"Огненный мост" Ромашова (1954), "Кремлёвские куранты" (1956),-'"Грозовой год" Каплера (1957) и др. Снимался в кино.
Лит.: Мастацтва совецкай Беларус?, М?нск, 1955, с. 433-37; Майстры беларускай сцэны, М?нск, 1960, с. 198- 203; Няфёд Ул.. Беларуск? тэатр, М?нск, 1959.
РАХМАН, Сабит (наст. фам. и имя - Махмудов Сабит Рахман Керим оглы) (р.26. II 1.1910) - азерб. сов. писатель, драматург. Чл. Коммунистич. партии с 1943. Засл. деят. иск-в Азерб. ССР. Лит. деятельность начал в 1930. С творчеством Р. связано развитие сов. комедии в Азербайджане. Первое крупнее сценич. произв. сатирич. комедия "Той" ("Свадьба", 1939) о колхозной деревне высмеивает председателя колхоза - самовлюблённого, отсталого человека, занимающегося обманом, очковтирательством. Затем Р. написал ряд пьес о совр. жизни: "Счастливцы" (1941), "Добро пожаловать" (1949), "Невеста" (1954), "Аликули женится" (1961). В этих бодрых, жизнерадостных комедиях драматург разоблачает реакц. пережитки прошлого, мешающие строительству нового общества. Пьесам Р. присущи жизненная достоверность, сценич. яркость, комедийная сочность. Пьесы его пост. в Т-ре им. Азизбекова и др. т-рах Азербайджана Творчество Р. способствует развитию нац. комедио графин и театр. иск-ва Азербайджана. Соч.: Комедиялар. Бакы. 1954; Сечилмиш харлари, ч. 2, heKaajanap, очерклэр, комеди]алар, Бакы, 1960; на рус. яз.: Той. Комедия в 4 д., М.--Л., 1941; Добро пожаловать. Комедия в 3 д., М., 1950; Аликули женится, "Литературный Азербайджан", 1962, № 9.
Лит.: Джафаров Д., Сабит Рахман, в кн.: Рахман С., Добро пожаловать, М., 1950; Мэммэдов М., Сабит РэЬман, в кн.: Азербайчан девлэт нэшрийяты, Бакы, 1958, с. 136-42; его же, Сабит Рэпман, Бакы. 1960; Д а д а ш-з а д е М. А., Сабит Рахман, в кн.: Очерк истории Азербайджанской советской литературы, М., 1963, с. 476-86.f. Мам.
РАХМАНИНОВ, Сергей Васильевич [20. II 1(1. IV). 1873, имение Онег Новгородской губ.,-28. II 1.1943, Биверли-Хилс, Калифорния] - рус. композитор, пианист и дирижёр. Род. в дворянской семье. В раннем детстве учился игре на фп. под рук. матери Л. П. Рахманиновой (урожд. Бутако-вой) и А. Д. Орнатской, с 1883 в Петерб., с 1885 - в Моск. консерватории у Н. С. Зверева. Начал сочинять музыку в 1887. В 1891 Р, окончил Моск. консерваторию по классу фп. А. И. Зилоти, в 1892 - по классу композиции С. И. Танеева и А. С. Аренского. Экзаменационная работа Р,- одноактная опера "Алеков (либр. Вл. И. Немиро-вича-Данченко по поэме "Цыганы" Пушкина, соч. 1892, пост. 1893, Большой т-р)- была отмечена большой золотой медалью.
В 90-х гг 19 в. Р. выдвигается в первые ряды молодых рус. композиторов. Круг его творч. устремлений непрестанно расширяется. Он изучает нар. иск-во, творчество рус. и зап.-европ. классиков. Пишет инструмент, и вок. соч. разл. жанров, проявляет живой интерес к т-ру и лит-ре. С открытием Моск. Художеств. т-ра Р. становится ревностным его почитателем. В конце 90-х гг. начинается его длительная дружба с Ф. И. Шаляпиным.
Сезон 1897-98 Р. был дирижёром Моск. частной рус. оперы С. И. Мамонтова; под его управлением шли оперы "Русалка", "Майская ночь", "Кармен" и др. Особенно плодотворной была работа Р.в Большом т-ре(1904-06). Дирижёрская деятельность Р. имела глубоко прогрессивное значение. Он выступал против обветшалой манеры исполнения, утверждал новые, подлинно жизненные нац. традиции истолкования рус. оперной классики. Р. восстанавливал подлинный текст композитора, сам проходил с певцами партии. Дирижируя операми, он раскрывал в них симф. начало, выразит, детали партитур. В его интерпретации обрели новую сценич. жизнь оперы "Иван Сусанин", "Русалка", "Борис Годунов", "Пиковая дама" и др. В Большом т-ре Р. дирижировал также своими новыми операми:
"Франческа да Римини" (либр. М. И. Чайковского по Данте), "Скупой рыцарь" - на текст Пушкина (обе 1906). В 1900-е гг Р. начал работу над большими операми "Саламбо" (по о. п. Г. Флобера) и "Мон-на Ванна" (по о. п. М, Метерлинка) (оперы остались незавершёнными), создал 2-й и 3-й фп. концерты, прелюдии, романсы и др. соч.
С юных лет Р. много и с большим успехом концертировал в России и за границей и завоевал мировую славу как великий пианист и симфонический дирижёр.
В 1917 эмигрировал и с этого времени жил за границей, преим. в США, Находясь вдали от родины, Р. оставался рус. композитором. Мн. из его последних соч. отличаются яркими нац. чертами (3-я симфония и др.). Любовь Р. к родной стране проявилась в годы Великой Отечеств, войны, когда он дал ряд концертов в пользу Сов. Армии.
Творчество Р.- одно из ярчайших проявлений рус. муз. классики конца 19 - нач. 20 вв. Развивая традиции нар. реалистич. иск-ва Глинки, Чайковского, композиторов "Могучей кучки", Р. во многом обогатил эти традиции. Глубоко национальная по своему характеру, ярко эмоциональная, пронизанная пафосом борьбы и утверждения мужеств., волевого начала, музыка Р. явилась выражением передовых гумани-стич. стремлений своего времени. Композиторское и исполнительское творчество Р, по своей природе носило демократич. характер. В центре иск-ва Р.- человек, полный душевного благородства, страстно любящий жизнь, тянущийся к свету, к счастью. Нередко страдающий, он не склоняется перед испытаниями; в нём живёт чувство протеста, борьбы. Отсюда - острота конфликта, драматургич. замысла, волевое начало, ритмич. энергия, свойственные произв. композитора. Неотъемлемая черта творчества Р.- мелодич. насыщенность. По красоте тем, их эмоциональной выразительности и широте развития Р. может быть назван величайшим мелодистом 20 в. Вместе с тем его соч. отличаются богатством гармонич. языка и полифонич. развития, в них сказалось мастерское владение композитора инструмент, и вок. письмом.
Оперное творчество не было в центре внимания Р., тем не менее он создал значит, произв. в этом жанре, органично вошедшие в рус. оперную классику. Начиная с "Алеко", у Р. определился исключит. интерес к одной теме - драме человеческих страстей. Примыкая к лирико-психологич. направлению в рус. опере, оперы Р. отличаются особой сгущённостью эмоционального тона, концентрацией действия (очищенного от бытовых подробностей) на развитии чело-веч. чувств, трагич. развязкой. Напряжённость развития, сжатость драматургии - отличит, качества "маленьких оперных трагедий" Р. Оперы Р. идут на сов. сцене
Исполнительское творчество великого рус. артиста оказало плодотворное воздействие на иск-во мн. совр. пианистов и дирижёров. На музыку нек-рых его симф. соч. пост. балеты (в т. ч. "Паганини" М. М. Фокина по "Рапсодии на тему Паганини", 1934).
Лит. произведения и письма Р.- Письма (1890-1943 гг.). Ред., вступ. статья и комментарии 3. Апетянц, М., Музгиз, 1955.
Лит.: Асафьев Б. В., С. В. Рахманинов, [М.], 1945; Молодые годы Сергея Васильевича Рахманинова. Письма. Воспоминания, [под общей ред. В. М. Богданова-Березовского], Л.-М., 1949; С.В. Рахманинов. Сборник статей и материалов, под ред. Т. Э. Цытович, М.-Л., 1947 (имеется подрооная нотография и библиография); С. В. Рахманинов и русская опера. Сб. статей, под ред. И. Ф. Бэлза, М., 1947; С о л о в ц о в А., С. В. Рахманинов, М.-Л,, 1947;
Алексеев А, Д., С. В, Рахманинов, М., 1954; Воспоминания о Рахманинове, сост. ред., примеч 3. Апетянц, т. 1-2, М., 1957; Фокин М., Против течения, Л,-М., 1962. Л. Ал.
РАХМАНКУЛОВА, Марьям Маннаповна [р.7(20). Х.1901] - тат. сов. артистка оперы (меццо-сопрано)" Нар. арт. РСФСР (1957) о Чл. Коммунистич. партии с 1939. В 1938 окончила тат. оперную студию при Моск. консерватории Была одной из первых исполнительниц партий первых нац. опер Г. С. Альмухамедова, Во И. Виноградова и С. X. Габаши: Бикэ ("Сания", 1925, Т-р им Камала), Эсхэб ("Эшче", 1930, Москва, пост. Тат. т-ра оперы и балета). В 1938-59 - солист ка Тат. т-ра оперы и балета. Автор песен, фп. и др. соч.
Партии: Бикэ, Тугзак, Сабира ("Качкын", "Алтынчеч", "Ильдар" Жиганова), Сваха ("Галиябану" Музафарова), Аксинья ("Тихий Дон"), Няня ("Евгений Онегин"), Любовь ("Мазепа"), Азучена ("Трубадур"), Кармен и др.
Лит.: Хэйруллина 3., Марьям Рахманкулова, Казан, 1957 (на тат. яз.). Jfn Г.
РАХМАНОВ, Бахрам (5.X.1915-5.IV.1961) -узб сов. драматург. Чл. Коммунистич. партии с 1942. Окончил ташкентский юридич. ин-т (1939) и аспирантуру. Лит. деятельность начал в 1930. В 1953 написал свою первую пьесу - комедию "Сердечные тайны", посвящённую вопросам морали сов. людей, высмеивающую пережитки старого быта (пост. Т-ром им. Хамзы и многими т-рами Узб. ССР и др. республик). Этой же теме поев. пьеса "Сурьмахон" (1956, Т-р им. Мукими). В 1957 Р. написал пьесу из жизни геологов "Большая любовь" (Ташкентский рус. т-р). В пьесе "Канун весны" (1957-58) показано влияние революции 1905 на развитие революц. движения в Туркестане и организующая роль Коммунистич. партии. Р. писал пьесы для детей: "Повести об отважных (1959), "Что посеешь, то пожнёшь" (1960), пост. в Узб. ТЮЗе. Творчество Р. отличается злободневностью, сатирич. направленностью.
С о ч .: Пьесалар, Тошкент, 1957; Юрак сирлари. Пье-салар, Тошкеыт. 1962. Т. Т.
РАХМАНОВ, Леонид Николаевич [р.15(28).II. 1908] - рус. сов. писатель, драматург. Работал на строительстве Волховстроя, затем учился в Ленингр. электротехнич. ин-те. Лит. деятельность начал в конце 20-х гг. Автор сценария "Беспокойная старость", по к-рому поставлен выдающийся сов. фильм "Депутат Балтики". К 20-летию Октябрьской революции, в 1937, Р. по этому сценарию написал пьесу "Беспокойная старость", пост. в том же году в ленингр. Новом т-ре и Моск. т-ре Ленсовета (в 1956 пьесу пост. МХАТ). Пьеса рассказывает о сов. гуманизме, патриотизме, о высоком строе мыслей и чувств лучших представителей рус. интеллигенции, принявших Октябрьскую революцию и активно участвующих в строительстве новой жизни (прообразом гл. героя пьесы и сценария, профессора Полежаева, явился крупнейший рус. учёный К. А. Тимирязев). Пьеса вошла в репертуар мы. т-ров Сов. Союза, ставилась за рубежом (ГДР, Болгария, Польша, Румыния, Венгрия и др.). В 1933 написал пьесу "Базйль", поев. Ч. Дарвину, в 1963 опубликовал пьесу "Камень, кинутый в тихий пруд" ("Звезда", "№ 1).
Соч.: Пьесы и сценарии. Л., 1956.
Лит.: Вишневский В с.. Депутат Балтики, "Правда", 1937, 6 марта, .№64. Ев. Б.
РАХМАНОВ, Сабир (р. 23.11.1910) -узб. сов. актёр. Нар. арт. Узб. ССР (1961). Чл. Коммунистич. партии с 1948. В 1931 вступил в труппу Наманганско-го узб. т-ра (был одним из организаторов этого т-ра). Наиболее ярко дарование актёра расдрылось в комедийном репертуаре. Сатирич. образы Р. развивают лучшие традиции узб. нар. т-ра кызыкчи: Табиб ("Худжум" Яна, 1931), Труффальдино ("Принцесса Турандот" Гоцци, 1932), Подколёсин и Хлестаков ("Женитьба", 1933, и "Ревизор", 1950), Мулладост ("Проделки Майсары" Хамзы, 1941), Кузыев ("Шёлковое сюзане" Каххара, 1953), Ходжа Насретдин (по повести Соловьёва, 1958), Ташболта ("Влюблённый Ташболта" Гуляма, 1962) и др.
Выступает в концертах с рассказами собственного сочинения.
Др. роли: дехканин Маткавул ("Два коммуниста" Яшена, 1931), предатель Бадри ("История заговорила" Сайда и Са-фарова, 1934), комсомолец Бохадыр ("Разгром" Яшена, 1938), Мэрфи ("Русский вопрос", 1947), Яго (1954); колхозник Пулатджон ("Хуррият" Уйгуна, 1959), Шут ("Король Лир", 1959). В. Д.
РАХМАНОВА, Ольга Владимировна (г. рожд. неизв. - 23. XII. 1943) рус. актриса, режиссёр, антрепренёр, театр. педагог. Сценич. деятельность начала в 1896 в Вильне (Т-р Незлобина). Играла в Московском драм. т-ре Суходольской. Была режиссёром и антрепренёром т-ров в Хабаровске, Одессе и др. В 1905 открыла в Одессе "Курсы художеств. чтения и техники речи", преобразованные впоследствии в Школу сценич. иск-ва. После Октябрьской революции вела театрально-педагогич. и организац. работу (Тула и др. города). Преподавала в ГИТИСе мастерство сценич. речи; участвовала в подготовке актёрских кадров для т-ров республик. Снималась в кино.
Лит.: "Театр и искусство", 1904, .№ 26; "Литература и искусство", 1944, № 3 (107) [Некролог]: Тарасов Н., Из истории Тульского т-ра, "Литературная Тула", 1952, кн. 5, с. 136-38. . . , А. Кл.
РАХМАТОВА, Фарогат (р. 25. V. 1926) - узб. сов. артистка. Нар. арт. Узб. ССР,(1964). В 1948 окончила студию при Т-ре им. Ташсовета. (Ташкент). В 1942- 1948 - актриса Т-ра им. Ташсовета; с 1948 - Т-ра им. Мукими.
Роли: Махбуба ("Холисхон" Хамзы), Нурхон (о. п. Яшена, муз. Джалилова и Сабитова), Мухаббат ("Даврон Ота" Яшена и Абдуллы), 3-ухра, Барчин ("Тахир и Зухра", "Ал-памыш" Абдуллы, муз. Джалилова), Ширин ("Фархад и Ширин" Яшена, муз. Раджаби и Мушеля), Гульозин ("Мукан-на" Алимджана, муз. Раджаби), Абида ("Мукими" Джалилова и Мушеля), Санам ("Азим и Санам" Бабаджанова, муз. Ата-ниязова и Степанова). Кумуш ("Дочь Зеравшана" Файзи, муз. Сааткулова), Офтобхон (о. п. Яшена, муз. Джалилова), Рисолат Пари ("Влюблённый Ташболта" Гуляма, муз. Ле-виева), Алиман ("Материнское поле" по Айтматову).
РАХМАТУЛЛАЕВ, Ходжикуль (р.15.У.1909)- тадж. сов. актёр и режиссёр. Нар. арт. Тадж. ССР (1957). Член Коммунистической партии с 1958. В 1924 поступил в узб. театр. студию в Москве. По окончании студии (1927) был принят в труппу узб. Т-ра им. Хамзы, с 1936 - актёр, затем режиссёр Т-ра им. Лахути.
Роли: Мирбадал, Хоркаш ("Шодмон", 1939, "Краснопа-лочники", 1941, Улуг-Заде), Лоренцо ("Ромео и Джульетта", 1947), Усмон Афанди ("Дохунда", Улуг-Заде, 1954), Шпекин, Городничий ("Ревизор", 1952), Глостер ("Король Лир", 1957), Балами ("Рудаки" Улуг-Заде, 1958), Забелин ("Кремлёвские куранты", 1960) и др.
Актёрское иск-во Р. отличается психологич. глубиной, обаянием, искренностью, простотой.
С 1938 Р. занимается режиссурой; пост. спектакли:
"Сердце матери" Икроми (1942), "Шёлковое сюзане" Каххара (1953), "Экзамен", "Жизнь и любовь" Ансори (1958); "Ромео и Джульетта" (1963) и др. Снимается в кино. С 1962 ведёт педагогич. работу. Я. Я.
РАЧЬЯ АЗНЙВ (1853-1920) - арм. актриса и режиссёр. Род. в Константинополе (Стамбуле). Сценич. деятельность начала в 1869. Выступала в труппах А. Вардовяна и П. Магакяна. В нач. 80-х гг. 19 в. переехала на Кавказ и вступила в Тифлисскую труппу арм. т-ра. Глубокой эмоциональностью и вдохновением было отмечено исполнение Р. ролей: Маргариты Готье ("Дама с камелиями" Дюма-сына), Порции ("Венецианский купец"), Нины ("Маскарад"), Софьи ("Горе от ума"); Маргариты ("Супруги" Сундукяна). Яркий образ пламенной патриотки Рузан создала Р. в одноим. пьесе Мурацана. Раскрывая внутр. мир своих сценич. героинь, Р. с большим мастерством передавала их сложные, противоречивые душевные переживания. В последние годы жизни работала в Бакинском арм. театре как актриса и режиссёр, вела педагогич. деятельность. Написала воспоминания (изд. в Париже в 1909). Г. Т.-С.
РАЧЮНАС, Антанас Ионович [р.4(17).1Х.1905 ] - литов. сов. композитор. Засл. деят. иск-в Лит. ССР (1954). В 1933 окончил Каунасскую консерваторию по классу композиции Ю. Груодиса; в 1936-39 совершенствовался в Париже. Автор опер "Три талисмана" по мотивам литов. нар. сказок (1936, Литовский т-р оперы и балета, Каунас) и "Марите" (1953, там же, Вильнюс) о героине литов. народа Марите Мельникайте, погибшей в борьбе с фашистами в годы Великой Отечеств, войны, "Город солнца" (1965, там же)-о первом литов. атеисте К. Лищинска-се, а также вок., симф. и др. соч. Ведёт педагогич. деятельность: с 1931 - в Каунасской нар. консерватории, с 1940 - в Вильнюсской консерватории (с 1958- профессор). Ученики: Э. Бальсис, В. Клова и др.
РАШЁВСКАЯ, Наталия Сергеевна [14(26).X.1893- 18.111.1962] - рус. сов. актриса и режиссёр. Нар. арт. РСФСР (1957). В 1914 окончила драм. курсы при Петерб. имп. театр. уч-ще и была принята в труппу Александрийского т-ра. В 1917-18 играла на сцене петрогр. Т-ра Незлобина, в 1918 посещала Театр. студию под рук. В. Э. Мейерхольда. В 1918-20 Р. работала в т-рах Петрозаводска и Костромы. В 1921 возвратилась в Академия, т-р драмы (ныне Ле-нингр. т-р драмы им. А. С. Пушкина), где работала до конца жизни.
Одна из центр, тем творчества актрисы - формирование характера сов. женщины, активной участницы преобразования жизни;была первой исполнительницей ролей Розы Бергман, Ирины ("Конец Криворыль-ска", "Огненный мост" Ромашова), Елены Макаровой ("Страх"). Р. создала образы, исполненные высокого гражданского звучания. Суровая патетика отличала образ Оксаны ("Гибель эскадры"), в к-ром воля бойца сочеталась с женским обаянием. Тему рус. женщины, мужавшей в трагич. испытаниях, актриса раскрывала и в роли Анны Николаевны Талановой ("Нашествие"). Прозрение женщины, осознавшей значение идеалов гуманизма, показала Р. в спектакле "Мать" Чапека (исполняла заглавную роль). В этих ролях Р. проявились характерные особенности её иск-ва - простота сценич. формы, гражд. взволнованность. Р. всегда стремилась подчеркнуть силу духа своих героинь, их интеллект, в то же время её сценич. образы исполнены женственности, лиризма.
С 1934 Р. выступала и как режиссёр. Пост. на сцене Большого драм. т-ра им. Горького, худ. рук. к-рого она была в 1946-50 (параллельно с работой в т-ре им. Пушкина), спектакли: "Враги" (1948), "Егор Булычев и другие" (1949), "Достигаев и другие" (1951), "Обрыв" по Гончарову (1956).
Др. роли: А.ксюша ("Лес"), Консуэлла ("Тот, кто получает пощёчины" Андреева), Лиза ("Дворянское гнездо" по Тургеневу), Елена Андреевна ("Дядя Ваня"), Королева ("Гамлет"), Малютина ("Персональное дело" Штейна), Ки-сельникова ("Пучина" Островского), Констанция ("Осенний сад" Хелман)'.
Лит.: С т р о н с к а я Е., Н. Рашевская, [М., 1961 ].
M. Люб.
РАШЕЛЬ (Rachel) [наст. имя и фам.- Элиза Ра-шель Феликс (Felix); 28.II.1821-3 или 4.1.1858]- франц. актриса. Дочь бедного разносчика-еврея. В детстве пела песенки на улицах Парижа. В 1837 дебютировала в т-ре "Жим-наз" в комедии "Вандеянка" Дюпора. Но дарование Р. было чуждо лёгкому водевильно-комедийному репертуару этого т-ра. Р. стала брать уроки театр. иск-ва у видного драм. актёра, педагога Ж. И. Сансона. В 1838 она дебютировала в т-ре "Ко-меди Франсез". Первые выступления Р. прошли незамеченными, но вскоре появились восторженные статьи Ж. Жанена, А. Мюссе, и Р. приобрела широкую популярность. С иск-вом Р. связано возрождение классицизма на франц. сцене в 40-х гг. 19 в. Основу репертуара Р. -составляли роли в трагедиях П. Корнеля (Камилла, Эмилия-"Гораций", "Цинна"), Ж. Расина (Гермиона, Роксана, Эсфирь, Береника - "Андромаха", "Баязет" и одноим. пьесы), Вольтера (Аменаида - "Танкред") и др.
Гордые, свободолюбивые героини Р., исполненные ненависти к тирании, восставали против несправедливости деспотич. власти. Лучшая роль Р.Федра (о. п. Расина, 1843), в к-рой она утверждала высшую бескомпромиссность, моральную чистоту человека. В канун революции 1848 Р. создала антитиранич. образ Гофолии (о. п. Расина). На события 1848 актриса откликнулась театрализованным исполнением "Марсельезы", превратив революц. гимн в страстный призыв к отмщению. Стремление к созданию облагороженных, обобщённо-монумент. образов античных героинь сочеталось в творчестве Р. с проявлением реалистич. тенденций в передаче психологии действ, лиц. Её игра отличалась строгостью, пластич. завершённостью формы. В то же время большая эмоциональность, живое, непосредств. выражение чувств сближали творчество Р. с иск-вом прогрессивного романтизма.
В сер. 19 в., когда во франц. т-ре утвердилась бурж.-бытовая драма, трагедийное дарование Р. не нашло себе применения. Несмотря на отдельные успешные выступления (роль Адриенны Лекуврёр в о. п. Скриба и Легуве, 1849), игра Р. не поднималась до прежней трагич. силы, героич. величия. Со 2-й пол. 40-х гг. Р. гастролировала в разл. странах Европы и в Сев. Америке; в 1853-54 - в России. Талант Р. высоко ценили М. С. Щепкин, А. И. Герцен и др. В 1855 Р. оставила сцену.
Лит.: История западноевропейского театра, т. 3. M." 1963; Герцен А. И., Письма из Франции и Италии. С того берега, М.-Л., 1931; Льюис Дж. Г., Актёры и сценическое искусство, пер. с англ., Варшава, 1876, с. 25-31;
Н и с с е н М., Рашель, её жизнь и артистическая деятельность, "Артист", 1893, № 27, 28; J a n i n J., Rachel et la tragedie. P., 1859; Hoyssaye A.. La comedienne. P.. 1884; Barthou L., Rachel, P., 1926; Descotes M., Le drame romantique et ses grands createurs (1827-1889)
РАШДОВА, Танслу Фареевна [р.19.XII.1904(1.1. 1905) ] - башк. сов. актриса. Нар. арт. Башк. АССР (1940). В 1932 окончила театр. отделение Техникума иск-в в Уфе. С 1924 - актриса Башк. т-ра драмы (Уфа). Одна из первых башк. актрис, Р. сыграла ряд ролей в рус. и зарубежной классике.
Роли: Унганбикэ, Гулбадуан ("Похищение девушки" "Одинокая берёза" Карима),-3улейха, Сэсэн ("Салават Юла-ев", "Карлугас" Бикбая), Шамсинур ("Он вернулся" Атнабаева), Газизя ("Муса Джалиль" Исанбета), Краубика ("Ка-рагул" Юлтыя), Мария Антоновна, Агафья Тихоновна ("Ревизор". "Женитьба"). Вышневская ("Доходное место"), Анна Павловна ("Живой труп") Варвара ("Егор Булычев и-другие"), Настя ("На дне"), Анна Николаевна ("Нашествие"), Варвара ("Человек с ружьём"), София Петровна ("Разлом"), Кошевая ("Молодая гвардия"), Дездемона: миссис Форд ("Виндзорские проказницы"), Амалия ("Разбойники") и ДР. Л. Ив.
РАШИДХАНОВ, Магомед Рашидханович (р. 1915)- кумыкский сов. актёр. Нар. арт. Даг. АССР (1955). Чл. Коммунистич. партии с 1940. С 1936 актёр Кумыкского муз.-драм. т-ра (Махачкала). Р. обладает сильным темпераментом, пластичностью, вокальной одарённостью, яркой комедийностыо., стремится к психологич. разработке характера спенич. персонажа.
Роли: Казбич ("Бэла" по Лермонтову), Сулейман ("Аршин мал алан" У. Гаджибекова), Дон Гуан ("Каменный гость" Пушкина). Атарбеков ("Крепость на Волге" Кремлёва), Бригелла ("Слуга двух господ"), Пэпо (о. п. Сундукяна), Ар-ган ("Проделки Скапена"), Яго; Рыбаков ("Кремлёвские куранты"), Кочкарев ("Женитьба"), Фернандо ("Испанцы" Лермонтова), Фучик ("Прага остаётся моей" Буряковского). Е.Ж.
РЕАЛИЗМ в широком значении - правдивое отражение искусством объективной действительности. В этом смысле всякое подлинное иск-во как художеств. познание жизни несёт в себе реалистич. начало, хотя его границы и формы выражения исторически меняются.
В более узком значении - художеств. метод, к-рый возникает на определённой ступени эволюции иск-ва и проходит ряд историч. этапов развития; метод, связанный с отражением конкретно-исто рич. своеобразия действительности, социальной детерминированности личности и характера её взаимоотношений с обществом.
Важнейшими эстетич. принципами Р. являются конкретность, индивиду ализированность и вместе с тем типичность изображения. Раскрывая связь "видимости" явлений действительности с их глубокой сущностью, Р. как способ художеств. обобщения предполагает, по определению Энгельса, "помимо правдивости деталей, правдивость в воспроизведении типических характеров в типических обстоятельствах".
Сама связь Р. с формами действительности, её конкретно-чувственным обликом, к-рую он сохраняет при всей широте своего художеств. диапазона, выступает в нём не как способ создания натуралистич. иллюзии, а как средство исследования жизни, её важнейших закономерностей и процессов. Эта направленность определяет художеств. формы Р. - простирающиеся от прямого воспроизведения жизни дб более условных приёмов - и его конкретно-историч. границы.
Хотя Р. как сформировавшийся художеств. метод рождается на более поздних этапах развития иск-ва, реалистич. элементы проявляются в иск-ве значительно раньше.
Античная трагедия с её противопоставлением свободных устремлений человеч. личности предопределению, року, олицетворяющему собой "слепые", непознанные обществ, силы, была ещё косвенным эстетич. отражением главных противоречий античного общества. Судьба в ней выступает таким же господином по отношению к свободному гражданину, каким был он сам по отношению к рабу. В то же время её герои, хотя и не влияют на исход событий, не смиряются покорно с судьбой и даже бросают вызов богам. Рок определяет их судьбу лишь в конечном счете, в определённых рамках они действуют относительно свободно и самостоятельно. Отсюда те значительные и цельные характеры, к-рые создало иск-во античности (Эдип, Про-метей, Антигона и др.), отражение реальных конфликтов др.-греч. полиса (напр., столкновения семейного и гражданского права). Во всем этом сказывается одновременно и непреходящее значение античной трагедии в истории драм. иск-ва и её ограниченность.
Античная комедия делает известный шаг в приближении к непосредств. отражению жизни, но не ставит, подобно трагедии, кардинальных мировоззренческих проблем; в центре её внимания оказываются реальные, злободневные, политические проблемы (Аристофан), черты быта и частной жизни (Менандр, Плавт и Теренций).
В эпоху средневековья осн. драм. жанры: литургическая драма, мистерия, миракль, с их христианским пафосом, идеей смирения и греховности земной жизни - в значит, мере проникнуты созерцательностью, их действие гл. обр иллюстрирует отвлечённую ре-лиг. идею, персонажи условны или аллегоричны. Черты Р., особенно отчётливые в фарсе, в нар. иск-ве жонглёров, гистрионов и шпильманов, проявляются в изображении быта, нравов окружающей жизни. Вместе с тем реалистич. элементы, проникающие в гл. жанр ср.-век. т-ра - мистерию, постепенно подтачивают его принципы и приводят его в конце концов к упадку.
Эпоха Возрождения - период "...величайшего прогрессивного переворота из всех пережитых до того времени человечеством..." (Энгельс Ф., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 20, с. 346)- знаменует собой переход к иному, гуманистич. типу сознания. Открытие красоты реальности, утверждение цельности и универсальности человеч. личности, её свободы, вера в неисчерпаемые возможности человека - явились почвой для нового отношения художника к жизни и новой концепции человека в иск-ве. Здесь пролегает исходный рубеж Р. как художеств. метода, возникновение к-рого представляло собой принципиально новый этап в развитии эстетич. сознания человечества. Идея зависимости человека от судьбы уступает место идее свободного, самостоят, действия. Отрешившись от оков феодализма и религии и ещё не подпав под власть "вещной зависимости" (см. К. Маркс, в кн.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1, 1957, с. 220), возникающей с господством бурж. отношений, человек впервые начал ощущать зависимость своей судьбы от самого себя. Новый взгляд на мир стимулировал деятельное, активное отношение к жизни. Для т-ра с его вниманием к проблеме характеров и обстоятельств действий человека этот факт имел особенно важное значение. Пристальное внимание к человеч. индивидуальности, сквозь призму к-рой иск-во отражало действительность, накладывает отпечаток и на построение характеров. Активность, полнота восприятия жизни, необычайная многогранность и вместе с тем цельность людей того времени нашли свой эстетич. эквивалента театр. иск-ве Возрождения. Его важнейшие завоевания - многосторонность, психологич. углублённость, индивидуализация. Это иск-во уже во многом преодолевает недостаточность характеристики, "...как она давалась у древних авторов" (Эн г ел ьс Ф., там же, с. 29). Подобно своим прототипам, герои нового иск-ва живут "в самой гуще интересов своего времени", "участвуют в практической борьбе, становясь на сторону той или иной партии" (Энгельс). Логика отношений героев отражает конкретно-историч. логику обществ, отношений эпохи, её основные социальные противоречия.
С наибольшей полнотой и яркостью особенности Р. эпохи Возрождения воплотились - в Испании в творчестве Лопе де Вега и Сервантеса, в Англии- Б. Джон' сона, К. Марло и в первую очередь У. Шекспира. Хотя Шекспир использовал традиц. историч. и легендарные сюжеты, его герои и коллизии глубоко современны, они отражают противоречия и проблемы своего времени. Воплощённые в непосредств. столкновениях героев (Отелло и Яго) или во внутр. противоречиях (Ричард II, Шейлок) главные тенденции эпохи определяют внутр. логику характеров и их взаимоотношений. В пьесах Шекспира личное неизменно выступает как общественное, а общественное как личное. Центральная для него и всей эпохи идея свободного развития личности, становление к-рой происходит в столкновении с противостоящими ей обстоятельствами. составляет драматич. пафос его иск-ва и обусловливает "живость и действенность" (см. там же) драматургии Шекспира, её историч. оптимизм, ставшие важными эстетич. принципами реалистич. метода. Принцип построения характеристики личности основывается не только на том, "что" она делает, но и на том, "как" она это делает (Энгельс).
Всесторонность и психологич. мотивированность характера, соединение комического и трагического, тенденции приближения к жизни определяют сценич. иск-во, девизом к-рого становится: "держать зеркало перед природой" ("Гамлет"). Сценич. Р. эпохи Возрождения, сохраняя ещё черты условности, обозначает постепенный переход от обобщённых форм античного и ср.-век. т-ра к изображению живой, конкретной индивидуальности. Актёр снимает маску, сходит с котурн, сбрасывает жреческие одежды; естественность его поведения становится одним из важнейших художеств. критериев.
Реалистич. элементы проявляются и внутри иск-ва классицизма, возникающего на почве абсолютизма и картезианской философии, хотя эстетич. нормативность, ориентация на определённые образцы, строгое разграничение жанров, создание характеров, олицетворяющих собой абстрактные духовные, нравств. категории, принципиально противостоят эстетич. принципам Р. Вместе с тем в центр, для этого иск-ва конфликте чувства и долга по-своему отразилось реальное противоречие личного и общественного, к-рое становится главным противоречием эпохи. Сама эволюция классицизма заключалась в преодолении крайностей нормативного метода-процесс, наиболее заметный при сопоставлении иск-ва П. Корнеля с иск-вом Ж. Расина и особенно Мольера, высокая комедия к-рого стоит уже за гранью классицизма. С утверждением бурж. отношений осознание сущности реальных конфликтов в рамках классицистского метода становится уже невозможным. Эту задачу решает иск-во эпохи Просвещения.
Развитие Р. в эпоху Просвещения характеризуется снижением героич. пафоса иск-ва, но одновременно и расширением сферы исследования жизни, освоением им новых социальных и психологич. областей. "Нет ни одного важного события в жизни, которому нельзя было бы найти места в драматической структуре",-писал Дидро (Соч., т. 5, М., 1936, с. 143). В центре искусства просветителей стоит "обыкновенный", "естественный", как им казалось, человек, в действительности представитель третьего сословия, вышедшего на историч. авансцену; человек, сознание к-рого вместе с тем нельзя свести к буржуазной идеологии, так как в то время сама буржуазия в борьбе с устоями феодализма и религии выступала ещё от имени "всего страждущего человечества" (см. Ф. Энгельс, в кн.: Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 19, с. 190). Более будничный и прозаический, менее "универсальный", чем полнокровные, активно действующие герои Возрождения, новый герой оказывался, несмотря на видимость личной независимости, гораздо более связанным узами утверждающихся бурж. отношений. Это определило внимание просветителей к проблеме детерминированности характера, поведения, их особый интерес к "среде", окружающей человека, к "общественным положениям" (Дидро). Но эту детерминированность просветители понимали ещё очень абстрактно, как некое суммарное влияние условий существования на "естественную" природу человека, а его обратное воздействие на эти обстоятельства видели гл. обр. в роли идей, к-рые, по их убеждению, "управляют миром". Отсюда идея равновесия в характере естественного и общественного начал-центр, проблема "Гамбургской драматургии" Л ессинга-определение задач драм. иск-ва, цель к-рого-способствовать "превращению страстей в добродетельные наклонности"(Лессинг).
Осн. жанром драматургии эпохи Просвещения становится драма с её подчёркнутым интересом к частной жизни и вместе с тем проникнутая гражданским пафосом, определяющим её обществ, содержание (Д. Дидро, Л. Мерсье, К. Гольдони, П. Бомарше). Центр, противоречие между рационалистич. идеалом и реальной действительностью, отражавшее всё углубляющиеся противоречия бурж. общества, определило особенности театр. иск-ва Просвещения. Это противоречие нашло отражение в "Парадоксе об актере" Дидро, где противопоставление эмоционального и рассудочного начал решается в пользу рассудка, а требование естественности, "подражания природе" и одновременно верности идеалу принимает форму категорич. дилеммы "быть" или "казаться" (так впервые возникает проблема "перевоплощения" и "представления").
Творчество актёров Ф. Шредера, Д. Гаррика, А. Иффланда и др., преодолевавших каноны классицизма, способствовало дальнейшему приближению театр. иск-ва к реальности и жизненному правдоподобию. Стремление показать среду, обусловливающую характеры людей, определило повышенное внимание к сценич. оформлению спектакля, костюму актёра и др. компонентам художеств. образности спектакля, что, в свою очередь, подготовило режиссёрскую деятельность Шредера, Гаррика и др. крупнейших актёров того времени.
Эволюция Р. в 19 в. связана с огромными социальными сдвигами, обострением обществ, противоречий эпохи. Наступающая эпоха капитализма со всей беспощадностью обнажает социальные конфликты действительности, противоречие личности и общества достигает своей высшей точки, вместе с тем эко-номич. необходимость, к-рая, подобно древнему року, предопределению (Энгельс Ф.), влияет на судьбы людей, скрывается под маской личной свободы. Перед иск-вом встаёт задача проникнуть в эту бесконечно усложнившуюся связь личности и общества, осознать реальный характер и логику их отношений. В этих условиях метод художеств. исследования приобретает социальную направленность и вместе с тем особую тонкость, тщательность и всесторонность.
С др. стороны, просветительские надежды на осуществление человеч. идеалов, "свободы, равенства, братства" в бурж. действительности окончательно рассеиваются. Для Р. 19 в. определяющим становится пафос социального протеста. Драматизм жизни рассматривается в иск-ве не как результат случая или сугубо личных качеств характера (так истолковывает параллельно развивающийся "псевдореализм" В. Сарду, Э. Скриба, Э. Ожье и др.), а как следствие "несовершенства" общества, его глубоких противоречий. Проникнутый пафосом демократической критики капитализма, Р. 19 в. выходит за рамки собственно бурж. идеологии.
В отличие от романтизма, герой к-рого стоит вне общества, противопоставлен ему, критич. Р. рассматривает человека как целостную личность во всех её многообразных связях с социальной средой, в единстве с ней.
Историч. заслуга романтизма с его подчёркнутым интересом к индивидуальности, её внутр. миру, в к-ром преломляются существенные обществ, конфликты, заключалась в постановке проблемы личности-непримиримой враждебности господствующих буржуазных отношений её свободному развитию. Отсюда яркое, многогранное иск-во великих трагиков-романтиков (Мочалов, Кин), отрицание художеств. канонов прошлого ("Предисловие к Кромвелю" В. Гюго). Тенденции историзма в изображении действительности, антибуржуазный пафос романтич. иск-ва-завоевания, на к-рые опирается и критич. Р.
В творчестве ряда актёров-романтиков (М. Дорваль, П. Бокаж и особенно Фредерик-Леметр) постепенно усиливаются элементы психологич. индивидуализации, социальной характеристики образа, что подготавливает появление сценич. иск-ва критич. Р. Это иск-во получило своё выражение в творчестве Э. Росси, Т. Саль-вини, Ж. Коклена, Э. Дузеидр. великих актёров 19 в.
Критич. Р., полемизируя с романтизмом, в то же время наследует опыт его прогрессивного направления. Он делает следующий шаг, соединяя внимание к личности, её судьбе и внутр. миру с анализом реальных конкретно-историч. взаимоотношений человека с действительностью, обществом. Если в романтич. иск-ве герой представляет собой, как правило, исключительную личность, действующую в исключительных обстоятельствах, то персонажи О. де Бальзака и Г. Ибсена, Б. Шоу и Дж. Голсуорси существуют внутри своего общества, они выступают как его живые, реальные представители, хотя по-своему и протестуют против вмешивающейся в их жизнь власти бурж. отношений. Отношение между идеалом и действительностью носит в критич. Р. иной характер, чем в романтизме; критич. Р. ищет идеальное прежде всего в самой жизни, её реальных героях и тенденциях, хотя незнание пути достижения этого идеала определило ограниченность творчества даже крупнейших художников Р.
Тем самым критич. Р. разрешает отразившееся ещё в парадоксе Дидро и в "Гамбургской драматургии" Лессинга (искусство познает человека либо как единичного человека, либо как человека вообще) противоречие между идеальным и реальным в искусстве. В нём "каждое лицо - тип, но вместе с тем и вполне определенная личность..." (Энгельс Ф., там же, т. 36, с. 333). Критический Р. вплотную подошёл к проблеме сознательного социального действия, но остановился перед её решением, ограничиваясь гл. обр. индивидуальным протестом. Вместе с тем критич. Р. принципиально противостоит идее предопределения, власти над человеком того, на что он сам не может оказать влияния, характерной в разл. степени для возникающих на рубеже 19-20 вв. натурализма (Э. Золя и др.), символизма (М. Метерлинк, Л. Андреев и др.), а позднее и экспрессионизма (Э. Толлер, Г. Кайзер, Г. Газенклевери др.), коллективный протест которого означал лишь анархический бунт, лишённый ясной социальной направленности.
Критич. Р. ищет разгадку характера человека в реальных обстоятельствах жизни, в нём самом, в его отношениях с другими людьми, с обществом. Отсюда объёмность и многосторонность в изображении героев, пристальный интерес к духовному миру человека, внутр. мотивам его поступков, тонкая психологич. разработка характеров.
Социальная и идеологич. почва, на к-рой возникает русский критич. Р. 19 в., связана с обострением противоречий внутри многоукладного рус. общества. Глубокий кризис переплетающихся феодальных и капи-талистич. отношений, рост освободит, движения, влияние традиций предшествовавшей культуры и историч. и духовного опыта Европы - всё это способствовало бурному процессу развития общественного самосознания, в т. ч. и эстетического, и определило всемирно-историч. значение рус. критич. Р. 19 в., его глубокую народность, пафос обществ, служения, особую этич. чуткость, острое внимание к проблеме личности, её общественной ответственности. Уже у Пушкина в "Борисе Годунове" и "Маленьких трагедиях" на первый план в разных аспектах выдвигается центр, для рус. иск-ва 19 в. проблема соотношения "судьбы человеческой и судьбы народной". Иск-во Гоголя с его "смехом сквозь невидимые миру слезы", драматизм изображения "темного царства" у А. Н. Островского, обличительный пафос пьес Л. Н. Толстого, лирич. стихия т-ра А. П. Чехова проникнуты осознанием разорванности личного и общественного и одновременно верой в необходимость гармонии этих начал. Связанное с развитием освободительного движения, иск-во этих художников, при всей его критич. направленности, овеяно чувством историч. оптимизма. Сатпрпч. пафос Гоголя, так же как и протест Островского против насилия и произвола, связанный не только с моральной, но и с "житейской, экономической стороной вопроса" (Добролюбов), нравств. искания героев Л. Н. Толстого, драматизм столкновения персонажей Чехова с окружающей их действительностью потенциально содержали в себе вывод о необходимости изменения социальных условий для освобождения личности.
Критич. Р. 19 в. продолжил демократизацию героя и расширение сферы исследования жизни; обыкновенный, рядовой человек становится важнейшим объектом художеств. исследования, современность выступает во всей конкретности и жизненной достоверности. Этот процесс получает отражение и в психологич. драмах И. С. Тургенева, и в "народной драме" Л. Н. Толстого, и в "пьесах жизни" (Добролюбов) А. Н. Островского, и в реализме Чехова, "отточенном до символа" (М. Горький).
Основоположником Р. в рус. сценич. иск-ве явился М. С. Щепкин, к-рый, по словам А. И. Герцена, "первый стал нетеатрален на театре". Его принципы сценич. правды, требование перевоплощения, выраженное в афоризме о необходимости "влезать, так сказать, в кожу действующего лица", определяют эстетич. направленность рус. театр. иск-ва 19 в. Дальнейшее развитие рус. сценич. Р. связано с именем П. М. Садовского, создавшего галерею ярких и глубоко правдивых образов в пьесах Островского, с иск-вом М. Н. Ермоловой, проникнутым пафосом демократичности н гуманизма, с творчеством А. Е. Мартынова, Г. Н. Федотовой, М. Г. Савиной, А. П. Ленского, А. И. Южина и др. выдающихся мастеров рус. сцены 19 - нач. 20 вв., боровшихся за утверждение Р. против натурализма и формалистич. тенденций.
Новый этап развития сценич. Р. определился в творч. практике К. С. Станиславского, В. И. Немиро-вича-Данченко и руководимого ими МХТ, иск-во к-рого опиралось на традиции рус. и зап.-европ. Р. 19 в. и формировалось под непосредств. влиянием драматургии Чехова и Горького. Своё теоретич. осмысление принципы МХТ получили в системе Станиславского (см. Станиславского система), обобщившей историч. опыт развития реалистич. т-ра.
Учение Станиславского о единстве актёра и образа в процессе переживания диалектически решает поставленную ещё Дидро проблему соотношения объективного и субъективного в сценич. творчестве и становится важнейшим завоеванием Р., противостоящим тенденциям натурализма и "чистой театральности", возникающим на рубеже 19-20 вв.
Традиции критич. Р. сохраняются и получают новое преломление в совр. бурж. театр. культуре. Они связаны с творчеством таких художников и коллективов, как Л. Хелман, Дж. Стейнбек, А. Мпллер, студия Ли Страсберга - в США, Р. Мерль, Ж. Ви-лар, Нац. нар. т-р ТНП - во Франции, Дж. Пристли, Ю. Маккол, А. Уэскер, труппа "Уоркшоп"-в Англии и др.
Одно из наиболее значительных явлений в совр. критич. Р. неореализм. Порождённый движением Сопротивления и последовавшим затем общедемокра-тич. подъёмом в обществ, жизни Италии, он проявился в разл. видах иск-ва: кино, лит-ре, изобразит, иск-ве и театре (где наиболее близко его художеств. принципам творчество Э. Де Филиппе). Стремление к правдивому, неприкрашенному, порой даже документальному изображению жизни "как она есть", гуманизм, демократии, направленность, подчёркнутое внимание к судьбе, условиям существования простого человека и вместе с тем ограниченность в постановке проблемы социального действия определяют художеств. и обществ, значение этого явления, его силу и слабость.
Новые социальные условия, в к-рых развивается совр. критич. Р., прямое и косвенное влияние, с одной стороны, социалистич. иск-ва, с др. стороны-модернизма, обусловливают сложность и противоречивость развития Р. на этом этапе. В творчестве ряда художников нередко переплетаются и сосуществуют противоречивые, даже взаимоисключающие тенденции. Вместе с тем Р. выступает в совр. художеств. культуре как центр притяжения, к к-рому тяготеет всё прогрессивное иск-во.
Высшим этапом в развитии Р. на совр. этапе является иск-во социалистического реализма. Возникая на почве революц. практики рабочего класса как художеств. форма его самосознания, связанная с пониманием подлинных закономерностей общественно-историч. развития, иск-во социалистич. реализма несёт в себе тенденции разрешения эстетич. противоречий, присущих Р. прошлого, в т. ч. и критич. Р.
Лит.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1-2, М., 1957; Ленин В. И., О культуре и искусстве, М., 1956;
Белинский В., Полн. собр. соч., т. 2, 3, 5, 6, 7, 8, М., 1953-59; Вайман С., Марксистская эстетика и проблемы реализма, М., 1964; Днепре в В., Проблемы реализма, Л., 1960; Л., 1961; Добролюбов Н., Статьи об Островском, Полн. собр. соч., т. 4, М., 1912; Иезуитов А., Вопросы реализма в эстетике Маркса и Энгельса, Л.-М., 1963; Лессинг Г. 3., Гамбургская драматургия, пер. с нем., М.-Л., 1936; Кох Г., Марксизм и эстетика, пер. с нем., М., 1964 (Раздел 5); Пинский Л. Е., Реализм эпохи Возрождения, М., 1961; Проблемы реализма (Материалы дискуссии о реализме) в мировой литературе. Сб., М., 1959; Станиславский К., Собр. соч., т. 1, М., 1954; Творческий метод. Сб. статей, М., 1960; Теория литературы, [в 3 кн.]. т. 1, М., 1962, т. 2, М., 1964; Ф р и д-л е н д е р Г., К. Маркс и Ф. Энгельс и вопросы литературы, М., 1962. А. Кар.
РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР. Возник в Москве на базе 4-й студии МХАТ в 1927. Во главе т-ра стояли М. М. Тарханов, Л. Волков, В. Фёдоров. Наиб. интересная работа т-ра в 20-е гг.- "Бравый солдат Швейк" (по Гашеку). В 1931 т-р переименован в Т-р Красной Пресни, с 1934 - Р. т. В составе труппы были: Н. С. Плотников, В. Беленькая, В. Яну-кова, Е. П. Мельникова, В. И. Новиков, С. Морской, А. Л. Абрикосов и др. В 1930 Р. т. возглавил Н. П. Охлопков, коренным образом изменивший репертуар и стиль т-ра. Охлопков стремился создать "театр больших страстей и эксперимента". Охлопков пост. "Разбег" (1932) по материалам очерков В. Ставского о коллективизации деревни. Здесь режиссёр впервые в своей практике применил принцип переноса действия в зрит. зал, использовал для сценич. действия партер и галерею верхнего яруса, отказался от занавеса, от иллюзионного принципа декораций. Спектакль вызывал острую полемику; РАПП расценивал работу т-ра резко отрицательно, в защиту т-ра выступил Вс. В. Вишневский. Те же принципы (игра в зале, монумента-лизм образов, эпичность) отличали спектакли "Железный поток" по роману Серафимовича (1934), где темпераментно, иногда с подчёркнутой эмоциональностью воссоздавались картины революц. борьбы народа (поход Таманской армии под руководством Ковтюха), "Мать" по Горькому (1933, пост. Охлопкова и П. В. Цетнеровича; Ниловна - Мельникова, Павел - Абрикосов, Находка - Н. Плотников).
Большим событием театр. жизни стал спектакль "Аристократы" Погодина (1935). В этом спектакле особенно чётко выявлен принцип соединения публицистически открытого и психологически обоснованного драматич. действия. Характеры закончены и жизненно правдивы (Сонька - Беленькая, Костя - Аржанов, Молодой начальник - Абрикосов). Затем т-р обращается к классике. В 1936 пост. спектакль "Отелло"; в 1937 - "Кола Брюньон" по Р. Роллану (реж. Охлопков), насыщенный музыкой, пением, отличавшийся пластич. выразительностью.
В 1938 Р. т. был слит с моск. Камерным т-ром. Лит.: Охлопков Н.,06 условности, "Театр", 1 959" .№ 11; Ж а р о в М., Жизнь и роль, там же, 1965, № 2;
Юзовский Ю., Зачем люди ходят в театр. М., 1964, с. 53-66. Я. Вел.
РЁБАНЕ, Альфред Артурович (р.9.У11.1902) - эст. сов. актёр. Нар. арт. Эст. ССР (1960). Чл. Комму-нистич. партии с 1949. Сценич. деятельность начал в 1922 в полупроф. т-ре в г. Валга. До 1934 совмещал работу в любительских и полупроф. провинциальных т-рах с военной службой и с преподавательской деятельностью. В 1934 вступил в труппу т-ра "Ванемуй-не" (Тарту). В 1935 перешёл в Таллинский драм. т-р, в 1936-в таллинский Рабочий т-р. В годы войны работал в Эст. художеств. ансамбле в эвакуации. С 1944 - актёр и режиссёр Т-ра им. Кингисеппа (Таллин). Среди лучших ролей Р.- Егор Булычев; Капрал ("На задворках" Лутса), Рыбаков ("Кремлёвские куранты") и др. Пост. в Т-ре им. Кингисеппа спектакли: "Горе от ума" (1948); "Глубокая разведка" Крона (1949), "Недоросль" (1951); "На грани дня и ночи" Якобсона (1951). Снимался в кино. С 1946 преподаёт актёрское мастерство в Таллинском театр.ин-те. С.Лев.
РЁВИКОВ, Владимир Иванович [19(31).V.1866 - 1.Х.1920] - рус. композитор. Музыке обучался у частных педагогов. Автор опер: "В грозу" по повести "Лес шумит" Короленко (1894, Одесский гор. т-р), "Ёлка" (1903, антреприза М. Е. Медведева, т-р "Аквариум", Москва; 1906, Прага, Брно, Берлин), "Тэа" (соч. 1904), "Бездна" по о. п. Л. Н. Андреева (соч. 1907), "Женщина с кинжалом" по о. п. А. Шниц-лера (соч. 1910), "Альфа и Омега" (соч. 1911); "Нар-цис" (соч. 1912) и "Арахнэ" (соч. 1915) по поэме "Метаморфозы" Овидия, "Дворянское гнездо" по о. п. И. С. Тургенева (соч. 1916), "Принц Красавчик и принцесса Чудная прелесть" (изд. 1900-е гг.); балетов "Белоснежка" и "Басни Крылова" (не пост.). Наиболее популярное произв. Р.-"Елка". 'Ему принадлежат также и др. соч. В музыке Р. лирика несколько салонного характера сочетается с элементами модернизма. Отвлечённый аллегорич. характер сюжета, абстрактность образов сближают оперную драматургию Р. с лит-рой символизма.
Лит.: Асафьев Б. В., Русская музыка от начала XIX столетия, М.-Л., 1930; Каратыгин В. Г., В. И. Ребиков, "За 7 дней", 1913, № 35; С т р е м и н М.д О Ребикове,, "Художеств. жизнь", 1922, № 2.
"РЕВИЗОР"- комедия в 5 д. Н. В. Гоголя. Соч.: пер-вонач. сценич. редакция - 1836, окончат. - 1842. Первые представления "Р." (по первонач. ред.): 19 апр. 1836 - Алек-сандринский т-р (Городничий Сосницкий, Анна Андреевна - Сосницкая, Марья Антоновна - Асенкова, Ляпкин-Тяпкин - П. Григорьев 1-й, Земляника - Толчёнов, Боб-чинский Мартынов, Хлестаков - Дюр, Осип - Афанасьев, Пошлёпкина - Гусева), 25 мая 1836 - Малый т-р (Городничий - Щепкин, Анна Андреевна Львова-Си-нецкая, Марья Антоновна - Самарина, Ляпкин-Тяпкин - П. Степанов, Земляника - Румянов, Шпекин - Потанчи-ков, Добчинский и Бобчинский - Шумский и Никифоров, Хлестаков - Д. Ленский, Осип - Орлов). В обоих т-рах комедия многократно возобновлялась: до 1870 в Александрийском и до 1882 в Малом - в первонач. ред., позже - по ред. 1842. Среди исполнителей отдельных ролей в разные годы: в Александрийском т-ре - А. А. Нильский, В. Н. Давыдов, К. А. Варламов, П. М. Медведев, И. М. Уралов (Городничий); М. Г. Савина (Мария Антонов-н а. позже - Анна Андреевна), А. М. Максимов, А. Е. Мартынов, И. И. Монахов, Н. Ф. Сазонов, П. В. Самойлов, М. М. Петипа (Хлестаков); П. В. Васильев, А. Е. Мартынов, К. А. Варламов, В. Н. Давыдов, П. М. Сво-бодин (Осип); в Малом т-ре - И. В. Самарин, С. В. Шумский, С. В. Васильев, М. А. Решимов, М. П. Садовский, H. К. Яковлев, А. А. Остужев (Хлестано в), П. М. Садовский, И. В. Самарин. В. А. Макшеев. К. Н. Рыбаков, А. П. Ленский (Городничий); П. М. Садовский, В. А. Дмитревский, Н. М. Падарин (Оси п). В 1860 "Р." был пост. кружком писателей в Петербурге (Городничий Писемский. Хлестаков - П. Вейнберг, Шпекин - Достоевский. Абдулин - Ф. Кони, почётные лица города и полицейские - Д. В. Григорович, Н. А. Некрасов, И. И. Панаев, И. С. Тургенев и др.). Среди последующих пост.: Нар. т-р на Политехнич. выставке в Москве (1872), Рус. Драматич. т-р (Т-р Корша) (1882, Городничий - Писарев, Хлестаков - Далматов) и др. Среди исполнителей многократных возобновлении "Р." в Т-ре Корша: В. Н. Давыдов, А. М. Яковлев, Б. С. Борисов (Городничий), Н. В. Светлов, Л. М. Леонидов, Н. М. Радин, А. И. Чарин (Хлестаков). В 1908 "Р." пост. МХТ (реж. Станиславский, Немирович-Данченко и Москвин, худ. Симов; Городничий-Уралов. Хлестаков-А. Горев, Ст. Кузнецов). "Р." много шёл. и на провинц. сцене.
В сов. т-ре "Р." постоянно сохраняется в репертуаре; пьесу ставили в Ленингр. Академич. т-ре драмы - 1918 (Городничий - Уралов, Хлестаков Горин-Горяинов и Ви-вьен. Осип - Судьбинин), 1920; 1927 (реж. Н. Петров: Городничий - Малютин), 1936 (реж. Сушкевич, худ. Акимов;
Хлестаков - Бабочкин, Осип - Черкасов), 1952 (реж. Ви-вьен; Городничий - Толубеев, Хлестаков - Фрейндлих);
Малый т-р-1919 (реж. Платон; Городничий - Правдин, Хлестаков Остужев), 1922; 1925 (Городничий и Хлестаков - Ст. Кузнецов), 1938 (реж. Л. Волков, худ. Юон;
Городничий - Н. Яковлев, Хлестаков - Мейер), 1949 (Городничий - Ф. Григорьев, Хлестаков - Ильинский);
МХТ (1921, реж. Станиславский, худ. Юон; Городничий - Москвин, Хлестаков - Чехов); Т-р им. МГСПС (1924, реж. Бебутов; Городничий Певцов, Хлестаков - Ст. Кузнецов); Т-р им. Мейерхольда (1926. реж. Мейерхольд; Хлестаков - Гарин, Мартинсон); Колхозно-совхозный т-р Ленобл-исполкома (1934, реж. Гайдебуров): Т-р им. Вахтангова (1939, реж. Захава, худ. Вильяме; Городничий - Горюнов, Хлестаков - Р. Симонов); Центр, т-р Сов. Армии (1951. реж. А. Д. Попов, худ. Шифрин; Городничий Ситко. Хлестаков -А. А. Попов, Осип - Константинов).
"Р." играли все крупнейшие т-ры Российской Федерации, мн. т-ры др. союзных и автономных республик: Т-р им. Азиз-бекова. Баку (1922; 1924, реж. Туганов, Городничий - Ру-хулла. Хлестаков - Марданов); Т-р им. Сундукяна (1923, реж. Бурджалян, Городничий - Калантар, Хлестаков - Г. Нересян; 1935. Городничий - Джанан, Хлестаков - Вагаршян; 1940, Городничий - Аветисян), студия при Узб. доме просвещения, Москва (1926, реж. Канцель, Городничий -Хидоятов); Т-р им. Хамзы (1935, Городничий Баба-джанов, Хлестаков - Табибуллаев; 1952, реж. Гинзбург, Городничий Ш. Бурханов, Хлестаков - Рахимов), Кирг. драм. т-р (1926, 1936; 1945. реж. Свистунов, Городничий - Рыскулов, Хлестаков - Тюменбаев, Саргалдаев); Туркменский т-р, Ашхабад (1934, Городничий - Кульмамедов, Хлестаков - Карлиев; 1943, 1955), Казахский т-р драмы им. Ауэзова, Алма-Ата (1936. реж. Боров, Городничий - Куанышпаев, Хлестаков Кармысов, Айманов; 1940, 1946), Т-р им. Франко (1938, реж. Вильнер, Городничий - Шумский, он же в др. спектаклях - Хлестаков), таджикский Т-р им. Лахути, Душанбе (1946. Городничий-Касы-мов, Хлестаков - А. Бурханов, Ш. Киямов); Т-р им. Марджанишвили (1951, Городничий Гамбашидзе, Хлестаков - Годзиашвили) и др. т-ры страны.
Из зарубежных пост. "Р.": парижские т-ры - "Порт-Сен-Мартен" (1853), т-р "Эвр" (1898). т-р "Режан" (1907), Т-р Елисейских полей (1925), т-р "Ателье" (1948); Лейпциг-ский т-р (1857); берлинские т-ры - Придворный т-р (1895), "Шиллер-театр" (1902, 1908), Нем. т-р (1907, 1950. 1952); пражские т-ры - Временный т-р (1865), Нац. т-р (1937), Реалистич. т-р (1951); белградский Королевский т-р (1870, 1889), Краковский т-р (1870); венские т-ры-"Бургтеатр" (1887, 1894), "Йозефштадттеатр" (1904), Свободный т-р (1907), т-р "Скала" (1951). "Фолькстеатр" (1957); брюссельские т-ры-"Нуво т-р" (1897), Королевский т-р (1899); дрезденский Придворный т-р (1897), Шведский т-р, Гель-сингфорс (1903); лондонские т-ры - "Стейдж т-р" (1906), "Барнс т-р" (1926); Варшавская филармония (1907), т-р Богуславского (1914), Кёнигсбергский т-р (1907), Нац. т-р, Бухарест (1909, 1958), Ахенский т-р (1914), Шанхайское об-во любителей драм. иск-ва (1934-35), Чунцинское драм. об-во (1942),Гуйлиньский т-р "Об-во новой кит.драмы" (1943), Будапештский т-р (1951), Гаагский т-р (1951), Японская труппа в Киото, Нар. т-р в Тиране, Центр. Художеств. т-р молодёжи в Пекине (все в 1952), миланский "Пикколо театро" (1953). Гор. т-р. Болонья (1955, на яз. эсперанто), финский Нац. т-р (1959); гор. т-р в Генуе и в Триесте (1960) и мн. др.
Издания: Первые публикации "Р."-1836 (4-я авторская ред.), 1841 (5-я ред.), 1842 (окончат, ред.). Из последующих дореволюц. изданий-М., 1886; из сов. изд.-П., 1919;
Гоголь Н. В., Сочинения в 2 тт.. т. 2, М., 1962.
Лит.: "Антракт", 1867, .№ 18. с. 1-6; "Русская мысль", 1885, .№ 9, с. 142-51; 1886, .№ 5, с. 84-105, 172-78;
[Данилов С. С.], "Ревизор" на Александрийской сцене. 1836-1936, Л., 1936; Н. В. Гоголь. Ревизор. Ком. в 5 д. Сценическая история в иллюстративных материалах, текст
С. С. Данилова. М.-Л., 1938; "Ревизор" Н. В. Гоголя на сцене Малого т-ра. Сб. статей, М., .1938; Бухникашвили Г. В., Н. В. Гоголь на грузинской сцене, Тбилиси, 1952;
Гоголь и театр. [Сборник!, М., 1952; О л ид о р О. Н., В борьбе за сценический реализм, М., 1957. Шн.
РЕВУЦКИЙ, Лев Николаевич [р.8(20). II. 1889 ]- укр. сов. композитор, педагог. Нар. арт. СССР (1944). Доктор искусствоведения (1941). Академик АН УССР (с 1957). Деп. Верх. Совета УССР 3-5-го созывов. В 1916 окончил юридич. ф-т Киевского ун-та и Киевскую консерваторию по классу композиции Р. М. Гли-эра. Р.- автор симф., вок. и др. соч. Капитальная работа Р. в области муз. т-ра - редактирование оперы "Тарас Бульба" Лысенко [совм. с М. Ф. Рыльским (либр.) и Б. Н. Лятошинским (инструментовка), 1936; 2-я ред. и пост.-1955, Т-р оперы и балета им. Шевченко]. С 1924 - преподаватель Муз.-драм. ин-та им. Лысенко (Киев), с 1934- Киевской консерватории (с 1935 - профессор). Ученики: В. Б. Го-моляка, Г. Л.Жуковский, Г. И. Майборода, П. И. Май-борода и др. Гос. пр. СССР (1941).
Лит. Ш е ф ф е р Т., Л. М. Ревуцький, КиГв, 1958. Ел. М.
РЕВИ) (франц. revue - обзор, обозрение) - вид театр. иск-ва. Р. состоит из отдельных эпизодов, объединённых сквозной темой и действующими лицами, участвующими в разнообразных эпизодах. В Р. вводятся вставные номера эстрадного характера (песенки, куплеты, танцы), цирковые номера. Р. возникло во Франции в конце 48 в. Первые Р. в шутливо-пародийном тоне показывали явления лит.-художеств. жизни (наименование "Р." впервые было применено актёром-драматургом М. Романьези в пьеске Revue des Theatres, пост. в Париже в 1728). Жанр литературно-художественного Р. (revue litteraire et artistique) затем уступил место злободневно-публицистич. обозрению (revue d'actualite), смело откликавшемуся на события эпохи франц. революции. Этот вид Р. завоевал прочные позиции в бульварных т-рах Парижа. Последующее развитие Р. относится ко 2-й пол. 19 в., когда лит.-художеств. и злободневно-публицистич. обозрение проникает в репертуар франц. комедийных т-ров в виде т. н. обозрений конца года (revue de la fin d'annee), отражающих крупнейшие политич., научные, литературные и бытовые явления истекшего года.
Злободневно-публицистич. Р. испытало резкую деградацию на исходе 19 в., когда жанр Р. подвергся существенной трансформации под влиянием варьете и мюзик-холла, к-рые часто обращались к Р. Постепенно Р. утратило своё содержание, лишилось сатирич. направленности, превратилось в каркас для более или менее связной демонстрации зрелищных картин. Мюзик-холлы насыщали ревю постановочными эффектами, вставными номерами. Так возникло большое постановочное Р. (grande revue a spectacle, grosse Ausstattungsrevue) - развлекательное зрелище, характеризующееся: отрицанием осмысленного сюжетного действия, сведением к минимуму фабульной основы сценария, введением фарсово-эротич. положений;
Р. состояло из быстро сменяющихся феерич. картин, насыщенных эстрадно-цирковыми аттракционами, и выступлениями герлс.
В дореволюц. России Р. не получило развития. Отдельные небольшие лит.-художеств. Р. ставились в т-рах миниатюр и т-рах сатиры и пародии ("Кривое зеркало", "Летучая мышь"). Послеоктябрьской революции, когда повысился интерес к публицистич. формам театр. представления, возник интерес к политич. и социально-бытовому Р., разновидностью к-рого являлась "синяя блуза". Р. входили в репертуар т-ров сатиры и т-ров обозрений.
Лит.: БородинА. и Долев Д., Техника работы над малыми формами, М., 1930; Dreyfus R., Petite histoire de la revue de fin d'annee. P., 1909; F r e j a v i 1 1 е G., Au mu-sichall, P., 1922. M. 3. РЁГАН, правильнее Риэн (Rehan), Ада [наст. фам.-К ри ен (Crehan); 22.IV.1860-8.1.1916 ]-амер. актриса. В 1874 дебютировала в т-ре города Ньюарк, в том же году выступила в Нью-Йорке, в т-ре "Вудс Музеум". В 1875-77 играла вторые роли в труппе Л.Дру в т-ре "Арч-стрит" (Филадельфия). После работы в провинциальных т-рах стала ведущей актрисой в труппе О. Дейли (1879-99). Р. была одарённой комедийной актрисой, её игра отличалась тонким юмором, жизнерадостностью, задором, застенчивым лукавством. В комедиях Шекспира играла роли Катарины ("Укрощение строптивой"), Розалинды ("Как вам это понравится"), Виолы ("Двенадцатая ночь"), Беатриче ("Много шума из ничего"). Играла также роль леди Тизл ("Школа злословия" Шеридана), гл. роли в комедиях К. Сиббера, У. Уичерли, Д. Фаркера, в комедиях и мелодрамах О. Дейли [Мэри Стэндиш ("В пику"), Нелли ("Мечта любви"), Ли Тен Евик ("Развод") и др. ].
Лит.: F е 1 h e i m M., The theatre of Augustin Daly, Cambr., 1956. / /\
РЁДГРЕВ, Редгрейв (Red grave), Майкл Скыо-дамор (р.20.111.1908) англ. актёр. Окончил Кембриджский ун-т, работал учителем лит-ры в школе. В 1921-34 участвовал в любит, спектаклях. В 1934 дебютировал на проф. сцене. С 1936 играл в различных т-рах Лондона, в т. ч. в "Олд Вик" (1936, 1938, 1949-50) и в Стратфорде-он-Эйвон (1951, 1953, 1958). Последователь системы Станиславского, Р. использует её в своей работе над ролями.
Среди лучших ролей: Макхит ("Опера нищих" Дж. Гея, т-р "Хеймаркет"), Гарри ("Дядя Гарри" Джоба, т-р "Гар-рик"), Гамлет (т-р "Нью", труппа "Олд Вик"; Стратфорд-он-Эйвон. 1958, спектакль показан в Сов. Союзе), Элджин ("Зимнее путешествие" Одетса, т-р "Сент-Джеймс", 1952), Шейлок, Лир и др. Играл Тузенбаха ("Три сестры", т-р "Куинс"), Алексея Турбина ("Дни Турбиных" Булгакова, т-р "Финикс"), Ракитина ("Месяц в деревне" Тургенева, т-р "Сент-Джеймс", "Нью", труппа "Олд Вик"), Войницкого ("Дядя Ваня", т-р "Чичестер фестивал-тиэтр").
Первая режиссёрская работа Р.- "Линия жизни" Армстронга (1942, т-р "Датчес"). Среди др. режиссёрских работ - "Дуй в свою собственную трубу" Устинова (1943, т-р "Плейхаус"), "Бескрылая победа" Андер-сона (1943, т-р "Финикс"), "Генрих IV", ч. 2, Шекспира (1951, Стратфорд-он-Эйвон), "Месяц в деревне" Тур' генева (1956, Нью-Йорк). С 1939 снимается в кино.
Соч.: The actor's ways and means, L., 1953; The mask or face ..., N. Y., 1959.
Лит.: Findlater R., Michael Redgrave" actor, L., 1956. Ф. K.
РЁДЕЛЬ И ХРУСТАЛЁВ - сов. эстрадные артисты балета. 1) Редель, Анна Аркадиевна [р.1(14).X.1908] - засл. арт. РСФСР (1947). Чл. Ком-мунистич. партии с 1954. В 1927 окончила хореогра-фич. отделение ЦЕТЕТИСа (класс Е. И. Долинской). В 1927-28 - в труппе т-ра "Современной буффонады". С 1928 выступает с M. M. Хрусталёвым.
2) Х р у с т а л ё в, Михаил Михайлович [р. 18. IX (1.Х). 1905]. В 1928 окончил хореографическое отделение ЦЕТЕТИСа. Одновременно учился в театр. мастерской при Камерном т-ре (1925-26), работал на эстраде; в балетной труппе Моск.т-ра оперетты (1927-28).
Р. и X. исполняли особый вид эстрадной хореографич. сюжетной миниатюры, в к-рой артисты средствами классич. танца и эксцентрич. акробатики создавали законченные сценич.образы. Иск-во Р. и X. отличается оригинальностью замысла, артистизмом, виртуозной техникой. Р. и X. часто выезжали на гастроли по стране и за границу (Иран, 1943; Венгрия, Болгария, Румыния, Австрия, Чехословакия, Югославия - все в
1946). С 1958 ведут педагогич. и балетмейстерскую деятельность в Моск. хореографич. уч-ще и др. С 1962 Редель-гл. балетмейстер, Хрусталёв с 1964- худ. рук. и директор Всероссийской творч. мастерской эстрадного иск-ва.
Среди лучших танц. миниатюр Р. и X.: вальсы Штрауса, Шопена, "Акробатический вальс" на муз. Стотгардта и Фрим-ля, "После бала" на муз. Прессмана, "Каменный век" на муз. Дебюсси, "Танец с мячом" на муз. Дунаевского, "Тайное свидание" нар. муз. и др.
Среди пост. во Всероссийской творч. мастерской эстрадного иск-ва: "Концертный вальс", "Очарованная гармонь" (обе в 1962), "Лиса и бобёр", "Художник-абстракционист", "Дружная бригада" (все в 1964).
Лит.: "Молодежная эстрада", 1964, J\'o 1, с. 146-56;
Пятакова Е., Мастера эстрадного танца, "Декада московских зрелищ", 1940, № 18. М.Лифш.
РЕДИНА, Мира Евгеньевна (р.8.II.1926) - сов. артистка балета. Засл. арт. РСФСР (1957). Чл. Коммунистич. партии с 1957. В 1944 окончила Моск. хореографич. уч-ще (класс Е. П. Гердт и M. А. Ко-жуховой) и была принята в балетную труппу Муз. т-ра им. Станиславского и Немировича-Данченко. В 1947 дебютировала в партии Анны Пейдж ("Виндзорские проказницы" Оранского). После исполнения партии Франчески да Римини (о. п. на муз. Асафьева) стала одной из ведущих танцовщиц т-ра.
Партии: Возлюбленная ("Штраусиана"), Энэ ("Весёлый обманщик" Корчмарёва), Эсмеральда; Консузльо ("Лола" Василенко), Хасинта ("Дочь Кастилии" Глиэра), Биляна ("Охридская легенда" Христича), баронесса Штраль ("Маскарад" Лапутина), Девушка ("Поэма" на муз. Цинцадзе) и др.
Для иск-ва Р. характерны: точность и лёгкость исполнения, выразительность, осмысленность образов. В совершенстве владеет вариационной формой танца. Выезжала на гастроли в Польшу (1952), Финляндию (1953), Францию (1956) и др. В 1946 исполнила главную роль в фильме "Солистка балета". А. Дин,
РЁДЛИХ, Вера Павловна [р.31.111(12.IV).1894] - рус. сов. актриса, режиссёр. Нар. арт. РСФСР (1956). Чл. Коммунистич. партии с 1942. С 1914 училась в театр. школе при M XT, затем во 2-й Студии M XT. Работала актрисой в Ярославле, Владивостоке. С 1932-реж., а в 1943-60-гл. реж. т-ра "Красный факел" (Новосибирск). Р. пост. в т-ре "Красный факел" многие пьесы Горького, в том числе: "Зыковы" (1944), "Последние" (1948) и др. Большое внимание Р. уделяет работе над сов. драматургией; ею осуществлены пост. пьес: "Фельдмаршал Кутузов" Соловьева, "Русские люди" (обе в 1942), "Глубокая разведка" Крона (1946), "Обыкновенный человек" Леонова (1947), "Кремлёвские куранты" (1955); "Барабанщица" Салынского (1959). Р. много работает с молодыми авторами. В содружестве с В. В. Лаврентьевым ею созданы в театре "Красный факел" спектакли: "Кряжевы" (1953), "Светлая" (1954), "Последняя легенда" (1959); пост. также: "Жить хочется" Кирикова (1939), "Глубинное гнездо" Бурановой (1946), "Навсегда" Максимова, "Двадцатилетие" Е. Рогозинской (оба в 1948).
Среди пост. классич. драматургии - "Гамлет" (1952), "Чайка" (1952); "Село Степанчиково и его обитатели" по Достоевскому и "Бесприданница" (оба в 1956), "Три сестры" (1960).
С 1960 Р. работает в Минском рус. т-ре. Пост. здесь спектакли: "Двенадцатый час" Арбузова (1960), "Изгнание блудницы" Шамякнна (1961), "Антоний и Клеопатра" Шекспира (1964).
Творчество Р. связано с развитием традиций рус. т-ра и в особенности МХАТа. Утверждая реализм в театр. иск-ве, Р. добивается глубокой и тонкой характеристики образов, правдивого раскрытия психологии сценич. героев, их мыслей и чувств. Спектакли Р. отличаются поэтичностью, в них утверждается вера в благородство человеч. души. Особое внимание Р. уделяет актёрскому творчеству. Её лучшие спектакли характеризуются высокой культурой исполнения, целостным ансамблем. Р. с 1936 занимается педагогич. деятельностью; возглавляла театр. техникум в Новосибирске, Студию при т-ре "Красный факел". С 1960рук. курса в Белорусском театр. ин-те. С 1964 - зав. кафедрой актёрского мастерства. Э. К,
"РЕДУТА" (Reduta) - польский т-р. Осн. в Варшаве в 1919 Ю. Остэрвой и М. Лимановскпм. Творч. программа "Р." была близка принципам К. С. Станиславского и Моск. Художеств. т-ра. Т-р "Р." утверждал общественно-воспитат. назначение театр. иск-ва. Здесь ставился значит, в идейном и художеств. отношении репертуар, спектакли отличались подчинением всех компонентов единому замыслу, общностью исполнит, ансамбля, психологич. углублённым раскрытием образов. По своим художеств. устремлениям т-р противостоял бурж. т-рам, рутине и ремесленничеству. Основу репертуара составляли пьесы польских классиков: Ю. Словацкого ("Стойкий принц", "Кордиан"), Ф. Заблоцкого ("Ухаживания вертопраха"), А. Фредро ("Месть", "Девичьи обеты"), К. Норвида ("Перстень знатной дамы"), С. Выспян-ского ("Освобождение", "Свадьба") и совр. драматургов: С. Жеромского ("Туронь", "Улетела от меня перепёлочка", "Сулковский"), Е. Шанявского ("Бумажный любовник", "Ева", "Легкодух", "Птица", "Моряк", "Адвокат и розы"), А. Слонимского ("Варшавский негр"), Ф. Крушевского ("Сон") и др. Было создано Об-во друзей "Р.", инициатором и председателем к-рого стал Жеромский. При т-ре существовала драматич. школа.
В 1925-29 т-р "Р." переехал в Вильно, откуда отдельные группы совершали гастрольные поездки в отдалённые сельские местности Польши. Вернувшись в Варшаву, т-р продолжал свою деятельность до 1939. Рук. т-ра "Р." - Остэрва, художник Иво Галль. В работе т-ра принимали участие и др. виднейшие деятели польской сцены: Л. Шиллер, С. 8рач, Э. Вер-циньский, В. Семашко, И. Сольская, А. Зельверович.
Лит.: История Польши, т. 3, M., 1958, гл. 28, разд. 5,. с. 493-95; Piotrowicz W., W nawiasie literackim, Wilno, 1930; Hennelowa J., Szaniawski J., Juliusz Osterwa, Warsz., 1956. J5. Рос.
РЕЖАН (Re jane), Габриель (наст. имя и фам.-Габриель Шарлотта P e ж ю; Reju) (6.VI .1856-14.VI.1920)- франц. актриса. Род. в семье актёра. После окончания парижской Консерватории (класс Ф. Ж. Ренье), в 1875 дебютировала в т-ре "Водевиль" (Париж). Выступала на сцене т-ров "Варьете", "Амбигю комик", "Одеон", "Гете", "Жимназ" и др. В 1905 приобрела здание Нового т-ра, к-рый с 1906 работал под её руководством и назывался Т-ром Режан. С этим т-ром связана вся дальнейшая творч. жизнь актрисы. Основу репертуара т-ра составляли "салонные" пьесы Д. Ник-кодеми, А. Бернстейна, А. Батая. В период распространения декадентских течений в бурж. иск-ве творчество Р. было близко реалистич. исканиям совр. ей драматургов, в произв. к-рых она создала образы, отмеченные человечностью, утончённой грацией, филигранным мастерством.
Лучшие роли: Нора; Клотильда ("Парижанка" Бека), Жермини Ласерте (о. п. Гонкур), Сафо (о. п. Доде и Бело). Среди др. ролей: Заза (о. п. Бертона и Симона). Жермен Фе-рио ("Влюблённая" Порто-Риша), мадам Сан-Жен (о. п. Сарду).
Гастролировала во мн. странах Европы, Юж. и Сев. Америки, в 1897, 1899, 1901, 1910 - в России. В 1919 оставила сцену.
Лит.: Юрьев М., Режан, "Рампа и жизнь", 1910, J 45; Мичурин а-С амойлова В. А., Шестьдесят лет в искусстве, М.-Л., 1946; Щепкин а-К у п е р-н и к Т. Л., Театр в моей жизни, М.-Л., 1948; Р о г е 1 Р. et H и г е t J.. Rejane, "Le Theatre", 1900, .№ 36; A n t о n a-T r a v е г s i C., Rejane, P., 1930; Р о г е 1 J., Fils de Re-Jane. Souvenirs, t. 1-2, P., 1951-52.
РЕЖИССЁР (франц. regisseur, от лат. rego - управляю) - 1) Творч. работник т-ра, осуществляющий постановку драм. (пьеса) или муз. (опера, оперетта) произв. на сцене. В совр. сов. т-ре такой Р. наз. режиссёром-постановщиком или просто постановщиком спектакля. Р. возглавляет весь процесс работы коллектива над созданием спектакля. Осуществляя определённую интерпретацию пьесы (оперы, оперетты), он добивается творческого раскрытия замысла драматурга (композитора), определяет идейную направленность спектакля и ту общую задачу, ради к-рой ставится пьеса. Стремясь к наиболее полному раскрытию содержания лит. (или муз.) произв. через систему сценич. образов, Р. объединяет в едином замысле творч. усилия актёров, художника-декоратора, композитора и др. участников пост. Он является организатором всех работ, связанных с созданием спектакля. Важнейшая часть деятельности Р.- работа с актёрами, направленная на развитие дарования исполнителей применительно к каждой роли. См. Режиссёрское искусство.
2) Ближайший творч. помощник Р.-постановщика, ведущий под его руководством повседневную подготовительную репетиционную работу по спектаклю. В пределах имеющегося плана постановки пользуется большой творч. самостоятельностью. Иногда такой Р. наз. сорежиссёром или сопостанов-щ и к о м.
3) Р., выполняющий в процессе подготовки спектакля менее ответственные задания постановщика, наз. режиссёром-ассистентом.
4) Р., руководящий творч. работой всего т-ра, наз. главным режиссёром.
РЕЖИССЁРСКИЕ КОНФЕРЕНЦИИ, СОВЕЩАНИЯ, СЪЕЗДЫ - см. Съезды сценических деятелей.
РЕЖИССЁРСКИЙ ЭКЗЕМПЛЯР-1) Экземпляр пьесы, в к-ром режиссёр-постановщик отмечает все мизансцены спектакля, сценич. эффекты, описания грима, костюма и т. д. Р. э. является как бы режиссёрской партитурой спектакля."Я писал в режиссерском экземпляре все: как, где, каким образом надо понимать роль и указания поэта; каким голосом говорить, как двигаться и действовать, куда и как переходить. Прилагались особые чертежи для всех мизансцен ухо-дов, выходов, переходов и проч., и проч. Описывались декорации, костюмы, грим, манеры, походка, приемы, привычки изображаемых лиц и т. д., и т. д." (Стан и-славскийК.С., Моя жизнь в искусстве, см. Собр. соч., т. 1, 1954, с. 201). Р. э. Станиславского и Немиро-вича-Данченко являлись подлинными научными трудами, в к-рых раскрывались идея, стиль произведения, давалось его глубокое и новаторское истолкование.
2) Экземпляр пьесы с пометками на полях помощника режиссёра, ведущего спектакль. На Р. э. фиксируется внешняя сторона спектакля: отмечаются реплики для выходов исполнителей, перемен света, декораций, моментов опускания занавеса и т. д.
Лит.: Станиславский К. С., Режиссерский план "Отелло", М.-Л., 1945; е г о ж е, "Чайка" в постановке Московского Художественного театра. Режиссерская партитура К. С. Станиславского, Л.-М., 1938; Немирович-Данченко В. И., Режиссерский план постановки трагедии Шекспира "Юлий Цезарь", М." 1964.
РЕЖИССЁРСКОЕ ИСКУССТВО (р е ж и с с у р а) - искусство создания единого, гармонически целостного художественного произведения театрального искусства с помощью творческой организации всех элементов спектакля. Осуществляется на основе постановочного замысла режиссёра, ставящего пьесу и руководящего работой всех участников создания (постановки) спектакля - актёров, художника, композитора и др. (см. Искусство актёра, Декорационное искусство, Музыка в драматическом театре). Режиссёрский замысел включает: идейное истолкование пьесы (её интерпретацию), характеристику отдельных персонажей, определение необходимых для данного спектакля стилистических и жанровых особенностей актёрского исполнения, решение спектакля во времени (ритм и темп спектакля), пространстве (мизансцены, планировки), определение (совм. с художником и композитором) характера и принципов оформления. Все элементы замысла режиссёра вырастают из единого общего корня или, как говорил В. И. Немирович-Данченко, из "зерна" будущего спектакля, определяя к-рое режиссёр фиксирует самое важное, самое главное в своём режиссёрском замысле и толковании пьесы (так, напр., по словам Немировича-Данченко, "зерно" спектакля "Три сестры" - "тоска по лучшей жизни"; нек-рые режиссёры предпочитают определять "зерно" спектакля в образной форме, путём сравнения или художеств. метафоры). "Зерно", определяющее образное решение всого спектакля, тесно связано со "сверхзадачей" спектакля, т. е. с ответом на вопросы: ради чего ставится данная пьеса, что она должна вызвать в сознании зрителя, в каком направлении на него воздействовать. Приступая к работе над пьесой, являющейся основой спектакля, режиссёр средствами т-ра раскрывает её идейную направленность, форма спектакля органически связывается со всеми особенностями пьесы, вытекает из её темы, идеи, строя, тона, ритма, стиля, лексики. Однако задача т-ра не сводится только к воспроизведению на сцене пьесы, написанной драматургом. Задача т-ра - воспроизвести в творч. содружестве с драматургом действительность, раскрыть её наиболее существенные стороны, выразить своё отношение к изображаемым явлениям жизни. Режиссёр наравне с драматургом отвечает за правдивость, точность и глубину отражения жизни в спектакле, за его идейную направленность. Исходя из своего собственного знания жизни, собственного отношения к разл. её явлениям, режиссёр творчески истолковывает действительность, находит сценич. средства для её воплощения. Как для драматурга, так и для режиссёра действительность в равной степени служит предметом творч. отображения. Поэтому необходимо, чтобы образы пьесы и её идеи жили в сознании как режиссёра, так и актёра, насыщенные их собственными наблюдениями, подкреплённые впечатлениями, извлечёнными непосредственно из самой жизни или из тех источников (литературных, научных, иконографич. и т. п.), к-рые могут помочь её познанию.
В поисках верного решения спектакля режиссёр устанавливает нужное для данного спектакля соотношение между элементами правдоподобия и сценич. условности, являющейся естественным и необходимым атрибутом т-ра. Цель искусства - глубокая правда жизни. Внешнее правдоподобие - лишь средство раскрытия этой правды, а не сама правда. Подмена правды правдоподобием рождает примитивный натурализм. Художеств. условность - тоже только средство раскрытия правды. И когда условность рассматривается как самоцель, создаётся иск-во формалистическое. Только в единстве правдоподобия и условности раскрывается глубокая правда жизни, создаётся истинно реалистическое иск-во. Безусловными, подлинными в т-ре всегда должны быть только сценич. переживания и действия актёров в предлагаемых пьесой обстоятельствах. Хотя переживания актёра на сцене являются только поэтич. воспроизведением жизненных переживаний человека, это не мешает им быть искренними, живыми, подлинными. Мера условности в каждом спектакле определяется целью: создать целостный образ спектакля, к-рый с наибольшей полнотой и силой донёс бы содержание пьесы до зрителя. Е. Б. Вахтангов утверждал, что важнейшими факторами, под воздействием к-рых складывается режиссёрский замысел и определяются нужные средства его воплощения, помимо самой пьесы, являются: современность (т. е. тот общественно-историч. момент, когда пьеса ставится) и творческий коллектив (с его взглядами, традициями, возрастом, проф. навыками и степенью мастерства), к-рый ставит эту пьесу. После успеха своей пост. "Принцесса Турандот" в 3-й Студии МХАТ Вахтангов говорил, что если бы ему пришлось в 1922 ставить "Турандот", напр., в Малом т-ре, или еще раз в своей Студии, но через 20 лет, то замысел и форма спектакля были бы совсем иными. Бесконечное многообразие театр. форм и режиссёрских решений связано также и с характером дарований самих режиссёров, с разнообразием их творч. индивидуальностей (Р. и. К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда, Е. Б. Вахтангова, М. Рейнхардта, А. Я. Таирова и др.).
Немирович-Данченко отмечал, что единую, большую, глубокую правду реалистич. спектакля создают т. н. "три правды" (иначе - "три восприятия", "три волны") - жизненная, социальная и театральная, тесно связанные друг с другом. Если режиссёр пытается раскрыть социальную правду,игнорируя её жизненную основу, то социальная правда оказывается неубедительной. Жизненная же правда, взятая вне социальной, порождает иск-во мелкое, поверхностное, примитивно-натуралистическое. Но обе правды, и жизненная и социальная, не могут быть раскрыты, если для их воплощения не будет найдена выразительная театр. форма, превращающая и ту и другую в правду театральную. В поисках театр. правды будущего спектакля основным для режиссёра является вопрос, как играть данный спектакль, какие особые требования, определяющие стиль и жанр актёрского исполнения, следует предъявить к актёрам; иначе говоря, какие из элементов актёрской техники (как внутр., так и внешней) нужно выдвинуть на первый план. Так, напр., в одном спектакле важнее всего внутр. сосредоточенность актёров и скупость выразительных средств, в другом наивность и быстрота реакций, в третьем - простота и непосредственность в сочетании с яркостью бытовой характеристики, в четвёртом - эмоц. страстность и внешняя экспрессия, в пятом,-наоборот, сдержанность чувств и величавая строгость формы, в шестом - острая характерность и чёткая графичность пластич.рисунка, и т. д. Решение главной, коренной задачи как играть спектакль - определяет остальные компоненты режиссёрского замысла: декорационное оформление, мизансцены, ритм, общую атмосферу спектакля. Работая с художником, выдвигая перед ним те или иные задачи, принимая, корректируя или отвергая его эскизы декораций, костюмов, макеты и т. п., режиссёр исходит из общего замысла спектакля, находящего своё выражение прежде всего в актёрском исполнении. Поэтому необходимо установить взаимодействие между развитием и конкретизацией идеи художника, с одной стороны, и ходом репетиций режиссёра с актёрами - с другой. Глубокое взаимопонимание между режиссёром и художником служит прочной гарантией соответствия внешней формы спектакля общему режиссёрскому замыслу. Поэтому так плодотворны были длительные творческие союзы крупнейших режиссёров с наиболее близкими им художниками (К. С. Станиславский и В. А. Симов, В. И. Немирович-Данченко и В. В. Дмитриев и др.). Работа с композитором преследует в разных случаях разные цели. Характер этой работы зависит от того, какое место должна занять музыка в будущем спектакле. Она может быть жизненно оправданной и соответствовать прямым требованиям пьесы (напр., романс Ларисы в "Бесприданнице" или марш уходящего полка в "Трёх сестрах"), но может вводиться режиссёром и как условное выразительное средство с целью дополнительного воздействия на зрителя путём ритмизации действия, контраста или прямого соответствия переживаниям героев драмы. Однако как ни значительна руководящая и организующая роль режиссёра в сведении в единое художественное целое всех компонентов спектакля, всё же главная сфера режиссёрской деятельности и Р. и. - работа с актёрами. "Стремление и умение выражать свои мысли главным образом через искусство актера всегда являлось признаком зрелого режиссерского мастерства" (Попов А. Д., Художественная целостность спектакля, 1959, с. 32).
Осн. вопрос творч. метода режиссуры - взаимоотношения между режиссёром и актёром. Нек-рые режиссёры требуют от исполнителя только точного выполнения заранее разработанных ими мизансцен, движений, поз, жестов и интонаций. В этом случае актёр, механически подчиняясь воле режиссёра, перестаёт быть самостоятельным художником. Станиславский поставил перед собой задачу - найти средства, вызывающие в актёре нужные переживания, считая, что форма выявления этих переживаний (движения, жесты, интонации - так называемые "приспособления") будет рождаться сама собой. Однако право решать вопрос о том, какие именно переживания должен испытывать актёр в образе, Станиславский вначале оставлял за режиссёром, и, следовательно, актёр оказывался лишь объектом воздействия режиссёра. На последнем этапе своей жизни Станиславский пришёл к решительному отрицанию этого метода работы режиссёра с актёром. Он стал искать средства вызывать в актёре не "переживания", а органич. процесс живого самостоятельного творчества, в результате к-рого в актёре сами собой возникнут и нужные переживания. Станиславский считал, что осн. задача режиссёра - будить природу актёра, к-рая сама сделает всё, что необходимо; режиссёру же останется только направлять этот процесс творчества в нужное русло. Прак-тич. результаты, достигнутые Станиславским, сделали его систему величайшим достижением театр. культуры, общепризнанным, научно обоснованным методом актёрского творчества (см. Станиславского система). Истинным материалом Р. и., с точки зрения Станиславского в последний период, является не тело и не психика актёра, а его творчество. Отсюда вытекают гл. функции режиссёра: 1) вызвать в актёре творч. процесс; 2) непрерывно поддерживать и направлять его к определённой цели в соответствии с общим идейно-художественным замыслом спектакля; 3) согласовывать результат творчества каждого актёра с результатом творчества остальных исполнителей для создания гармонически целостного единства спектакля.
Конфликт, лежащий в основе действия, вызывает столкновение, борьбу между персонажами (действующими лицами) пьесы. Организовать и выявить конфликты через взаимодействие актёров, участвующих в спектакле,- задача режиссёра.
Отношения между режиссёром и актёром в процессе работы строятся на основе их творч. взаимодействия. Они должны не только обладать талантом, проф. мастерством, но и глубоко знать действительность, отражённую в пьесе. Поэтому задача режиссёра - добиться от исполнителя не механического выполнения своих требований, а подлинного творчества, вызвать у актёра интерес к познанию действительности. Совр. сов. режиссёр должен быть мыслителем, общественно-политич. деятелем, вдохновителем и воспитателем коллектива, с к-рым он работает. Именно так подходили к профессии режиссёра К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Дан-ченко, Е. Б. Вахтангов, В. Э. Мейерхольд. Чтобы добиться от актёра нужного результата, режиссёр стремится вызвать и непрерывно поддерживать в нём правильное творч. самочувствие. Для этого система Станиславского вооружает режиссёра знанием органич. законов актёрского творчества и соответствующим методом работы. Система категорически отвергает такой метод работы с актёром, при к-ром режиссёр с самого начала требует от исполнителя определённого результата, т. е. определённых чувств и законченной формы их выражения. Такой метод приводит к штампу, внешнему "наигрыванию" чувств, "творч. зажиму". Задача режиссёра - помочь актёру найти верный путь к желаемому результату, подсказывая ему не чувства и не форму их выражения, а действия. Выполнение этих действий естественным путём приводит исполнителя к нужному чувству. Т.о., режиссёр направляет актёра на путь органич. творчества. Любое режиссёрское задание может быть сделано в форме показа, объяснения или "подсказа". Однако показ может принести пользу только в том случае, если актёр, уловив мысль режиссёра, реализует её по-своему, своими средствами, исходя из своей творч. индивидуальности.
В процессе воплощения режиссёрского замысла принято различать 3 репетиционных периода - т. н. "застольный", в "выгородке" и на сцене. Термин "застольный" является условным. Этот период имеет 2 этапа. Первый, более короткий, состоит из собеседований, в ходе к-рых режиссёр знакомит актёров с основными элементами своего замысла и совместно с исполнителями разбирает пьесу (обсуждение образов, выяснение взаимоотношений действующих лиц, определение сквозного действия). Цель этих собеседований - будить инициативу актёра, активность его творч. мысли в нужном направлении. Во время второго периода осуществляется т. н. действенный анализ пьесы, устанавливается действенная линия каждой роли: выясняются конфликты, определяются события, являющиеся этапами в развитии сквозного действия пьесы, вскрываются логика и последовательность действий и поступков отдельных персонажей, нащупываются подтексты и делаются попытки завязать живое творч. общение между партнёрами. В процессе застольных репетиций появляются намёки, зародыши будущих сценич. красок (жесты, движения, интонации). В этот период актёры иногда встают из-за стола, чтобы в живом действии (нек-рые режиссёры широко используют для этого метод этюдов) проверить и закрепить намеченное за столом. Неправильное, слишком длительное использование "застольного" периода дало основание Станиславскому в последние годы его жизни поставить вопрос о полном отказе от "застольного" метода работы с тем, чтобы всю программу этого периода претворить в живое действие. Однако практика показала, что "застольный" период при правильном, целеустремлённом его проведении может приносить существенную пользу.
Репетиции "в выгородке"- проводятся в условиях временной сценич. установки, к-рая приблизительно воспроизводит будущее оформление спектакля: "выгораживаются" нужные комнаты, ставятся различные "станки", лестницы, необходимая для игры мебель. Осн. содержанием режиссёрской работы в этот период являются поиски мизансцен - одного из важнейших средств образного выражения режиссёрской мысли, одного из гл. элементов спектакля. В непрерывном потоке сменяющих друг друга мизансцен выражается сущность совершающегося действия. Характер мизансцен (к-рые могут строиться не только по принципу жизненного правдоподобия, но н приобретать образно-символич. значение как художественное обобщение или метафора) определяет стиль спектакля, но режиссёр стремится "подвести" актёра к мизансцене так, чтобы она стала для него внутренне необходимой. Т. о., режиссёрская мизансцена становится актёрской. Именно в этом смысле, очевидно, следует понимать тезис Немп-ровича-Данченко "режиссёр должен умереть в актёре". Первоначальный замысел - "партитура" мизансцен - нужен режиссёру лишь как исходная позиция. Конечный результат складывается в процессе взаимодействия режиссёра с актёрами.
Третий период работы над спектаклем протекает на сцене. В это время осуществляется окончательная отделка спектакля, его шлифовка. Согласовываются все элементы -- актёрская игра, внешнее оформление, свет, гримы, костюмы, музыка, шумы и т. п.,- создающие целостный образ спектакля. Результат этой работы проверяется и закрепляется на генеральных репетициях. Однако и после премьеры работа над спектаклем не прекращается. Делая замечания, уточняя рисунок мизансцен, внося поправки, режиссёр в течение нек-рого времени совершенствует спектакль. Если спектакль долго держится в репертуаре, то могут появиться признаки его "увядания", что выражается обычно в "заштамповывании" или даже искажении первоначального рисунка, в превращении актёрской игры из живой, органической в механическую. Тогда режиссёр проводит репетиции с целью "освежения" спектакля путём внесения в него новых сценич. красок.
Н. М. Горчаков записал следующие слова Станиславского о сущности Р. и.: "Режиссёр это не только тот, кто умеет разобраться в пьесе, посоветовать актёрам, как её играть, кто умеет расположить их на сцене в декорациях, которые ему соорудил художник. Режиссёр это тот, кто умеет наблюдать жизнь и обладает максимальным количеством знаний во всех областях, помимо своих профессионально-театральных... В нашу жизнь вошла неотъемлемой частью политика, а это значит, что вошла мысль о государственном устройстве, о задачах общества в наше время, значит и нам, режиссёрам, теперь надо много думать о своей профессии и развивать в себе особое режиссёрское мышление. Режиссёр не может быть только посредником между автором и театром, он не может быть только повитухой и помогать родиться спектаклю. Режиссёр должен уметь думать сам и должен так строить свою работу, чтобы она возбуждала у зрителей мысли, нужные современности" (Горчаков Н., Режиссёрские уроки К. С. Станиславского, 1951, с. 41-42). Бор. 3.
Исторический очерк. Р. и. в совр. смысле слова - как иск-во создания художественно-целостного сценич. произведения - возникло в конце 19 в. Зачаточные формы режиссуры складывались в виде более или менее устойчивых театр. традиций, правил, принятых норм. Сочетание в одном лице автора и исполнителя, характерное для ранних ступеней развития т-ра, обусловливало участие драматурга во всём процессе подготовки спектакля, в обучении актёров и т. д. В античном т-ре драматурги принимали непосредственное участие в постановке своих произв. Иск-во пост. спектаклей развивается в религиозных представлениях 14-16 вв. (миракль, мистерия, моралите), насыщенных зрелищными эффектами. Формирование проф. т-ра в эпоху Возрождения происходило обычно в условиях, когда драматург выступал и как актёр, и как руководитель труппы, организатор и постановщик представления (напр., в Италии А. Беолько, в Испании Лопе де Руэда, в Германии Г. Сакс, и др.). Характерный для нек-рых видов нар. т-ра (итал. комедия дель арте, фарс и др.) метод импровизации, при постоянных сценариях вместо пьес и масках вместо характеров, по существу исключал потребность в режиссёре. Большое значение для развития первооснов режиссёрской культуры имела деятельность великих драматургов эпохи Возрождения - Шекспира и Лопе де Вега. Создавая т-р больших гума-нистич. идей, они рисовали борьбу сложных и сильных человеческих характеров. Отсюда - их внимание к актёрскому творчеству, стремление научить актёров исходить в своей игре из авторского замысла, требование правдивости чувств, простоты и сдержанности исполнения. Взгляды Лопе де Вега на т-р были выражены в трактате "Новое искусство писать комедии в наше время" (1609). Представление о Шекспире - теоретике т-ра и воспитателе актёров - даёт сцена Гамлета с актёрами ("Гамлет", действие 3-е, сцена 2-я). Феодальная реакция, распространившаяся в Италии и ряде др. европ. стран со 2-й пол. 16 в., вызвала аристократизацию т-ра, усиление в нём зрелищных, развлекательных элементов. В придворных и постоянных публичных т-рах 16-17 вв. утвердился тип пышного спектакля со сложным декорационным оформлением, эффектами, основанными на применении театральных механизмов. На первый план выдвинулось иск-во декоратора-машиниста и архитектора, создателя грандиозных перспективных декораций, всевозможных апофеозов, полётов и превращений. Традиции подобной эффектной зрелищности неоднократно воскресали в практике т-ра последующих веков.
Развитие классицизма в европейском т-ре 17-18 вв. сопровождалось выработкой единой эстетики, строго регламентировавшей приёмы актёрской игры. Ансамбль, создававшийся на основе этой эстетики, имел другую природу, чем ансамбль нар. т-ра, построенный на максимальном раскрытии индивидуальных возможностей исполнителя. Расин, сам ставивший свои трагедии на сцене т-ра Бургундского отеля (Париж), обучал актёров декламации с голоса, добиваясь от них музыкальной напевности речи, плавного величественно-округлого жеста. Отвлечённой декорации, отвечавшей требованиям единства места и времени действия (дворцовый зал, площадь), соответствовали такие же условные, лишённые бытовой конкретности мизансцены. Но уже Мольер, преодолевая декламационную условность классицистского спектакля, стремился найти для каждой комедии особое конкретное решение. Крупнейшие теоретики эпохи Просвещения (Вольтер и Дидро во Франции, Лессинг в Германии) подчинили рационалистич. метод классицизма задаче разоблачения дворянского абсолютизма и клерикализма. Они боролись за демократизацию т-ра, приближение его к повседневной жизни, добивались социальной и индивидуальной конкретизации актёрских образов, поднимали важнейшие вопросы, касающиеся метода актёрского творчества (Лессинг "Гамбургская драматургия", 1767-69; Дидро "Парадокс об актере", 1770-73). В области постановочного решения спектакля обнаружилось стремление к большей историч. и бытовой точности декораций, костюмов. Значительный вклад в Р. и. внесла деятельность организованной Экгофом в Германии в 1753 "Академии актёрского искусства". Участники Академии (актёры труппы И. Ф. Шёнемана) не только всесторонне анализировали роли, но и обсуждали вопросы актёрской этики и дисциплины. Ф. Л. Шредер, сподвижник Лессинга, руководитель Гамбургского театра, первый ввёл в практику изучение актёром не только своей роли, но и пьесы в целом, учредил предварительные читки пьес и регулярные репетиции. Крупнейший педагог, Шредер воспитал целое поколение видных актёров. Во Франции конца 18 в. большое значение имела сценич. реформа, осуществлённая Ф. Ж. Тальма, деятельность к-рого определила поворот от классицизма к романтич. т-ру. Видные мастера европ. т-ра и крупнейшие писатели 19 в. (И. Ф. Гёте, Л. Тик, К. Иммерманв Германии, Г. Лаубев Австрии, У. Макреди, отчасти Г. Ирвинг в Англии и др.), несмотря на все различия их художеств. позиций, сыграли значит, роль в развитии Р. и., отстаивая принцип единства ансамбля и осмысления актёрами всей пьесы. С именами Иммермана, Лаубе и других связано развитие реалистич. школы актёрского творчества. Романтич. направление в европ. иск-ве 19 в., с характерным для него интересом к изображению эпохи во всём её историч. и бытовом своеобразии, заставляло мастеров т-ра искать ярких признаков среды и времени не только в характере персонажа, но и в декорациях, костюмах, а напряжённая действенность пьесы порождала заботу об определённом эмоциональном звучании каждой сцены. Постепенно функции режиссёра усложняются; он становится самостоятельной фигурой в т-ре, от него отходят функции актёра и драматурга. В это время профессия режиссёра уже приближается к совр. её значению (режиссура -как иск-во создания художественно-целостного сценич. произв.).
Значительную роль в возникновении Р. и. 19 в. сыграла деятельность нем. Мейнингенского театра, (режиссёры Л. Кронек, герцог Георг II). Бережное отношение к авторскому тексту, тщательное натура-листич. воспроизведение историч. обстановки, достоверность впервые тщательно организованных массовых сцен составляли отличит, свойства мейнинген-ской режиссуры. В Италии первую попытку перестроить организацию театр. дела, создать ансамбль, добиться тщательной отработки всех деталей спектакля предпринял во 2-й пол. 19 в. видный актёр и антрепренёр Л. Беллоти-Бон.
Период становления западноевроп. Р. и. связан с деятельностью т. н. Свободных т-ров - А. Антуана в Париже (создан в 1897), О. Брама в Берлине (создан в 1889), "Независимого театра" в Лондоне (создан в 1891). Протестуя против условностей и штампов, руководители этих т-ров добивались воспроизведения на сцене "куска жизни" и, соответственно, предельной бытовой достоверности актёрского исполнения. В творчестве Антуана и ещё сильнее Брама проявились тенденции к перенесению в т-р принципов лит. школы натурализма (во главе к-рой стоял Э. Золя) со свойственной этой школе склонностью подменять социальные закономерности биологическими и т. д. В нач. 20 в. в период углубления общего кризиса бурж. культуры натуралистич. тенденции в Р. и. смыкаются с распространяющимся влиянием символизма. Мн. режиссёры выступают в эти годы с критикой реализма, проповедуют условность театр. иск-ва как самоцель (А. Аппиа в Швейцарии, Э. Г. Крэг в Англии и др.). Большой вклад в развитие Р. и. внесло творчество видного нем. режиссёра М. Рейнхардта. Но, борясь с приёмами натуралистич. т-ра, стремясь раскрывать содержание пьесы в острой своеобразной сценич. форме, обогащая спектакль выразительными средствами музыки, живописи, скульптуры, Рейнхардт не избежал в то же время влияния декадентских течений. Мн. направления в Р. и. Запада в 20 в. развивались под воздействием рус. режиссуры (Станиславского, Немирови-ча-Данченко, Вахтангова, Мейерхольда, Таирова). Ценные достижения в области Р. и. Запада принадлежат выдающимся художникам, обращавшимся в своём творчестве к использованию опыта рус. школы Р. и. (Ж. Копо, Ш. Дюллен, Г. Бати, Л. Жуве, Ж. Питоев во Франции, М. Валлентин в Германии, Ю. Остэрва и Л. Шиллер в Польше, Н. Массалитинов в Болгарии, Э. Буриан в Чехословакии, Е. Ле Галъенн в США и др.). Новый подъём демократич. движения в годы после 2-й мировой войны 1939-45 благотворно отразился на развитии театр. иск-ва, в частности Р. и. В это время в творчестве т-ра Берлинер ансамбль была практически реализована теория эпического т-ра Брехта, основной пафос к-рой состоит в обращении сценич. иск-ва к интеллекту, мысли зрителя. Режиссура Брехта вобрала в себя опыт В. Э. Мейерхольда, Э. Пискатора и др., по-своему осмыслила теорию Станиславского. Стремясь добиться публицистич. остроты, ясности и чёткости политич. выводов, Брехт придавал своим спектаклям максимально упрощённую, но чрезвычайно выразительную, броскую условную форму, часто прибегал к мизансценич. метафоре, вводил в действие песни-притчи (т. н. "зонги"), дал ряд оригинальных решений сценич. пространства. Режиссёрские идеи Брехта активно способствовали демократизации зап. т-ра и утверждали метод социа-листич. реализма в нем. сценич. иск-ве. Во франц. т-ре творч. позициям Брехта близки взгляды Ж. Вилара, руководившего до 1963 Нац. нар. т-ром ("ТНП"). В иск-ве Вилара гражданский пафос и идейная глубина в интерпретации драматургич. произв. сочетались с простотой и лёгкостью сценич. форм. В режиссуре Вилара и Ж. Л. Барро обнаружилась тенденция к слиянию классич. традиции франц. сцены с опытом рус. режиссуры. Но в иск-ве Барро явственнее звучит романтич. тема, порой обретающая экспрессионистскую окраску (в пост. "Замок" и "Процесс" Кафки). Демократич. традиции Антуана и Жемье находят своё развитие в творчестве А. Барсака и др. франц. режиссёров. В Англии совр. Р. и. опирается прежде всего на новое осмысление шекспировского т-ра (М. Редгрее, П. Брук, Т. Гатри и др.). Иск-ву Брука, отличающемуся широтой историч. обобщений и современной, вызывающей конкретные ассоциации остротой сценич. приёмов, близки режиссёрские идеи Брехта. Отдельные англ. режиссёры (Дж. Литлвуд, П. Холл, Т. Ричардсон) обнаруживают стремление к демократизации сцены, к реализму. Такие же тенденции сильны в итал. т-ре, где на Р. и. оказало сильное воздействие иск-во кино, фильмы кинорежиссёров-неореалистов. Руководитель "Пикколо-театро" в Милане Дж. Стреле? осуществляет пост., отмеченные высокой культурой, интеллектуальностью. В режиссуре Э. Де Филип-по находят своё развитие и продолжение лучшие нар. традиции и прежде всего - традиции импровизационной комедии дель арте. Поиски новых сценич. форм характерны для реж. иск-ва Л. Висконти. В Р. и. США резко обозначен конфликт между стремлением к реалистич. иск-ву, опирающемуся на изучение теории Станиславского (напр., творчество Н. Хоутона, Э. Казана, Л. Страсберга и др.), и откровенно буржуазной тенденцией к развлекательности, к пост. упадочных, модернистских спектаклей. Больших успехов достигло Р. и. в странах народной демократии. Утверждение метода социалистич. реализма, развитие лучших нац. демократич. традиций, усвоение опыта Станиславского, Мейерхольда, Брехта способствовали раскрытию талантов режиссёров Польши (А.
Шифман, Э. Аксер, Э. Верциньский, К. Скушанка, Л. Рене, А. Ханушкевич и др.), Чехословакии (И. Гонзлъ), Венгрии (Т. Майор}, Румынии (М. Гелертер, И. Сава) и др. Я. Гор., К. Р.
Режиссёрское искусство в России. Первичные элементы режиссуры присутствовали в представлениях нар. драмы, школьного театра 17-нач. 18 вв., героико-комедийных спектаклях придворного и публичного т-ров времён царей Алексея Михайловича и Петра I. Ясное понимание обществ, задач т-ра, широта и смелость замысла, использование выразительных средств нар. иск-ва проявились в творчестве рус. актёра Ф. Г. Волкова. Актёру, педагогу и театр. деятелю И. А. Дмитревскому принадлежит выдающаяся роль в борьбе за подъём и демократизацию театр. образования, распространение театр. дела в России. Кризис классицизма и утверждение романтич. направления в рус. т-ре нач. 19 в. вызвали появление театр. педагогики нового типа. Характерной фигурой этого времени был А. А. Шаховской. Убеждённый классицист сначала, он в пору расцвета лит. романтизма (20-е гг. 19 в.) создал в рус. т-ре романтич. жанр "волшебных представлений", отличавшихся динамикой действия, поэ-тич. приподнятостью, синтетич. объединением выразительных средств драм. и оперно-балетного т-ра. Традиции классицизма нашли революц. осмысление в эстетике декабристов. Близкий декабристам поэт и драматург П.А.Катенин стремился в своей театрально-педагогич. деятельности к воспитанию актёра-трибуна, создателя высокогероич. образов. Однако его попытки защитить уже устаревший метод классицизма от натиска бурно развивавшихся в рус. т-ре этих лет реалистич. тенденций не имели жизненной основы.
Новое понимание идейных и эстетич. задач т-ра было выражено в ряде статей и высказываний А. С. Пушкина. В статье "О народной драме и драме Погодина ,,Марфа Посадница"" (1830) Пушкин сформулировал важнейший принцип реалистич. т-ра: "Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах - вот чего требует наш ум от драматического писателя". Этот принцип имел осн. значение как для актёрского творчества, так и для Р. и. Он нашёл своё яркое выражение в системе театр. взглядов, выдвинутой в 30-40-е гг. 19 в. Н. В. Гоголем и М. С. Щепкиным. Борясь за превращение т-ра в "великую школу" для народа, Гоголь требовал от актёров всестороннего реалистич. раскрытия "жизни, заключённой в пьесе", постижения логики действия, главной мысли пьесы и характера персонажа, перевоплощения в изображаемое лицо, умения поднять образ до значения типа. Он призывал "актёра-худож' ника", возглавлявшего труппу, взять на себя руководство постановкой и т-ром в целом и т. о. определял развитие Р. и. Гоголь указывал на значение слова как могучего средства обществ, воспитания зрителей. Утверждая эти принципы, Щепкин учил актёров иск-ву сценич. перевоплощения, умению верно доносить до зрителя мысль автора, подчинять свою игру раскрытию гл. идеи сцены и всей пьесы. Реалистич. принципы гоголевско-щепкинского направления в сценич. иск-ве защищались и развивались революционно-демократич. критикой - В. Г. Белинским, Н. А. Добролюбовым, М. Е. Салтыковым-Щедриным. Но заветы щепкинской школы осуществлялись лишь в области актёрского творчества. В общем же решении спектакля, в его оформлении, ми-зансценировке и пр. на сцене рус. имп. т-ров царила прежняя рутина. Режиссёр был только "разводящим". Активную многолетнюю борьбу за повышение постановочной культуры спектаклей и реформу театр. образования вёл А. Н. Островский. Попытки создания актёрского ансамбля предпринимали мн. крупные деятели т-ра, но успехи в этой сфере были редки, едивичны. Яркую зрелищность, постановочные эффекты утверждал М. В. Лентовский. Большое значение в развитии Р. и. имела деятельность А. П. Ленского, утверждавшего ведущую роль режиссёра в создании спектакля, стремившегося к осуществлению единого замысла постановки. В конце 19 в. борьба за подъём постановочной культуры была в значит, мере связана с деятельностью частных и клубных (любительских) т-ров. Важнейшее значение имела режиссёрская деятельность К. С. Станиславского в моск. Обществе искусства и литературы. В полном и современном смысле слова Р. и. возникло в России одновременно с возникновением основанного К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко в 1898 Моск. Художеств. т-ра (см. Московский Художественный академический театр СССР имени Л/. Горького). Основатели МХТ, резко выступая против т-ра разобщённых актёрских индивидуальностей, стихийного творчества отдельных трагиков или комиков, против фетишизации произвола актёров "нутра", учитывали опыт мейнингенцев,Антуа-на, Брама и впервые выдвинули новые принципы сце-нич. иск-ва, согласно к-рым спектакль создавался как целостная реалистич. картина жизни, во всех нюансах сотворённая режиссёром в теснейшем контакте с драматургом и актёрами. В Р. и. МХТ отразилось новое понимание идейных и художеств. задач театр. иск-ва. Принцип жизненной правды не сводился в МХТ к пассивному копированию действительности, он требовал глубокого раскрытия обществ, закономерностей, их яркого образного обобщения. Характеры пьесы, быт, историч. эпоха раскрывались в спектаклях МХТ с небывалой до того достоверностью. Актёрский ансамбль получил новое качество благодаря тончайшей разработке ролей, их идейного и психологич. содержания, драматич. взаимосвязи. Гармония всех элементов спектакля служила выражению внутр. смысла пьесы, атмосферы действия ("настроения"), тончайших особенностей художеств. стиля автора. МХТ произвёл реформу в области декорац. оформления спектакля; был уничтожен условный сценич. павильон, ровная плоскость пола, обстановка действия стала максимально жизненной, удобной для построения неожиданных, исполненных естественности и психологич. убедительности мизансцен. Постановочные задачи неразрывно сплетались в МХТ с педагогическими. Необходимость разработки вопросов актёрского творчества, его внутр. путей и методов органически вырастала из всей эстетики и художеств. практики МХТ. Режиссура МХТ оказала решающее воздействие на развитие рус. и мирового Р. и. Возникновение МХТ знаменовало собой новый этап истории сценич. иск-ва и высоко подняло значение режиссёра в т-ре. Режиссёр стал восприниматься как самостоятельный художник, без участия к-рого практически немыслимо создание спектакля, а режиссура - как особое иск-во, синтезирующее творч. достижения драматурга, артистов, художника, композитора и др. в едином внутренне гармоничном художеств. образе. Режиссёрская деятельность Станиславского и Немировича-Данченко оказала огромное влияние на мн. режиссёров. Мн. т-ры провинции подражали МХТ и даже прямо копировали его спектакли. Ранний период деятельности МХТ связан е активным утверждением реализма, историч. драматургии А. К. Толстого и совр. драмы Чехова и Горького. В эстетич. программе МХТ доминировало требование бытовой и психологич. правды. После 1905, опираясь в основном на символистское иск-во, ученик Станиславского и Немировича-Данченко В. Э. Мейерхольд выдвинул в противовес этой программе свою программу "условного т-ра". Полностью сохраняя выработанные в МХТ принципы художеств. цельности спектакля, ансамблевости, полновластия режиссёра, Мейерхольд противопоставил требованию жизненной правды и правды актёрского "переживания" принципы "театральной правды", выразительности внешней формы, настаивал, на "скульптурности" или "барельефности" мизансцен, музыкальной размеренности интонаций. Усиленным заботам режиссёров МХТ о внутренней органичности актёрского творчества, о правде чувства и жизненности атмосферы с полемич. остротой противопоставлялись принципы условности, игровая природа т-ра. В работе с художниками Мейерхольд, в противовес требованиям историч. достоверности и бытовой конкретности, утверждавшимся МХТ, выдвинул принцип живописности и привлёк к работе в т-ре группу талантливейших мастеров "Мира искусств". Впервые Мейерхольд продемонстрировал свои принципы в Т-ре В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской, затем в Александрийском т-ре. Режиссёрские опыты Мейерхольда были связаны с утверждением на рус. сцене символизма, а затем - со стилизаторскими постановками классики. Свои принципы он изложил в книге "О театре". Философское, романтич. направление в театр. иск-ве утверждал Ф. Ф. Комиссаржевский. Режиссура Н. Н. Евреинова, отличавшаяся тенденцией к внешней стилизации, к экзотичной зрелищности, субъективизму, противостояла осн. реалистич. направлению рус. режиссуры. Гражданский пафос, стремление к праздничному, жизнерадостному иск-ву были характерны для творчества К. А. Марджанова (Марджанишвили). Творч. метод МХТ пропагандировал в своём иск-ве А. А. Санин. Значит, событиями в истории Р. и. в России были возникновение 1-й Студии МХТ, где вместе со Станиславским работали Л. А. Сулержицкий и Е. Б. Вахтангов, и Камерного т-ра во главе с А. Я. Таировым. Все эти течения Р. и. - от т. н. "душевного реализма" 1-й Студии до эстетизма раннего Камерного т-ра, выражали различные направления рус. режиссуры. Творческая полемика между Станиславским и Немировичем-Данченко, с одной стороны, и Мейерхольдом с другой, породила весьма интенсивные и плодотворные искания. В этой взаимной борьбе были отвергнуты как бескрылый, серый натурализм, так и самодовлеющая условность, сценич. формализм. Многие идеи и формы, возникшие в дореволюц. русском Р. и., получили в дальнейшем интенсивное развитие, обогатили практику и опыт мирового и сов. т-ра. Н. Гор., К. Р.
Советское режиссёрское искусство. Октябрьская революция поставила перед Р. и. новые задачи и прежде всего выдвинула перед режиссёрами требование раскрыть, как говорил Вахтангов, "мятежный дух народа", создать спектакли, героич. по звучанию, агитационно-политич. по содержанию, проникнутые боевой 'тенденциозностью. Этому требованию ответило иск-во Мейерхольда, дважды поставившего в формах спектакля-митинга "Мистерию-Буфф" Маяковского (1918, 1921), основавшего Театр РСФСР 1-й (1920) и возглавившего т. н. "левый фронт" т-ра. Близкие Мейерхольду режиссёры т-ра Пролеткульта, а также режиссёры А. С. Курбас на Украине, А. Ахметели в Грузии и др., выдвигая лозунги рево-люц. т-ра, необоснованно атаковали старые т-ры, призывали к разрыву с традициями. Тем не менее, ставя классич. произв. по принципу "созвучия революции", Станиславский (спектакль "Ревизор", 1921, МХАТ), деятели Малого т-ра (спектакль "Посадник" А. К. Толстого, 1918), б. Александрийского т-ра, режиссёр К. А. Марджанишвили ("Фуэнтеовехуна", 1919, Киев), основатели Большого драматич. т-ра в Петрограде (А. А. Блок, М. Горький, М. Ф. Андреева) и др. на практике доказывали жизнеспособность реалистич. традиций, их не иссякающие творч. возможности. Чрезвычайно важное значение в этот период имела интенсивная режиссёрская деятельность Е. Б. Вахтангова, работавшего в неск. студиях, и особенно плодотворно в 1-й и 3-й ("вахтанговской") Студиях МХТ. Стремясь к синтезу режиссёрских исканий Станиславского и Мейерхольда, Вахтангов создал ряд спектаклей, в к-рых новое социальное содержание иск-ва было выражено предельно чётко и в грациозной форме. Вахтанговское понимание театральности как "современного идейного отношения художника к изображаемой жизни" стало одним из осн. принципов сов. Р. и. Принципы условного т-ра Мейерхольда обогатились в это время требованием открытой политич. тенденциозности, экспериментами в области жанра политобозрений, новыми методами тренировки актёра (см. Биомеханика). При этом в развитии режиссуры Мейерхольда постепенно проступала всё усиливавшаяся тенденция к реализму. В сов. Р. и. этих лет яркая политич. тенденциозность сочеталась с глубоким психологизмом, правдивостью, ёмкостью характеров, напряжённостью действия. Это нашло своё образное выражение в работе режиссёров разл. индивидуальностей. По-разному раскрывалась тема революции и гражданской войны в спектаклях Е. О.Любимова-Ланского ("Шторм", Т-р им. МГСПС, 1925), А. Д. Попова ("Виринея" Сейфуллиной и Правдухина, Т-р им. Вахтангова, 1925, "Разлом", там же, 1927), И. С. Платона ("Любовь Яровая", 1926, Малый т-р), в спектаклях МХТ, осуществлённых И. Я. Судаковым под рук. Станиславского ("Дни Турбиных" Булгакова, 1926; "Бронепоезд 14-69", 1927). Спектакли этих режиссёров знаменовали собой новый этап в развитии сов. т-ра. Они были проникнуты героич. патетикой прославления народа, взявшего власть в свои руки. Одновременно сов. Р. и. проявило себя и в сатирич. жанре. Врагов революции, приспособленцев обличали спектакли Мейерхольда ("Мандат" Эрдмана, Т-р им. Мейерхольда, 1925), А. Л. Грипича ("Воздушный пирог" Ромашова, Т-р Революции, 1925), А. Д. Дикого ("Человек с портфелем" Файко, там же, 1928). В Р. и. Таирова в этот период сказалось стремление преодолеть эстетич. замкнутость; пост. им спектакли отличались социальной заострённостью ("Опера нищих" Брехта и Вейля, 1930), обличали бурж. действительность ("Машиналь" Тредуэлл, 1933).
В 20-е гг. иск-во "левого" т-ра переживало кризис. В нём сказывалось увлечение самоцельным формотворчеством ("Учитель Бубус" Файко, Т-р им. Мейерхольда, реж. Мейерхольд, 1925), вульгарно-социологич. тенденции. Формализм и вульгарно-со-циологич. подход к иск-ву проявлялись и позднее -- в творчестве реж. Н. О. Волконского ("Горе от ума", Малый т-р, 1930), Н. П. Акимова ("Гамлет", Т-р им. Вахтангова, 1932) и др. Но когда реалистич. тенденции в Р. и. побеждали, на сцене появлялись такие этапные в истории сов. т-ра постановки, как "Оптимистическая трагедия" (Камерный т-р, реж. А. Я. Таиров, 1933), "Разбойники" (Т-р им. Руставели, реж. А. Ахметели, 1933).
В области интерпретации классики велись интересные и плодотворные эксперименты, в к-рых участвовали и Вахтангов ("Свадьба" Чехова, 1920), и Станиславский ("Ревизор", 1921), и Таиров ("Федра" Расина, 1921), и Мейерхольд ("Доходное место", 1923, "Лес", 1924). Торжеством реалистич. принципов режиссуры были пост. Станиславским спектакли "Горячее сердце" (1926) и "Женитьба Фигаро" (1927). В центр обществ, внимания стали быстро выдвигаться т-ры, обладавшие давними и богатыми реалистич. традициями, и в первую очередь МХАТ, а также режиссёры, вышедшие из стен этого т-ра или его студий. Режиссура К. С. Станиславского и Вл. И. Неми-ровича-Данченко получила мировое признание. Создатель ряда сценич. шедевров сов. т-ра К. С. Станиславский внёс огромный вклад в теорию т-ра и в теорию Р. и., в частности, разрабатывая свою "систему", в к-рой были впервые научно обоснованы объективные закономерности сценич. творчества (см. Станиславского система). В. И. Немирович-Данченко обогатил практику т-ра такими совершенными произведениями Р. и., как "Воскресение" по Л. Н. Толстому (1930), "Враги" (1935), "Три сестры" (1940) и др, В практике и теории Станиславского и В. И. Неми-ровича-Данченко нашли глубокое воплощение принципы социалистич. реализма Р. и. Расцвет сов. т-ра в 30-е гг. был связан с торжеством этих принципов в работах режиссёров различных индивидуальностей. Метод социалистич. реализма утверждался в творчестве выдающихся режиссёров русского (Ю. А. Завадский, Р. Н. Симонов, И. Н. Берсенев, Н. В. Петров, Л. С. Вивьен), украинского (Г. П. Юра, Б. В. Рома-ницкий, М. М. Крушельницкий), грузинского (К. А. Марджанишвили, А. Ахметели), армянского (В. Ад-жемян), белорусского (Е. Мирович, В. Голубок), еврейского (С. Михоэлс) и др. т-ров. А. Д. Попов в спектаклях "Поэма о топоре" (Т-р Революции, 1931), "Мой друг" (там же, 1932), "Ромео и Джульетта" (там же, 1935), "Укрощение строптивой" (ЦТСА, 1937) достиг гармонич. сочетания патетики и юмора; в его опти-мистич. спектаклях особенно примечательны были полные динамики массовые, нар. сцены. В бурных режиссёрских композициях Н. П. Охлопкова проявилось стремление к активному контакту между сценой и зрительным залом ("Разбег" Ставского, 1932;
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги