" (1691) и др. По сравнению с драматургией др. стран Зап. Европы 2-й пол. 17 в. Ф. д. наиболее глубоко раскрывала внутр. мир человека, выражала языком высокой поэзии сложные душевные переживания героев.
Создателем нового типа классицистской комедии был Мольер, величайший франц. драматург, положивший начало новому этапу развития мировой драматургии. Сохраняя и развивая лучшие стороны эстетики классицизма, Мольер сделал решительный шаг к реализму. Разрушив характерное для этой эстетики представление о комедии как о низменном жанре, Мольер создал т. н. высокую комедию - "Школа жён" (1662), "Тартюф" (1664-65), "Дон Жуан", "Мизантроп" (обе в 1665), "Мещанин во дворянстве" (1670), "Плутни Скапена" (1671) и др. Развивая реа-листич. и сатирич. традиции нар. фарса, он внёс в комедию гуманистич. идейность, сблизил её с действительностью. Изображая социальные пороки аристократии и буржуазии, Мольер противопоставил им просвещённые взгляды разумных буржуа и гл. обр. моральную силу народа, его здравый смысл, оптимизм. Комедии Мольера сохраняли мн. черты нар. т-ра - динамизм, фарсовую красочность характеристик, карнавальные финалы, бытовые сюжеты. Творчество Мольера выдвинуло франц. комедиографию на передовые позиции по отношению ко всей европ. драматургии, способствовало формированию реалистич. комедии почти во всех странах Зап. Европы.
На рубеже 17-18 вв. традиции мольеровской сатиры, в нек-рой степени сохранившиеся в комедиях Ж. Ф. Реньяра, Ф. Данкура, Ш. Дюфрени, получили социально заострённое выражение в комедии А. Р. Лесажа "Тюркаре" (1709), обличавшей паразитизм дворянства, хищничество буржуазии. Лирич. стихия комедий Мольера в значит, мере определила стилистику драматургии П. Мариво, к-рый ввёл в комедийный жанр тонкий психологизм Расина, моральные принципы раннего просветительства, создал новый тип изящной поэтич. комедии - "Игра любви и случая" (1730) и др.
Бурный рост обществ, противоречий определил просветительский этап в развитии Ф. д. Франц. просветители, способствовавшие консолидации третьего сословия, идеологич. подготовке к революц. свержению феодального строя, боролись за создание нового театр. иск-ва, используя лучшие традиции героич. трагедии'и сатирич. комедии 17 в. Жанр классицистской трагедии развивал и обогащал Вольтер, обличавший в пьесах "Заира" (1732), "Магомет..." (1741) политич. деспотизм, религиозную нетерпимость. Как эпигон классицизма выступил П. Кребийон, создававший свои произв. по нормам "трагедии ужасов" и ориентировавшийся на аристократич. аудиторию.
Процесс демократизации общества в эпоху Просвещения вызвал к жизни новый драматургич. жанр - т. н. мещанскую драму, создателями к-рой во Франции были Д. Дидро, М. Ж. Седен, Л. С. Мерсъе. Мещанская драма ознаменовала собой победу просветительского реализма, приближение тематики произв. драматургии к повседневной действительности. Осн. содержанием нового жанра была критика пороков дворянского общества, противопоставление им идеалов третьего сословия. Однако, наделяя своего положит. героя - буржуа - высокими гражданскими и моральными добродетелями, драматурги-просветители вносили в свои произв. черты идилличности и дидактизма. Особенно показательным в этом отношении был жанр "слезной комедии)), создатели к-рого П. К. Ни-вель де Лашоссе и Ф. Детуш, сочетая принципы классицистской комедии и англ. мещанской драмы, пытались компромиссно решать в своих пьесах противоречия между дворянами и буржуазией.
Недостатки мещанской драмы и "слёзной комедии" были преодолены в комедиях П. О. Бомарше "Севиль-ский цирюльник" (1775) и "Женитьба Фигаро" (1784), в к-рых с новой силой ожили традиции Мольера, были воплощены лучшие черты просветительской эстетики. В центре обеих комедий - деятельный, остроумный человек из народа, борьба к-рого за своё личное и гражданское достоинство была ярким проявлением критич. отношения масс к социальному произволу, моральной распущенности дворянского общества в канун революции. Комедии Бомарше обладали огромной силой сатирич. обличения, ярким оптимизмом, революц. темпераментом.
Героич. и гражданственные устремления просветительской драматургии с наибольшей силой раскрылись в период франц. бурж. революции конца 18 в. Трагедии М. Ж. Шенье, проникнутые антифеодальным пафосом ("Карл IX", 1789, "Генрих VIII", 1791, "Жан Калас", 1791, "Кай Гракх", 1792), были образцами драматургии революц. классицизма. Во время революции развивается жанр "высокой комедии" ("Филинт, или Продолжение "Мизантропа"" Фабра д'Эглантина, 1790), в к-рой дано революционно-демо-кратич. решение моральных проблем, поставленных революцией. Развитие получили агитационные злободневные пьесы. В годы якобинской диктатуры создаются аллегорич. пьесы-оратории, воспевавшие подвиги народа, разум, республику, свободу и равенство ("Лагерь у Гран-Пре, или Триумф Республики" Шенье, 1793), политич. памфлеты, фарсы ("Страшный суд над королями" Марешаля, 1793).
В годы революции сформировались жанры мелодрамы и водевиля. Революц. мелодрама ("Монастырские жертвы" Ж. М. Монвеля, 1791, "Робер, атаман разбойников" Ж. А. Ф. Лагмартельера, 1792) обличала преступления свергнутого строя. Эмоциональность, резкая контрастность положительных и отрицательных героев определялись пафосом негодования против носителей угнетения. Политич. сатирой и патриотизмом насыщен и водевиль революц. лет.
Борьба разнородных обществ, тенденций во Ф. д. резко выявилась в условиях бурж. строя нач. 19 в. Классицистская трагедия проникается реакц. идеями, становится оплотом консервативного направления в т-ре (драматурги Ф. Ренуар, Л. Ж. Н. Лемерсье и др.). Мелодрама теряет своё бунтарское содержание, социальные конфликты подменяются моральными, обличение политич. преступлений уступает место изображению злодеяний отдельных личностей (мелодрамы Г. Пиксерекура, Л. Ш. Кенъе}. Но в то же время жанр мелодрамы сохраняет нек-рые демократич. элементы; в лучших пьесах этого жанра (В. Дюканж, А. Ф. Ден-нери) проявляется сочувствие простому человеку, обличается стяжательство. Противоречивый характер носило развитие водевиля, к-рый приобретал типично бурж. черты, становился безыдейно-развлекательным, хотя в нём продолжало жить жизнерадостное остроумие, "один из существенных и прекрасных элементов французского характера", по выражению А. И. Герцена.
Глубокая неудовлетворённость разл. обществ. трупп послереволюц. действительностью получила выражение в иск-ве романтизма, внутри к-рого также боролись разные идейные устремления. Феодаль-но-монархич. и религиозному направлению (Ф. Р. Ша-тобриан и др.) противостояло направление, связанное с демократич. традициями нац. иск-ва, отражавшее настроения, порождённые борьбой нар. масс и передовых деятелей культуры против режимов Реставрации и Июльской монархии. Крупнейшие явления драматургии 1-й пол. 19 в. связаны в 20-е гг. с идеями карбонариев, утопич. социализма, с национально-освободит. борьбой в Испании, Италии, Греции и др. Позднее, в 30-40-е гг., на них оказали воздействие революция 1830, выступления пролетариата, ненависть широких масс к финансовой олигархии. Теоре-тич. трактаты-манифесты "Расин и Шекспир" Стендаля (1823-25), предисловие к "Кромвелю" Гюго (1827) сформулировали идеи передовой драматургии. Поступательное развитие т-ра определяла драматургия, выражавшая протест, обличавшая обществ, порядки, утверждавшая новые художеств. средства. В драмах В. Гюго ("Марион Делорм", 1829, "Эрнани", 1830, "Мария Тюдор", 1833, "Лукреция Борджа", 1833, "Анд-жело", 1835, "Рюи Блаз", 1838) ярко проявились прогрессивные идейно-худо жеств. тенденции романтизма - страстный гуманизм, протест против социальной несправедливости, обличение правящих классов, горячее сочувствие простому человеку, стремление к историзму, к передаче жизненных контрастов, высокая поэтичность. К творчеству Гюго примыкает также драматургия А. Дюма-отца, пьесы к-рого ("Антони", 1831, "Ричард Дарлингтон", 1831, "Кип, или Беспутство и гений", 1836, и др.) содержали элементы критики буржуазно-дворянского общества. Центр, тема драмы "Чаттертон" А. Виньи (1835) - одиночество человека, отрицание торгашеского духа бурж. общества. Лирич. комедии и историч. драмы А. Мюссе ("Прихоти Марианны", 1833, "Фантазио", 1834, "Любовью не шутят", 1834, "Лоренцаччо", 1834) отразили колебания и сомнения интеллигенции, вызванные поражением революц. выступлений 1820-30-х гг.
Одновременно шло формирование драматургии критич. реализма, отражавшей противоречия бурж. общества. Однако реалистич., проникнутые свободолюбием и антиклерикальными тенденциями, остро сатирические пьесы П. Меримо (сб. "Театр Клары Га-суль", 1825) были пост. лишь в 20 в. Его историч. драма "Жакерия", о крестьянской революции 14 в., не ставилась во Франции. Пьесы гениального представителя критич. реализма О. Бальзака ("Вотрен", 1840, "Надежды Кинолы", 1842, "Памела Жиро", 1843, "Мачеха", 1848, "Делец", 1851), обличавшего хищничество буржуазии, не имели успеха у бурж. зрителя, подвергались запретам. В 1830-40-х гг. широкое развитие получила социальная мелодрама, поднимавшая вопросы положения трудящихся в ка-питалистич. обществе, обличавшая социальную несправедливость. Несмотря на филантропич. идеи, примиренчество, ограниченность критики, лучшие пьесы этого жанра ("Анго", 1835, "Два слесаря", 1841, "Парижский тряпичник", 1847, Ф. Пиа, "Рабочий" Ф. Сулье, 1840, инсценировка романа Э. Сю "Парижские тайны", 1844) способствовали пробуждению протеста в народе. На ведущее место в репертуаре франц. т-ров занимала "благонамеренная" драматургия О. Э. Скриба, создателя эффектно построенной пьесы, утверждающей бурж. мораль. Хотя комедии Скриба не лишены иногда сатирич. оттенка, они проникнуты верой в бурж. прогресс и осмеивают всё, что ему мешает ("Бертран и Ратон", 1833, "Товарищество, или Лестница славы", 1837, "Стакан воды", 1840, "Пуф", 1848). Из пьес Скриба выделяется лишь драма "Ад-риенна Лекуврёр" (совм. с Э. Легуве), близкая к романтич. драматургии. Бурж. идеология ещё более воинственно утверждалась лит. группой, называвшейся "школой здравого смысла". Выразитель идей этой группы драматург Ф. Понсар выступил претив романтич. бунтарства, он возродил форму классицистCKoii трагедии ("Лукреция", 1843, "Шарлотта Корде", 1850) и комедии ("Честь и деньги", 1853, "Биржа", 1856), направил драматургию к откровенной пропаганде бурж. идеалов семьи, собственности, "порядка". После революции 1848 и подавления рабочего восстания в июне 1848 победа реакц. буржуазии надолго задержала развитие передовой Ф. д. Осн. место в репертуаре т-ров заняли произв. охранительно-бурж. драматургии, идейно связанной со "школой здравого смысла",- Э. Ожъе ("Габриэль". 1849, "Зять господина Пуарье", 1854, "Бесстыдники", 1861, "Сын Жи-буайе", 1862), А. Дюма-сына ("Дама с камелиями", 1852, "Полусвет", 1855, "Денежный вопрос", 1857), В. Сарду ("Родина", 1869, "Федора", 1882, "Мадам Сан-Жен", 1893, "Колдунья", 1903, и др.), О. Фёйе, А. М-ельяка, Л. Галеви и др. Ловко построенные пьесы с умело разработанной мелодраматич. или адюльтерно-комедийной интригой, утверждающие бурж. мораль, усиливали отрыв драматургии от большой лит-ры.
Традиционная для франц. т-ра лёгкая комедия водевильного типа получила блестящее выражение в творчестве Э. Лабиша, в остроумных, забавных, живых пьесах к-рого ("Соломенная шляпка", 1851, "Мизантроп", 1852, "Путешествие господина Перришона", 1860, "Копилка", 1864) звучали и сатирич. антимещанские ноты. Карикатуру на мещанина создал А. Монъе в комедии "Величие и падение господина Жозефа Прюдома" (совм. с Г. Ваэзом, 1852).
В последней трети 19-нач. 20 вв., в обстановке усиления империализма в экономич. и политич. жизни Франции, обострения обществ, противоречий, часть художеств. интеллигенции отказалась от социально значительной проблематики, обратилась к "чистому искусству", мистике, к формалистич. исканиям (сим-волистско-католич. пьесы Ж. Пеладана, Э. Дюжар-дена). Наиболее ярко религиозно-символистская драма была представлена в творчестве П. Клоделя, прославлявшего жертвенность, смирение, страдание. Но в отличие от др. драматургов-католиков, Клодель призывал к самоотречению и действию во имя счастья людей. Поиски идеала, хотя и абстрактного, оторванного от жизни, нашли отражение в неоромантич. драмах Э. Ростана ("Принцесса Грёза", 1895, "Сира-но де Бержерак", 1897, и др.). Огромное место в репертуаре бульварных т-ров заняли мелодраматически-адюльтерные (А. Бернстейн, А. Батай) и развлекательно-фарсовые (Ж. Фейдо и др.) пьесы.
Усилившееся расслоение среди художеств. интеллигенции привело к острой борьбе направлений в драматургии и театр. иск-ве. Ещё в 70-80-х гг. Э. Золя указывал (сборники "Натурализм в театре", "Наши драматурги") на отставание драматургии и т-ра от развития лит-ры и эстетич. запросов зрителя. Подвергая критике состояние совр. ему бурж. драматургии, Золя обосновывал принцип театр. натурализма. Золя понимал под натурализмом правдивое и широкое отражение обществ, жизни на сцене. Однако в его теоретич. взглядах и практике следовавших за ним драматургов сказались объективизм, биологизм, влияние позитивистской теории И. Тэна. В пьесах последователей Золя (А. Алексиса, Ж. Жюльена, Ж. Ансе, О. Метенье) гл. внимание уделялось пато-логич. явлениям, "куски жизни" фиксировались вне обобщений, утверждались идеи "социального дарвинизма" (Ф. Кюрелъ). Влияние Золя способствовало сближению лит-ры с театр. иск-вом (инсценировки романов Золя, Э. и Ж. Гонкуров и др.). Значит, обществ. темы (колониализм, коррупция правящих верхов, биржевые махинации, связанные с Панамой, бесчеловечность собственнич. морали) затронули Э. Фабр ("Общественная жизнь", 1901, "Позолоченные чрева", 1905, "Саранчау, 1911), Э. Бриё ("Бланшетта", 1892,
"Красная мантия", 1900). Были близки к Золя крупнейший франц. драматург-реалист конца 19 в. А. Век ("Вороны", 1876, '"Парижанка", 1885) и создатель остро критич. драм О. Мирбо ("Бумажник", 1900, "Дела есть дела", 1903, "Очаг", 1908). В драме "Дурные пастыри" Мирбо впервые во Ф. д. строит конфликт на классовой борьбе рабочих и капиталистов, а гл. героем делает вожака рабочих, проф. революционера.
Крупные писатели-реалисты Франции внесли вклад в развитие реалистич. Ф. д. и способствовали преодолению отрыва т-ра от лит-ры. На рубеже 19-20 вв. декадентской драме противостояла реалистич. обличительная драматургия Г. Флобера ("Кандидат", 1872), Э. Золя ("Тереза Ракен", 1873), А. Доде ("Арлезиан-ка", 1872, "Набоб", 1880, "Джек", 1881, "Борьба за существование", 1889), Ж. Ренара ("Рыжик", 1900), А. Франса ("Кренкебиль", 1903). Особое место в развитии Ф. д. занимал Р. Роллан, к-рый призывал к созданию нар. т-ра - оптимистического, вселяющего энергию, помогающего постигнуть революц. законы развития жизни (сб. "Народный театр", 1903). Циклы пьес Роллана - "Драмы революции" и "Трагедии веры", показывающие большие нар. движения, воскрешали традиции франц. героич. драматургии.
После 1-й мировой войны особенно активизировалась деятельность драматургов, поставляющих "бульварные" развлекат. пьесы (С. Гитри, Т. Бернар и др.). Наступление идеологич. реакции, пропагандирующей шовинизм, культ "сильной личности", стоящей на антиреволюц. позициях, сказалось в пьесах А. Монтер лана, П. Рейналя, в нек-рых пьесах Ж. Ромена ("Диктатор", 1926), но уже в 20-30-е гг. 20 в. сложилась драматургия, критическая по своей направленности, многообразная по жанрам, темам, художеств. значимости (Л. Верней, А. Савуар, Ж. Девалъ, М. Панъолъ, Э. Бурде, А. Р. Ленорман). Критика обществ, устоев послевоенной Франции дана в реалистич. пьесах Ж. Дюамеля ("Общество атлетов", 1920, "День признаний", 1923), Ш. Вилъдрака ("Пароход "Тинэсити"", 1920, "Мишель Оклер", 1922), в ряде сатирич. комедий Ромена ("Кнок, или Торжество медицины", 1923, трилогия о Труадеке: "Доногоо-Тонка", 1919, "Труадек развлекается", 1923, "Женитьба Труадека", 1925). В эти же годы формируется демократич. драматургия, остро ставящая вопросы классовой борьбы пролетариата: "Папаша Июль" П. Вайяна-Кутюрье и Л. Муссинака (1927); "Последний император" Ж. Р. Блока (1926), инсценировки романов "Мать" Горького, "Огонь" Барбюса и др.
В 1930-е гг. складывается новый тип "проблемной" Ф. д.философско-интеллектуальная драма идей, то ироническая, подвергающая всё скептич. насмешке, то проникнутая пессимизмом, трагич. ощущением близкой катастрофы, то пытающаяся противопоставить надвигающейся фашистской чуме идеалы гуманизма. С этой проблематикой связано творчество Ж. Жироду ("Зигфрид", 1928, "Юдифь", 1931, "Электра", 1937, "Троянской войны не будет", 1935, "Содом и Гоморра", 1943, "Безумная из Шайо", 1945) и А. Салакру. к-рый, начав с сюрреалистских, далёких от действительности пьес, перешёл к критич. анти-бурж. пьесам ("Атлас-отель", 1931, "Свободная женщина", "Бешеные", 1934, "Человек, как все", 1936), а в канун 2-й мировой войны написал острую антифашистскую драму "Земля кругла" (1938). В пьесах Ж. Ануя с трагич. силой и поэтич. взволнованностью раскрыта тема поисков гуманистич. идеала, невозможности счастья в грязном мире бурж. практицизма ("Горностай", 1932, "Дикарка", 1934, "Путешественник без багажа", 1936, "Ужин в Санлисе", 1937, "Леокадия", 1939, "Эвридика", 1941). Перед началом 2-й мировой войны написана антифашистская пьеса А. Камю
"Калигула" (1938), где в образе римского императора проступают черты кровавого маньяка Гитлера.
В годы 2-й мировой войны и немецко-фашистской оккупации Франции (1940-44) во Ф. д. трагически звучала героич. тема Сопротивления. Однако в "Мухах" Ж. П. Сартра (1943), "Антигоне" Ануя (1943) прославление мужества одиноких борцов против тирании сочеталось с неверием в способность порабощённого народа к сопротивлению. Этим драмам противостояла пьеса "Тулон" Ж. Р. Блока (1943), где Движение Сопротивления франц. народа было показано как великий всенародный подвиг. В 40-е гг. мн. видные франц. драматурги испытывали сильное влияние философии экзистенциализма, с характерным для неё крайним индивидуализмом, утверждением полного одиночества человека, отрицанием исто-рич. прогресса. Это нашло отражение в драмах, посв. теме краха гуманизма, показывающих человека, подвластного низменным инстинктам ("При закрытых дверях" Сартра, 1944, "Недоразумение" Камю, 1944). В драмах А. Монтерлана, проникнутых презрением к патриотизму и гуманизму, восхваляющих фашистский "новый порядок", нашла выражение идеология коллаборационизма.
Идейная борьба, характерная для военного времени, получила развитие и в послевоенной Ф. д. Ведущее место в ней заняли драматурги, прошедшие сложный путь духовного развития. Ж. П. Сартр уже в "Смерти без погребения" (1946) увидел величие бойцов Сопротивления; в пьесе "Добродетельная шлюха" (1946) он гневно бичует амер. расизм. Наступление "холодной войны" приводит Сартра к временному единению с антикомму нистич. кругами ("Грязные руки", 1948), но он преодолевает политически-реакц. влияния. По-прежнему утверждая принципы экзистенциализма в философии, Сартр высмеивает в своих пьесах антисов. клеветнич. пропаганду ("Некрасов", 1952), обличает реакционность католицизма ("Дьявол и бог", 1951), исследует классовые корни фашизма ("Узники из Альтоны", 1959). А. Салакру написал антифашистскую пьесу о движении Сопротивления "Ночи гнева" (1946), обличающую предателей и показывающую героизм патриотов, создал острую анти-бурж. сатирич. комедию "Архипелаг Ленуар" (1947), пьесу "Бульвар Дюран" (1960) о рабочем движении, объективно призывающую к обществ, переустройству. Противоречиво развивается творчество Ж. Ануя: утверждая аполитичность иск-ва и бесполезность социальных революций для обывателя ("Бедняга Битое", 1956), он в своих лучших пьесах показывает, что высшее воплощение человечности - в сочетании духовной независимости, моральной стойкости со служением интересам народа ("Жаворонок", 1953, "Бек-кет, или Честь божья", 1959), высмеивает совр. бурж. реакц. политику в сатирич. комедии "Сумасброд, или Влюблённый реакционер" (1959). Философичность, склонность к поэтич. метафоре, широта обобщений,парадоксальность. афористичность, изощрённость диалога драматургов 20-40-х гг. оказали сильное влияние на Ф. д.; в 50-60-е гг. в этой манере пишут даже авторы детективных пьес, любовных комедий, "философских" пьес, ставящих иногда значит, вопросы, но решающих их поверхностно, утверждая в конечном счёте приспособленческую мораль (М. Эме, Ф. Марсо, Ж. Одиберти и др.).
Характерное явление Ф. д. 50-х гг.- т. н. "т-р абсурда". Пьесы Э. Ионеско ("Лысая певица", 1950, "Урок", 1951, "Стулья", 1952, и др.), С. Беккета ("В ожидании Годо", 1953, "Конец игры", 1957, "Последняя лента", 1960, "О, прекрасные дни", 1963, "Комедия", 1964), Ж. Вотье ("Капитан Бада", "Новая Мандрагора", 1952) передают гипертрофированное ощущение абсурдности мира, крушение разума, абсолютное одиночество человека в бурж. обществе, неизбежность гибели человечества. Однако в пьесе "Носороги" (1959) Ионеско во'многом отошёл от идей "т-ра абсурда". Его сатира становится более ёмкой, метафоры насыщаются большим обществ, содержанием, обывателям и дельцам, превратившимся в тупых, лишённых морали и совести скотов - носорогов, противопоставлен герой, сохраняющий человечность, сопротивляющийся процессу массового озверения. Тенденции, намеченные в "Носорогах", Ионеско в нек-рой мере развивает в пьесах "Небесный пешеход", "Король умирает" (обе в 1962), "Голод и жажда" (1965), хотя по-прежнему остаётся пассивным созерцателем абсурдности мира, не надеющимся на выход из тупика. Путь глубокой идейной и творч. эволюции прошёл А. Адамов, к-рый примкнул в 50-е гг. к течению "абсурдизма", но затем решительно порвал с ним. В его пьесах появляется историзм, заметно стремление выявить конкретные социально-политич. причины зла, царящего в мире; в пьесе "Паоло Паоли" (1957) сатирически показана борьба капиталистических хищников в канун 1-й мировой войны. Его пьеса "Весна 71 года" (1960), посв. Парижской Коммуне, пьеса "Политика отбросов" (1962) рассказывает о злодеяниях колонизаторов в Юж. Америке. Эволюция от экзистенциализма к материалистич. мировоззрению, от модернизма к реализму характерна для драматургов, творчество к-рых подчинено прогрессивным историч. целям: в пьесах Р. Мерля ("Сизиф и смерть", 1954, "Новый Сизиф", 1956), построенных на мифологич. материале и обращённых к современности, утверждается необходимость кардинальных обществ, изменений. Острые социальные и политич. вопросы современности решают драматурги Ж. Арно ("Маршал П...", 1958), Ж. Сориа ("Страх", 1954, "Гордыня и туча", 1956, "Чужестранка", 1958, "Противоречивые страсти", 1964), Р. Гароди ("Про-метей 1848 года", 1960), А. Гатти ("Воображаемая жизнь подметальщика Огюста Же", 1962, "Всенародная песнь о двух электрических стульях", 1964), Ж. Жене ("Экраны", 1966), П. Дебош ("Ах. как прекрасна война!", 1966) и др.
Лит.: История западноевропейского театра, т. 1-3, M., 1956-63; Пти де Жюльвиль Л., Иллюстрированная история французской литературы в XIX в., М., 1907;
История французской литературы, т. 2, 3, 4, M., 19.'" 6, 1959, 1963; Современная зарубежная драма. Об., М., 1962;
Petit de Julleville L., Histoire du theatre en France, v. 1-5, P., 1880-86; L i n t i 1 h a с Е., Histoire generale du theatre en France, v. 1-5, P., 1904-10; R о у е г A., Histoire du theatre contemporain en France et a l'etranger depuis 1800 jusqu'a, 1875, v. 1 - 2, P., 1878 (Histoire universelle du theatre, t. 5, 6); J an in J., Histoire de la litterature dramatique, v. 1-6, P., 1853-58; HaIlays-Dabot V., Histoire de la censure theatrale en France, P., 1862; Peygnaud L., De la vallee de George Sand aux collines de Jean Giraudoux, P., 1951;Van Tieghem Ph., Les grandes doctrines litteraires en France. De la Pleiade au surrealisme, P., 1963; R о u s-set J., Forme et signification. Essais sur les structures litteraires de Corneille a Claudel, P., 1962; Klemperer V., Geschichte der franzosischen Litteratur im 19 und 20 Jahrhundert. 1800-1925, Bd 1-2, В., 1956; J a s i n s k i R., Histoire de la litterature francaise, v. 1-2, P., 1947;
V о 1 t. z P., La comedie, P., 1964; Pillement G., Anthologie du theatre francais contemporain, v. 1-2, P., 1945-46. Гр. Б., Е. Ф.
"ФРАНЦУЗСКАЯ КОМЕДИЯ" - см. "Комеди Франсез".
ФРАНЦУЗСКИЙ ТЕАТР. Истоки Ф. т. восходят к иск-ву странствующих актёров и музыкантов, сложившемуся в эпоху раннего средневековья на основе сельских обрядовых игр. В 11 в. жонглёры стали сосредоточиваться в городах. Выступая как рассказчики, певцы, музыканты, фокусники, исполнители импровизированных сценок, жонглёры выражали жизнерадостный и вольнолюбивый дух народа. Остро сатирич. характер имела деятельность вагантов-странствующих студентов, разжалованных клириков" к-рые в своих песнях на латинском языке восхваляли земные радости, зло высмеивали пороки духовенства. Первичные формы нар. т-ра были тесно связаны с городскими карнавалами, в к-рых мотивы языч. мироощущения получали новое содержание, выражали жизнелюбие, стихийное бунтарство масс. Христианская церковь постоянно преследовала жонглёров и вагантов, запрещала верующим посещать "бесовские" представления. В целях усиления религиозной пропаганды с 9-10 вв. в церквах устраивались своеобразные инсценировки отдельных эпизодов евангельских легенд, получившие наименование литургической драмы. Эти небольшие сцены вначале имели форму кратких диалогов, в них использовались нек-рые элементы декорац. оформления и костюмировки (сцена двух Марий у гроба Иисуса Христа, 10 в.); со временем эти сцены превратились в небольшие эпизоды, с элементами драм. завязки и зрелищно-муз. оформлением. После выхода литургич. драмы из церкви на паперть (12 в.) её темы и сюжеты расширились, основой стали библейские истории. В качестве исполнителей литургич. драмы начали выступать не только духовные лица, но и прихожане, а на роли чертей нередко приглашались жонглёры. Литургич. драма утеряла строгость, определявшуюся общим духом церковного богослужения, на неё оказала воздействие вольная атмосфера ярмарок, во время к-рых она чаще всего разыгрывалась.
Одновременно с церковным т-ром развивались театр. зрелища, генетически связанные с нар. карнавалами. Ранними очагами светского Ф. т. были городские пюи - кружки, в к-рых выступали труверы и любители-горожане. Здесь устраивались состязания поэтов и певцов, разыгрывались небольшие, драм. сценки. Характер этих зрелищ был определён вольнолюбивой атмосферой и образным строем городских празднеств, карнавальных увеселений. Этот род зрелищ не получил свободного развития из-за событий Столетней войны (1337-1453).
Несмотря на подавление реалистич. тенденций, их развитие во Ф. т. не прекращалось. Реалистич. нар. начало площадных зрелищ, связанное с идеологией бюргерства и демократич. масс, развивалось в миракле и мистерии. В мистерии - наиболее массовом жанре ср.-век. Ф. т.противоречие между религиозными и светскими тенденциями достигло наибольшей остроты. Представления мистерий устраивались городскими властями. Они происходили под открытым небом и часто продолжались в течение неск. недель. При пост. мистерий применялись симультанные декорации, разл. сценич. эффекты. В представлениях принимали участие многочисл. исполнители - члены городских цехов, любители, объединявшиеся в постоянные театр. организации. Среди этих организаций-"Братство страстей господних", получившее в 1402 монопольное право на показ мистерий в Париже. "Братство" давало свои представления в закрытых помещениях, а в 1548 оборудовало для этой цели "Бургундский отель".
Развитие в мистерии светского начала, усиление реалистич. и комедийных элементов, снижающих религиозную направленность представлений, вызвали протест церковных и светских властей. В 1548 решением парижского парламента "Братству" был запрещён показ мистерий, но разрешалось исполнять моралите, фарсы, и соти. "Братство" стало сдавать свой т-р др. парижским театр. организациям. Наиболее прославленной среди них был союз судейских клерков, любителей театр. иск-ва - "Базоши" (нач. 14 в.); они выражали в своих представлениях вольнолюбивые настроения городской демократии, связанные с традициями площадных карнавалов; пародировали гос. и церковную иерархию, устраивали пародийные судейские диспуты, сочиняли комедийные сценки в жанрах фарса и соти. За исполнение сатирич. эпизодов и песен "Базоши" подвергались преследованиям королевской власти. Помимо этой организации, в Париже и провинции существовало множество др. театр. объединений, с деятельностью к-рых связано появление проф. фарсовых актёров (Понтале и др.). Борясь с городскими вольностями, власти к концу 16 в. запретили деятельность комедийных обществ. Выступления нар. комедиантов стали устраиваться гл. обр. на ярмарках - Сен-Лоранской и Сен-Жерменской, во время к-рых продавцы фальшивых снадобий, доктора-шарлатаны нанимали актёров для прославления своих товаров. В роли таких зазывал выступали фарсовые комики, разыгрывавшие комедийные диалоги часто вместе с самим хозяином "предприятия" (знаменитая пара нач. 17 в.-Табарен и Мондор). Со временем мн. ярмарочные комедианты переходили на сцену проф. т-ров и вступали в труппу "Бургундского отеля". На подмостках этого т-ра в фарсовом репертуаре выступали актёры Г о тъе-Г ар гиль, Гро-Гилъом и Тюр-люпен, к-рые иногда участвовали и в спектаклях "высокого стиля".
В нач. 17 в. после длительной борьбы с "Братством страстей господних", сохранявшим монополию на представление пьес в Париже, в "Бургундском отеле" обосновалась провинциальная труппа В. Леконта. Деятельность этой труппы, ставшей по существу первым проф. т-ром Франции, знаменовала собой обращение т-ра к драматургии. Эта труппа показывала трагикомедии, трагедии и пасторали А. Арди, а также пьесы др. совр. авторов. Отвечая на запросы аристократии. публики, "Бургундский отель" культивировал стиль возвышенной, манерной игры, наиболее ярким представителем к-рого был актёр Белъроз. Связи с демократич. частью зрителей поддерживались благодаря пост. фарсов, обычно завершавших "серьёзные" спектакли; на сцене этого т-ра сохранялся характерный для мистерии принцип симультанного (одновременного) показа мн. "мест действия", но их планировка подчинялась новому закону перспективного построения декораций.
Утверждение эстетич. принципов классицизма, выраженных в произв. новой драматургии, потребовало коренной перестройки сценич. иск-ва. Новое художеств. направление встретило сопротивление со стороны т-ра "Бургундский отель", к-рый по-прежнему обращался к пост. традиционных трагикомедии и простонародного фарса. Для пост. пьес драматургов-классицистов в 1634 в Париже был открыт т-р "Маре", находившийся под покровительством кардинала Ри-шельё. Руководитель этого т-ра выдающийся актёр Г. Мондори по характеру своего дарования был близок суровой и величеств, героике Корнеля. Этой же манеры придерживался и др. видный трагедийный актёр 17 в.-Флоридор. Эмоциональная насыщенность, музыкальность стиха Расина потребовали более мягкой, сдержанной декламации, получившей развитие в исполнительской манере актрисы М. Шанмеле.
Классицизм создал сценич. школу, определившую стиль актёрского иск-ва во Франции 17-18 вв. и оказавшую влияние на развитие т-ра др. европ. стран. Сложился строгий художеств. канон, по к-рому всякое чувство получало определённое выражение в голосе, мимике, жесте. Критерием прекрасного была "облагороженная природа"; герои классицистских трагедий наделялись изящными манерами светских людей, но при этом игра актёров отличалась монументальностью, подчёркнутой патетикой. Достижениями этой школы являлись поэтичность, страстность, пла-стич. выразительность игры. Реалистич. черты клас-сицистской манеры исполнения наиболее отчётливо проявлялись в игре комедийных актёров (Р. Дуассон и др.). Классицистская школа определила возникновение актёрских амплуа, создала возможность для композиционно целостного построения зрелища. Ограниченность классицизма сказалась в идеализации, в пренебрежении историч. и нац. характеристикой персонажей, носивших костюмы франц. аристократов или "римские" стилизованные одеяния. Актёры-классицисты (напр., Монфлёри) часто впадали в ходульность, прибегали к преувеличенному пафосу, манерной жестикуляции.
Решающее значение для усиления реалистич. тенденций в иск-ве комедийных актёров имела режиссёрская и актёрская деятельность Мольера. Став во главе третьего парижского т-ра ("Пале-Рояль"), Мольер создал новый тип труппы - товарищество единомышленников, утверждавших принципы более реалистич. истолкования роли. Требование Мольера изображать реальные характеры, отыскивать в дра-матургич. образах типич. черты, пример его собств. игры, основанной на проникновении во внутр. мир героя,- всё это не только определило принципиально новую манеру исполнения комедийных ролей, но в значит, мере повлияло и на эволюцию творчества актёров трагедии.
В организованном после смерти Мольера т-ре "Комеди Франсез" (1680) развернулась борьба за принципы, выдвинутые Мольером против старых канонич. приёмов классицистской школы. Решающее значение в этой борьбе имело новаторское творчество ученика Мольера М. Барона и иск-во замечательной трагедийной актрисы А. Лекуврёр.
Франц. просветители, способствовавшие идеологич. подготовке третьего сословия к штурму феодального общества, видели в театр. иск-ве важнейшее средство воспитания масс. Поэтому с нач. 19 в. они вели упорную борьбу за внедрение на сцену гл. нац. т-ра страны - "Комеди Франсез" просветительской драматургии. Победа далась нелегко, потому что актёры королевского т-ра во многом придерживались старых вкусов (пост. эпигонских трагедий П. Кре-бийона) и отстаивали свои права театра-монополиста. Но наиболее прогрессивная часть труппы стала на сторону драматургов-просветителей, центр, место в репертуаре "Комеди Франсез" заняли трагедии Вольтера и его последователей, а со 2-й пол. 18 в.- мещанская драма, "слёзная комедия", сатирич. пьесы Бомарше. Выполнению просветительских задач нового направления было посвящено творчество лучших актёров Ф. т. 18 в. Крупнейшим актёром просветительского классицизма был А. Лекен. Продолжая дело, начатое Бароном и Лекуврёр, он отказался от манерного изящества, холодной риторики придворного классицизма. Изображая сильные волевые характеры, Лекен придал классицистским образам черты подлинной монументальности, стремился сочетать величественность с простотой, героич. начало с пси-хологич. правдивостью образа. Лучшими актрисами этого времени были М. Дюменилъ, захватывавшая зрителей силой чувства, искренностью переживаний, и И. Клерон, игра к-рой отличалась чёткой целенаправленностью замысла, иск-вом аналитич. раскрытия внутр. мира сценич. образа.
Приближение классицистской манеры исполнения к требованиям жанра мещанской драмы было осуществлено актёрами Ж. Б. Бризаром, Ф. Р. Моле, Ж. Офреном. Предреволюц. период, отмеченный усилением сатирич. элементов в театр. иск-ве, ознаменовался возрождением реалистич. принципов мольеровской школы игры, что нашло яркое выражение в творчестве таких превосходных актёров-комиков, как П. Л. Превилъ, Ж. Дазенкур, Ж. Б. Дюгазон. В жанре комич. оперы в эти годы с успехом выступала актриса М. Ж. Фавар, Франц. бурж. революция конца 18 в. внесла коренные изменения в театр. жизнь. Актёры впервые получили гражданские права. Декрет о свободе театров, 'принятый Учредительным собранием 13 янв. 1791, уничтожил привилегии королевских т-ров, освободил т-ры от подчинения двору, ввёл авторское право, объявил свободу частного театр. предпринимательства (сразу после декрета в Париже возникло 19 новых т-ров). С первых дней революции начались процесс политич. размежевания актёров, активное вмешательство нового, революц. зрителя в театр. дела. Высшая точка этого процесса - "бои" за пост. трагедии "Карл IX" Шенье и завершивший их раскол труппы "Театра нации" (см. "Нации театр"). Актёры, принявшие революцию,- среди них мастер политич. сатиры Дюгазон, актёр героич. темы Ж. М. Монвель и Ф. Ж. Тальма, творчество к-рого с максимальной силой выразило новаторские устремления революц. классицизма, его гражданственность, героику, патриотизм,- ушли из "Т-ра нации" и создали "Театр Республики", в к-ром ставились произв. революц. драматургии.
В период якобинской диктатуры впервые была осуществлена попытка создания массового политико-агитационного т-ра, выражавшего идеи революции. В Париже и др. городах Франции организовывались нар. празднества, в к-рые входили массовые театр. представления; Ставились аллегорич. спектакли, пантомимы, оратории, воспевавшие победы революц. войск и подвиги республиканских героев, политич. фарсы, обличавшие врагов революции, и т. п. В оформлении этих зрелищ принимали участие крупнейшие художники во главе с Л. Давидом, музыку писали комп. Ф. Ж. Госсек, Ф. А. Филидор и др.
Однако в годы Первой империи (1804-14) Наполеон I резко ограничил права, завоёванные т-рами, подчинил их полицейскому надзору, цензуре и возродил монопольные права привилегированных т-ров. Ту же театр. политику осуществляли в дальнейшем правящие круги, стремившиеся превратить т-р в средство развлечения, отвлечь массы от социально-политич. проблем. В бурж. обществе 19 в. т-ры попадали в руки дельцов, гнавшихся за прибылью, подчинявших репертуар вкусам бурж. зрителя. Это приводило к отрыву т-ра от большой литературы, к засилию внешне эффектных, охранительно-бурж. по содержанию пьес. Но помешать процессу демократизации т-ра не удалось. Уже в 1-й пол. 19 в. соотношение сил в т-ре изменилось. Т-р "Комеди Франсез", субсидируемый гос-вом, обладавший монопольным правом на пост. классич. репертуара, несмотря на блестящую труппу (Тальма, Марс, К. Дюшенуа, Ж. Лафон, Фирмен, Монроз и др.), был консервативен, далёк от передовых идей и новаторских художеств. исканий. Протестующий пафос, выраженный в 20-3Q-e гг. 19 в. в романтич. драме и реалистич. драматургии О. Бальзака, был чужд актёрам этого т-ра, хотя отдельные пьесы В. Гюго, А. Виньи, А. Дюма-отца ставились в "Комеди Франсез", а премьера драмы "Эрнани" Гюго (1830) стала этапным событием в истории Ф. т. Блестящее мастерство комедийных актёров Ж. И. Сансона, Л. Р. Аллан-Депрео, Ж. Арну-Плесси, Ф. Ренье и др. не выражало обличит, тенденции, социально-значит. проблематику. Осн. плацдармом борьбы за передовое театр. иск-во в 1-й пол. 19 в. стали т. н. театры бульваров - "Порт-Сен-Мартен", "Амбигю комик", "Гете", "Фюнамбюль" и др. Принцип свободной конкуренции приводил к быстрому росту сети т-ров (в период Реставрации в Париже было свыше 20 т-ров, в годы Июльской монархии - св. 40). Непрерывно увеличивалось и число провинциальных т-ров. Несмотря на преобладание в репертуаре т-ров бульваров безыдейно-развлекательной и охранительной драматургии, на сценах этих т-ров шли также пьесы, направленные ] против клерикальной и феодальной реакции, насыщенные демократии, пафосом, ненавистью к социальному и нац. угнетению, исполненные поэзии, гуманистич. направленности (драмы Гюго, Дюма-отца, социальные мелодрамы Ф. Пиа, Ф. Сулье, пьесы Бальзака и др.). Здесь сформировалось жизнерадостное, подлинно нац. иск-во актёров водевиля - В. Дежазе, Ш. Г. Потъе, П. Левассёра, Ж. Ш. Одри и др. В этих т-рах выросли крупнейшие романтич. актёры (см. Романтизм), творчество к-рых основывалось на демократич., со-циально-утопич. и революц. идеях 20-40-х гг. 19 в.:
Фредерик-Леметр, М. Дорвалъ, П. Бокаж, Ж. Б. Де-бюро и др. Эти идеи определили бурную эмоциональность их иск-ва, тяготение к резким контрастам, интерес к необычному, исключительному. Игра этих актёров отличалась внутр. правдой; отказавшись от абстрактной обобщённости классицистской школы, они стремились к подлинности сценич. переживания, точности социальной и бытовой характеристики сценич. образа, правдивому показу духовного богатства простых людей. В театр. иск-ве получает развитие критич. реализм, ярким выражением к-рого был созданный Фредериком-Леметром образ Робера Макера ("Робер Макер" Леметра, Сент-Амана, Оверне, Антье и Алуа, 1834); актёр преодолел пристрастие романтиков к изображению исключительной личности и создал социальный тип, ставший в восприятии современников символом бурж. Июльской монархии. В канун Февральской революции 1848 героич. тема вновь получила выражение в творчестве Э. Рашелъ, к-рая возродила на сцене "Комеди Франсез" класси-цистскую трагедию, акцентируя в ней тираноборч. мотивы. Но реакц. поворот буржуазии, напуганной выступлением франц. пролетариата в июне 1848, определил усиление охранительных, буржуазно-апо-логетич. тенденций в репертуаре т-ров (пьесы А. Дюма-сына, Э. Ожье, В. Сарду и др.).
В дни Парижской Коммуны 1871 снова ожили прогрессивные традиции Ф. т. Правительство Коммуны приступило к перестройке т-ра, стремясь превратить его в средство обществ, воспитания, что встретило сочувствие у передовых актёров (М. Агар и др.). По-литич. реакция, наступившая после 1871, привела бурж. т-р к ещё большему идейному оскудению. Творчество ведущих трагедийных актёров т-ра "Комеди Франсез" Сары Бернар, Ж. Муне-Сюлли не было связано с передовой обществ, мыслью, в нём преобладали черты академизма, стилизации. Реалистич. традиции сохранялись гл. обр. в комедии и драме. В этих жанрах выдвинулись видные актёры "Комеди Франсез" 2-й пол. 19 в.: Ф. Э. Го, Б. К. Коплен и др. Их иск-во отличалось высоким мастерством речи, жеста, строгой логикой построения сценич. образа, стремлением к чёткой социальной характеристике, виртуозной отделкой деталей. Но реализм этих актёров был ограничен, т. к. франц. сценич. иск-во было далеко от больших проблем современности, для "французской школы" актёрского иск-ва этого времени характерен культ внешнего мастерства. Т-ры бульваров во 2-й пол. 19 в. также утрачивают демократич. характер, превращаясь в центр увеселений бурж. публики.
В борьбу с рутиной, обветшалыми театр. традициями вступил А. Антуан выдающийся актёр, основоположник франц. режиссуры, создатель "Свободного театра" (1887-96), Т-ра Антуана (см. Антуана театр. 1897-1906), руководитель т-ра "Одеон" (1906-14). Деятельность Антуана стала важным этапом в развитии театр. иск-ва, хотя она отмечена сильным влиянием натурализма. Антуан стремился связать т-р с совр. ему реалистич. драматургией (Э. Золя, Л. Н. Толстой, Г. Ибсен, Г. Гауптман и др.), утвердить в нём принципы идейности и правды. Он боролся за создание ансамбля, психологич. глубину и естественность актёрской игры, вводил новые принципы режиссёрского решения спектакля, добиваясь единства постановочного замысла, жизненной достоверности. Нац. реалистич. традиции развивали крупные актёры, работавшие в др. т-рах,Л. Гитри, Г. Режан. Эти актёры проложили путь к актёрскому иск-ву 20 в. с его небывалой прежде простотой, правдивостью, усложнённостью душевной жизни. Психологически тонкое иск-во Режан способствовало утверждению на франц. сцене драматургии Г. Ибсена, А. Доде, А. Бека, А. Франса и др.
Обострение классовой борьбы вызвало интерес к проблемам нар. т-ра. С первых лет 20 в. предпринимались многочисл. попытки создания нар. т-ров в Париже и в провинции. Одни из них связаны с со-циалистич. движением, др. находились под влиянием режиссёров-символистов, увлекавшихся стилизацией (пост. мистерий). Идея нар. т-ра утвердилась во Ф. т., оказав воздействие на искания мн. выдающихся театр. деятелей. Теоретиком нар. т-ра, несущего "радость, бодрость, знание", выступил в нач. 20 в. Р. Роллан.
В последние десятилетия 19 в., в обстановке наступления империалистич. реакции, роста демократич. движения, среди художеств. интеллигенции Франции усилились идейные брожения. Наметился кризис реализма, началось бурное развитие символизма, эстетских течений, влияние к-рых испытало и развивающееся режиссёрское иск-во. Нек-рые театр. коллективы, созданные в 90-е гг., объявили борьбу против пошлости коммерч. т-ра, против натурализма, стремились создать поэтич. т-р, противостоящий "прозе" капиталистич. действительности, и добивались обогащения выразительных средств т-ра. Однако отсутствие ясной положительной программы, уход от совр. обществ, проблем приводили к отрыву иск-ва от действительности. В этих т-рах насаждалось формалистич. экспериментаторство, декадентское иск-во ("Театр o'ap" П. Фора, 1890-92, т-р "Эвр" О. М. Люнъе-По, осн. в 1893, и др.). Но крупнейшие режиссёры скоро увидели бесперспективность театр. экспериментов, оторванных от реальности. Так, Люнье-По в своих лучших спектаклях обратился к поэтич. обобщению, ставил классику (Шекспир, Дж. Г. Байрон, А. Мюссе) и совр. драматургию, поднимающую общественно важные социальные проблемы (Г. Ибсен, Б. Бьёрнсон, И. А. Стриндберг, Р. Роллан, М. Горький). Искания символистов завершил "Т-р дез Ар" (орг. в 1910), основатель к-рого Ж. Руше использовал режиссёрские опыты Г. Крэга и М. Рейнхардта, Г. Фукса и А. Аппиа, франц. символистов, В. Э. Мейерхольда. Этому т-'ру были. присущи эклектика, модернистский изыск, эстетская стилизация. Но Руше удалось создать труппу, в к-рую вошли выдающиеся франц. режиссёры и актёры следующих десятилетий- Ш. Дюллен, Л. Ж у ее. В конце 1913 в канун 1-й мировой войны открылся т-р "Вьё коломбье". Его создатель Копо стремился к поэтич., философскому, психологич. т-ру, он отказался и от натуралистич. воспроизведения быта, и от зрелищных изысков символистского т-ра. Для него основой спектакля стал мыслящий и чувствующий актёр. В т-ре "Вьё коломбье" работали такие режиссёры и актёры, как Дюллен, Жуве, В. Тессье, М. Сен-Дени, М. Э. Даете и др. Но деятельность Копо носила в значит, мере лабораторный характер. Т-р "Вьё коломбье" был далёк от острой совр. проблематики, от широких масс зрителя.
После 1-й мировой войны усилилась дифференциация среди деятелей Ф. т. В 20-е гг. в т-рах бульваров процветала гл. обр. развлекательная драматургия, нередко появлялись и реакц., антидемократич. пьесы. Неудовлетворённость бурж. т-ром испытывали мн. видные театр. деятели. Ведущие режиссёры 20-40-х гг., принадлежавшие к т. н. группе "Авангард", противопоставили своё творчество практике коммерч. т-ров. В "Авангард" входили режиссёры старшего поколения - Люнье-По, Копо и режиссёры "Картеля"-творч. объединения, созданного в 1926,- Жуве, Дюллен, Ж. Питоев, Г. Бати. Стремление к поэтич. символу, к обобщённому выражению общечеловеческих нравственно-философских проблем современности определило репертуар возглавляемых ими т-ров. Этих режиссёров привлекал высокий гуманизм и социальная глубина Чехова, Шоу, сати-рич. обличительная направленность совр. драмы (Ш. Вильдрак, Ж. Дюамель, Ж. Ромен, А. Салакру), лирико-романтич. драматургия (М. Ашар, Ж. Ануй), классика (Мольер, Шекспир), аллегоризм П. Клоделя, интеллектуальность Ж. Жироду, Л. Пиранделло. Развивая идею гуманистич. и поэтич. т-ра, нередко отражая настроения отчаяния, беспокойства, скепсиса, характерные для мироощущения зап.-европ. интеллигенции в годы утверждения фашизма, нарастания угрозы 2-й мировой войны, эти т-ры поднимали и большие социально-философские, остро критич. темы. Режиссёры "Картеля", вслед за Станиславским и Копо, добивались в актёрском иск-ве подлинности внутр. жизни, искренности, творч. воображения. Под рук. режиссёров "Картеля" выросли тонкие, вдохновенные актёры: Л. Питоева, М. Жамуа, М. Симон, Э. Декру и др. Искания крупных режиссёров оказали влияние и на т-ры бульваров, где появилась большая требовательность к драматургии, работали актёры, игра к-рых отличалась тонкой психологич. нюансировкой (В. Буше, Г. Морле, И. Прентан и др.). Во 2-й пол. 30-х гг. оживилась деятельность т-ра "Комеди Франсез". Обладая сильной труппой (М. Рено, Ж. Йоннелъ, Ф. Леду, Бертен, Б. Бретти, Б. Бови, М. Белъи др.), этот т-р достиг нового значит. этапа своего развития в годы, когда к работе в нём были привлечены Копо, Жуве, Дюллен, Бати, поставившие неск. блестящих спектаклей.
Значит, достижений добился демократич. т-р Франции. В 20-е гг. замочат, реалистич. актёр и режиссёр Ф. Жемъе, развивая идеи Р. Роллана, организовал в созданном им Национальном народном театре (1920) спектакли-празднества. Он был инициатором создания Международного союза работников сцены, ставившего своей целью борьбу за прогрессивную направленность театр. иск-ва. В эти же годы складывался рабочий самодеятельный т-р. В 30-е гг. под влиянием роста антифашистского движения, особенно после победы Народного фронта, наступил особый подъём в развитии демократич. театр. иск-ва. В 1932 была создана "Федерация рабочего т-ра Франции", позднее - "Союз независимых т-ров Франции", ставившие своей целью создание политич. пролетарского т-ра, порывающего с традициями бурж. сцены. В этом же году Л. Муссинак вместе с Ж. Р. Блоком пост. "Бронепоезд 14-69" Вс. Иванова в "Театре международного действия". В 1935 возник "Народный театр" в Париже под рук. прогрессивного режиссёра А. Ле-сюэра. Был организован Дом культуры, в работе к-рого принимали участие театр. деятели (Л. Муссинак, Ж. Р. Блок, А. Ленорман, Ш. Вильдрак, А. Онеггер и др.), стремившиеся помогать Народному фронту в области культурного строит-ва (пост. "Фуэн-те Овехуна" Лопе де Вега, инсценировки произв. "Мать" Горького, "Рождение города" Блока, и др.).
Во время 2-й мировой войны 1939-45 и нем.-фаш. оккупации развитие Ф. т. почти прервалось. Большинство т-ров было закрыто. Продолжали работать лишь отдельные коллективы - "Комеди Франсез", где в годы войны Ж. Л. Барро пост. ряд спектаклей, "Ателье, к-рый в 1940 возглавил А. Барсак, "Театр де Пари", уда перешёл Ш. Дюллен. Этим режиссёрам иногда удавалось придавать своим спектаклям антифашистское звучание, призывать к сопротивлению ("Мухи" Сартра, реж. Дюллен, 1943;
"Антигона" Ануя, реж. Барсак, 1943; "Атласная туфелька" Клоделя, реж. Барро, 1943).
После освобождения от нем.-фаш. оккупации начался бурный процесс возрождения театр. иск-ва Франции, деятели к-рого ставили перед собой задачу сохранения нац. традиций, противостояли массовому распространению переводных бродвейских "боевиков", господству мюзик-холла, боролись с равнодушием официальных кругов к нуждам нац. иск-ва. Передовая общественность поддерживает старейший т-р страны- "Комеди Франсез". В нём сформировались крупные актёры и режиссёры совр. франц. т-ра - Ж. Л. Барро, М. Рено, П. Дюкс, Ж. Русийон и др. В труппе т-ра - Ж. Мейер, Л. Сенъе, А. Дюко, Ж. Берто и др. В репертуаре широко представлена классич. франц. драматургия. Однако новаторские начинания в этом т-ре, как и раньше, ограничены; во мн. спектаклях, отличающихся высоким актёрским мастерством, преобладает охранительно-музейное начало.
Во Франции, как и в др. капиталистич. странах, почти нет т-ров с постоянными труппами. Кроме гос. т-ров "Комеди Франсез" и "Национального Народного т-ра", постоянные коллективы сохраняются только в т-рах, возглавляемых крупными театр. деятелями (Ж. Л. Барро и М. Рено, А. Барсак). Остальные т-ры набирают труппу на один сезон. В т-рах бульваров, где господствует система серийного проката одной пьесы и нет постоянных трупп, ставятся гл. обр. лёгкие комедии, фарсы, но иногда и пьесы, поднимающие острые социально-политич. проблемы (А. Салакру, Ж. Сориа, А. Миллер и др.). Здесь выступают крупные актёры: П. Брассер, М. Казарес, И. Монтан, С. Синьоре, С. Флон, Д. Ивернель, Ж. Фабри, Р. Коджо и др. Последователи "авангардного" т-ра 20-40-х гг., выдающиеся режиссёры и актёры - Ж. Л. Барро, М. Рено, А. Барсак, Р. Руло, С. Питоев и др. развивают традиции своих учителей, стремятся к созданию поэтич. т-ра, проникнутого гуманистич. идеями. Они ставят произв. Эсхила, Шекспира, Мольера, Мариво, рус. драматургию (Чехов, Горький, Тургенев, Маяковский), но гл. место в их художеств. практике занимают пост. "проблемной" франц. драматургии (А. Камю, Ж. Ануй, А. Салакру, А. Гатти и др.), поднимающей социально-философские, политич. и морально-психологич. вопросы современности.
Нац. традицию развивает в своём иск-ве пантомимист М. Марсо, гуманистич. и демократич. иск-во к-рого завоевало признание во мн. странах Европы.
Стремясь к установлению широких междунар. связей, деятели Ф. т. добились организации в Париже "Т-ра нации" (в помещении "Т-ра Сары Бернар"), где проводятся междунар. театр. фестивали, выступают труппы всех стран мира.
Предпосылки для широкого развития демократич. реалистич. тенденций во Ф. т., создавшиеся после войны, вызвали бурный рост трупп, стремящихся осуществить идею нар. т-ра. Возникло множество молодых театр. коллективов - "Независимый театр" под рук. К. Арари, труппа "Парижские мостовые" под рук. К. Мартена, "Народный т-р" под рук. Ж. Сарту, ряд провинциальных трупп. Здесь ставились антифашистская драматургия ("Немцы" Круч-ковского), сов. пьесы ("Оптимистическая трагедия", реж. Арари, 1950; "Остров мира" Петрова, реж. Сарту, 1950, и др.), пьесы, посв. борьбе за мир, против холодной войны ("Анри Мартен" Мартена, в его же пост., 1951, "Страх" Сориа, 1954, реж. А. Селье) и мн. др. Крупнейшим центром передового театрального искусства стал Национальный народный театр (ТНП). В 1951 его возглавил выдающийся актёр и режиссёр Ж. Вилар. Он привлёк в этот театр видных актёров - Ж. Филипа, М. Казарес, Д. С орано и др. Начав с пост. классики (Корнель, Мольер, Гюго, Мюссе, Шекспир, Мариво, Бальзак, Бомарше, Лесаж), ТНП перешёл к совр. драматургии. Занимая вначале просветительские позиции, т-р в дальнейшем стал активным участником борьбы с фашизмом, борьбы за мир (спектакли "Мамаша Кураж и ее дети", 1951, "Карьера Артуро Уи", 1960, Брехта, я др.). Стремясь нести иск-во народу, т-р выезжает в рабочие предместья. Для осуществления идеи нар. театр. иск-ва Вилар добился проведения ежегодных летних фестивалей под открытым небом в Авиньоне, Аррасе, Арле и др. городах. Гастролируя во мн. странах, ТНП привлёк внимание мирового обществ. мнения к проблеме нар. т-ра. После ухода из ТНП Ж. Вилара (в 1963) во главе т-ра стал видный актёр Ж. Вильсон, осуществляющий пост. остро поли-тич., обличительной совр. драматургии ("Зоо" Вер-кора, 1964, "Лютер" Осборна, 1965) и классики ("Дети солнца" Горького, 1963). Вилар, продолжая борьбу за гражданственный, политич. т-р, поставил "Дело Оппенгеймера" (т-р "Атеней", 1965) и др.
В Париже с конца 50-х гг. создан ряд т-ров в рабочих предместьях "Т-р Восточного района" (худ. рук. Г. Реторе), "Т-р им. Жерара Филипа" в Сен-Дени (худ. рук. Ж. Русийон), "Т-р им. Р. Роллана" в Вильжюиф (худ. рук. Р. Жербаль), "Т-р им. Дание-ля Сорано" в Венсенне (худ. рук. П. Дебош) и др. В репертуар этих т-ров входят пьесы Горького, Б. Брехта, Ш. С?Кейси, А. Адамова, Аристофана, Шекспира, франц. классич. драматургия и т. д. Мн. из поставленных этими т-рами спектаклей стали крупными событиями театр. жизни Франции. Руководители т-ров в рабочих предместьях связаны с домами молодёжи, с домами культуры, помогают любит. коллективам. Муниципалитеты способствуют этому движению, к-рое помогает превратить предместья в культурные центры.
Важное явление во Ф. т. после 2-й мировой войны- подъём провинциального т-ра. До войны театр. жизнь была сосредоточена в Париже. Ещё Жемье и Копо пытались создавать передвижные труппы, чтобы приобщить провинцию к театр. культуре. Но только после 1945 было организовано 5 театр. центров- в Страсбуре, Ренне, Сент-Этьенне, Экс-ан-Провансе и Тулузе. Примером быстрого художеств. роста т-ра в провинции служит "Т-р де ла сите" под рук. Р. Планшона, расположенный в рабочем предместье Лиона. Этот т-р, ставящий пьесы Мольера, Гоголя, Брехта, совр. антифашистскую драматургию, завоевал широкое признание демократич. зрителя.
Лит.: Карская Т. Я., Французский ярмарочный театр. М.-Л., 1948; Petit de Julie ville L., Histoire du theatre en France, v. 1-5, P., 1880-86; С о-hen С., Le theatre en France au moyen-age, v. 1-2, nouv. ed.. P., 1948; R ? g a 1 E., Le theatre francais avant la periode classique, P., 1901; Mongredien G., Les grands comediens du XVII siecle. P., 1927; V a 1 m y-B a y s se J., Naissance et vie de la Comedie-Francaise, P., 1945; Albert M., Les theatres des boulevards..., P., 1902; История западноевропейского театра, т. 1-З, M., 1956-1963; Гвоздев А. А., Западно-европейский театр...., Л.-М., 1939; Державин К., Театр французской революции 1789-1799, 2 изд., М., 1937; Г е й н е Г., О французской сцене. Собр. соч., т. 6, М.- Л., 1936;
Герцен А. И., Письма из Франции и Италии, Соч., т. 3, М., 1956; Кублицкий М.Е. [М. К. ], Очерки европейских театров, М., 1948; Куайльяк, Физиология театров в Париже и в провинциях, СПБ, 1843; Гюго А., Виктор Гюго и его время по его "Запискам", 2 изд., М., 1890; Льюис Дж. Г., Актеры и сценическое искусство, Варшава, 1876; Ш в ы р о в А., Знаменитые актеры и актрисы, СПБ, 1902; Боборыкин П., Столицы мира, М., 1911; К у г е л ь А. Р., Театральные портреты, П.- М., 1923; В?д романт?зму до натурал?зму в французькому театр?. Зб?рник. Вступит, ст. ? ред. 0. ?. Б?лецького,
X., 1939; Данилин Ю. И., Парижская Коммуна и французский театр. М., 1963; Антуан А., Дневники директора театра. Общая ред. А. А. Гвоздева, М.- Л., 1939;
Луначарский А. В., О театре и драматургии. Избр. статьи, т. 2, М., 1958; Вановская Т. В., Р. Роллан и французский театр на рубеже XIX-XX вв., "Ученые записки ЛГУ". Серия филологических наук, 1959, вып. 54, .№ 276; Бояджиев Г., Театральный Париж сегодня, М., 1960; Зингерман Б., Жан Вилар и другие..., М., 1964; в рус. пер. -Вилар Ж., О театральной традиции, М., 1956; Д ю л л е н Ш.. Воспоминания и заметки актера, М., 1958; Жемье Ф., Театр. М., 1958; Ж у в е Л., Мысли о театре, М., 1960; Б а р р о Ж. Л., Размышления о театре, М., 1963; Жерар Филип. Воспоминания, собр. А. Филип, Л.-М., 1962; Р у мне в А., О пантомиме, М., 1964;
R о yer A., Histoire du theatre contemporain en France et a l'etranger depuis 1800 Jusqu'a 1875, v. 1-2, P., 1878 (Histoire universelle du theatre, t. 5-6); L ? n t ? 1 h a с Е., Histoire generale du theatre en France, v. 1-5, P., 1904-10;
Du bec h L., Histoire generale illustree du theatre, v. 1-5, P., 1931-34; Moussinac L., Le theatre des origines a nos jours, P., 1957; В a p s t G., Essai sur l'histoire du theatre. La mise en scene, le decor, le costume, l'architecture, l'eclairage, l'hygiene. P., 1893; J a n ? n J., Critique dramatique, в его кн.: Oeuvres diverses, v. Vt --IX P., 1877; Gautier Th., Histoire de l'art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, [v. 1-6J, Lpz.-Brux., 1858-59;
LemaitreJ., Impressions de theatre, v. 1-11, P., 1888- 1920; S a re е y F., Quarante ans de theatre, v. 1-8 P. 1901-1902; Le S e n n e Ch., Code du theatre, lois, reglements, usages, Jurisprudence, P., 1878; К n о w 1 e s D., La reaction idealiste au theatre depuis 1890, P., 1934;
R о u с h e J., L'art theatral moderne. P., 1924; Lyon-net H., Histoire du theatre. Dictionnaire des comediens francais, P., [1908 J-1912; Encyclopedie du theatre contemporain, dirigee par G. Queant et F. Towarnicki, t. 1-2, P., 1957-59; Van Tieghem Ph., Les grands acteurs contemporains (1900-1960), P., 1960; Veinstein A., Du Theatre Libre au theatre Louis Jouvet, P., 1955; Brasillach R., Animateurs de theatre, P., 1936; M о n s s i-n a с L., The new movement in the theatre, L., 1931 ; В е ? g-beder M., Le theatre en France depuis la liberation (1944-1958), P., 1959; Cogniat R., Cinquante ans de spectacles en France, P., 1956; Moussinac L., La decoration theatrale, P., 1922; Cogniat R., Les decorateurs de theatre, P., 1955; D h о m m e S., La mise en scene contemporaine d'Andre Antoine a Bertold Brecht, P., 1959; D о ? s y M., Le theatre francais contemporain, P., 1947 (Ser. "Que sais-Je"); L a 1 о u R., Le theatre en France depuis 1900, 4 ed.. P., 1961; Prone о L. С., Avant-garde: the experimental theater in France. Berkley- Los Angeles, 1962; С о г v ? n M., Le theatre nouveau en France, P., 1963; Surer P., Le theatre francais contemporain, P., 1964. E. Ф., Гр. Б.
Музыкальный театр. Опера. Еще до возникновения франц. нац. оперы в Париже состоялись пост. опер итал. композиторов. В 1647 в т-ре "Пале-Рояль" (Париж) был пост. "Орфей" Росси. Там же композитор венецианской школы Кавалли показал оперы "Ксеркс" (1661) и "Влюблённый Геркулес" (1662). К первой из них Ж. Б. Люлли написал балетные сцены.
Начало франц. оперы связано с основанием в Париже Академии музыки (1671, с 1875 - т-р "Гранд-Опера"). Патент на постройку этого т-ра король Людовик XIV вручил поэту П. Перрену, к-рый совм. с композитором Р. Камбером пост. там оперы "Помо-на" (1671) и "Муки и радости любви" (1672). Затем руководство оперным т-ром перешло в руки Люлли. Выдающийся композитор, основоположник" нац. франц. классич. оперы, получившей в 17 в. назв. лирической трагедии, Люлли написал 15 лирич. трагедий, большей частью на античные (из греко-римской мифологии), а иногда и ср.-век. сюжеты ("Празднества Амура и Вакха", 1672, "Альцеста", 1674, и др.), оперы-балеты ("Триумф любви", 1681, и др.), балеты ("Времена года" и др.). Люлли, как и его постоянный либреттист Ф. Кино,-крупнейшие представители классицизма во французском т-ре.
Для опер Люлли характерны героич. направленность, этич. конфликты, напряжённые коллизии, высокий драматизм. Музыка опер близка истокам франц. нар. песенности. Вместе с тем муз. т-р Люлли соответствовал духу франц. абсолютизма века Людовика XIV. Античность лирич. трагедий Люлли носила условный характер; спектакль был похож на придворный маскарад монументальный и величавый, поражавший зрителей пышным великолепием декораций и костюмов. Оперная драматургия Люлли отличалась рационализмом. Балетные номера составляли муз. и драматургии, основу оперы, вок. партии носили преим. речитативный характер. Операм предшествовал аллегории, пролог. В 60-е гг. 17 в. Люлли сотрудничал с Мольером и создал музыку к его комедиям: "Брак поневоле" (1664), "Мещанин во дворянстве", "Господин де Пурсоньяк" (1670) и др.
После смерти Люлли французская лирическая трагедия вступает в полосу кризиса. В операх А. Камп-рд, А. Детуша, Морен-Маре часто отсутствует целостный сюжет.
Новый подъём франц. оперы связан с творчеством Ж. Ф. Рамо. Лирич. трагедии Рамо, пост. в Академии музыки ("Ипполит и Арисия", 1733, "Кастор и Пол-луке", 1737), развивают традиции Люлли; опера-балет "Галантная Индия" (1735) написана в традициях Камп-ра. Музыка Рамо-одно из высших достижений 18 в.: в ней ясна тенденция к тонкой психологич. выразительности, изящной звукописи, напряжённой героике (путь к Глюку). Но вместе с тем оперы Рамо не выходили за рамки условного придворного иск-ва. Назревавшая бурж. революция выдвинула новые требования перед муз. т-ром. Этим требованиям отвечал жанр бытовой комич. оперы (см. Опера).
Предшественниками франц. комич. оперы явились ярмарочные спектакли Парижа. В них определились характерные черты комич. оперы - народность и демократичность муз. языка, реалистич. содержание образов, чередование муз. номеров песенно-романс-ного склада с разговорной речью (без муз. сопровождения). Вместе с тем история франц. комич. оперы тесно связана с итал. оперой-буффа; в 1752 Париж посетила труппа итал. актёров, к-рая пост. в Академии музыки неск. спектаклей, в т. ч. оперу "Служанка-госпожа" Перголези. Полемика вокруг этих спектаклей получила назв. "войны буффонов". Под влиянием итал. оперы-буффа Ж. Ж. Руссо написал оперу (музыку и текст) "Деревенский колдун" (1752, Академия музыки), положившую начало франц. бытовой комич. опере (см. Опера комик).
Под воздействием оперы-буффа между муз. номерами оперы Руссо введены речитативы, в дальнейшем уступившие во франц. комич. опере место разговорным диалогам. Музыка оперы-франц. по своему складу- связана с романсно-песенной культурой того времени. Для пост. комич. опер в Париже был основан т-р "Опера комик". Руссо стал также одним из создателей жанра мелодрамы ("Пигмалион", 1765, Лион).
В 50-60-е гг. 18 в. появляются оперы на сюжеты из жизни крестьян и ремесленников Э. Дуни (лучшая из них - "Художник, влюбленный в свою модель", 1757) и Ф. А. Филидора ("Сапожник Блез", 1759, "Кузнец", 1761, и др.). Оперные формы Филидора более развиты. Кроме сольных номеров (арии, песни, куплеты), значит, роль играют ансамбли; в основе музыки песенно-романсные интонации, между муз. номерами введены разговорные диалоги.
Во 2-й пол. 18 в. во франц. комич. оперу проникает влияние сентиментализма. Создатель первых образцов мещанской драмы Д. Дидро в своих статьях ("О драматической поэзии" и "Третья беседа о "Побочном сыне"", в диалоге "Племянник Рамо") касается проблем муз. драматургии и утверждает, что музыка должна отражать душевную жизнь героев. В опере это направление получило яркое воплощение в творчестве П. А. Монсинъи. Его оперы написаны на сюжеты из патриархально-крестьянской жизни. Лучшая опера Монсиньи - "Дезертир" (1769, т-р "Комеди Итальенн") по сюжету предвосхищает "оперу спасения" - ведущее направление в оперном иск-ве Франции в годы Великой франц. революции.
Развитие франц. комич. оперы в предреволюц. гады обобщено в творчестве А. Гретри. Автор мн. опер, проложивший путь от сентиментализма 18 в. к романтизму 19 в., Гретри сочетал в своих операх буффонаду ("Говорящая картина", 1769) и лирико-ндил-лич., сентиментально-морализующее направления ("Гурон", 1768, и др.). Наиболее значит, опера Гретри - "Ричард Львиное Сердце" (1784), исполненная трогательной героики и лирики. 'От комич. оперы в ней - разговорные диалоги между муз. номерами и песенно-романсный склад отд. номеров (мн. оперы Гретри пост. в т-ре "Комеди Итальенн").
Следующий этап развития оперы связан с творчеством X. В. Глюка, поставившего в Париже (Академия музыки) оперы: "Ифигения в Авлиде" (1774), "Орфей и Эвридика" (1774), "Альцеста" (1776, в нов. ред.) и др. Деятельность Глюка в Париже в 70-е гг. 18 в. породила борьбу направлений в муз. т-ре. Суровый героизм, глубокое выражение сильных страстей, драматич. коллизии, этич. проблематика явились причиной успеха трагедий Глюка в передовых кругах франц. общества. Реформа Глюка была воспринята как революция в оперном т-ре. Противники реформы противопоставили произведениям Глюка традиц. оперы итал. композитора Н. Пиччини ("Роланд", 1778, Академия музыки). Так разгорелась борьба "глюкистов" и "пиччини стов".
Франц. бурж. революция конца 18 в., вызвавшая появление грандиозных нар. празднеств, огромное количество песен и гимнов, внесла новые тенденции в историю франц. оперного иск-ва, отразившие умонастроения широких демократич. масс. На оперных сценах Парижа ставились торжественные апофеозы на музыку, скомпонованную из разных популярных песен, в т. ч. "Марсельезы" ("Приношения свободе" Ф. Ж. Госсека, 1792, Академия музыки), оперы аги-тац. содержания, заканчивающиеся пением "(а 1га" и "Карманьолы" ("Республиканская избранница, или Торжество разума" Гретри, 1794, там же), нар.-геро-ич. драмы ("Вильгельм Телль", его же, 1791, т-р "Комеди Итальенн"), комич. и лирико-идиллич. оперы ("Стратоника" Э. Н. Мегюля, 1792, "Т-р Фавара").
В первые же годы революции возник жанр "оперы спасения" ("Ужасы монастыря" А. Бертона, 1790, т-р "Комеди Итальенн"), продолжавший своё развитие в период якобинской диктатуры (1793-94) и в последующие годы Директории и консульства. Крупнейшие оперы этого жанра - "Лодоиска" (1791), "Водовоз" (1800) Л. Керубини. Среди др. выдающихся опер эпохи революции: "Пещера" (1793), "Поль и Виргиния, или Триумф добродетели" (1794) Ж. Ф. Лесюэра (обе в т-ре "Фейдо"), "Эфрозина" (1790), "Иосиф в Египте" (1807) Мегюля (обе в т-ре "Опера комик"), "Два маленьких савояра" Н. М. Да-лейрака (1790, т-р "Комеди Итальенн"). Франц. оперное иск-во эпохи бурж. революции заключало тенденции, подготовившие франц. муз. романтизм. Воздействие музыки франц. революции испытало творчество Бетховена.
В 1-м десятилетии 19 в. во франц. иск-ве господствовал пышный стиль ампир, характерный для эстетич. взглядов эпохи наполеоновской империи. Этот стиль получил отражение в операх Г. Спонтини, писавшего в стиле большой оперы. Оперы Спонтнни (Весталка", 1807, "Фердинанд Кортес", 1809, - обе в Академии музыки) отличались монументальностью, пышностью постановок.
Париж в годы Реставрации (1814-30) и Июльской монархии (1830-48) стал центром европ. художеств. жизни. Здесь работало два оперных т-ра: "Парижская опера" (бывш. Академия музыки, с 1875-"Гранд-Опера") и "Опера комик". В это время в иск-ве господствовал романтизм. Комич. оперы создавались на сказочно-фантастич. ("Золушка" Н. Изуара), средневековые ("Белая дама" Ф. А. Буальдьё, 1825), восточно-экзо-тич. ("Бронзовый конь" Обера, 1835) сюжеты. В музыке этих опер использовался локальный (местный) колорит, фольклор разл. народов. Многие из франц. опер этого периода написаны на либретто Э. Скриба.
Выдающуюся роль в истории франц. оперы 19 в. сыграл Д. Ф. Обер. Кроме больших опер ("Густав III, или Бал-маскарад", 1833), он писал комич. оперы ("Фра-Дьяволо", 1830, "Чёрное домино", 1837). Музыка этих опер отличается мелодич. щедростью, обилием танц. ритмов, изяществом, лёгкостью и прозрачностью, близостью к популярным песням, танцам и маршам, распространённым в парижском быту. В оперном творчестве Обера особое место занимает опера "Немая из Портичи" ("Фенелла", 1828), написанная в стиле большой оперы. Революц. сюжет, положенный в основу этого произв., отвечал обществ. настроениям во Франции перед Июльской революцией 1830.
В т-рах "Опера комик" и в "Итальянской опере" ставились также оперы итал. композиторов - В. Беллини и Г. Доницетти. Событиями большого значения в муз.-театр. жизни Франции стали пост. в Париже опер Дж. Россини ("Граф Ори", 1828, т-р "Опера комик", написанная в традициях франц. комич. оперы, "Вильгельм Телль", 1829, т-р "Парижская опера"). Пост. "Вильгельма Телля" явилась преддверием к творчеству Дж. Мейербера, отразившему расцвет жанра большой оперы и франц. романтич. муз. т-ра. В 1831 в т-ре "Парижская опера" был пост. "Роберт-Дьявол" Мейербера на либретто Скриба (ставшего постоянным сотрудником композитора) романтико-фантастич. опера, имевшая характерные черты большой оперы (см. "Гранд-Опера"), получившие развитие в лучшей опере Мейербера "Гугеноты" (1836). Социальный конфликт в опере переплетается с личной драмой, 5-акт-ная структура основана на контрастном расположении сцен, вводятся мощные ансамбли и хоры (особенно в финалах действия), большой балет. Особенности оперной драматургии Мейербера оказали влияние на последующее развитие большой оперы. В Париже были пост. и др. оперы Мейербера "Пророк" ("Иоанн Лейденский", 1849, т-р "Парижская опера")- произв., в к-ром проявился кризис жанра большой оперы, а также "Африканка" (1865, т-р "Парижская опера"), намечающая переход от большой к лирич. опере (см. Опера).
Наряду с операми Мейербера в эти же годы в т-ре "Парижская опера" были пост. произв. др. видного представителя большой оперы-Ф. Галеви: "Жидовка" ("Дочь кардинала", 1835), "Карл VI" (1843) и др.
Для оперного т-ра работали: композитор-романтик Г. Берлиоз ("Бенвенуто Челлини", 1838, т-р "Парижская опера", оперная дилогия "Троянцы" на сюжет "Энеиды" Вергилия, частично пост. в 1863, "Т-р лирик"), А. Адан, Ф. Герольд.
К сер. 19 в. франц. большая и комич. оперы вступили в полосу кризиса. В этих жанрах разными композиторами было написано мн. опер, но ни одна из них не могла подняться до уровня муз. драматургии Мейербера и лучших комич. опер Обера.
Для комедийного муз. т-ра этого периода характерно появление и развитие оперетты - типичного порождения Парижа периода Второй империи с его кафе-концертами, театр. обозрениями типа ревю, иск-вом шансонье, модным канканом. Оперетты Ж. Оффенбаха, насыщенные злободневными остротами (пост. в т-ре "Буфф-Паризъен"), были сатирой на нравы бурж. Парижа ("Орфей в аду", 1858, "Прекрасная Елена", 1864, "Парижская жизнь", 1866, "Мадам Фавар", 1878, и др.). Оффенбаху принадлежит и лирико-фантастич. опера "Сказки Гофмана" (1881, т-р "Опера комик"). Др. крупными представителями франц. оперетты были Ш. Лекок ("Дочь мадам Анго", 1872, т-р "Фантези паризьенн", Брюссель, "Жирофле-Жирофля", 1874, там же, и др.) и Р. Планкет ("Кор-невильские колокола", 1877, т-р "Фоли драматик").
В пестроте и многообразии оперных направлении во Франции 2-й пол. 19 в. ведущей стала лирич. опера, вобравшая в себя лучшие стороны большой и комич. оперы. В центре лирич.оперы - интимная любовная драма, проходящая обычно на фоне жанрово-бытовых сцен. Отсюда мелодичная музыка арий, ариозо, каватин, романсов, любовных дуэтов, связь с бытовыми песенно-танц. жанрами (часто звучит вальс). Произведения этого жанра ставились в Т-ре лирич. оперы ("Т-р лирик"), открытом в Париже в 1851.
К первому поколению композиторов лирич. оперы принадлежал Ш. Гуно автор широко известных опер "Фауст" (1859) и "Ромео и Джульетта" (1867) (обе в "Т-ре лирик"). Популярными стали лирич. оперы А. Голья ("Миньон", 1866, т-р "Опера комик", "Гамлет", 1868, т-р "Парижская опера"), Л. Делиба ("Лакме", 1883, т-р "Опера комик"), Ж. Массне ("Манон", 1884, т-р "Опера комик", "Вертер", 1892, Вена). Среди опер К. Сен-Санса лучшая "Самсон и Далила" (1877, Веймар).
Наиболее крупным явлением франц. оперной культуры сер. 19 в. было творчество Ж. Визе. Начав свой творч. путь комич. оперой "Дон Прокопио" (1853) в духе итал. оперы-буффа, Визе затем написал лирико-экзотич. оперу "Искатели жемчуга" (1863, "Т-р лирик") и большую оперу "Иван Грозный" (1865). В опере "Пертская красавица" (1867, "Т-р лирик") Бизе нашёл путь к высокому оперному реализму и демократизму. Опера "Джамиле" (1872, т-р "Опера комик") написана в традициях компч. оперы. Это тонкая лирич. поэма, в музыке к-рой воплощён арабский Восток. Вершиной творчества композитора стала музыка к драме А. Доде "Арлезианка" (1872) и опера "Кармен" (1875, т-р "Опера комик").
В последние годы 19 в. во франц. опере определились два направления: натурализм и символизм. Чертами натурализма отмечены нек-рые оперы Массне ("Сафо", 1897, т-р "Опера комик"). Натуралп-стич. черты проявились в операх А. Брюно на сюжеты и либретто Э. Золя ("Осада мельницы", 1893, т-р "Опера комик") и в опере Г. Шарпантъе ("Луиза", 1900, т-р "Опера комик"). В нек-рых из этих опер заметны и черты символизма. Наиболее ярко символистские тенденции проявились в операх В. Энди ("Фервааль", 1897, и "Чужестранец", 1903, обе пост. в Брюсселе), написанных под влиянием муз. драматургии позднего Р. Вагнера. Выдающимся образцом импрессионизма с элементами символизма стала опера К. Дебюсси "Пелеас и Мелисанда" (1902, т-р "Опера комик") н текст Метерлинка. Под влиянием этого произв. написана опера П. Дюка "Ариана и Синяя Борода" (1907, т-р "Опера комик") тоже на сюжет Метерлинка. В операх М. Равеля "Испанский час" (1911, т-р "Опера комик") и "Дитя и чары" (1925, Монте-Карло) решена проблема камерного оперного спектакля - явления, характерного для муз.-театр. культуры 20 в.
Среди выдающихся певцов, выступавших во франц. оперных т-рах в 19 1-й пол. 20 вв.- А. Нурри. Ж. Дюпре, М. Малибран, П. Виардо-Гарсиа, М. Ж. Д. Арто, С. Галли-Маръе, М. Журне, Ж. Тиль, В. де Лос Анхелес, Д. Дюваль; среди дирижёров- Ш. Ламурё, Э. Колонн, К. Шевийяр, П. Монтё, Р. Дезормъер, Ш. Мюнш, А. Клюитенс.
В 20-30-х гг. 20 в. оперные пост. осуществлялись в т-рах: "Гранд-Опера", "Опера комик", "Т-ре Ели-сейских полей" и "Вьё коломбье". В это время продолжают свою деятельность композиторы: М. Равель,
А. Руссель, Роже-Дюкас, Г. Ропарци др., вместе с тем выдвигаются композиторы т. н. "шестёрки" - А. Онеггер, Д. Мийо, Ж. Орик, Ф. Пуленк и их современники - М. Деланнуа, Ж. Ибер, А. Соге и др. В числе либреттистов - крупнейшие совр. франц. драматурги Ж. Кокто, П. Клодель.
В муз. т-ре этого периода, как и вообще во франц. муз. иск-ве, возникли разл. тенденции: неоклассицизм, конструктивизм, экспрессионизм и др. Конструктивизм проявился гл. обр. в области пост. спектаклей, декорационного решения. Наибольшее распространение получил неоклассицизм. Обращаясь к эпохе античности и классицизма, композиторы черпали в них "вечные" темы, объективность и ра-щиональное начало, к-рые они противопоставляли экспрессионистскому субъективизму и импрессионистской созерцательности. В стилистике этих произв. черты муз. классицизма 17-18 вв. причудливо переплетаются с совр. средствами выразительности. С неоклассицизмом связаны оперы на сюжеты античных мифов и библейских сказаний: "Сократ" Сати (1918), трилогия "Орестея" ("Агамемнон", 1915, "X о эфоры", 1919, "Эвмениды", 1949), "Несчастья Орфея" (1927), опера-сатира "Протей" (1929), "Медея" (1939, 'т-р "Гранд-Опера") Мийо, "Царь Давид" (1924), "Юдифь" (1925), "Антигона" (1927) и "Амфи-он" (1931, т-р "Гранд-Опера") Онеггера, "Царь Эдип" (1927), "Персефона" (1933) Стравинского, "Персей и Андромеда" (1929, т-р "Гранд-Опера") Ибера, "Рождение лиры" (1925) Русселя и др.
На историч. темы написаны произв.: "Жанна д'Арк на костре" (1938) и "Николя де Флю" (1941) Онеггера, "Христофор Колумб" Мийо (1930), "Орлёнок" Онеггера и Ибера (1937). Совр. тематика в основном связана с бытовыми сюжетами ("Бедный матрос" Мийо, 1927, т-р "Опера комик").
Существует большая опера традиц. типа (муз. драма "Мадам Бовари" Бондевиля, лирич. трагедии М. Ландовского, опера "Принц Гамлет" П. Капдевьеля и др.), а также комич. опера, сохраняющая нац. традиции: оперы Ибера ("Персей и Андромеда", 1929; "Анжелика", 1927, т-р "Фемина"; "Король Ивето", 1930, т-р "Опера комик"), Соге (опера-буфф "Султан полковника", 1924, "Т-р Елисейских полей"), Деланнуа ("Грушевое дерево", 1927, т-р "Опера комик"), Ролла-на - Манюэля ("Изабелла и Панталон", 1922, "Т-р Трианон лирик"; "Влюблённый дьявол", 1932, радио). Возрождаются традиции оперетты Оффенбаха и Ле-кока. В области оперетты работают не только композиторы, специализирующиеся в этом жанре (Р. АН, М. Ивен, М. Фуре и др.), но и авторы опер - Онег-гер ("Приключения короля Позоля", 1930, т-р "Буфф-Паризьен"); близки к оперетте также оперы-фарсы- "Контрабас" Соге (1931, т-р "Мадлен"), "Женщина с бородой" Дельвенкура (1938, "Т-р Монтасье"), "Филиппины" Деланнуа (1937, "Т-р Елисейских полей"), "Хромой бес" Ж. Франсе (1938).
С 20-х гг. 20 в. появляются новые виды муз. спектакля опера-оратория ("Царь Давид" Онеггера и др.), античная трагедия ("Хоэфоры" Мийо), мистерия ("Жанна д'Арк на костре" Онеггера), лаконичная миниатюра (триптих Мийо: "Похищение Европы", "Покинутая Ариадна", "Избавление Тезея", 1927), опера-феерия, сценич. кантата и др. Опера-балет включает в себя элементы оперы, мелодрамы, пантомимы ("Падмавати" и "Рождение лиры" Русселя, "Амфион" и "Песнь песней" Онеггера, "Персефона" Стравинского и др.).
В конце 30-х гг. в связи с созданием антифашистского Народного фронта возрождаются традиции т-ра времён Вел. франц. революции. Для массово-героич. представлений на открытом воздухе писали музыку Онеггер, Ибер, Орик, Ш. Кёклен, Мийо, Руссель и др.
В ОПерУ ШИрОКО ВКЛЮЧИЛИСЬ МОИиптс р-".1.1и,. франц. песни ("Марсельеза", "Походный марш" Ме-гюля и др.). Грандиозные оперы-мистерии Онеггера, представленные на открытом воздухе, связаны с традициями нар. массового т-ра ("Жанна д'Арк на костре" и "Николя де Флю"). В т-ре "Гранд-Опера" состоялась премьера муз. трагедии "Военное мужество" композитора А. Маньяра, казнённого немцами в 1914.
Во время нем.-фаш. оккупации муз. т-р стал ареной патриотич. деятельности французов. Были пост. патриотич. и тираноборческие произв. ("Антигона" и "Жанна д'Арк на костре" Онеггера).
В конце 40-50-х гг. муз. жизнь Франции развивалась интенсивно. Наиболее значительна в эти годы деятельность Пуленка, творчество к-рого представлено операми различных жанров: сатира ("Сосцы Тиресия", 1947, "Опера комик"), философская драма ("Диалоги кармелиток", 1957) и одноактная монодрама ("Человеческий голос", 1959, т-р "Опера комик");
Мийо ("Боливар", 1950, т-р "Гранд-Опера"; камерная опера "Фиеста", 1958; библейская драма "Давид", 1955). Драматич. направленность франц. оперы проявилась в мистерии "Люцифер" Дельвенкура (по Байрону, 1948, т-р "Гранд-Опера"), в героич. трагедии "Нумансия" А. Барро (по Сервантесу, 1950, там же) и его же мистерии "Тайна св. невинных" (1944), в опере "Рука славы" Франсе (1950, Бордо). Традиции онеггеровской мистерии "Жанна д'Арк на костре" продолжает А. Жоливе в грандиозном представлении "Правда о Жанне", пост. на открытом воздухе на родине Жанны в Домреми (1956) и в парижском "Тре Елисейских полей" (1957). Развиваются и демокр\-тич. традиции 30-х гг.; Ж. Косма написал оперу "В краю шахтёров" для рабочей самодеятельности.
Новые авангардистские направления (электронная, конкретная музыка и др.) почти не коснулись франц. муз. т-ра. Но поиски новых жанровых решений продолжаются (киноопера "Шербурские зонтики" М. Леграна). В области оперетты использование инонациональных элементов (американский джаз) в творчестве отдельных композиторов (Л. Бейдт и др.) сочетается с нац. традициями.
В наст. время пост. опер осуществляются гл. обр. в т-рах Парижа ("Гранд-Опера", "Опера комик", "Т-р Елисейских полей"), изредка в концертных залах ("Гаво", "Шайо") и в т-рах др. городов Франции (Бордо, Нанси, Лион, Марсель и др.).
Среди совр. исполнителей выделяются певцы - Э. Блан, Р. Креспен, А. Ланс, Р. Гор, Д. Дюваль, Н. Гедда, Ж. Жиро до, Р. Бьянко; дирижёры - Ш. Мюнш, А. Клюитенс, Л. Форестье, Ж. Претр; режиссёры - Ж. Доат и др.
Лит.: Кречмар Г., История оперы, пер. с нем., Л." 1925; Хохловкина А. А., Западноевропейская опера..., М., 1962; Бюккен Э., Героический стиль в опере, пер. с нем., М., 1936; Р о л л а н Р., Заметки о Люлли, в его кн.: Музыканты прошлых дней, пер. с франц., М., 1938; Французская музыка второй половины XIX в., Сб. переводи, работ. Вступ. ст. и ред. М. С. Друски-на, М., 1938; И в а н о в-Б орецкий М. (ред.). Материалы и документы по истории музыки XVIII века, т. 2, М., 1934. Б. Л., Л. Р.
Б а л е т. Во Франции, как и в др. странах Европы, уже в средние века (13-14 вв.) шёл процесс профессионализации танца и возникновения на основе фольклора разл. форм сценич. танца (особенно в иск-ве жонглёров). Развитие театр. танца было связано как с нар. празднествами, так и с празднествами при дворах феодалов. Танцы включались в драматич. спектакли как интермедии. В этой форме театр. танец существовал уже в эпоху раннего Возрождения и получил особое распространение в Италии. Но собственно балетный спектакль сложился во Франции. Здесь театр. танец впервые получил драматургич. оформление. Спектакли конца 16 в. (напр., "Комедийный балет королевы", 1581) это - пьесы с пением и диалогами, где танец не всегда имел преобладающее значение. На протяжении 1-й пол. 17 в. значение танца в спектаклях возрастает, разрозненные выходы {антре) объединяются в цельные спектакли, сочетающие музыку, пение и танец. В придворных спектаклях, исполнителями к-рых были любители-придворные, начинают появляться первые проф. танцовщики из среды нар. потешников (баладены). В 17-18 вв. балет во Франции испытал влияние классицизма. Однако ввиду того, что балет как вид сценич. иск-ва начинал формироваться в то время, когда эстетика классицизма уже сложилась, он развивался медленнее по сравнению с лит-рой и драмой. Балетные спектакли долго сохраняли черты барокко, были парадными и громоздкими,'лишёнными стилевого единства. К концу 17 в. вырабатываются чёткие и стойкие каноны, регламентируется тематика и форма оперно-балетного спектакля, разрабатывается система классического танца. В 1661 была организована королевская Академия танца, призванная заниматься изучением танца. В 1671 открыт оперно-балетный т-р - королевская Академия музыки (с 1871 Национальный оперный т-р, с 1875 - "Гранд-Опера"). В балетной труппе королевской Академии танца появились проф. танцовщики во главе с Л. Пекуром.В 80-е гг. 17 в. начали выступать первые проф. франц. танцовщицы. Дальнейшее развитие франц. балета проходит по пути его обособления от оперы и постепенной драматизации. Еще в 70-х гг. 17 в. Мольер в своих комедиях-балетах, включая танец в действие, способствовал выявлению драматич. сущности танца. В нач. 18 в. характер балетного спектакля меняется, исчезают величественно-монументальные апофеозы, на смену им приходят изящные пасторали в духе произведений худ. А. Ватто и Н. Ланкре. Выступавшие в этих спектаклях франц. танцовщики М. Камарго, Л. Лани, Л. Дюпре реформировали балетный костюм (укоротили юбку и др.) и обогатили технику танца. В 30-х гг. танцовщица М. Салле пыталась ставить первые "драматич. действия" на антич. темы, стремилась к большей выразительности танца. В это время балет приобретает целостность формы, свойственную классицизму.
Окончательное формирование франц. балета, как самостоятельного иск-ва, произошло во 2-й пол. 18 в. под влиянием идей франц. Просвещения. Согласно эстетике просветителей, балет, как и всякое иск-во, был обязан "подражать природе" и служить воспитательным целям. Поэтому на смену придворным увеселительным зрелищам пришёл психологически осмысленный спектакль, обладающий целостностью, логич. развитым сюжетом, в к-ром танец иллюстрировал поступки и переживания героев. Эти преобразования осуществил хореограф и теоретик балета Ж. Ж. Новер, автор известного теоретич. труда "Письма о танце и балете" (1760) и многочисл. балетов на мифологич. и антич. сюжеты, а также на сюжеты классицистских трагедий ("Медея и Язон" Родольфа, 1765; "Горации и Куриации" Штарцера, 1774, и др.).* В балетах Новера гл. средством выразительности была пантомима. Последователи Новера, сохраняя верность его осн. принципам, постепенно развивали действенность самого танца. Значит, произведения балетного т-ра были созданы балетм. Ж. Добервалем ("Тщетная предосторожность", 1789, "Дезертир", 1784, "Ветреный паж" на сюжет "Женитьбы Фигаро", 1788). Освобождение танца от канонов придворно-аристократич. т-ра способствовало развитию виртуозной танц. техники: возникли новые виды вращательных и прыжковых движений, исполняемых сначала мужчинами, затем женщинами. Широкую известность приобрели танцовщики Доберваль Г. и О. Вестрис, М. и П. Гардель, танцовщицы М. Гимар, Теодор л др. Успехи развития франц. балета в конце 18 в. подготовили почву для возникновения в 30-х гг. романтич. балета, знаменовавшего наибольший подъём балетного иск-ва во Франции. В романтич. спектаклях, где удавалось достигнуть соответствия между классич. танцем и содержанием романтич. образов, танец возникал естественно и закономерно. В балетах, пост. Ф. Талъони ("Сильфида" Шнейцгоффера, 1832; "Дева Дуная" Адана, 1896, и др.), гл. действующими лицами были фантастич. существа, хрупкие, отрешённые от всего земного, гибнущие от соприкосновения с реальной действительностью (создательница этих образов - дочь балетмейстера - М. Талъони), осн. выразит, средством стал танец, стилистически отличный от танца драматич. пантомимных балетов. Высокого развития достигла прыжковая техника, введён был женский танец на пальцах, что позволило создавать ощущение невесомости, парения в воздухе. Балеты Тальони подготовили появление знаменитого балета той эпохи-"Жизелъ" Адана (1841, балетм. Ж. Перро, и Ж. Коралли). В 40-50-е гг. балетм. Ж. Перро создаёт многочисл. балеты, близкие романтич. поэзии эпохи революционных подъёмов, исполненные героич. пафоса, эмоциональной силы ("Корсар" на сюжет о. п. Байрона, "Эсмеральда" на сюжет "Собора Парижской богоматери" Гюго, и др.). Среди исполнителей балетов Перро были Ф. Эльслер, К. Гризи и др. С упадком романтизма (2-я пол. 19 в.) балет начинает деградировать. Обращение к балету франц. композиторов Л. Делиба, Э. Лало, Ж. Массне, К. Сен-Санса не оказало решающего воздействия на развитие этого вида иск-ва. К нач. 20 в. балетный спектакль превращается в одноактный дивертисмент, придаток к оперному спектаклю.
Возрождение балета во Франции происходит под непосредственным влиянием рус. балета и связано с "Русскими сезонами", к-рые проводились С. П. Дягилевым в Париже (с 1908), а также с деятельностью труппы "Русский балет С. П. Дягилева", выступавшей во Франции в 1913-29 (здесь работали известные артисты и балетмейстеры, мн. из к-рых надолго связали свою судьбу с франц. балетным т-ром: Л. Ф. Мя-син, Б. Ф. Нижинская, Дж. Баланчин, С. Ли-фарь). Деятельность этой труппы возродила во Франции интерес к балетному иск-ву. Франц. художники, композиторы, живописцы, литераторы начинают работать для этой труппы (П. Пикассо, А. Матисс, Ф. Ле-же, А. Дерен). Здесь ставились балеты с муз. К. Дебюсси, М. Равеля, Э. Сати, Д. Мийо, Ж. Орика, Ф. Пуленка и др. После 1-й мировой войны в Париже рус. балерины - О. И. Преображенская, М. Ф. Кше-синская, В. А. Трефилова, Л. Н. Егорова открыли балетные школы, воспитавшие мн. франц. артистов балета. После смерти Дягилева на основе его антрепризы были созданы новые коллективы, работавшие преимущественно во Франции: "Русский балет Монте-Карло" (организ. в 1932 под рук. Р. Блюма и де Ба-зиля), с 1936 была переименована в "Русский балет де Базиля" (в 1938-51-"Оригинальный русский балет"). В 1936 балетм. Блюм создал др. труппу "Русский балет Монте-Карло" (после оккупации немцами Франции обосновалась в США). Много работала во Франции "Труппа маркиза де Куэвас".
Влияние рус. балетного иск-ва способствовало оживлению деятельности балетной труппы "Гранд-Опера", находившейся в начале 20 в. в состоянии застоя. К участию в постановках были привлечены композиторы - И. Ф. Стравинский, А. Руссель, Ж. Ибер, П. Дюка, Г. Пьерне; художники - Р. Дюфи, М. Бри-аншон, И. Брейе, Л. С. Бакст, М. Детома. Новые пост. осуществлял балетм. Л. Статс ("Пчёлы" на муз. Стравинского, 1917; "Сидализ и козлоногий" Пьерне, 1923). Известность получили танцовщики: К. Зам-белли, А. Авелин, Г. Рико, с 20-х гг.- С. Лорсиа, С. Шварц, С. Перетти. В 1929 труппу возглавил С. Лифаръ (рук. до 1958, с перерывом в 1944-47), к-рый был одноврем. ведущим танцовщиком т-ра. Он ставил балеты, используя античные, библейские сюжеты, старинные легенды: "Икар" на ритмы Шифера (1935), "Торжествующий Давид" на муз. Дебюсси и Мусоргского в обр. Риети (1936), "Истар" д'Эн-ди (1941), "Жоан из Цариссы" Эгка (1942), "Федра" Орика (1950) и др. Пост. Лифаря присущи рационализм, высокопарность и ложный пафос, однако деятельность Лифаря в "Гранд-Опера" способствовала возрождению франц. балета-он воспитал мн. танцовщиков. В 30-50-е гг. известность получили танцовщицы Л. Дарсонваль, И. Шовире, К. Бесси, М. Ла-фон, К. Воссар, Л. Дейде, Ж. Амьель; танцовщики М. Рено, М. Боззони и др. Однако стремление Лифаря ограничить репертуар "Гранд-Опера" своими пост., надуманность, схоластичность его спектаклей побудили мн. молодых артистов балета и балетмейстеров послевоенного поколения уйти из "Гранд-Опера". В 50-х гг. в т-ре работали балетмейстеры Ж. Скибин ("Идиллия" Серрета, 1954, и др.), X. Лан-нер ("Этюды" на муз. Черни, 1952, и др.). В 1963 труппу возглавил М. Декомбе ("Гол" Кастереда, 1963, и др. пост.), к-рый пригласил в т-р балетмейстеров разных направлений. В 1964-65 здесь работал балетм.-экспериментатор М. Бежар ("Свадебка" и "Байка про лису..." Стравинского и др.), в 1965-Р. Пти ("Собор Парижской богоматери" Жарра). В 60-е гг. известность получили молодые артистки балета: К. Мот, Ж. Рейе, М. Власси, Н. Ти-бон; артисты: А. Лабис, Ж. П. Андреани, С. АтанаCOR И Др.
В послевоенные годы в Париже возникло несколько балетных трупп: "Балет Елисейских полей" (1944-50), где ставили свои первые балеты Пти ("Бродячие актёры", Core, 1945; "Юноша и смерть" на муз. Баха, 1946, и др.), Ж. Шарра ("Игра в карты" Стравинского, 1945), выдвинулись артистки Р. Жанмер, Э. Пагава, Н. Филиппар, В. Верди, Н. Вырубова, И. Скорик; артисты Ж. Бабиле, Ю. Алгаров и др. В 1948 Пти организовал труппу "Парижский балет", к-рая периодически прекращала своё существование и вновь возникала. Для этой труппы и её ведущей артистки Р. Жанмер Пти поставил свои лучшие балеты - комедийные ("Пожирательница бриллиантов" Дамаза, 1950), трагич. ("Волк", либретто Ануя, муз. Дютийё, 1953, "Кармен" на муз. Визе) и др.
В 1951 Шарра создала труппу "Балет Жанин Шарра". В своих пост. балетмейстер стремится объяснить противоречия, страхи, сомнения, присущие человеку "атомного века" ("Водоросли" Бернара, 1953, и др.). Под влиянием Шарра сформировалось дарование М. Бежара, к-рый организовал в 1954 труппу "Балет Звезды" (с 1957 - "Балетный т-р Мориса Бежара"). В его пост., отмеченных интеллектуализмом, часто возникает тема судьбы человеческой личности в совр. обществе. Бежар стремится выразить идеи современности, используя конкретную музыку ("Симфония для одного человека" \нри и Шеффера, 1955), обращаясь к сюжетам совр. драматургии ("Соната для трёх", балет на муз. сонаты для 2 фортепьяно и ударных инструментов Б. Бартока и на сюжет пьесы Ж. П. Сартра "При закрытых дверях", 1961) и к музыке композиторов прошлого (балет на муз. 9-й симфонии Бетховена, 1964). Стремление отразить в танце внутренний мир совр. человека свойственно почти всем совр. франц. балетмейстерам. Они часто обращаются к совр. франц. лит-ре, драматич. т-ру, работают в содружестве с совр. композиторами, художниками.
В 60-х гг. активизировалась деятельность балетной труппы "Опера комик",'где с нач. 20 в. балетные спектакли ставились редко. После 2-й мировой войны здесь работали Ж. Ж. Эчевери, Шарра, П. ван Дейк, М. Декомбе, Ф. Флиндт.
В крупнейших провинциальных городах Франции большие балетные труппы существовали ещё в 18- 1-й пол. 19 вв. (Бордо, Лион и др.). Позднее в труппах оперных т-ров имелось небольшое число танцовщиков для выступления в оперных спектаклях. В 60-х гг. балет в провинции возродился. Балетные спектакли ставятся в т-рах Бордо, Лиона, Страс-бура, Марселя, Руана, Ниццы.
Франц. балетная школа была осн. в 1713 при Академии музыки. Здесь преподавали танцовщики:
Ж. Б. Лани, П. Гардель, Г. Вестрис, Л. Мерант, М. Тальони, К. Замбелли. С 1963 школу возглавляют Ж. Гийо и И. Шовире.
В 20-х гг. большое значение получили частные студии, к-рые возглавляли рус. танцовщики (Преображенская, Кшесинская, Волинин и др.). Преподавательскую деятельность ведут X. Ланнер, В. Гзов-ский, Б. Князев, Р. Хайтауэр, основавшая в 1962 Центр классич. танца в Канне.
Лит.: Классики хореографии. Сб., Л.- М., 1937;
Н о в e p p Ж.-Ж., Письма о танце и балетах, пер.. Л.- М., 1965;С лонимский Ю., Мастера балета, М.- Л., 1937; Худяков С., История танцев, ч. 1-3, СПБ-П., 1913-15; Слонимский Ю., Жизель, Л., 1926; его же, "Сильфида", Л., 1927; И о ф ь e в М., Профили искусства..., М., 1965, с. 179-200; P r u n i-eres H., Le Ballet de cour en France avant Bense-rade et Lully, P., 1914; Guest I., The ballet of the Second Empire, v. 1-2, L., 1953-55; К о с h n о В., Le ballet [Le ballet en France du quinzieme siecle a nos jours], P., 1954; L i d o v a I., Dix-sept visages de la danse francaise* P., 1953; Reyna F., Des origines du ballet. P., 1955: его же, Histoire du ballet, P., 1964; T u gal P., Jean Georges Noverre. Der gro?e Reformator des Ballets В., 1959; V a i l l a t L., Ballets de l'Opera de Paris, P. 1947; Laurent J., SazonovaJ., Serge Lifar, renovateur du ballet francais (1929-1960), P., 1960; L i f a r S., Giselle, apotheose du ballet romantique. P., 1942; Lobet M., Le ballet francais d'aujourd'hui, Brix.-P.; 1958; Beaumont С. W., Three French dancers of the 18 century:
Camargo, Salle, Guimard L., 1934; его же, The romantic ballet in litographs of the time, L., 1938. E. C.
ФРАСКЙНИ (Fraschini), Гаэтано (16.11.1816- 23.V. 1887) - итал. артист оперы (тенор). Пению учился у Ф. Моретти в Павии. Дебютировал в опере "Джемма ди Вержи" Доницетти (Павия, 1837). В последующие годы пел в разл. городах Италии, в т. ч. в Милане (т-р "Ла Скала", 1840), Неаполе. С успехом гастролировал в Лондоне, Вене, Мадриде, Париже. В 1873 оставил оперную сцену. Ф.- один из выдающихся певцов 19 в., обладал сильным голосом светлого, серебристого тембра, с блестящим верхним регистром. Был певцом романтич. направления, особенно ему удавались партии героев в операх Беллини, Доницетти, Верди.
Партии: Шарль, Дженнаро, Полиевкт, Эдгар, Фернандо ("Линда ди Шамуни", "Лукреция Борджиа", о. п., "Лючия ди Ламмермур", "Фаворитка" Доницетти), Поллион ("Норма" Беллини), Эрнани, Арриго, Манрико, Ричард, Герцог, Альфред (о. п., "Сицилийская вечерня", "Трубадур", "Бал-маскарад", 1-я пост., Рим, т-р "Аполло"; "Риголетто", "Травиата" Верди), Роберт, Рауль ("Роберт-Дьявол", "Гугеноты" Мейербера).
Лит.: Panofka E., Voci e cantanti, Firenze, 1871;
Monaldi G., Cantanti celebri, Roma, [1929 J. Св. Г.
ФРАТЕЛЛИНЙ (Fratellini) - 1) Итал. цирковая семья; сыновья акробата, наездника, клоуна Г у-с т а в о Ф. (1842-1905): Луи (1868-1909), Поль (1877-1940), Франсуа (1879-1951) и А л ь-б e p (p. 1886). До 1905 существовал клоунский дуэт Луи и Поль Ф. С 1905 в течение десяти лет бр. Ф. выступали вчетвером, после смерти Луи - втроем (Франсуа, Поль и Альбер). Гастролировали в Европе и ' Америке.
Франсуа был "белым клоуном", Поль и Альбер - "рыжими" (Поль - ближе к нем. паяцу, Альбер следовал англ. клоунам-мимам).
2) Трио клоунов, сыновей Франсуа Ф., выступавших как клоуны под фамилией Ф., а как эксцентрики- под псевд. "Краддок" (в 1958 гастролировали в СССР). Лит.: M а р и е л ь П., Жизнь трёх клоунов. Л., 1957;
Р е м и Т., Клоуны, М., 1965, гл. XIV, с. 163-83. А. Шн.
ФРАШЕРИ (Frasheri), Наим (р. 15.VIII.1923) - алб. актёр. Нар. арт. НРА (1961). Творч. деятельность начал в 1943 в Партизанском т-ре. С 1944 - ведущий актёр Народного т-ра в Тиране.
Роли: Фёдор ("Нашествие"), Боровский ("За тех, кто в море!" Лавренёва), Ван дер Лю ("Лейпциг 1933" Ком-панейца и Кронфельда), Рыбаков ("Кремлёвские куранты"), Фердинанд ("Коварство и любовь"), Скоробога-тов ("Враги"), Гамлет; Селим ("Семья рыбака" Питарки), Махмут ("Халиль и Хайрия" Яковы) и др.
С 1958 снимается в кино. Р. К. ФРЕДЕРЙК-ЛЕМЕТР (Frederick-Lemaitre), наст. имя и фам. -Антуан Луи Проспер Л е м е т р (29.VII.1800, Гавр,26.1. 1876, Париж),- франц. актёр. Крупнейший представитель демократич. романтизма и зачинатель кри-тич. реализма во франц. т-ре. В 16-летнем возрасте начал выступать в жанре пантомимы в парижских театрах бульваров ("Варьете-амюзант", "Фюнамбюль", "Цирк Олим-пик"). Одновременно (с 1818) учился в драм. классе Консерватории (класс Лафона). В 1820 вступил в труппу т-ра "Одеон". Но в привилегированном т-ре с классици-стским репертуаром Ф.-Л. играл лишь роли "наперсников". В 1823 он вновь перешёл
"на бульвары" и до конца жизни остался актёром демократич. т-ров "Амбигю комик", "Порт-Сен-Мартен", "Гете" и др. Роль беглого каторжника Робера Маке ра в мелодраме "Постоялый двор Ад ре" Антье, Сент-Амана и Полианта (1823, т-р "Амбпгю комик") сделала Ф.-Л. лучшим актёром Парижа; он проявил блестящее импровизационное дарование, превратил мрачный мелодраматич. образ в сатирич. эксцентриаду, высмеивающую представителей власти Бурбо-нов. В 1827 Ф.-Л. сыграл роль Жоржа Жермани в мелодраме "Тридцать лет, или Жизнь игрока" Дюканжа (т-р "Порт-Сен-Мартен"). Несмотря на мелодраматизм драматургич. образа, исполнение Ф.-Л. поразило современников правдивостью, реа-листич. показом характера героя. Среди ролей раннего периода - роль извозчика Руль-Пари в мело драме "Извозчик" Бенжамена и Рубена (1825), в трактовке к-рой проявился демократизм взглядов Ф.-Л.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги