ДЕБРИ (De Brie), Катрин (ок. 1620 - янв. 1706) - французская актриса. В 1650 была приглашена в труппу т-ра Мольера (во время пребывания труппы в Лионе). Выступала в пьесах Мольера. Начала с остро комедийных ролей: Като ("Смешные жеманницы") и Изабелла ("Школа мужей"), затем перешла на лирич. роли. Создала эмоциональный, психологически углублённый образ Агнесы ("Школа жён"). Оставаясь верной последовательницей сценич. принципов Мольера, Д. с большой задушевностью, изяществом и простотой играла роли Марианны ("Тар-тюф"), Элианты ("Мизантроп"), Доримены ("Мещанин в о дворянстве"). Д. была в дружбе с Мольером, к-рый поручил ей в "Критике "Школы жён"" роль Урании - молодой женщины, энергично отстаивающей принципы нового т-ра и защищающей Мольера от нападок его врагов.
Лит.: S о 1 e i г о 1 H. A., Moliere et sa troupe. P., 1858;
С о p i п A., Histoire des comediens de la troupe de Moliere, P., 1886. Гр.Б.
ДЕВЮРО (Deburau), Жан Батист Гаспар (31.VII. 1796 - 17.VI.1846) французский актёрим. Род. в семье Филиппа Жермена Д., возглавлявшего театр. труппу.
В 1816 вступил в труппу т-ра "Фюнамбюль" ("Канатных плясунов"), одного из самых демократич. т-ров Парижа. В 1819 Д. с огромным успехом исполнил роль Пьеро в пантомиме "Арлекин-лекарь". В дальнейшем играл Пьеро в пантомимах "Бешеный бык"
(1827), "Золотой сон, или Арлекин и скупец"
(1828), "Кит" (1832), "Пьеров Африке" (1842) и др. Сохранив буйное веселье, буффонаду нар.балаганного т-ра, Д. внёс в пантомиму мысль, содержательность, приблизил её к современности. Созданный им образ Пьеро завоевал широкую популярность и стал нар. комич. героем. Изобретательный, предприимчивый Пьеро в исполнении Д. выражал франц. нац. характер, нар. юмор. Его били, преследовали, обижали, но он преодолевал препятствия и, сохраняя свою невозмутимую беспечность, выходил победителем. В лучших пантомимах Д. звучала тема трагич. судьбы бедняка в мире несправедливых, бесчеловечных отношений. Сохранив старинный фарсовый грим Пьеро (лицо, осыпанное мукой), Д. изменил его облик, ввёл всемирно известный костюм Пьеро (длинные белые штаны, просторная блуза без воротника, гладкая чёрная повязка на голове). Блестящее мастерство Д., сочетавшего эксцентрику с психологич. правдой, большая тема, к-рую нёс его герой, отвергавший мир зла и насилия с позиций нар. здравого смысла, привлекли к замечательному нар. актёру внимание художеств. интеллигенции. О Д. восторженно писали Ш. Нодье, Т. Готье, Ж. Жанен, Ж. Санд и др. Но бурж. зритель не понял и не принял его иск-ва.
В наст. время традиции творчества Д. развивает во Франции актёр М. Марсо.
Лит.: Р e r i с a u d L., Le theatre des Funambules..., P., 1897; Pantomimes de Gaspard et Ch. Debureau, preface par Champfleury, P., 1880; J a n i n J., Debureau. Histoire du theatre a quatre sous..., 3 ed., P., 1833; R e m y T., Jean-Gaspard Debureau. Preface de J.-L. Barrault, P., 1954; в рус. пер.- Жанен Ю.. Дебюро. История 20-ти копеечного театра..., ч. 1-2, СГТБ, 1835. Е. Ф.
ДЕБЮССИ (Debussy), Клод Ашиль (22.VIII.1862, Сен-Жермен-ан-Ле, 25.III.1918, Париж) - французский композитор. С 1873 учился в Парижской консерватории у А. Мар-монтеля (фп.), С. Франка (орган), Э. Дюрана (гармония) и Э. Гиро (композиция). В нач. 80-х гг. 19 в. Д. дважды посетил Россию, был домашним музыкантом Н. Ф. фон Мекк (известна по переписке с П. И. Чайковским). В 1884 Д. окончил Парижскую консерваторию, получив Рим. пр. за кантату "Блудный сын". В 1885-87 жил в Риме. По возвращении в Париж вошёл в кружок поэтов и художников, возглавлявшийся С. Малларме и объединявший представителей символизма и импрессионизма. Выступал как пианист и дирижёр с исполнением собств. произв., а также как муз. критик. В 1913 вновь посетил Россию, где дирижировал концертами в Петербурге и Москве. По масштабу и яркости дарования Д. был наиболее видным франц. композитором на рубеже 19- 20 вв. Однако кризис бурж. культуры проявился и в творчестве Д.; он отошёл от реалистич. принципов класспч. муз. иск-ва и стал основоположником модернизма во франц. и зап.-европ. музыке. Крупнейший представитель импрессионизма, Д. выражал и реалистич. тенденции, противоречившие его импрессио-нистич. эстетике. Д. принадлежат оперы "Пеллеас и Мелизанда" (1902, т-р "Опера комик"), "Король Лир" (соч. 1899), мистерия "Мучение святого Себастьяна" (на слова Г. Д'Аннунцио, 1911, т-р "Шатле", Париж), балеты "Игры" (1913, там же), "Кхамма" (1924, Париж, в концертном исполнении), детский балет "Коробка с игрушками" (соч. 1913) и др. "Пеллеас и Мелизанда"-образец импрессионистской муз. драмы. В ней отсутствуют привычные жанровые элементы оперы: хоры, ансамбли, танцы, марши. Вместо развитого ариозного пения в основу музыки положена сплошная речитативная декламация, тонко передающая оттенки франц. речи. Развитое оркестровое звучание богато лейтмотивами-символами. Муз. ткань оперы выражает загадочную, таинственную атмосферу. Действие статично, подчёркивает роковую обречённость героев. Опера отражает "усталость духовной аристократии Европы" (Р. Роллан). Д. проявлял большой интерес к новым приёмам выразительности в музыке M. А. Балакирева, А. П. Бородина, Н. А. Римского-Корсакова и особенно M. П. Мусоргского; творчеству рус. композиторов он посвятил восторженные статьи.
Соч.: Monsieur Croche, antidilettante, P., 1921, 8 ed , P., 1926.
Лит.: Альшванг А., Клод Дебюсси. Жизнь и деятельность, мировоззрение и творчество, М., 1935; К р е м-л ё в Ю., Дебюсси (об импрессионизме Клода Дебюсси), "Сов. музыка", 134, JS" 8; P'o л л а н Р., "Пеллеас и Мелизанда" Клода Дебюсси, в его кн.: Музыканты наших дней, пер. с франц., М.-Л., 1938; Setaccioli G., Debussy е un innovatore, Roma, 1910; К о е с h 1 i n С h., Debussy, P., 1927; V a 1 1 a s L., Claude Debussy et son temps. P., [1958]: DanckertW., Claude Debussy, В., 1950 (с подробной библиографией). д
ДЕБЮТ - первое выступление актёра на сцене вообще или в данном театре. С 18 в. в зап.-европ. и в рус. т-ре Д. приобрёл характер публичного испытания актёра перед зачислением его в труппу. В крупных т-рах актёрам давали до 3, а в отдельных случаях (во Франции) до 10 Д. В сов. т-ре зачисление актёров в труппу не связано с предварит, публичным испытанием и Д. сохраняет здесь лишь значение первого выступления.
ДЕВАЛЬ (Deval; наст. фам.- Б у л а р а н; Boula-гап), Жак (р.27. VI. 1890)-французский писатель и драматург-комедиограф. Род. в семье актёра. Дебютировал в 1920 (комедия "Слабая женщина", т-р "Фемина"). Известность получили пьесы Д. "Дьявольская красота" (1924, т-р "Монте-Карло"), "Воображаемый любовник" (1925, т-р "Комеди-Комартен"), "Сентябрьская роза" (1926, т-р "Атеней"), "Дебош" (1929, т-р "Комеди-Комартен") и др. Грубоватый юмор, благонамеренное морализирование, бездумно благополучная развязка сюжета, построенного на адюльтере, определили успех комедий Д. у бурж.-мещанского зрителя. Осмеяние тех или иных сторон бурж. морали происходит у Д. как бы в домашнем кругу - "Мадемуазель" (1932, т-р "Сен-Жорж"), "Мольба о жизни" (1933, т-р "Атеней"). Д.- драматург социального компромисса. Угождая вкусам буржуа, он показывает в драме "Вентоз" коммунистов как разрушителей и анархистов. В пьесе "Товарищ" Д. в карикатурных тонах изображает посланца страны Советов, элегически скорбит над участью потомков рус. императорской фамилии. В 50- 60-х гг. Д. написал ряд стандартных комедий и водевилей о приключениях авантюристов ("Попрыгунья", т-р "Амбассадёр", 1957) и куртизанок ("Ро-мансеро", т-р "Елисейских полей", 1957). Д. выступает также как автор инсценировок, сценарист и постановщик фильмов. Пьеса Д. "Мольба о жизни" была пост. в МХАТе 2-м (1935, Пьер Массубр - Берсенев, Же-невьева - Гиацинтова), Ленингр. т-ре драмы им. Пушкина (1G35) и Моск. т-ре им. Ермоловой (1957).
Соч.: Theatre, t. 1, Р.. 1954; в рус. пер.-Мольба о жизни, М., 1935.
Лит.: П у т и н п с в П., Путь поисков, газ. "Советская культура", М., 1958, 13 мая, № 57. В. Бал.
ДЕВИ СИТАРА - см. Ситара Деви. ДЕВИН (Devine), Джордж (р. 20.XI.1910) - английский актёр и режиссёр. Дебютировал в 1932 на сцене "Сент-Джеймсес т-ра" (Лондон). В сезон 1932-33 работал в т-ре "Олд Вик", где исполнил роль Луция Септимия ("Цезарь и Клеопатра" Шоу), лорда Уортингтона ("Восхитительный Бэшвилл" Шоу), Мозеса ("Школа злословия" Шеридана) и др. В 1934- 1936-актёр "Ныо-тизтра" (играл Шамраева-"Чайка"); в 1937 - "Куинс т-ра" (Прозоров - "Три сестры"); в 1938 - "Финикс т-ра" (Мышлаевский - "Дни Турбиных" Булгакова) и др. В 1939 пост. в "Рудольф Стайнер холле" инсц. "Большие ожидания" по Диккенсу; затем пьесы Шекспира: "Буря" (1940, т-р "Олд Вик"), "Сон в летнюю ночь" ("Янг Вик т-р", 1948, и "Мемориальный т-р", 1954), "Укрощение строптивой" ("Мемориальный т-р", 1953), "Король Лир"
(1953, там же, 1955, "Палас т-р", гастроли по Европе и др. странам). Д. пост. также ряд опер, в т. ч. "Евгений Онегин" (1952, т-р "Сэдлерс-Уэллс"); "Троил и Кресси-да" Уолтона (1954, т-р "Ковент-Гарден"). В 1946-51- директор "Янг Вик т-ра". С 1956 художеств. руководитель "Инглиш Стейдж компани", где пост. "Суровое испытание" Миллера (1956, исполнял роль Ши Фу), "Майор Барбара" Шоу (1958), "Платонов" Чехова (1960, совм. с Дж. Блетчли). Актёрскую и реж. деятельность Д. сочетает с педагогической. В своих статьях, посв. вопросам театр. иск-ва, он выступает за активное вмешательство художника в жизнь, подчёркивает воспитат. значение т-ра. Ф. К.
ДЕВЛЁТ, Владимир Павлович (1890-1958) - русский советский артист оперы (баритон), педагог. Нар. арт. Узб. ССР (1945). Пению обучался в Киеве у В. М. Беляевой-Тарасевич. Впервые выступил на оперной сцене в Киеве в 1918. В 1920-35 пел в оперных т-рах Одессы, Тбилиси, Свердловска, Владивостока и др. городов. В 1936-49 Д.- солист Т-ра оперы и балета им. Навои (Ташкент). Партии: Онегин, Мазепа, Елецкий, Игорь, Демон, Риголетто, Жермон, Тонио, Эскамильо; Качура ("Броненосец Потёмкин" Чишко) и др. С 1938 вёл педагогич. работу в Ташкентской консерватории. А. Ш.
ДЁВРИЁНТ (Devrient) - немецкая актёрская семья. Л ю д в и г Д. (15.XII.1784-30.XII.1832). В 1804 под влиянием Ф. Иффланда и Оксенгеймера, вопреки воле своей семьи, вступил в театр. труппу, совершавшую поездки по Тюрин-гии. В 1804-07 выступал под фамилией Герцберг. Вначале исполнял роли любовников, успеха не имел. Затем перешёл на характерные роли, к-рые раскрыли его большую сценич. одарённость. В 1805 работал в придворном т-ре в Дессау, где сыграл лучшую из своих ролей - Франца Моора. Из Дессау Д. перешёл в Брес-лавль. В 1814 по приглашению Иффланда поступил в Берлинский королевский т-р; играл роли совр. репертуара, проявив, несмотря на примитивность драматургии, высокое мастерство, способность к перевоплощению. Лучшие работы Д. были в шекспировских спектаклях-Король Лир; Фальстаф ("Генрих IV"), Шейлок, а также Руденц и Гесслер ("Вильгельм Телль" Шиллера), Гарпагон. Его племянник Эдуард Д. писал, что всё странное, возбуждающее страх и вызывающее смех, было стихией актёра. Он передавал тончайшие, едва уловимые черты характера своих героев, порой усиливал, контрастно сгущал их чувства и мысли. Иск-во Д. было близко жизни, искренно и пронизано поэтич. юмором. Д. продолжал романтич. линию Флекка, но в его игре не было элементов классицизма, присущих Флекку. Д. был другом писателя Э. Т. А. Гофмана, к-рый в своей книге "Необычайные страдания одного театрального директора" (1819) создал образ Д. В истории нем. т-ра Д. завершал эпоху романтизма и одновременно проложил путв реализму 19 в.
Эдуард Филипп Д. (11.VIII.1801-4.X.1877)- оперный и драматический актёр, театральный деятель и писатель. Племянник Людвига Д. Дебютировал в 1819 как певец-баритон на сцене берлинской Королевской оперы. В 1844-52 выступал как драматич. актёр (играл драматич. и характерные роли), режиссёр (в придворном т-ре Дрездена). В 1852- 1870 был директором придворного т-ра в Карлсруэ. За это время он поднял репертуар т-ра, ставил классич. драматургию, повысил сценич. культуру постановок, заботился об укреплении творч. ансамбля. Всё это подготовило реформу нем. сцены, проведённую Мей-нигенцами. Выступал также как драматург, теоретик и историк т-ра.
Соч.: Das National theater des neuen Deutschlands,Lpz.. 1849; Geschichte der deutschen Schauspielkunst, Bd 1-5, Lpz., 1848-74; В.-Zurich, 1929; Dramatische und dramaturgische Schriften, Bd 1-9, Lpz., 1846-72.
Густав Эмиль Д. (1803-72) - племянник Людвига Д. Играл главным образом в Дрездене. Гастролировал с выдающимся успехом почти по всем европейским столицам, в том числе в Петербурге.
О т т о Д. (1838-1894)-сын Эдуарда Филиппа Д. Играл в т-рах Карлсруэ и Веймара.
Макс Д. (1857-1929) - сын Эмиля Д. "Актёр венского Бургтеатра.
Лит.: В a b J., Die Devrients Geschichte einer deutschen Theaterfamilie, В., 1932; .A 1 t m a ? ? G., Ludwig Decrient. В., 1926; Goldschmit R. К., Ednard Devrients Buhnenreform am Karlsruher Hoftheater, Lpz., 1921;
? ? ? b e n H. Я., Emil Devrient. Sein Leben, sein Wirken, sein Nachiass, Frankf./M., 1903; Ulenberg H Ludwid Devrient, [В.], 1948; Троицкий 3., Карл Зейдельман и формирование сценического реализма в Германии, М.-Л., 1940. 7\ ???.
ДЕВТЕРАГОНЙСТ (греч. ???????????????, от ????????-* второй и ????????? - участник состязания) - в древнегреческом театре 2-й актёр из трёх актёров, участников драмы. Введён, по свидетельству Аристотеля ("Поэтика", гл. 4), Эсхилом. Д. занимал подчинённое место по отношению к протагонисту (1-му актёру); протагонист подбирал Д., а иногда и оплачивал его. С течением времени Д., совершенствуясь в своём мастерстве, мог стать протагонистом. Введение Д. создало условия для раскрытия дра-матич. конфликта, имело решающее значение для становления драматического искусства. См. также Тритагонист. С. А.
ДЕВЯТОЕ, Дмитрий Прокофьевич (р. 23.??.1919) - русский советский драматург. Чл. Коммунистич. партии с 1942. Окончил Ленингр. политико-просветит. ин-т им. Крупской (1941) и Высшие лит. курсы Союза Сов. писателей (1956). Автор пьес: "В Лебяжьем" (1951, Тамбовский т-р, спектакль удостоен Гос. пр. СССР, 1952), "Родник в степи" (1954, там же), "Измена" (1956, там же).
Соч.: Сборник пьес, М., 1958. ? ?
ДЕДИНАЦ (Dedinac), Милан (р.27.IX.1902) - юго-славский писатель и театральный критик. В 1948- 1953-худ. рук. Югославского драм. т-ра (Белград), с 1959 -директор этого т-ра. Автор книги "Театральные хроники" (1952) о театр. жизни в Югославии в 1944- 1950. Перевёл "Федру" Расина (изд. 1954).
ДЕД-РАЕШНИК - один из основных участников балаганного представления в России (19 в.). Д.-р. зазывали публику на представление с балкона (т. н. payed) перед балаганом. Д.-р. продолжали традиции иск-ва рус. скоморохов. В рифмованных монологах они высмеивали знатных господ, их кичливость, тупость, преклонение перед всем иностранным, взяточничество полиции и т. д. Обычно Д.-р. были одеты летом в домотканный армяк и лапти, зимой в тулуп и валенки; на голове носили войлочную шапку. Помимо выступлений в балаганах, Д.-р. показывали картинки в т. н. райках. Д.-р. выходили чаще всего из среды гор. ремесленников и отставных солдат остроумных, бывалых людей, знающих цену шутке. Мн. из них выступали только во время гуляний. В сер. 19 в. среди Д.-р. особенно известен был отставной егерь Бомбов. В 70-80-х гг. 19 в. в Нижнем Новгороде с успехом выступали Я. Мамонтов (отмеченный Горьким и Шаляпиным), в Москве - А. Бутягин (из б. оперных певцов), в Петербурге - Брусенцев и дед Серый, ю. Д.
ДЕДЮШКО, Владимир Иосифович (р 17. ??/?905)- белорусский советский актёр. Нар. арт. Т?ССр (1949). Чл. Коммунистич. партии с 1948. Сценич. деятельность начал в 1923 в 3-м Белорусском т-ре. С 1937 - в Т-ре им. Я. Купалы (Минск). Характерно-комедийный актёр, Д. с особым успехом играет ролу людей из народа, выразительно передаёт нац. характер белорусов. Творчество Д. отличается простотой, близостью к жизненной правде, нар. юмором. Роли:
Крушина ("Константин Заслонов" Мовзона), Пытлева-ный ("Поют жаворонки" Крапивы; toc. пр. СССР, 1952), Моцкин ("Извините, пожалуйстаТ"' МакаеЯка),' Местный, Вакуленко ("Фронт", "Калиновая роща" Корнейчука). Снимался в кино ("Константин Заслонов"), "Павлинка" и др.).
Лит.: Мастацтва совецкай Беларуси Зборшк артыкулау, MincK, 1955, с. 355-60; Няфёд Ул., Benapycki тэатр. Нарис псторьи; MJHCK, 1959. ? f]
ДЕЕВА, Ирина Савельевна (р.31.XII.1886) -советский режиссёр, театр. деятель, актриса. Чл. Коммунистич. партии с 1946. Сценич. деятельность начала в 1912 в Киевском рус. т-ре "Соловцов" как актриса. В 1919 работала как режиссёр под рук. К. А. Мард-жанова. Была одним из организаторов (1924) и художеств. руководителем Киевского ТЮЗа, пост. там спектакли "Дон-Кихот" Бруштейн и Зона (1928), "Так было" Бруштейн (1929), "Женитьба" (1930); "Гибель эскадры" (1931), "На штурм" (1931) Корнейчука и др. В 1938-41 - художеств. руководитель Архангельского ТЮЗа. В 1941-48 - режиссёр Новосибирского ТЮЗа, в 1948 - режиссёр т-ра в Новокузнецке (Кемеровская обл.). Была активным деятелем сов. т-ра для детей. В своих спектаклях уделяла большое внимание работе с актёром. С 1919 вела педагогич. работу в театр. студиях.
ДЕЖАЗЕ (Dejazet), Виржини (30.VIII.1798-1.XII. 1875) - французская актриса. Род. в артистич. семье. Играла в парижских т-рах - "Водевиль" (1807-17), "Варьете" (1817-20), "Жимназ" (1821-27), "Нуво-те" (1828-30). Расцвет творчества Д. связан с т-ром "Пале-Рояль" (1831-43). Д. выступала до 18,75. Много работала в провинции. Блестяще владея иск-вом трансформации, Д. исполнила сотни ролей "травести" (мальчишек-повес, жеманных маркизов и т. д.), юных девушек, старух и пр. в водевилях и фарсах Скриба, Баяра, Дю-мануара, Сарду и др. Грация лёгкость, тонкость фразировки, мастерство ведения комедийного диалога и исполнения водевильного куплета сделали Д. любимицей массового зрителя. Однако выступая в бурж. водевиле, Д. нередко способствовала утверждению на франц. сцене репертуара, по своей идеологии чуждого народу. Но в то же время в её жизнерадостном, остроумном, изящном иск-ве ожили традиции франц. нар. песенников и нар. т-ра. Глубоко нац. характер дарования Д., вольнолюбивый дух её творчества и песенное мастерство ярко раскрывались при исполнении песен Беранже (монолог "Лизетта Беранже" Бера, водевиль "Песни Беранже" Клервиля и Лам-бера-Тибу и др.).
Лит.: L у о n n e t H., Dictionnaire des comediens francais, (ceux d'hier), P., 1912- 1913; Le с о m t e L.-H., Une comedienne au XIX siecle: Virginie Dejazet, P., 1892; Du val G., Virginie Dejazet, P., 1876; L e с о m t e L.-H., Virginie Dejazet (d'apres se spapiers et sa correspondance. Vie d'artiste), P., [1902]. E. Ф.
ДЕЖУРНЫЕ ДЕКОРАЦИИ - комплект деталей декораций, применяемых в разных спектаклях. Д. д. являлись обязательной принадлежностью каждого т-ра. Кроме набора станков и нейтральных фоновых завес сцены, имелись комплекты пейзажных и интерьерных декорации ("лес", "сад", "богатая комната", "бедная комната", "готический зал" и т. п.), к-рые применялись почти во всех спектаклях. Д. д. сокращали время на оформление спектакля, уменьшали его стоимость, но снижали художеств. уровень спектакля. В совр. т-ре в связи с повышением требований к художеств. качеству оформления в качестве Д. д. употребляют лишь нейтральные детали (лестницы, ступеньки, станковый фундус, заспинники, фурки, горизонт; см. также Одежда сцены). Д. д. применяются для репетиций, в л Б
ДЕЗЕД (Dezede, Dezedes, Desaides), Никола (ок.' 1740-11.XI.1792) французский композитор. В содружестве с актёром Ж. М. Монвелем написал для т-ра "Комеди Итальенн" (Париж) оперы "Жюли" (1772), "Три фермера" (1777), "Зулима" (1778), "Цецилия" (1780), "Блез и Бабетта" (1783), "Алексис и Жюстина" (1785) и др. Среди др. опер Д.- "Альсиндор" (1787, т-р "Гранд-Опера"), "Огюст и Теодора" (1789, т-р "Комеди Франсез"), "Три свадьбы" (1790, там же), "Полэн и Клеретта" (1792, там же) и др. Д.один из основоположников пасторального жанра. Его оперы, отличавшиеся свежестью красок, наивностью и в то же время верностью характеров, прозрачностью гармонии и оркестровки, мелодичностью, пользовались популярностью у современников. На темы опер Д. Моцарт написал фп. вариации.
cle.zede's0 isV" Musiciens francais du xv s
ДЕЗОРМЬЕР (Desormiere), Роже (p. 13.IX.1898)- французский дирижёр и композитор. Музыке обучался в Парижской консерватории у В. дЭнди, Ш М. Видора и др.; брал уроки у Ш. Кёхлина. В 1924-25 дирижировал спектаклями шведской балетной труппы, руководимой Р. де Маре и Ж. Берлином. Выступал как дирижёр в 1925-30 с труппой С. П. Дягилева в Париже, Лондоне, Милане, Вене, Праге, Брюсселе, затем самостоятельно в оперных т-рах Будапешта, Мюнхена, Ленинграда, Москвы и др городов. В 1936-44 Д.дирижёр (в 1944 - дирек тор) т-ра "Опера комик", в 1945-46 - дирижёр балета т-ра "Гранд-Опера". В 1946-52 периодически выступал в т-рах, концертах. Дирижировал балетами И. Стравинского, М. Деланнуа, Д. Мийо, Э. Шабрие Л. Даллапикколы, Э. Сати, А. Казеллы и др совр I композиторов; из оперных пост. наиболее выдающейся работой Д. было исполнение "Пеллеаса и Мелизанды" Дебюсси (1924, т-р "Ковент-Гарден"). Д. написал музыку к мн. фильмам, пьесе "Ромео и Джульетта" Кок-то, инструментовал оперетту Э. Сати "Женевьева Брабантская" и др. Вл. О.
ДЕЙВИС (Da vis), Мэри (даты рожд. и смерти неизв.) - английская актриса. Одна из первых женщин, выступавших на англ. сцене. В период 1663-68 состояла в труппе У. Давенанта и играла в т-ре "Линкольне Инн Филдс". А А
ДЕЙДЕ (Dayde), Лиан (р. 27.II.1934) - француз екая артистка балета. В 1948 окончила балетную школу при т-ре "Гранд-Опера" и в том же году была принята в труппу этого т-ра. В 1951 Д. получила звание танцовщицы "этуаль" (прима-балерина) и исполнила первую ведущую партию Белоснежки (о. п. Ивена). После начала артистич. деятельности в течение 6 лет занималась у рус. педагога А. E. Волинина. Занятия по методу рус. школы классич. танца сделали исполнение Д. значительно мягче, пластичнее. Обаяние танца Д. усиливается исключит. пропорциональностью и хрупкостью её пластичной фигуры. В её танце техника не служит самоцелью, а подчинена созданию сценич. образа. Партии: Жизель; ведущая партия ("Этюды" на муз. Черни), Джульетта ("Ромео и Джульетта" на муз. Чайковского) и др. В 1957, 1958 гастролировала в Р Ham. P.
ДЕЙК (Dijk), Ко ван, младший (р. 1916) - голландский актёр. Начал выступать на сцене в 1932 по окончании театр. школы. Играл в различных голл. труппах. С 1954-актёр т-ра "Голландская комедия". Лучшие роли: Бенедикт ("Много шума из ничего"), Отелло; Генрих IV (о. п. Пиранделло), Эдди Карбон ("Вид с моста" Миллера), Войницкий ("Дядя Ваня"). А Вис
ДЕЙК (Dijk), Ко ван, старший (1881-1937) - голландский актёр. После окончания театр. школы в 1898 начал сценич. деятельность в "Нидерландском т-ре" в Амстердаме. С 1915 играл в труппе В. Ройярдса, в 1918-32-в т-ре "Схаутонел". Лучшие роли: Гей-сбрехт ("Гейсбрехт ван Амстель" Вондела), Эйсбранд (в пьесе ван Эйдена), Отелло; Сирано де Бержерак (о. п. Ростана). В 1932 организовал т-р "Новый Схаутонел". А Вис
ДЕЙК (Dyck), Эрнест ван (2.IV.1861 - 31. VIII.' 1923) - бельгийский артист оперы (тенор). Пению учился у С. И. Бакса. Как оперный певец дебютировал в 1887 на сцене Эден-театра в Париже. В 1888-92 - солист Венской придворной оперы, в 1898-1902 - т-ра "Метрополитен-опера" (Нью-Йорк). Выступал на Байрёйтских фестивалях (1911), в Лондоне (т-р "Ковент-Гарден", впервые в 1891) Париже ("Гранд-Опера", 1892, 1908, 1914), Брюсселе, Вене и городах США. Один из выдающихся исполнителей вагнеровского репертуара: Тангейзер, Лоэн-грин, Парсифаль (в одноимённых операх); Логе, Зигмунд, Зигфрид ("Кольцо Нибелунга"), Тристан ("Тристан и Изольда"), Вальтер ("Нюрнбергские мейстерзингеры"). Выступал также в ведущих партиях франц. опер: Де Грие, Вертер ("Манон", "Вертер" Массне) и др. Пользовался известностью и как концертный певец. Был антрепренёром немецкой труппы, которая поставила оперы Вагнера, "Фиделио" Бетховена, "Вольный стрелок" Вебера, "Виндзорские проказницы" Николаи, "Проданная невеста" и др. С 1906 Д.- профессор пения в консерваториях Брюсселя, Антверпена. f} о Г[ М
ДЕЙКУН (наст. фам. -Дейкун-Благо н р а в о в а), Лидия Ивановна [р. 15(27).1.18в9]- русская советская актриса, режиссёр и педагог Заел арт. РСФСР (1933). По окончании Курсов драмы А. И. Адашева (1910) была принята в МХТ. В 1913 перешла в 1-ю Студию этого т-ра, продолжая играть на сцене МХТ. В 1924-36 - актриса и режиссёр МХАТа 2-го, созданного на основе 1-й Студии. Роли в Студии - Книртье ("Гибель "Надежды"" Хейерман-са), Мать ("Праздник мира" Гауптмана), Екатерина II ("Любовь книга золотая" А. Н. Толстого), Королева ("Гамлет"); в МХТ - Ингеборг ("У врат царства" Гамсуна), Бабушка ("Синяя птица" Метерлинка) и др. Образы, созданные Д., отличались мягкостью, женственностью, лиричностью. В 1918 Д. впервые выступила как режиссёр ("Дочь Йорио" Д'Аннунцио, 1-я Студия, совм. с С. Г. Бирман). Пост. в МХАТе 2-м: "Бабы" по Гольд они (1929, совм. с Бирман и С. В. Гиацинтовой), "Не всё коту масленица" Островского (1932), "В овраге" по Чехову (1934). В последующие годы Д. выступала как режиссёр и актриса в разл.т-рах. Пост.:
"Бешеные деньги" (1934, Моск. т-р Транспорта), "Нахлебник" Тургенева (1937, Моск. обл. т-р) и др. Исполнила роли Ниловны ("Мать" по Горькому, Моск. обл. т-р), Эммы Онзен ("Сын из Конго" Мирбо, Моск. т-р Комедии, 1940). Занимается педагогической работой; в 1932-49 преподавала в ГИТИСе, с 1944 - в Театральном училище им. Щепкина: вела национальные студии в ГИТИСе (калмыцкая, мордовская) и Училище им. Щепкина (якутская, таджикская). Профессор (1946). С. Г.
ДЁЙЛИ(Ва1у), Огастин (20.VII. 1838-7.VI.1899)-? американский драматург, режиссёр и антрепренёр. Специального театр. образования не получил. С детства увлекался сценой, участвовал в любительских спектаклях в качестве режиссёра. В 1856 Д. арендовал в Бруклине зал и открыл в нём свой первый т-р. Последующие годы (1859-69) работал театр. критиком в нью-йоркских газетах и занимался переводами и переработкой нем. и франц. пьес (преим. Дюма и Сарду), чем завоевал себе большую известность. В 1867 Д. написал первую оригинальную пьесу "При свете газа", сентиментальную мелодраму из городской жизни. В своих лучших пьесах - "Развод", "Пик" (1875), "Тёмный город" (1877)-Д. пытался отразить реальные противоречия жизни. Другие многочисл. пьесы Д. были несамостоятельными и успехом не пользовались. В 1869-73, 1879 Д. последовательно открывает в Нью-Йорке и возглавляет "Т-р Пятой улицы", "Т-р Двадцать восьмой улицы" и бродвейский "Дейли т-р". Под рук. Д. здесь играли и совершенствовали своё мастерство крупнейшие амер. актёры Э. Бутс, Дж. Дру, М. Барримор, К. Моррис, Ф. Давенпорт, М. Адаме и др. Упорным трудом Д. добивался слаженности актёрского ансамбля и художеств. культуры и выразительности спектаклей. Между-нар. известность приобрели постановки Д. пьес Шекспира, к-рого он интерпретировал применительно к вкусам амер. зрителя ("Двенадцатая ночь", "Укрощение строптивой", "Буря"). Большое место в репертуаре т-ра Д. занимали пьесы совр. амер. драматургов и классич. франц. и англ. комедии. Т-р Д. неоднократно гастролировал по странам Европы. В 1893 Д. открыл свой т-р в Лондоне, где ставил комедии Шекспира и "Школу злословия" Шеридана.
Лит.: F е 1 h e i m М., The theater of Augustin Daly, Cambr., 1956; Quinn A. H., A history of the American drama from the civil war to the present day,L., 1937; Literary history of the U. S., N. Y., 1953. Я. К.
ДЁЙМЕК (Dejmek), Казимеж (р.17.V.1924)- польский режиссёр и актёр. В 1947 дебютировал как актёр в "Т-ре Земи Жешовской". С 1947 был актёром "Т-ра Войска Польского" (Лодзь). Создал в 1949 "Т-р Новы" в Лодзи. Наиболее значит, пост. Д. в этом т-ре: "Бригада шлифовальщика Каргана" Кани (1949), "Педагогическая поэма" по Макаренко (1951), "Гроза" (1952); "Незабываемый 1919-й" Вишневского (1952)apIOЗнft"дамiнw Згадловича (1954) "Баня"
(454); "Праздник Винкельрида" Анджеевского и За-гурского (1956), №ь"гаг покрывает землю" по Атедже-еаекому (1957), "Визит пожилой дамы" Дюрренматта (1958). Д. ставил также произв. польской и мировой классич. драматургии: "Генрих VI на охоте" Бргуслав-ского (1954), "Жизнь Иосифа" Рея (1958), "Ворон" Гоцци (1960), "Юлий Цезарь" (1960); "В защиту Сок-датаА Платона (1960), "Лягушки" Аристофана (1961), "Три сестры" (1961); мистерия "История о преславном воскресении" Мпколая из Вильковецка (1961). Среди реж. работ Д. в варшавском "Т-ре Польски"-" Ноябрьская ночь" Выспянского и "Смерть губернатора" Кручковского. С 1962 Д.- директор Нац. т-ра (Варшава). Являясь учеником Л. Шиллера, Д. развивает традиции монументально-зрелищного театр. иск-ва, политически целеустремлённого, актуального, современного по идейному содержанию и сценической форме. Еж. К.
ДЕЙНЁКА, Борис Степанович (р. 1902) - русский советский певец (бас). Нар. арт. Коми АССР (1961). Окончил Моск. ун-т (1925) и ГИТИС (1929). В 1929- 1940 - солист Всесоюзного радиокомитета, выступал в радиопостановках опер. В 1958-61 - актёр оперной труппы Коми муз.-драм. т-ра (Сыктывкар).
Партии: Борис Годунов; Кочубей ("Мазепа"), Рене ("Иоланта"), Додон, Сальери ("Сказка о царе Салтане", "Моцарт и Сальери" Римского-Корсакова), Гремин ("Евгений Онегин"), Карась ("Запорожец за Дунаем"), Мамонтов ("Гроза над Усть-Куломом" Дехтярёва), Рокко ("Фиделио" Бетховена), Дон Базилио. J/
ДЕЙСТВИЕ - 1) средство выражения в актёрском искусстве (подобно тому как звук - средство выражения в музыке, цвет - в живописи, слово - в художественной литературе и т. д.). В актёрском иск-ве образ воплощается в Д., совершаемых актёром на спектакле, репетиции, концерте. Специфичность актёрского иск-ва определяется природой Д., как средства воплощения художественного образа. Переживания актёра, исполняющего роль, передаются через его Д. Каждое Д. определяется его целью, оно выражает процесс внутренней психич. жизни человека, но осуществляется телесно, физически, при помощи тех или иных мускульных движений. Поэтому в Д. обнаруживаются цели человека, а вслед за тем раскрывается и его внутр. мир (мировоззрение, мысли, воля, чувства и т. д.).
Человек всегда связан с окружающей средой; действуя, он изменяет или пытается изменить какой-то из её объектов согласно своим интересам. "Законы внешнего мира, природы... суть основы целесообразной деятельности человека. Человек в своей практической деятельности имеет перед собой объективный мир, зависит от него, им определяет свою деятельность" (Ленин В. И., Соч., т. 38, с. 178-79). Цели, возникающие в сознании человека, с одной стороны,- субъективны, идеальны, с другой предметны, материальны. Та или иная конкретная цель возникает у человека в данной объективной среде в зависимости от его общих интересов, прошлого жизненного опыта, мировоззрения, индивидуального характера, воспитания, вкусов, привычек и т. д. Субъективная целеустремлённость сознания человека - внутренняя, психич. сторона Д. Сама целеустремлённость ещё не есть Д., пока она не реализуется в тех или иных мышечных движениях. Но Д. нельзя отождествлять с движением: тот же человек в разных условиях и разные люди в одних и тех же условиях будут совершать при помощи разных, а иногда и противоположных, движений Одно и то же Д. Важное для человека Д. может требовать от него самых скупых движений и малозначительное Д.- многих, широких движений; разные и противоположные друг другу субъективные цели (а следовательно, и Д.) могут требовать сходных, близких друг другу движений.
Подмена Д. движением приводит актёра к иск-ву представления, к изображению отсутствующих у него переживаний. В этом случае движения часто раскрывают цели играющего актёра (понравиться публике, рассмешить её, растрогать и т. п.), а не внутр. мир героя. В результате образ лишается реального психич. содержания и тогда он не может быть отнесён к иск-ву переживания. Если актёр стремится переживать роль не действуя, то он отказывается от присущих актёрскому искусству конкретных средств воплощения и его стремление передать субъективные переживания героя могут остаться только намерениями, практически неосуществляемыми желаниями. Обычно в таких случаях актёр пытается вызвать в себе то или иное чувство, усилить, сохранить, зафиксировать те или иные психич. состояния; внимание его оказывается занято самовнушением, самоанализом, он изолирует себя от окружающей среды, и, следовательно, не может воздействовать на какой-либо из её объектов. В результате он может оказаться во власти штампов.
Реалистич. актёрское иск-во требует умения пользоваться Д. как единым процессом, психологически содержательным, целеустремлённым, доступным физич. восприятию. Поэтому Д. называют процессом "психофизическим". При этом условии переживания актёра в роли выступают как его Д.
В иск-ве.драм. актёра большое место занимают словесные Д. Цель их воздействие на партнёра путём внедрения в его сознание тех или иных представлений (видений). Представления эти - мысли героя, образы, картины, возникающие в его воображении,- воплощены в словесном Д., в звучащей речи. В зависимости от того, какова цель актёра, совершающего словесное Д., какие видения вызываются его речью, в каких обстоятельствах находится и какие слова произносит - речь его будет звучать так или иначе и будет сопровождаться теми или другими мускульными движениями. Физич. сторона словесного Д. заключается в звуках речи, в движениях тела, помогающих воздействовать на партнёра словом. Словесные Д. обычно подготавливаются бессловесными; те и другие, дополняя и развивая друг друга, образуют единую линию Д., устремлённую к цели данного этапа жизни человека, и, следовательно, созданию реалистич. сценич. образа.
Конкретный процесс сосредоточенного мышления в актёрском иск-ве также рассматривается как Д. Думая, человек пользуется своими представлениями о тех или иных явлениях. Сопоставляя, противопоставляя и связывая друг с другом эти представления, он ищет решения того или иного вопроса, т. е. целеустремлённо подготавливает себя, своё сознание для воздействия на объекты внешнего мира. Думают люди при помощи слов, но если в реальной жизни эти слова не произносятся вслух, на сцене в монологе они произносятся. Физическая сторона Д. в монологе определяется теми же факторами, что и при сосредоточенном мышлении.
Среди Д. различают относительно "простые" и относительно "сложные" Д. Простые Д. условно называют иногда "физическими" потому, что простота их психич. содержания делает очевидной их физическую, мышечную природу. Сложные Д. условно называют "психологическими". Осложнение психического содержания Д. (осложнение его цели) влечёт за собой расширение круга способов его физич. осуществления. Поэтому физич. сторона "сложного психологического" Д. менее ясна и менее определённа, чем физич. сторона простого Д. Психофизич. природа Д. обнаруживается в том, что всякое простое Д. входит в состав сложного; всякое сложное состоит из относительно простых и входит в состав ещё более сложного Д.
Для того чтобы определить, из каких простых состоит данное сложное Д., ставится вопрос: что нужно сделать, какие Д. совершить в данных конкретных обстоятельствах данному человеку для того, чтобы достичь цели данного сложного Д. Чтобы определить, в состав какого именно сложного Д. входит простое Д., ставится вопрос: для чего, зачем этому человеку в данном случае нужно достижение цели простого Д. Отнесение тех или других Д. к простым или сложным имеет чисто практич. смысл в творческой работе актёра. Разлагая, дробя сложные Д. на простые, объединяя простые Д. в сложные и отбирая таким путём нужные ему для создания образа Д., актёр в соответствии со сверхзадачей и сквозным действием строит и уточняет логику Д. в роли и создаёт сценический образ.
То, что Д. является важнейшим элементом театрального иск-ва, утверждалось мн. теоретиками и практиками т-ра в течение многих веков. Станиславский писал:
"Само слово "драма" на древнегреческом языке означает "совершающееся действие"" (Собр.соч., т. 2,1954, с. 48). Ж. Ж. Руссо писал: "Всякое свободное действие возникает из двух оснований, которые совместно производят его. Одно из этих оснований - моральное, а именно - воля, которая определяет акт; другое - физическое, а именно - сила, которая выполняет его. Когда я собираюсь двигаться по направлению к какому-нибудь предмету, то нужно, во-первых, чтобы я хотел пойти, а во-вторых, чтобы мои ноги двигали меня по направлению к нему" ("Об общественном договоре",М., 1938, с. 48). В. Г. Белинский считал, что "чтобы понять вполне лицо, мало знать, как оно действует, говорит, чувствует,- надо видеть и слышать, как оно действует, говорит, чувствует" (Полн. собр. соч., т. 2, 1953, с. 305). К. С. Станиславский на основе своего актёрского и режиссёрского опыта, опыта МХАТ, достижений рус. ма-териалистич. науки (И. М. Сеченова, И. П. Павлова) дал полное и точное толкование природы Д. и определил его истинное значение в иск-ве театра. Он утверждал, что Д. актёра в реалистическом т-ре должны быть "подлинными, продуктивными и целесообразными", в отличие от Д. условных, "изображаемых".
2) В драматургии под Д. понимается развитие событий. В этом смысле понятие Д. связано с фабулой и сюжетом. Насыщенность пьесы Д. определяется бурным развитием событий, многократными и резкими изменениями в положении действующих лиц; статичность, бездейственность пьесы - отсутствием таких изменений. Различают внешнее и внутреннее Д.: пьеса может быть богата внешним Д. и бедна внутренним, и наоборот. Если стремительное, сложное, а иногда 'запутанное развитие событий не связано с раскрытием характеров действующих лиц, их сложного духовного мира и не служит созданию значительных по содержанию образов (напр., в водевилях, в "комедиях положений"), то Д. пьесы называется внешним. Если же в относительно простых событиях (распространённых, обыденных) участвуют сложные и глубокие люди, характеры к-рых раскрываются в этих событиях, если изменения происходят не столько в положении героев, сколько в их внутреннем мире- в их мировоззрении, убеждениях (напр., в психологич. драмах, в "комедиях характеров"), то Д. пьесы называется внутренним. Внешнее Д. связано с внутренним Д., одно без другого невозможно. Поэтому при сопоставлении их имеется в виду преимущественное наличие того или другого. Д.-основа реалистич. пьесы. "Драма должна быть строго и насквозь действенна, только при этом условии она может служить возбудителем актуальных эмоций..." (Горький М., О пьесах, в кн.: Собр. соч., т. 26, 1953, с. 423). См. Драма.
3) Законченная часть пьесы и спектакля (дра-матич., оперного, балетного). В зависимости от сложности и длительности воплощаемых событий пьеса и спектакль делятся на то или иное число актов, или Д. В каждом из них начинается и завершается определённое звено событий пьесы. В первом Д. обычно дана экспозиция и происходит завязка, в последнемразвязка. В завязке начинается та борьба между действующими лицами, к-рая так или иначе завершается в развязке. Каждое из промежуточных Д. (между первым и последним) заключает в себе целостный этап этой борьбы: включение в борьбу новых сил, переход инициативы от одних к другим, смену условий, в к-рых находятся гл. персонажи (действующие лица), возникновение и преодоление препятствий на пути героя к его цели и т. д. Деление пьесы на акты, или Д., связано с композицией драмы, её стилем и жанром. В одноактной пьесе ясность, простота исходного положения действующих лиц (экспозиция), простота конфликта делают возможным такой разворот борьбы, при к-ром все события пьесы укладываются в одно Д.
Лит.: Ленин В. И., Соч., 4 изд., т. 1, с. 385-88;
Аристотель, Об искусстве поэзии, пер. [с греч.], М., 1957; Леонардо да Винчи, Избранное, М., 1952, с. 100, 231; Гегель Г. В. Ф., Соч., т. 12, М., 1938, с. 223; Белинский В. Г., Избр. соч., М., 1948, с. 553; Сеченов И. М., Избр. философские и психологические произведения, [М.], 1947, с. 70-71, 98, 114; Павловские среды, т. 1, М. -Л., 1949, с. 345; Холодов Е., Композиция драмы, М., 1957; С т а н и с л а в с к и и К. С., Собр. соч., т. 1-4, М., 1954-57; его же, Режиссерский план "Отелло", М.-Л., 1945; То п о р к о в В." К. С. Станиславский на репетиции, М., 1950; Беседы К. С. Станиславского в студии Большого театра в 1918-1922 гг., М., 1952; Горчаков Н., Режиссерские уроки К. С. Станиславского, 3 изд., М., 1952; Кристи Г., Работа'К. С. Станиславского в оперном театре, М., 1952; Ершов ТТ., Технология актерского искусства, М., 1959. /7. Е.
ДЕЙСТВО - древние культовые обряды (празднества, торжества), заключавшие в себе элементы театр. действия. При первобытнообщинном строе обряды сопровождались простейшими формами пляски, пения, музыки. К Д. относятся др.-греч. обряды в честь бога Диониса - Дионисовы действа, от к-рых берёт своё начало антич. т-р. В Индии, еще за тысячелетие до н. э., были широко известны обряды Вишну-Кришны; от них произошли индийские драмы-мистерии "джатра". В ср. века Д. являлись церк.-религ. обряды, процессии, в к-рые, в целях большего воздействия на верующих, вводились элементы театрализации. На Западе такие Д. появились в 9 в. в богослужениях ка-толич. церкви: сначала представляли собой диалоги-зированное чтение избранных священных текстов, затем изображение в лицах отдельных евангельских эпизодов (см. Литургическая драма}. В России Д. появились в нач. 16 в. и бытовали до конца 17 в. Таковы, напр., "Пещное действо" - инсценировка библейского рассказа о трёх отроках, "Умовение ног - инсценировка евангельского рассказа о тайной вечере, "Действо цветоносия, или Хождения на осляти"- о въезде Иисуса Христа в Иерусалим, и пр.
Д. называли массовые представления на революц. и др. темы. Устраивались обычно под открытым небом. Были распространены также во Франции в эпоху франц. бурж. революции конца 18 в., в СССР- в первые послеоктябрьские годы (см. Массовое действо). А. Шн.
ДЕЙСТВУЮЩЕЕ ЛИЦО - персонаж (лицо), участвующий в пьесе.
ДЕЙЧ, Александр Иосифович [р. 1(13).V.1893]- русский советский литературовед и театровед. В 1917 окончил историко-филологич. ф-т Киевского ун-та. Лит. деятельность начал в 1911. Педагогическую- с 1918. Доктор филологич. наук (1945), профессор (1922). Осн. работы Д. посв. зап.-европ. литературе и т-ру. Выступает как переводчик: "Пигмалион" и
"Ученик дьявола" Шоу, "Нашествие Наполеона" Газен-клевера (перевод и переработка; совм. с А. В. Луначарским), франц. нар. фарс "Адвокат Патлен".
Соч.: Тальма, М., 1934; Красные и черные. Актеры в эпоху Французской революции, М.-Л., 1939; С. Л. Кузнецов, М.-Л.. 1947; Абрар Хидоятов, М.-Л., 1948; Леся Украинка. Критико-биографич. очерк, М., 1953, 2 изд., 1954; Г. Гейне и театр. М., 1956 (вступ. статья, составление, ред. и комментарии), Луначарский и театр. в кн.: Луначарский А. В., О театре и драматургии. Избр. статьи, т. 2, М., 1958, с. 7-46; Мы любим театр. М., I960. С. Г.
ДЁЙША-СИОНЙЦКАЯ (урожд.-С ионицкая,по мужу - Д ейш а), Мария Адриановна [22.Х(З.Х1). 1859, Чернигов,-25.VlIl.l932, Коктебель, близ Феодосии] - русская артистка оперы (драматическое сопрано) и педагог. Окончила в 1881 Петерб. консерваторию по кл. Е. Ф. Цванцигер и К. Эверарди; совершенствовалась у М. Маркези в Вене и Париже. В 1883-91 пела в Мариинском.в 1891-1908- в Большом т-ре. Была первой исполнительницей партии Ярославны в Москве; впервые на моек. сцене исполнила также партии Лизы и Купавы. Среди др. партий: Антонида ("Иван Сусанин"), Наташа ("Русалка"), Татьяна; Мария, Иоланта, Кума ("Мазепа", "Иоланта", "Чародейка" Чайковского), Вера Ше-лога ("Боярыня Вера Шелога" Римского-Корсакова), Земфира ("Алеко" Рахманинова), Агата ("Вольный стрелок" Вебера), Валентина ("Гугеноты"), Елизавета ("Тангейзер"), Аида.
Д.-С. обладала сильным голосом красивого тембра, ровным во всех регистрах. Высокий интеллект, глубокое понимание роли сочетались в её исполнении с задушевностью и большим артистич. темпераментом. Выступала с Шаляпиным (в "Русалке") и др. выдающимися певцами. Талант артистки блестяще проявился и в её концертных выступлениях.
Д.-С. участвовала в создании Моск. нар. консерватории (осн. в 1906) и совм. с Б. Л. Яворским в организации Моск. "Муз. выставок" (1907-13)-концертов из новых произведений, преим. рус. композиторов. В 1907- 1913 Д.-С. преподавала в Моск. нар. консерватории, в 1921-32 -профессор Моск. консерватории. Свои педагогич. принципы изложила в книге "Пение в ощущениях".
Соч.: Пение в ощущениях, М., 1926. Лит.: Ф[и н д е и з е н] Н., М. А. Дейша-Сионицкая, "РМГ", 1902, № 49; А л е к с е е в а Е., М. Дейша-Сионицкая, "Советская музыка", 1962, № 8. , .
"ДЕКАБРИСТЫ" - 1) Опера В. Золотарёва, либр. В. Ясиновского. Пост. 27 дек. 1925 в Большом т-ре (дирижёр Ипполитов-Иванов, художники Петровский, Са-пегин, Меныпутин, балетм. Лащилин; генерал РаевскийАр-сеньев, Волконский - Политковский, Маша ВолконскаяГлухоедова, Саша Раевский - Наумов, Рылеев - Юдин, Наташа Рылеева Зорич, Николай I - Садомов, Бенкендорф - Люминарский, Одоевский Исаков, князь Трубецкой-Бурлак, Каховский - Пеньковой); Свердловский т-р оперы и балета (1930). Новая ред. оперы - "Кондратий Рылеев", исполнена Оперным ансамблем ВТО, Москва, 1957.
2) Опера Ю. Шапорина, либр. А. Толстого и Вс. Рождественского. Пост. 23 июня 1953, Большой т-р (дирижёр Мелик-Пашаев, р еж.-постановщик Охлопков, художники Петрицкий, Старженецкая, гл. хормейстер Шорин, хормейстеры Рыбнов, Хазанов, балетм. Лавровский; Рылеев - Ал. Иванов, Пестель-А. Пирогов, Бестужев - И. Петров, Каховский - Нэлеип, князь Трубецкой - Селиванов, Якубович - Во-ловов, князь Щепин-Ростовский Большаков, княгиня Щепина-РостоЕСкая - Вербицкая, Елена - Покровская, Мария Тимофеевна - Косицина, Стеша - Давыдова, Ростовцев - Чекин, Николай I - Огнивцев). Т-р оперы и балета им. Кирова пост. "Д." в 1953 (дирижёр Хайкин, пост. Соковнина, худ. Константиновский, хормейстер Михайлов, балетм. Мустаев; Рылеев - Алексеев, Пестель - Яшугин, Каховский - Ульянов, Бестужев - Ярошенко, Якубович - Шашков, князь Трубецкой - Мелентьев, Муравьёв-Апостол-Пронин, Бестужев-Рюмин Калужский, князь ТЦепин-Ростовский - Бугаев, княгиня Щепина-Ростов-ская - Вольтер, Елена - Кашеварова, Стеша - Сыроватко, Ростовцев - Нечаев, Николай I - Константинов). Пост. за рубежом: Прага (1957), Острава (1958). Я ГУ
Издания: "Д."., клавир, М., 1953; М., 1956. ' ' "ДЕКАДА МОСКОВСКИХ ЗРЕЛИЩ" - русский советский журнал, издававшийся в Москве в 1938-40. Выходил один раз в 10 дней. Ответств. редактор- М. Имас. В журнале печатались рецензии, статьи об актёрах, режиссёрах, помещались указы о награждении, публиковался репертуар моек. театров на декаду (с составом исполнителей к каждому спектаклю).
ДЕКАДЫ ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ В МОСКВЕ - показы в Москве достижений искусства союзных и автономных республик СССР. 1-я декада - Украинская состоялась в 1936.
Декады представляют собой систему разл. мероприятий (спектакли, концерты, эстрадные программы, цирковые представления, самодеятельные выступления, вечера писателей, композиторов, художников, выставки живописи, графики и скульптуры, книжные выставки и т. д.), в к-рых участвуют проф. и само-деят. театральные, муз.-вок. и хореографич. коллективы. Декада завершается торжеств, заключит. концертом. Всего (с 1936) было проведено 25 декад иск-ва и лит-ры союзных и 9 авт. республик.
Азербайджанские декады: 5-15 апр. 1938. Участники: Т-р оперы и балета им. М. Ф. Ахундова (оперы "Кёр-Оглы" У. Гаджибекова, "Шахсенем" Глиэра и "Нергиз" Магомаева, муз. комедия "Аршин мал алан" Уз. Гаджибекова); ансамбль, солисты азербайджанской филармонии. 22-31 мая 1959. Т-р оперы и балета им. Ахундова (оперы "Севиль" Амирова и "Кёр-Оглы" Гаджибекова, балеты "Семь красавиц" Караева, "Девичья башня" Бадалбейли и "Гюльшен" С. Гаджибекова), Т-р им. Азизбекова ("Бухта Ильича" Меджнунбекова, "Алмас" Джабарлы, "Фархад и Ширин" Вургуна, "Отелло"), Рус. драм. т-р им. С. Вур-гуна ("Кремлёвские куранты"; "Вагиф" Вургуна, "Утро Востока" Мамедханлы, "Маскарад" Лермонтова), ансамбли, коллективы и солисты Азерб. гос. филармонии.
Армянские декады: 20-29 окт. 1939. Участники: Т-р оперы и балета им. Спендиарова (оперы "Алмаст" Спендиарова, "Ануш" Тиграняна, "Луса-бацин" Степаняна, балет "Счастье" Хачатуряна); ансамбль песни и танца Арм. ССР; ашугский ансамбль, оркестры, хоры. 1-13 июня 1956. Т-р оперы и балета им. Спендиарова (оперы "Давид-Век" и "Ануш" Тиграняна, "Аршак II" Чухаджяна, "Пиковая дама"; балет "Севан" Егиазаряна); Т-р им. Г. Сундукяна ("Утёс" Папазяна, "Намус" Ширванзаде, "Дядя Багда-сар" Пароняна, "Ещё одна жертва" Сундукяна, "Егор Булычев и другие", "Отелло"); Ереванский рус. драм. т-р им. К. С. Станиславского ("Из-за чести" Ширванзаде, "Поворот" Овчинникова, "Кремлёвские куранты", "Мещане"); Ленинаканский арм. драм. т-р им. Мра-вяна ("Опытное поле" Заряна, "В кольце" Вагаршяна);
Ансамбль арм. нар. песни и танца; Ансамбль гусанской песни им. Саят-нова; Гос. эстрадный оркестр, цирковые коллективы, коллективы самодеятельности.
Белорусские декады: 5-15 июня 1940. Участники: Белорусский т-р .оперы и балета - оперы ("Михась Подгорный" Тикоцкого, "В пущах Полесья" Богатырёва, "Цветок счастья" Туренкова, балет "Соловей" Крошнера); Т-р им. Я. Купалы ("Партизаны" и "Кто смеётся последним" Крапивы, "Гибель волка" Самуйлёнка, "Последние"); коллективы и солисты белорусской филармонии, коллективы самодеятельности. 11-21 февр. 1955. Участники: Белорусский т-р оперы и балета (оперы: "Девушка из Полесья" Тикоцкого, "Евгений Онегин"; "Страшный двор" Монюшко, балет "Пламенные сердца" Золотарёва); Т-р им. Я. Купалы ("Константин Заслонов" Мовзона, "Поют жаворонки" Крапивы, "Павлинка" Купалы, "Извините, пожалуйста" Макаёнка, "Доходное место"); Т-р им. Я. Коласа ("Разорённое гнездо" Купалы, "Нестерка" Вольского, "Враги"); Минский русский драм. т-р ("Брестская крепость" Губаревича, "Король Лир"); коллективы и солисты белорусской филармонии, самодеятельности.
Грузинские декады: 5-15 янв. 1937. Участники: Т-р оперы и балета им. Палиашвили (оперы "Абесалом и Этери", "Даиси" 3. Палиашвили, "Дареджан Цбиери" Баланчивадзе, "Кето и Котэ" Долидзе); ансамбли; 21 марта - 1 апр. 1958. Т-р оперы и балета им. Палиашвили (оперы "Даиси" Палиашвили, "Невеста Севера" Торадзе, "Орлеанская дева" Чайковского, балеты "Горда" Торадзе, "Отелло" Мачавариани); Т-р им. Ш. Руставели ("Тариэл Го-луа" Киачели, "Молодая учительница" Келбакиани, "Оптимистическая трагедия"; "Царь Эдип" Софокла, "Испанский священник" Флетчера); Т-р им. Марджанишвили ("На перепутье" Готуа, "Изгнанник" Важа Пшавела, "Марине" Бараташвили, "Гибель эскадры", "Ричард III"); Тбилисский рус. т-р им. Грибоедова ("Киквидзе" Дарасели, "Хевисбери Гоча" Шаншиашвили, "Грозовой год" Каплера, "Расточитель" Лескова); ансамбли, хоры, оркестры, исполнители-солисты .
Казахские декады: 17-23 мая 1936. Участники: Казахский муз. т-р (муз. драмы Бруси-ловского "Кыз Жибек" и "Жалбыр"); коллективы и солисты казахской филармонии. 12-21 дек. 1958. Участники: Т-р оперы и балета им. Абая (оперы "Бир-жан и Сара" Тулебаева, "Абай" Жубанова и Хамнди, балеты "Дорогой цветов" Тлндеева, Степанова и Ма-наева, "Бахчисарайский фонтан"); Казахский т-р драмы ("Енлик-Кебек" Ауэзова, "Трагедия поэта" Мусрепова, "Чокан Валиханов" Муканова, "Одно дерева - не лес" Тажибаева, "Укрощение строптивой"); Алма-Атинский рус. т-р ("Наследники" Аыова, "Джордано Бруно" Окулевича, "Битва в пути" по роману Николаевой); ансамбли, оркестры, солисты казахской филармонии.
Киргизские декады: 26 мая - 4 июня 1939. Участники: Киргизский муз. т-р (муз. драмы "Аджал Ордуна", "Алтын Кыз" и опера "Айчурек" Власова, Малдыбаева и Фере). 14-23 окт. 1958. Киргизский т-р оперы и балета (оперы "Токтогул" Власова, Малдыбаева и Фере, "Опричник" Чайковского, балеты "Анар" Власова и Фере, "Чолпон" Раух-вергера); Киргизский драм. т-р ("Курманбек" Джан-тошева, "Тар Капчигай" Абдумомунова, "Гроза";
"Тайфун" Цао Юя); Фрунзенский рус. т-р им. Крупской ("Кремлёвские куранты", "Мещане"; "Сырынжи" Эшмамбетова, "Свет в долине" Шукурбекова); ансамбли, оркестры, солисты киргизской филармонии.
Латышские декады: 14-26 дек. 1955. Участники: Т-р оперы и балета Латв. ССР (оперы "Банюта" Калныня, "К новому берегу" Зариня,
Сказание о граде Китеже" Римского-Корсакова, балеты "Сакта свободы" Скулте, "Лайма" Лиепиня);
Т-р драмы Латв. ССР ("Земля зелёная" Упита, "Дни портных в Силмачах" Блаумана, "Цеплис" по роману Розита, "Кремлёвские куранты", "На дне"); Художеств. т-р Латв. ССР им. Райниса ("Вей, ветерок!" Райниса, "Корабль выходит в море" Ванага, "Тени" Салтыкова-Щедрина, "Ромео и Джульетта"); Республиканский т-р кукол ("Золотой конь" Райниса); ансамбли, хоры, оркестры, солисты Латвийской филармонии, коллективы самодеятельности.
Литовские декады: 4-15 марта 1954. Участники: Т-р оперы и балета Лит. ССР (оперы "Марите" Рачюнаса, "На берегу моря" Юзелюнаса, "Князь Игорь", "Травиата"); Т-р драмы Лит. ССР ("Правда кузнеца Игнотаса" Гузявичюса, "Невестка" Милюнаса по Жемайте, "Враги"); Каунасский муз. т-р ("Накануне" Грицюса, "Женитьба Фигаро"); ансамбли, хоры, солисты литовской филармонии.
Молдавские декады: 28 дек. 1949. Декада нац. музыки и танца Молд. ССР. Участники: Молдавская хоровая капелла "Дойна", ансамбль нар. танца, оркестр нар. инструментов. Солисты Молд. гос. филармонии (Т. Чебанидр.). 27 мая- 5 июня 1960- декада Молд. иск-ва и лит-ры. Молд. т-р оперы и балета (опера "Грозован" Гершфельда, "Сердце Домни-' ка" Стырчи, балеты "Рассвет" Загорского и "Сломанный меч" Лазарева), Молд. муз.-драм. т-р им. Пушкина (муз. комедия "Счастье моё" Корняну и Геркена, драма "Овидий" Александри и др.), Кишинёвский Рус. т-р им. Чехова("Семья" Попова, "Когда зреет виноград" Дариенко и др.), ансамбли, коллективы и солисты молд. гос. филармонии.
Таджикские декады: 12-20 апр. 1941. Участники: Таджикский т-р оперы и балета (оперы "Восстание Восэ" Баласаняна, "Кузнец Кова" Бала-саняна и Бобокалонова, муз. представление "Лола" Баласаняна; балет "Две розы" Ленского); Т-р им. Лахути ("Краснопалочники" Улуг-заде, "Отелло"). 9-20 апр. 1957. Таджикский т-р оперы и балета им. Айни (оперы "Пулат и Гульру" Сайфиддинова, "Мазепа"; балеты "Дильбар" Ленского, "Лейли и Меджнун" Баласаняна); Т-р им. Лахути ("Дохунда" Икрами, "Саодат" Саидмурадова и Рабиева, "Дил Дили Зай-наб" Киямова и Мороз, "Король Лир"); Душамбин-ский т-р им. Маяковского ("Трагедия Усманова" Миршакара, "Добрая слава" Рабиева, "Баня", "Дети солнца"); Памирский ансамбль нар. песни и танца, коллективы и солисты таджикской филармонии, коллективы самодеятельности.
Туркменская декада: 14-24 окт. 1955. Участники: Туркменский т-р оперы и балета (оперы ("Шахсенем и Гариб" Шапошникова и Овезова, "Евгений Онегин"; балет "Алдар Косе" Корчмарёва);
Туркменский драм. т-р ("Семья Аллана" Мухтарова, "Ревизор", "Отелло"); Ашхабадским рус. т-р им. Пушкина ("Весёлый гость" Мухтарова, "Д жахан" Сейт-лиева, "Три сестры"); ансамбли, хоры, солисты туркменской филармонии, коллективы самодеятельности.
Узбекские декады: 21-30 мая 1937. Участники: Узбекский муз. т-р (муз. драмы "Фархад и Ширин" Успенского, "Гюльсара" Глиэра и Джали-лова); ансамбль под рук. Тамары Ханум. 14-23 февр. 1959. Т-р оперы и балета им. Навои (оперы "Дилером" Ашрафи, "Зейнат и Оман" Садыкова, Раджаби, За-хирова и Зейдмана, "Проделки Майсары" Юдакова; балеты "Мечта" Акбарова, "Маскарад" по Лермонтову Лапутина); Т-р им. Хамзы ("Бай и батрак" Хамзы, "Хурият" Уйгуна, "Путеводная звезда" Яшена, "Дядя Ваня"; "Юлий Цезарь" Шекспира); Т-р им. Мукими (муз. драмы "Нурхон" Джалилова и Сабитова, "Рав-шан и Зульхумор" Джалилова и Мушеля, "Алтын Куль" Левиева, "Ватан Ишки" Бабаева); Ташкентский рус. т-р им. Горького ("Тайна паранджи" Хамзы, "История пустой души" по роману Горького "Жизнь Клима Самгина", "Дракон и солнце" Гинзбурга, "Дали неоглядные" Вирты); ансамбль узб. нар. танца "Бахор", Хорезмский и Каракалпакский ансамбли песни и танца, ансамбль под рук. Тамары Ханум, оркестры, хоры, коллективы самодеятельности.
Украинские декады: 11-21 марта 1936. Участники: Т-р оперы и балета им. Шевченко (оперы "Наталка-Полтавка", "Запорожец за Дунаем", "Снегурочка"); Ансамбль укр. нар. танца, хоровая капелла "Думка", Украинская капелла бандуристов, женский хоровой ансамбль. 15-26 июня 1951. Т-р оперы и балета им. Шевченко (оперы "Богдан Хмельницкий" Данькевича, "Запорожец за Дунаем", "Царская невеста"; балет "Маруся Богуславка" Свечнико-ва); Т-р им. Франко ("Назар Стодоля" Шевченко, "Мартын Боруля" Карпенко-Карого, "Макар Дубравам и "Калиновая роща" Корнейчука, "На грани ночи и дня" Якобсона); Киевский т-р им. Леси Украинки ("Жизнь начинается снова" Собко, "Рассвет над Москвой" Сурова, "Живой труп", "На всякого мудреца довольно простоты"); харьковский Т-р им. Шевченко ("Дай сердцу волю, заведёт в неволю" Кропивницкого, "Гибель эскадры"; "Ярослав Мудрый" Кочерги, "Егор Булычев и другие"); львовский Т-р им. Заньковец-кой ("Пока солнце взойдёт, роса очи выест" Кропивницкого, "Борислав смеётся" по роману Франко, "Весенний поток" Прокопенко, "Вей, ветерок!" Райниса);
Ансамбль песни и танца Укр. ССР, Ансамбль нар. танца УССР, хоровая капелла "Думка", львовская хоровая капелла "Трембита", Закарпатский народный хор, Гос. капелла бандуристов УССР и др. 12-21 ноября 1960; Т-р оперы и балета им. Шевченко (оперы "Арсенал" Майбороды, "Первая весна" Жуковского, "Тарас Бульба" Лысенко; балеты "Лесная песня" Скорульского, "Чёрное золото" Гомоляки), Т-р им. Франко ("Над Днепром" Корнейчука, "Свадьба Свечки" Кочерги, "Не суждено" Старицкого, "Король Лир");
Т-р им. Леси Украинки ("Песня под звёздами" Собко, "Юность Поли Вихровой" по Леонову, "Дядя Ваня"); харьковский Т-р им. Шевченко ("Почему улыбаются звёзды" Корнейчука, "День рождения" Печенежского, "Загубленная жизнь" по роману "Гулящая" Мирного), коллективы, ансамбли, солисты Укр. гос. филармонии.
Эстонская декада: 14-25 дек. 1956. Участники: Т-р оперы и балета "Эстония" (оперы "Огни мщения" Э. Каппа, "Рука об руку" Эрнесакса, "Борис Годунов"; балеты "Тийна" Аустер, "Золотопряхи" Э. Каппа); Т-р им. Кингисеппа ("Совесть" Раннета, "Утеряный рай" Якобсона, "Весна" Лутса, "Маскарад";
"Антоний и Клеопатра" Шекспира); Т-р "Ванемуйне" ("Железный дом" Таммлаана, "Неуловимое чудо" Вильде, "Песня обольщения" Хинт, муз. комедия "Румму Юри" Арро и Нормета, оперетта "Только мечты" Кырвера); Мужской хор Эстонской ССР и др.
Показ лит-ры и иск-ва Адыгейской и Карачаево-Черкесской автономных областей: 7-11 окт. 1957. Адыгейский ансамбль песни и пляски, Карачаево-Черкесский ансамбль песни и пляски, самодеятельность.
Башкирская декада: 27 мая - 5 июня 1955. Башкирский т-р оперы и балета (оперы "Сала-ват Юлаев" Исмагилова, "Царская невеста"; балеты "Журавлиная песня" Степанова, "Лауренсия" Крейна);
Башкирский т-р драмы ("Одинокая берёза" Карима, "Черноликие" Амири и Галимова, "Дядя Ваня", "Отелло"); Ансамбль нар. танца Башк. ССР, хоры, оркестры, коллективы самодеятельности.
Бурятские декады: 20-27 окт. 1940. Участники: Муз.- драм. т-р Бурят-Монгольской АССР (оперы "Энхэ-Булат батор" Фролова, "Баир" Цыдын-жапова и Шадаева); ансамбли, солисты, коллективы самодеятельности. 27 нояб.-8 дек. 1959. Бурятский т-р драмы ("Барометр показывает бурю" Бато-жбая, "Хитрый Будамшу" Шагжина, "Горе от ума";
"Тайфун" Цао Юя); Т-р оперы и балета (оперы "Побратимы" Аюшеева, "Князь Игорь", балеты "Красавица Ангара" Книппера, "Во имя любви" Батуева и Майзеля); Т-р русской драмы, Улан-Удэ ("Сквозь грозы" Кычакова, "Василиса Мелентьева" Островского), ансамбли, коллективы и солисты бурятской гос. филармонии.
Показ лит-ры и иск-ва Кабардино- Балкарской АССР. 20 июня - 1 июля 1957. Объединённый драм. т-р ("Песнь о Даханаго" Аксирова, "Семья Тамаши" Шхагапсоева, "Навечно" Шортанова, "Ревизор"); кабардинская студия ГИТИСа (4-й курс) ("В добрый час!" Розова, "Жорж Данден" Мольера).
Дагестанская декада: 8-19 апр. 1960. Участники: Кумыкский муз.-драм. т-р им. Салавато-ва (муз. комедия "Под деревом" Рустамова, "Каменный гость" Пушкина); Аварский т-р им. Г. Цадасы (трагедия "Горянка" Гамзатова, водевиль "По горным дорогам" Закорьяева и Даудова); Лезгинский т-р им. Стальского (муз. драма "Ашуг-Саид" Хурюгского и Меджидова, историко-революц. драма "Судак-свидетель" Хуршилова и Чистякова); Лакский т-р им. Капиева ("В родном ауле" Алиева); Русский т-р им. Горького, Махач-Кала ("Сердца друзей" М. и 3. Зуль-фухаровых), ансамбли, коллективы, солисты Даг. гос. филармонии.
Карельская декад а": 21 авг.-l сент. 1959. Финский драм. т-р ("Сельские сапожники" Киви, "Хозяйка леса" по Бабичу, "Люди с Дангора" Андер-сена-Нексё, "Бессмертные звёзды" Гракова и Иванова, "Егор Булычев и другие"); Муз.-драм. т-р, Петрозаводск ("Трасса" Дворецкого, "В огненном кольце" Борисова, "Снегурочка"; муз. комедия "Кумоха" Пергамента, балет "Сампо" Синисало), ансамбли, коллективы, солисты Карельской гос. филармонии.
Северо-Осетинская декад а: 26 авг.- 4 сент. 1960. Участники: Осетинский Муз.-драм. т-р (опера "Коста" и муз. комедия "Весенняя песня" Плие-ва, пьесы "Чермен" Плиева, "В родных горах" Хубецо-вой, "Крылатые" Токаева, "Гибель эскадры" Корнейчука, "Король Лир"); Рус. т-р, Орджоникидзе ("Я и мои друзья" Алексеева, "Старик" Горького, "Фатима" по Хетагурову, "Лиса и виноград" Фигейреду), ансамбли, коллективы, солисты Сев.-Осет. гос. филармонии.
Татарская декад а: 24 мая - 2 июня 1957. Участники: Татарский т-р оперы и балета им. Мусы Джалиля (оперы "Алтын-Чеч", "Джалиль" Жиганова, "Саматх" Валиуллина, "Евгений Онегин", балет "Шу-рале"); Т-р им. Камала ("Зангер Шэль" Тинчурина, "Хужа Насредин" и "Зифа" Исанбета, "Минникамал" Амирова, "Ташкыннар" Гиззата, "Король Лир"); Казанский Большой драм. т-р им. Качалова ["Бессмертная песнь" ("Муса Джалиль") Ишмуратова, "Мать своих детей" Афиногенова, "Юность буревестника" Елизаровой, "Царь Фёдор Иоаннович" А. К. Толстого, "Старик" Горького]; Мензелинский колхозно-совхозный т-р ("Неписанные законы" Аминова, "Галиябану" Файзи); коллективы и солисты татарской филармонии, самодеятельность.
Якутская декада: 10-17 дек. 1957. Участники: Якутский муз.-драм. т-р им. Ойунского (опера "Ньюргун Боотур" Жаркова и Литинского, театрализованная оратория "Якутская праздничная" Григоряна, сцены нар. праздника "Ысыах"); ансамбли, солисты, коллективы самодеятельности.
Кроме перечисленных декад, аналогичные мероприятия (недели, показы и др.) проводились в столицах союзных и автономных республик. А. Шн.
ДЕ КЙРИКО (De Chirico), Джордже (р. 10.VII. 1888) - итальянский художник и театральный декоратор. Род. в Греции. Художеств. образование получил в Афинах, Флоренции, Мюнхене. Творчество Де К. сформировалось под влиянием швейц. художника-символиста А. Бёклина. С 1924 Де К. работает как художник в т-ре; принимает участие в пост. оперно-ба-летных спектаклей (в т. ч.' мн. опер, показываемых на итал. фестивале "Флорентийский музыкальный май"). Художпик-сюрреалист, Де К. в своих театральных работах использует принципы реалистического искусства.
Среди работ Де. К. - оперы: "Пуритане" Беллини (1933), "Орфей" Монтевсрди (1945). "Ифигения" Пиццетти (1951); балеты "Протей" на муз. Дебюсси (1938, "Балле рюсс"" Лондон), "Аполлон Мусагет" на муз. Стравинского (1956, "Пик-кола Скала", Милан) и др.
ДЕККЕР (Dekker), Мауриц (р. 16.VII. 1896)-голландский писатель. Автор мн. романов и пьес, Д. в своём творчестве обличает социальную несправедливость, выступает страстным противником фашизма и антисемитизма, сторонником идей социализма, создаёт психологически углублённые образы. В драме "У мира нет прихожей" (1951) Д. говорит о борьбе человечества против угрозы атомной войны, об ответственности учёных за будущее человечества. Др. пьесы:
"Карусель" (1938), "Жизнь может быть лучше", "Последняя минута" о Сакко и Ванцетти (1933. Народный т-р Груневелда).
Лит.: Jong D. de, M. Dekker, zijn persoon en zijn werk. Leiden, 1946. Л. Вис.
ДЕККЕР (Dekker), Томас (ок. 1572 - 1632) - английский писатель и драматург. Написал ок. 40 пьес, в т. ч.: "Приятная комедия о старике Фортунате" (ок. 1594), "Праздник башмачника" (1600), написанные по мотивам нар. легенд. Пьеса "Добродетельная распутница" (совм. с Г. Мидлтоном; 2 ч., 1604-05) направлена против дворянской распущенности, пуританского ханжества. Свои пьесы Д. писал для труппы лорда-адмирала, т-ров "Роза", "Фортуна" и др. Обращение к бытовым темам и пристрастие к чувствительности делают Д. предшественником "мещанской драмы" 18 в.
Соч.: The dramatic works, v. 1-4, L., 1873; Shoemaker's holiday. L., tl932]; The honest whore..., Oxf., 1931; в рус. пер.- Добродетельная шлюха, в кн.: Аксёнов И. А., Елизаветинцы,. Статьи и переводы, М., 1938.
ДЕКЛАМАЦИЯ (от лат. declamatie - упражнение в красноречии) искусство произнесения стихов или прозы. В Др. Риме Д.- упражнение в красноречии, составлявшем один из важных элементов ораторского иск-ва; во Франции - иск-во произнесения речей, а также стихов на сцене. В классицистич. т-ре 17-18 вв. понятие Д. объединяло всю совокупность средств актёрской игры, включая жест и мимику. Классицизм канонизировал торжественно-приподнятую, напевную, условную манеру сценич. речи, отвечавшую нормам придворного вкуса. Развитие реалистич. и романтич. тенденций в т-ре конца 18 - нач. 19 вв. вело к разрушению канона классицистич. Д. Романтизм и реализм отвергли понятие Д., т. к. романтизм провозгласил свободу актёрского вдохновения и чувства; а реализм поставил речь и всё поведение актёра на сцене в зависимость от изображаемого им характера со всеми его индивидуальными и типич. особенностями.
Со временем словом "Д." стала обозначаться ложная ходульная манера речи. K.C. Станиславский считал Д. (или декламационность) одним из грубейших проявлений пустоты и фальши в актёрском иск-ве. Он применял этот термин для обозначения речи, произносимой актёром бойко и уверенно, с формальными ухищрениями и претензией на выразительность, но на самом деле без глубокого содержания, без мысли и внутр. цели, вне логики развивающегося на сцене действия. Борьба с декламационностью понималась Станиславским как необходимое условие создания образа, основанного на началах жизненной правды (см. Станиславского система}.
Д. долгое время называли концертное исполнение стихов с эстрады, не вкладывая в этот термин (позднее вытесненный понятием художественного чтения) отрицательного смысла. Разновидность эстрадной Д.мелодекламация - чтение стихов или прозы под музыку. В 20-е гг. была распространена т. н. коллективная Д.- ритмизированное произнесение стихов хором, с выделением отдельных голосов.
Лит.: Блинов И. Я., Выразительное чтение и культура устной речи, М., 1946; Верховский Н. Ю., Книга о чтецах. Очерки развития советского искусства художественного чтения, М.-Л., 1950. Т. Р., П. Е.
ДЕКОРАТОР (устар.) - автор художественного оформления спектакля, а также художник-исполнитель, пишущий декорации по эскизам другого художника. См. Художник театральный.
ДЕКОРАЦИОННОЕ ИСКУССТВО - искусство создания зрительного образа спектакля посредством декораций и костюмов, освещения и постановочной техники. Все эти изобразит, средства воздействия являются органич. компонентами театрального представления, способствуют раскрытию его содержания, сообщают ему определённое эмоциональное звучание. Развитие Д. и. тесно связано с развитием т-ра и драматургии.
В древнейших нар. обрядах и играх присутствовали элементы Д. и. (костюмы, маски, декоративные занавеси и т. д.). В др.-греч. т-ре уже в 5 в. до н. э., помимо здания скены, служившего архитектурным фоном для игры актёров, существовали объёмные декорации, а затем были введены и живописные. Принципы греч. Д. и. были усвоены т-ром Др. Рима, где впервые применён занавес.
В период средневековья первоначально роль декоративного фона играла внутренность церкви, где разыгрывалась литургич. драма. Уже здесь применяется основной, характерный для ср.-век. т-ра принцип симультанной декорации, когда все места действия показываются одновременно. Этот принцип получает дальнейшее развитие в основном жанре ср.-век. т-ра мистерии. Наибольшее внимание во всех видах мистериальной сцены уделялось декорации "рая", изображавшегося в виде беседки, украшенной зеленью, цветами и плодами,и "ада" -" в виде раскрывающейся пасти дракона. Наряду с объёмными декорациями использовались и живописные (изображение звёздного неба и т. д.). К оформлению привлекались искусные ремесленники - живописцы резчики, позолотчики; первыми театр. машинистами были часовщики. Старинные миниатюры, гравюры и рисунки дают представление о различных типах и приёмах постановки мистерий. В Англии получили наибольшее распространение постановки на педжен-тах, представлявших собой передвижной двухэтажный балаган, установленный на телеге. В верхнем этаже разыгрывалось представление, а нижний служил актёрам для переодевания. Известные гравюры франц. художника Ж. Фуке (ок. 1460) изображают постановку мистерии "в кругу": действие разыгрывалось на площадке, окружённой террасой, разделённой перегородками на ложи, в к-рых сидели зрители и музыканты, а также размещались и участники действия. Подобный круговой или кольцевой тип устройства сценич. площадки позволял использовать для постановки мистерий сохранившиеся от антич. эпохи амфитеатры. Третьим типом оформления мистерий являлась т. н. система беседок (мистериальные представления 16 в. в Люцерне, Швейцария, и Донауэшингене, Германия) разбросанных по площади открытых домиков, в к-рых развёртывалось действие эпизодов мистерии. Пример такого оформления даёт миниатюра Ю. Кайо, изображающая постановку мистерии в Валансьенне в 1547; "домики" сосредоточены на одном помосте и объединены в одно декоративное целое, требующее фронтального восприятия. В школьном т-ре 16 в. впервые встречается .расположение мест действия не по одной линии, а параллельно трём сторонам сцены (Кёльн, 1581).
Культовая основа театр. представлений мн. суран Азии обусловила господство в течение ряда веков условного оформления сцены, когда отдельные символич. детали обозначали места действия. Отсутствие декораций восполнялось наличием в отдельных случаях декоративного фона, богатством и разнообразием костюмов, гримов-масок, цвет к-рых имел символич. значение. В феод -аристократич. муз. т-ре масок (т-р Но), сложившемся в Японии в 14 в., был создан канонич. тип оформления: на задней стенке сцены, на отвлечённом золотом фоне изображалась сосна символ долголетия; перед балюстрадой крытого мостика, расположенного в глубине площадки слева и предназначавшегося для выхода актёров и музыкантов на сцену, помещались изображения трёх небольших сосен (см. Японский театр).
В 15 - нач. 16 вв. в Италии появляется новый тип театр. здания и сцены. В оформлении театр. постановок принимали участие крупнейшие художники и архитекторы-Леонардо да Винчи, Рафаэль, А. Мантенья, Ф. Брунеллескии др. Перспективные декорации, изобретение к-рых приписывается (не позднее 1505) Бра-манте, были впервые использованы в Ферраре художником Пеллегрино да У дине, а в Риме-Б. Перуцци, при постановке "Подменённых" Ариосто (1519). Декорации, изображавшие вид уходящей в глубину улицы, писались на холстах, натянутых на рамы, и состояли из задника и трёх боковых планов с каждой стороны сцены; отдельные части декораций выполнялись из дерева (кровли домов, балконы, балюстрады и т. д.). Необходимое перспективное сокращение достигалось с помощью крутого подъёма планшета. Вместо симуль-танных декораций на ренессансной сцене воспроизводилось одно общее и неизменное место действия для спектаклей определённых жанров. Крупнейший итал. театральный архитектор и декоратор С. Серлио выработал 3 типа декораций: храмы, дворцы, арки- для трагедий; гор. площадь с частными домами, лавками, гостиницами - для комедий; лесной пейзаж- для пасторалей. Художники Ренессанса рассматривали сцену и зрительный зал как единое целое. Это проявилось в создании т-ра "Олимпико" в Виченце, построенного по проекту А. Палладио в 1584; в этом т-ре В. Скамоцци соорудил пышную постоянную декорацию, изображавшую "идеальный город" и предназначенную .для постановки трагедий.
Аристократизация т-ра в период кризиса итал. Возрождения привела к преобладанию в театр. постановках внешней эффектности. Рельефная декорация С. Серлио сменилась живописной декорацией в стиле барокко. Феерический характер придворного оперно-балет-ного спектакля в конце 16 и в 17 вв. обусловил широкое использование театр. механизмов. Изобретение те-лариев-трёхгранных вращающихся призм, обтянутых разрисованным холстом, приписываемое худ. Буонта-ленти, позволило осуществлять перемены декораций на глазах у публики. Описание устройства таких подвижных перспективных декораций имеется в трудах нем. архитектора И. Фуртенбаха, работавшего в Италии и насаждавшего в Германии технику итал. т-ра, а также у архитектора Н. Саббатини в трактате "Об искусстве строить сцены и машины" (1638). Усовершенствование техники перспективной живописи дало возможность декораторам создавать впечатление глубины без крутого подъёма планшета. Актёры могли полностью использовать пространство сцены. В нач. 17 в. появились кулисные декорации (см. Кулисы), изобретённые Дж. Алеотти. Были введены технич. приспособления для полётов, система люков, а также боковые портальные щиты и портальная арка. Всё это привело к созданию сцены-коробки.
Итал. система кулисных декораций получила распространение во всех странах Европы. В сер. 17 в. в придворном венском т-ре барочные кулисные декорации были введены итал. театр. архитектором Л. Бур-начини, во Франции известный итал. театр. архитектор, декоратор и машинист Дж. Торелли с изобретательностью применил достижения перспективной кулисной сцены в придворных постановках оперно-балетного типа. Испанский т-р, сохранявший еще в 16 в. примитивную ярмарочную сцену, усваивает итал. систему через итал. худ. К. Лотти, работавшего в придворном исп. т-ре (1631). Гор. публичные т-ры Лондона сохраняли долгое время условную сценич. площадку шекспировской эпохи с делением на верхнюю, нижнюю и заднюю сцены, с выдающимся в зрит. зал просцениумом и скудным декоративным оформлением (см. рис. к ст. "Лебедь). Сцена англ. т-ра давала возможность быстро осуществлять смену мест действия в их последовательности. Перспективная декорация итал. типа была введена в Англии в 1-й четв. 17 в. театр. архитектором И. Джонсом в пост. придворных спектаклей. В России кулисные перспективные декорации применялись в 1672 в представлениях при дворе царя Алексея Михайловича.
В эпоху классицизма драматургич. канон, требовавший единства места и времени, утвердил постоянную и несменяемую декорацию, лишённую конкретно-историч. характеристики (тронный зал или вестибюль дворца для трагедии, гор. площадь или комната для комедии). Все разнообразие декоративно-постановочных эффектов сосредоточивалось в 17 в. в пределах оперно-балетного жанра, а драматич. спектакли отличались строгостью и скупостью оформления. В т-рах Франции и Англии присутствие на сцене ари-стократич. зрителей, располагавшихся по бокам авансцены, ограничивало возможности декорац. оформления спектаклей. Дальнейшее развитие оперного иск-ва привело к реформе оперной декорации (итал. художники А. Поццо у семейство Биббиена). Отказ от симметрии, введение угловой перспективы помогали создать средствами живописи иллюзию большой глубины сцены. Динамичность и эмоциональная выразительность декорации достигались игрой светотени, ритмич. разнообразием в разработке архитектурных мотивов (бесконечные анфилады барочных зал, украшенных лепным орнаментом, с повторяющимися рядами колонн, лестниц, арок, статуй), с помощью к-рых создавалось впечатление грандиозности архитектурных сооружений.
Обострение идеологич. борьбы в эпоху Просвещения нашло выражение в борьбе различных стилей и в Д. и. Наряду с усилением зрелищной пышности барочной декорации и появлением декораций, исполненных в стиле рококо ( театр. работы Ф. Буше, Л. А. Мейсонье, О. Фрагонара и Др.), характерных для феод.-аристократич. направления, в Д. и. этого периода шла борьба за реформу т-ра, за освобождение от абстрактной пышности придворного иск-ва, за более точную нац. и историч. характеристику места действия. В этой борьбе просветительский т-р обращался к героич. образам античности, что нашло выражение в создании декораций классицистич. стиля. Особое развитие это направление получило во Франции в творчестве декораторов Дж. Сервандони, Г. Дюмона, П. А. Брюнетти, воспроизводивших на сцене здания античной архитектуры. В 1759 Вольтер добился изгнания зрителей со сценич. подмостков, освободив дополнит, место для декораций. В Италии переход от барокко к классицизму нашёл выражение в творчестве Дж. Пиранези.
Интенсивное развитие т-ра в России в 18 в. обусловило расцвет рус. Д. и., использовавшего все достижения совр. театр. живописи. В 40-х гг. 18 в. к оформлению спектаклей привлекались крупные иностр. художники - К. Биббиена, П. и Ф. Градип-ци и др., среди к-рых видное место принадлежит талантливому последователю Биббиены Дж. Валериа-ни. Во 2-й пол. 18 в. выдвинулись талантливые русские декораторы, большинство к-рых было крепостными: И. Вишняков, бр. Вольские, И. Фирсов, С. Калинин, Г. Мухин, К. Фунтусов и др., работавшие в придворных и крепостных театрах. С 1792 в России работал выдающийся театральный художник и архитектор П. Гонзаго. В его творчестве,-идейно связанном с классицизмом эпохи Просвещения, строгость и гармония архитектурных форм, создающих впечатление грандиозности и монументальности, сочетались с полной иллюзией реальной действительности.
В конце 18 в. в европ. т-ре, в связи с развитием бурж. драмы, появляется павильонная декорация (замкнутая комната с тремя стенами и потолком).
Кризис феод. идеологии в 17-18 вв. нашёл своё отражение в Д. и. стран Азии, обусловив ряд нововведений. В Японии в 18 в. сооружаются здания для т-ров Кабуки, сцена к-рых имела сильно выдающийся в публику просцениум и раздвигающийся горизонтально занавес. От правой и левой сторон сцены к задней стене зрит. зала вели помосты ("ханамити", букв.дорога цветов), на к-рых также развёртывалось представление (впоследствии правый помост был упразднён; в наше время в т-рах Кабуки сохраняется только левый помост). В т-рах Кабуки использовались трёхмерные декорации (садики, фасады домов и пр.), конкретно характеризующие место действия; в 1758 впервые была применена вращающаяся сцена, повороты к-рой делались вручную. Средневековые традиции сохраняются во многих т-рах Китая, Индии, Индонезии и др. стран, в к-рых декорации почти отсутствуют, а оформление ограничивается костюмами, масками и гримами.
Франц. бурж. революция конца 18 в. оказала большое воздействие на иск-во т-ра. Расширение тематики драматургии обусловило ряд сдвигов в Д. и. В пост. мелодрам и пантомим на сценах "т-ров бульваров" Парижа оформлению уделялось особое внимание; высокое иск-во театр. машинистов позволяло демонстрировать разнообразные эффекты (кораблекрушения, извержения вулканов, сцены грозы и пр.). В Д. и. тех лет широко использовались т. н. пратикабли (объёмные детали оформления, изображающие скалы, мосты, 'холмы и т. д.). В 1-й четв. 19 в. получили распространение живописные панорамы, диорамы или неорамы (Л. Ж. Дагер во Франции, Ч. Баркерв Англии и др.) в сочетании с новшествами сценич. освещения (в 20-х гг. 19 в. в т-рах вводится газ). Обширную программу реформы театр. оформления выдвинул франц. романтизм, ставивший задачу исторически конкретной характеристики мест действия. Драматурги-романтики принимали непосредств. участие в постановках своих пьес, снабжая их пространными ремарками, собств. эскизами (напр., эскизы Гюго к "Рюи Блазу", "Бургграфам" и др.). К работе в т-ре привлекались крупные художники - Э. Делакруа, Ж. Б. Изабе, П. Гаварни, А. Девериа, П. Деларош и др. Театр. художники и режиссёры П. Сисери, Ш. Сешан, Э. Деп-лешен во Франции, Ф. Дингелыптедт в Германии, Ч. Кин в Англии и др. создавали спектакли со сложными декорациями и пышными костюмами, стремясь сочетать в постановках многоактных опер и драм на историч. сюжеты точность колорита места и времени с эффектной красивостью. Усложнение постановочной техники привело к частому применению занавеса в перерывах между актами спектакля. В 1849 на сцене Парижской Оперы в постановке "Пророка" Мейербера впервые были использованы эффекты электрич. освещения.
В России в 30-70-х гг. 19 в. крупным декоратором романтич. направления был А. Роллер, выдающийся мастер театр. машин. Разработанная им высокая техника постановочных эффектов впоследствии была развита такими декораторами, как К. Ф. Валъц, А. Ф. Г ельце р и др. Новые тенденции в Д. и. во 2-й пол. 19 в. утверждались под воздействием реалистич. классич. русской драматургии и актёрского иск-ва. Борьба с академич. рутиной была начата декораторами М. А. Шишковым и М. И. Бочаровым. В 1867 в спектакле "Смерть Иоанна Грозного" А. К. Толстого (Александрийский театр) Шишкову впервые удалось с историч. конкретностью и точностью показать на сцене быт допетровской Руси. В противоположность несколько суховатому археологизму Шишкова Бочаров вносил в свои пейзажные декорации правдивое, эмоциональное ощущение рус. природы, предвосхищая своим творчеством приход на сцену подлинных художников-живописцев. Но прогрессивные искания декораторов казённых т-ров тормозились приукрашен-ностью, идеализацией сценич. зрелища, узкой специализацией художников, делившихся на "пейзажных", "архитектурных", "костюмных" и т. д.; в дра-матич. спектаклях на совр. темы, как правило, применялись сборные или "дежурные" типовые декорации ("бедная" или "богатая" комната, "лес", "сельский вид" и пр.). Во 2-й пол. 19 в. создаются большие де-корац. мастерские, обслуживающие разл. европ. т-ры (мастерские Филастра и Ш. Камбона, А. Рубо и Ф. Ша-перона во Франции, Лютке-Мейера в Германии и др.). В этот период получают широкое распространение громоздкие, парадные, эклектичные по стилю декорации, в к-рых иск-во и творч. фантазия подменяются ремесленничеством.
На развитие Д. и. в 70-80-е гг. значит, влияние оказала деятельность Мейнингенского театра, гастроли к-рого в странах Европы продемонстрировали целостность режиссёрского решения спектаклей, высокую постановочную культуру, историч. точность декораций, костюмов и аксессуаров. Мейнингенцы придавали оформлению каждого спектакля индивидуальный облик, стремясь нарушить стандарты павильонных и п ейзажных декораций, традиции итал. кулисно-арочной системы. Они широко использовали разнообразие рельефа планшета, заполняя сценич. пространство различными архитектурными формами, в изобилии применяли пратикабли в виде различных площадок, лестниц, объёмных колонн, скал и холмов. На изобразит, стороне мейнингенских постановок (оформление к-рых в большинстве своём принадлежало герцогу Георгу II) отчётливо сказалось воздействие нем. историч. школы живописи- П. Корне-лиуса, В. Каульбаха, К. Пилоти. Однако историч. точность и правдоподобие, "подлинность" аксессуаров временами приобретали в спектаклях мейнингенцев самодовлеющее значение.
Э. Золя выступает в конце 70-х гг. с критикой абстрактных классицистских, идеализованных романтических и самоцельно-эффектных феерич. декораций. Он требовал изображения на сцене совр. жизни, "точного воспроизведения социальной среды" с помощью декораций, к-рые он сравнивал с описаниями в романе. К точному воспроизведению на сцене жизни совр. общества стремились режиссёры-натуралисты- А. Антуан (Франция), О. Брам (Германия). Антуан принимал Деятельное участие в оформлении спектаклей: В период его работы в Т-ре Антуана .ив "Одеоне" с ним сотрудничали такие декораторы, как А. Ривьер,
Жюссом, Э. Бертен, Р. Дешан, П. Пакеро и др. Символистский т-р, возникший во Франции в 90-х гг., под лозунгами протеста против театр. рутины и натурализма осуществлял борьбу с реалистич. иск-вом. Вокруг Художеств. т-ра П. Фора и т-ра "Творчество" Люнье-Поэ объединялись художники модернистского лагеря М. Дени, П. Серюзье, А. Тулуз-Лотрек, Э. Вюйяр, Э. Мунк и др.; они создавали упрощённые, стилизованные декорации, импрессионистская неясность, подчёркнутый примитивизм и символика к-рых уводили т-ры от реалистич. изображения жизни.
Мощный подъём рус. культуры захватывает в последней четверти 19 в. театр и Д. и. В России в 80-90-х гг. к работе в т-ре привлекаются крупнейшие художники-станковисты - В. Д. Поленов, В. М. Васнецов и А. М. Васнецов, И. И. Левитан, К. А. Коровин, В. А. Серов, М. А. Врубель. Работая с 1885 в Моск. частной рус. опере С. И. Мамонтова, они вводили в декорации композиц. приёмы совр. реалистич. живописи, утверждали принцип целостной трактовки спектакля. В постановках опер Чайковского, Рим-ского-Корсакова, Мусоргского эти художники передали своеобразие рус. истории, одухотворённый лиризм рус. пейзажа, обаяние и поэзию сказочных образов.
Подчинение принципов сценич. оформления требованиям реалистич. режиссуры впервые достигается в конце 19 и в 20 вв. в практике Моск. Художеств. т-ра. Вместо традиц. кулис, павильонов и "сборных" декораций, обычных для императорских т-ров, каждый спектакль МХТ имел спец. оформление, соответствовавшее режиссёрскому замыслу. Расширение планировочных возможностей (обработка плоскости пола, показ необычных ракурсов жилых помещений), стремление создать впечатление "обжитости" обстановки, психологич. атмосферу действия характеризуют Д. и. МХТ. Декоратор Художеств. т-ра В. А. Симов был, по словам К. С. Станиславского, "родоначальником нового типа сценич. художников", отличающихся чувством жизненной правды и неразрывно связывавших свою работу с режиссурой. Реалистич. реформа Д. и., проведённая МХТ, оказала огромное влияние на мировое театр. иск-во.
Важную роль в технич. переоборудовании сцены и в обогащении возможностей Д. и. сыграло использование вращающейся сцены, применённой впервые в европ. т-ре К. Лаутеншлегером при пост. оперы Моцарта "Дон-Жуан" (1896, "Резиденц-театр", Мюнхен).
В 1900-х гг. начинают свою деятельность в т-ре художники группы "Мир искусства" - А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Н. К. Рерих, Е. Е. Лансере, И. Я. Билибин и др. Свойственные этим художникам ретроспективизм и стилизаторство ограничивали их творчество, но их высокая культура и мастерство, стремление к целостности общего художеств. замысла спектакля сыграли положит. роль в реформе оперно-балетного Д. и. не только в России, но и за рубежом. Гастроли рус. оперы и балета, начавшиеся в Париже в 1908 и повторявшиеся в течение ряда лет (см. Русские сезоны за границей" С. П. Дягилева), показали высокую живописную культуру декораций, умение художников передать стиль и характер иск-ва разл. эпох. Деятельность Бенуа, Добужинского, Б. М. Кустодиева, Рериха также связана с МХТ, где свойственный этим художникам эстетизм был в значит, мере подчинён требованиям реалистич. режиссуры К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Крупнейшие рус. декораторы К. А. Коровин и А. Я. Головин, работавшие с нач. 20 в. в императорских т-рах, внесли коренные изменения в Д. и. казённой сцены. Широкая свободная манера письма Коровина, присущее его сценич. образам ощущение живой натуры, целостность цветовой гаммы, объединяющей декорации и костюмы персонажей, наиболее ярко сказались в оформлении рус. опер и балетов - "Садко", "Золотой петушок"; "Конёк-Горбунок" Ц. Пуни и др. Парадная декоративность, ясная очерченность форм, смелость цветовых сочетаний, общая гармония, целостность решения отличают театр. живопись Головина. Несмотря на то, что в ряде работ художника сказалось влияние модернизма, в основе его творчества лежит большое реалистич. мастерство, основанное на глубоком изучении жизни. В отличие от Коровина, Головин всегда подчёркивал в своих эскизах и декорациях театр. природу сценич. оформления, его отдельные компоненты; он использовал портальные обрамления, украшенные орнаментом, разнообразные апли-цированные и расписные занавеси, просцениум и пр. В 1908-17 Головин создал оформление к ряду спектаклей, пост. В. Э. Мейерхольдом (в т. ч. "Дон-Жуан" Мольера, "Маскарад"),
Усиление анти реалистич. течений в бурж. иск-ве в конце 19 и нач. 20 вв., отказ от раскрытия социальных идей отрицательно сказались на развитии реалистич. Д. и. на Западе. Представители декадентских течений провозгласили "условность" осн. принципом иск-ва. А. Аппиа (Швейцария) и Г. Крэг (Англия) вели последоват. борьбу с реализмом. Выдвигая идею создания "философского т-ра", они изображали "невидимый" мир идей с помощью отвлечённой вневременной декорации (кубы, ширмы, площадки, лестницы и пр.), посредством изменения света добивались игры монументальных пространственных форм. Собственная практика Крэга как режиссёра и художника ограничилась немногими постановками, но его теории впоследствии оказали влияние на творчество ряда театр. художников и режиссёров в разл. странах. Принципы символистского т-ра сказались в творчестве польского драматурга, живописца и театр. художника С. Выспянского, стремившегося к созданию монументального условного спектакля; однако претворение нац. форм нар. иск-ва в декорациях и проектах пространственной сцены избавляло творчество Выспянского от холодной отвлеченности, делало его более реальным. Организатор Мюнхенского Художеств. т-ра Г. Фукс совм. с худ. Ф. Эрлером выдвинул проект т. н. "рельефной сцены" (т. е. сцены, почти лишённой глубины), где фигуры актёров располагаются на плоскости в виде рельефа.
Режиссёр М. Рейнхардт (Германия) применял в руководимых им т-рах разнообразные приёмы оформления: от тщательно разработанных, почти иллюзионистских живописно-объёмных декораций, связанных с использованием вращающегося сценич. круга, до обобщённо-условных неподвижных установок, от упрощённого стилизованного оформления "в сукнах" до грандиозных массовых зрелищ на арене цирка, где всё больший акцент ставился на чисто внешней сценич. эффектности. С Рейнхардтом работали художники Э. Стерн, Э. Орлик, Э. Мунк, Э. Шютте, О. Мессель, скульптор М. Крузе и др.
С 1917 к оформлению балетных спектаклей "Русских сезонов" С. П. Дягилева, выступавшего за границей, привлекаются западные, гл. обр. франц., художники, среди них - П. Пикассо, А. Матисс, Ж. Брак, А. Дерен, Дж. Де Кирико, М. Утрилло, Ж. Руо и др. Д. и. "Русских сезонов" утрачивает нац. характер, в нём всё сильнее проявляются свойственные зап. бурж. иск-ву этого периода формальное экспериментаторство, схематизм, декоративная условность.
В конце 10-х и в 20-х гг. 20 в. преобладающее значение приобретает экспрессионизм, развивавшийся первоначально в Германии, но захвативший широко иск-во и др. стран. Экспрессионистские тенденции приводили к углублению противоречий в Д. и., к схематизации, отходу от реализма. Используя "сдвиги" и "скосы" плоскостей, беспредметные или фрагментарные декорации, резкие контрасты света и тени, художники пытались создать на сцене мир субъективных видений. В то же время нек-рые экспрессионистские спектакли имели ярко выраженную анти-империалистич. направленность, и декорации в них приобретали черты острого социального гротеска (напр., проекц. декорации Г. Гросса для постановок Э. Пискатора "Похождения Швейка" и др.). Для Д. и. этого периода характерно увлечение художников технич. экспериментами, стремление к уничтожению сцены-коробки, обнажению сценич. площадки, приёмов постановочной техники. Формалистич. течения - конструктивизм, кубизм, футуризм - приводили Д. и. на путь самодовлеющего техницизма. Художники этих направлений, воспроизводя на сцене "чистые" геометрич. формы, плоскости и объёмы, отвлечённые сочетания частей механизмов, стремились передать "динамизм", "темп и ритм" совр. индустриального города, добивались создания на сцене иллюзии работы настоящих машин (Дж. Северини, Ф. Деперо, Э. Прамполини - Италия; Ф. Леже - Франция, и др.).
В Д. и. Зап. Европы и Америки сер. 20 в. отсутствуют определённые художеств. направления и школы: художники стремятся выработать широкую манеру, позволяющую им обращаться к различным стилям и приёмам. Однако во многих случаях художники, оформляющие спектакль, не столько передают идейное содержание пьесы, её характер, конкретно-историч. черты, сколько стремятся создать на её канве независимое произведение Д. и., являющееся "плодом свободной фантазии" художника. Отсюда произвольность, абстрактность оформления, разрыв с реальной действительностью во многих спектаклях. Этому противостоят практика прогрессивных режиссёров и творчество художников, стремящихся сохранять и развивать реалистич. Д. и., опираясь на классику, прогрессивную совр. драматургию и нар. традиции.
С 10-х гг. 20 в. к работе в т-ре всё чаще привлекаются мастера станкового иск-ва, укрепляется интерес к Д. и. как к виду творч. художеств. деятельности. С 30-х гг. увеличивается число квалифицированных проф. театр. художников, хорошо знающих постановочную технику. Сценич. технология обогащается разнообразными средствами, применяются новые синтетич. материалы, люминесцентные краски, фото- и кинопроекции и пр. Из различных технич. усовершенствований 50-х гг. 20 в. наибольшее значение имеет применение в т-ре циклорамы (синхронное проецирование изображений нескольких кинопроекц. аппаратов на широкий полукруглый экран), разработка сложных световых эффектов и пр.
Старейшим театр. художником Франции являлся Э. Бертен. В 1910-х гг. работу в т-ре начинают М. Детома, Ж. Дреза; в 1920-х - П. Колен, А. Барсак, А. Дерен, М. Брианшон, А. Болль, Л. Куто; позднее - К. Берар, Д. Бушен, И. Бонна, М. Кассандр, Ж. Вакевич, Л. Гишиа, Ф. Лабис, С. Лалик, Ж. Д. Малькле, С. Раймонд, Л. Фини и др. Нек-рые режиссёры и балетмейстеры являются в то же время и художниками (Г. Бати, Ж. Кок-то и др.). В т-рах В еликобритании вслед за первыми крупными декораторами Э. Годвином и В. Рэлем, выдвинувшимися на рубеже 19 и 20 вв., в 1910-х гг. работают Ч. Риккетс, К. Робинсон, живописцы А. Разерстон, Н. Уилкинсон, в 1920-х гг. - С. Федорович (гл. обр. в области балета), Р. Уистлер, С. Битон, О. Массель и др., позднее - Дж. Пайпер, Л. Харри, М. Уарр, У. Чаппелл, Г. Стивенсон, Г. Шеп-пард, О. Ланкастер, Э. Барр, Т. Моисеевич (последние годы работает в США), Мотли (группа, объединяющая 3 художниц, - Э. Монтгомери, О. и М. Харрис) и др. В Германии- Г. Рихтер, Г. Бейскер, Г. Юргенс, Р. Шульц, П. Гафе-рунг, А. Зирке и др. Выдающимся художником итальянского театра нач. 20 в. был Дж. Камбеллотти. Среди совр. декораторов - Г. Ратто, Ф. Клеричи, В. Колоссанти, Д. Кольтеллачи, Този и др. В оформлении спектаклей принимал участие также известный итал. живописец и график Р. Гуттузо. В т-рах США в 20-е гг. выдвигаются:
Р. Э. Джонс, Л. Симонсон, особенно Н. БельТеддес- художник и архитектор, разрабатывавший новые принципы сценич. архитектуры; в 30-е гг.- Дж. Мил-цинер, Д. Онслагер, Б. Аронсон, Г. Бей, М. Горелик, О. Армстед и др. В японский театр с 70-х гг. 19 в. проникают влияния европ. реалистич. иск-ва. В связи с постановкой в япон. "Свободном т-ре" пьесы Г. Ибсена "Джон Габриэль Боркман" (1909) к оформлению были привлечены живописцы европ. школы Сабуросукэ Окада и Эйсаку Вада, это положило начало работе в япон. т-ре художников-станковистов. В японском Д. и. 20 в. сказались влияния А.Аппиа и Г.Крэга, нем. экспрессионизма и конструктивистских постановок В. Э. Мейерхольда. В то же время огромное воздействие на театр и Д. и. Японии имел метод МХТ и К. С. Станиславского. Д. и. европ. школы и традиц. сцена Кабуки сосуществуют в Японии рядом, взаимно влияя друг на друга. В япон. т-рах работают художники: Кисаку Ито, Кенкити Йосида, Йоннусукэ Ямадзаки, Юкихико Ясуда, Юси Ито, Синкиси Ямада и др.
Октябрьская революция создала в СССР условия для расцвета многонац. т-ра и Д. и. Советские театр. являющийся качественно новым этаном в развитии мирового т-ра, в корне изменил функции художника-декоратора, сделав его подлинным участником режиссуры. Тенденции реалистич. Д. и. развивались и обогащались в творчестве мастеров старшего поколения - В. А. Симова, А. Я. Головина, К. Ф. Юона, Б. М. Кустодиева, Н. П. Ульянова, Н. П. Крымова, Е. Е. Лансере, Д. Н. Кардовского и др. Работы этих художников по преимуществу были связаны с классич. репертуаром. Возникновение качественно новых черт в Д. и. СССР определяется развитием сов. реалистич. драматургии, воплощающей актуальные темы современности. Идейно-публи-цистич. заострённость, яркая выразительность социальных характеристик, подчёркнутая агитационность, экспериментальные поиски в области сценич. техники характерны для спектаклей 20-х гг. Однако в период своего становления советскому Д. и. приходилось преодолевать воздействие формалистич. течений, связанных с влияниями упадочного иск-ва зарубежных стран (кубофутуризм, экспрессионизм, конструктивизм) и пережитков рус. декаданса дореволюц. поры. Сценич. конструктивизм получил своё воплощение в постановках В. Э. Мейерхольда - "Великодушный рогоносец" Кроммелинка (худ. Л. С. Попова), "Смерть Тарелкина" Сухово-Кобылина (худ. В. С. Степанова) и др. Художники-конструктивисты полностью отрицали принцип живописной изобразительности, превращали декорацию в "станок" для игры актёров, обнажали технику конструкций. Это вело к отказу от создания реалистич. образа. Экспрессионистич. тенденции наиболее отчётливо сказались в декорациях М. 3. Левина к спектаклям Ленингр. Большого драм. т-ра, М. 3. Шагала, Р. Р. Фалька, Н.И. Альтмана, И. М. Рабиновича в Гос. еврейском т-ре (Москва), И. И. Нивинскогов МХАТе 2-м и др. Влияние кубофу-туристич. живописи, принцип ритмического, объемно-архитектурного построения сценич. пространства, эмоциональность цвета и света, порою приобретавших самодовлеющий характер, проявились в работах художников Камерного т-ра (А. А. Экстер, А. А. Веснин, Г. Б. Якулов, *бр. Стеяберг и др.).
В 1923 Рабинович создал для спектакля Музыкальной студии МХАТа "Лизистрата" Аристофана оформление, в к-ром единая архитектурная установка, её динамика, цветовое и световое решение служили задачам образной трактовки спектакля. В сер. 20-х гг. развитие реалистич. драматургии вплотную ставит перед Д. и. задачу создания конкретно-реалистич. оформления. В спектакле "Шторм" в т-ре МГСПС (1925) худ. Б. И. Волков, стремясь преодолеть схематизм и условность конструкции, вводит простые конкретно-жизненные решения отдельных эпизодов. Н. А. Мень-шутин в спектакле "Любовь Яровая" (Малый т-р, 1926) создал объёмно-архитектурную установку, позволявшую осуществить быструю смену картин, выражавшую присущий пьесе внутренний ритм реалистич. средствами. В "Бронепоезде 14-69" Вс. Иванова (МХАТ, 1927) В. А. Симов создал обобщённое простое и убедительное оформление, отвечающее рево-люционно-героич. содержанию спектакля. Жизненно оправданные, действенные, объёмно-живописные декорации характерны и для последующего периода развития сов. Д. и., сочетающего глубину социального раскрытия с обобщённостью и выразительностью театр. формы ("Горячее сердце", МХАТ, 1926, худ. Н. П. Крымов; "Разлом", Т-р им. Вахтангова, 1927, худ. Н. П. Акимов; "Растеряева улица" Успенского, Малый т-р, 1929, худ. А. А. Арапов, и др.).
В 30-х гг. в творч. практике сов. т-ров утвержда-ются и получают развитие принципы социалистич. реализма. Важнейшими и определяющими принципами Д. и. становятся требования жизненной правды, историч. конкретности, умение отразить типич. черты действительности. Объемно-пространственный принцип декораций, господствовавший во многих спектаклях 20-х гг., обогащается широким использованием живописи. На основе этих принципов развивается в 30-50-х гг. творчество художников сов. т-ра: Н. П. Акимова, Н. И. Альтмана, М. П. Бобы-шова, Т. Г. Бруни, А. Д. Гончарова, А. И. Констан-тиновского, В. И. Козлинского, Б. Г. Кноблока, М. И. Курилко, И. М. Рабиновича, А. В. Рыкова, И. С. Федотова, В. М. Ходасевич, В. А. Шестакова, Я. 3. Штоффера, Б. Р. Эрдмана, С. М. Юнович и др. В области муз. т-ра ведущее место в эти годы принадлежало Ф. Ф. Федоровскому, плодотворно развивавшему живописные традиции реалистич. русского Д. и. Ценный вклад в Д. и. внесли работы крупнейших живописцев и графиков П. П. Кончаловского, М. С. Сарьяна, В. А. Фаворского и др. Колористич. богатство, яркая театральность, поиски парадной монументальности форм спектакля отличали работу одного из самых блестящих декораторов П. В. Вилъ-ямса. В творчестве В. В. Дмитриева наиболее ярко воплотилось стремление к органич. соединению изобразительных задач с задачами режиссуры, углублённое раскрытие социальной темы спектакля. Острое чувство современности, поэтич. воспроизведение сов. действительности нашло выражение в театр. работах Ю. И. Пименова. Многообразие театрально-выразит. средств, изобретательность композиции, поиски мону-ментально-героич. зрительного образа спектакля характерны также для Н. А. Шифрина, Б. И. Волкова, В. Ф. Рындина, А. Ф. Босулаева. Во 2-й пол. 40-х- нач. 50-х гг. наряду со значит, произведениями Д. и. появляются пышные, помпезные спектакли со сложными громоздкими декорациями; в ряде спектаклей реализм подменяется бытовым натуралистич. правдоподобием. Эти недостатки успешно преодоле' ваются в Д. и. последующих лет. Поиски яркой театр. формы, обобщённо-лаконичной и в то же время реалистически-конкретной, многообразие художеств. приёмов и технич. средств характерны для Д. и. 2-й пол. 50-х гг. Среди выдающихся работ этого периода - декорации Н. А. Шифрина ("Поднятая целина" по М. А. Шолохову в ЦТСА, 1957), А. Ф. Босулаева ("Оптимистическая трагедия" в Ленингр. т-ре драмы им. А. С. Пушкина, 1955), В. Ф. Рындина ("Гамлет" в Т-ре им. Вл. Маяковского, 1954, "Мать" Хренникова в Большом т-ре, 1958), С. Б. Вирсаладзе ("Каменный цветок" Прокофьева, 1957, и "Легенда о любви" Меликова, 1961, в Ленингр. т-ре оперы и балета им. С. М. Кирова, "Отелло" Мача-варпани в Т-ре оперы и балета им. Палиашвили, 1957), А. П. Васильева ("Дали неоглядные" Вирты в Т-ре им Моссовета, 1957), А. Г. Тышлера ("Мистерия-Буфф" Маяковского в Моск. т-ре Сатиры, 1957, "Не только любовь" Щедрина в Большом т-ре, 1962) и мн. др. Активно работают представители младшего поколения художников: Д. В. Афанасьев, В. И. Дор-рер, Т. П. Гусева, В. М. Зайцева, Н. Н. Золотарёв, М. М. Курилко, А. Б. Матвеев, М. А. Мукосеев, В. Ю. Шапорин и др.
Подъём многонац. сов. культуры обусловил расцвет Д. я. в союзных и авт. республиках Сов. Союза, где значит, вклад в Д. и. внесли художники: А. Г. Петриц-кий, А. В. Хвостов, В. Г. Меллер, В. Н. Греченко, Ф. Ф. НироД, М. Б. Уманский, Н. И. Духновский, П. А. Злочевский (Украина); С. Ф. Николаев, О.Н. Ма-рикс, П. В. Масленников, И. М. Ушаков (Белоруссия);
И. И. Гамрекели, С. С. Кобуладзе, Д. М. Тавадзе, И. Сумбаташвили, П. Г. Лапиашвили (Грузия);
Н. М. Фатуллаев (Азербайджан); М. С. Сарьян, М. А. Арутчян, К. С. Миносян, А. О. Мирзоян, П. А. Ананян (Армения); О.Е. Скулме, А. Я. Лапиньш, Г. Вилке, К. Миезит, Э. Вардаунис, Спертал (Латвия); В. М. Хаас, Э. Рентор, В. Пейль, Г. Сандер (Эстония); И. И. Сюркявичус (Литва); М. Мусаев, X. Икрамов, Ш. Шарахимов, С. М. Миленин (Узбекистан); И. Б. Бальхозин, А. И. Ненашев (Казахстан); X. Аллабердыев, X. Кордыш (Туркмения);
М. Н. Арсланов, Г. Ш. Имашева (Башкирия);
А. В. Арефьев (Киргизия) и др. Значительный вклад в развитие сов. Д. и. вносят художники, работающие в областных, краевых т-рах РСФСР: Э. В. Гельмс, А. А. Кузьмин, Н. Н. Медовщиков, В. А. Людми-лин, И. В. Севастьянов, Н. В. Ситников, П. Т. Сперанский и др.
Опираясь на реалистич. традиции нац. и мирового т-ра, на опыт сов. иск-ва, развивается Д. и. в странах нар. демократии. В Болгарии в конце 19 в. еще не было проф. художников т-ра. Для оформления использовались стандартные типовые декорации, для наиболее важных постановок столичных т-ров декорации заказывались мастерским Вены и Мюнхена. Первый болг. декоратор А. Миленков начал свою деятельность в 1906. Его учениками являются А. Попов и др. К ведущим театр. художникам Румынии относятся А. Бартошану, М. Маросин и др. Активно работают над поисками новых форм Д. и. художники Польши: В. Дашевский, А. Пронашко, К. Фрич, О. Аксер, 3. Беднарович, А. Стопка, 3. Стшелецкий, Я. Косиньский, Ю. Шаппа. Выдающимися театр. художниками Чехословакии являются:
В. Гофман, О. Тростер, В. Готлиб, А. Вениг, Ф. Музи-ка, И. Свобода, Я. Сладок, 3. Росман. В т-рах Германской Демократической Республики в области Д. и. работают профессора Г. Килъгер и П. Пиловски, К. фон Аппен и др. Среди театр. художников Югославии 20-х гг. - Л. Бабич; в последующие годы выделяются Э. Ковашевич, К. Томп, Б. Рашик, М. Сербан, М. Денич, Д. Ристич и др.
В Д. и. Китайской Народной Республики бережно сохраняются богатейшие традиции оформления, сложившиеся в течение многовекового развития классич. муз. драмы Китая. Оформление спектаклей составляют гл. обр. богатые и разнообразные традиц. костюмы и гримы, орнаментированные драпировки, узорные вышивки, предметы бутафории, превосходно выполненные искусными мастерами и являющиеся подлинными произв. иск-ва. Декорации в китайском т-ре либо отсутствуют вообще, либо отличаются крайним лаконизмом и условностью. Место действия обозначается через отдельные детали или с помощью симво-лич. изображений (так, рисунок кирпичной кладки на ковре или стяге заменяет изображение крепости или крепостных ворот, рисунок колеса - колесницы, весла - лодки, появление чёрного занавеса означает бурю и т. д.). В т-рах Китая складываются и новые жанры, в к-рых канонич. условные принципы оформления уступили место современным реалистическим. В Пекине при Академии искусств создано декоративное отделение, подготавливающее кадры художников т-ра под руководством худ. Чэн Юнь-пина и знатока техники сцены Ли Чана. Среди театр. художников Китая - Су Ши-фин, Син Си, Хуан Цзы-си и др. Аналогичный процесс развития и обогащения традиций классич. нац. оперы и укрепления реалистич. основ Д. и. и его современных принципов происходит в т-рах Кореи. Д. и. Китая и Кореи широко используют опыт многонац. сов. театр. культуры.
Лит.: Мокульский С., История западноевропейского театра, т. 1-2, М.-Л., 1936-39; История западноевропейского театра, под общей ред. С. С. Мокульского, т. 1-2, М., 1956-57; Гвоздев А. А., Западноевропейский театр на рубеже XIX и XX столетий, М.-Л., 1939;
Восточный театр. Сборник статей, под ред. А. М. Мерварта, Л., 1929; Театр за рубежом. Вып. 1. Театр стран народной демократии. (Сб. статей], М.-Л., 1958; Образцов С., Театр китайского народа, М., 1957; Л а т о в В., Искусство в свободной Корее, М., 1955; Финкельштейн Е.Л., Театральная техника XVI-XVII вв., в кн.: Работы по технике сцены. Сб. статей, Л., 1937; Оформление спектакля. Основы театральной техники. [Сб. статей], под ред. Н. М. Горчаковя, М., 1948; Курбатов В., Перспективисты и декораторы, "Старые годы", СПВ, 1911, июль - сентябрь;
Ярсмич С.,О театральных постановках, там же; Елизарова Н. А., Театры Шереметевых, М., 1944; Федоров-Давыдов А. А., Русский пейзаж XVIIIначала XIX века, М., 1953; Столпянский П., Маг и волшебник русской сцены А. А. Роллер, П., 1918; В а л ь ц К. Ф., Шестьдесят пять лет в театре, Л., 1928; Сыркина Ф.Я., Русское театральное декорационное искусство второй половины XIX века, М.,1956;Бассехес А., Художники на сцене МХАТ, М., 1960; Пожарская М., Обогащение и развитие традиций, "Искусство", 1958, .№2; Decugis N.et Reymond S., Le decor de theatre en France du moyen age a 1925, P., 1955; Cogniat R., Les decorateurs de theatre, P., 1955 (серия "Cinquante ans de spectacles en France"); Le decor de theatre dans le monde depuis 1935, Brux., 1956; Nicoli A., The development of the theatre, L., 1927; Z u с k e r P., Die Theatcrdekoration des Barock, В., 1925; Arlington L. Ch., The Chinese drama from the earliest times until to-day, Shanghai, 1930; Buss K., Studies in'the Chinese drama, N.Y., 1922; С h e n J., The Chinese theatre, L., 1949; C h a n d г а В h an G upt a. The Indian theatre, its origin and development up to the present day, Banaras, 1954; Moussinac L., L'art francais depuis vingt ans. La decoration theatrale. P., 1922; F errar i Ch., La scenografia..., Torino, [1913]; Bapst G., Essai sur l'histoire du theatre, P., 1893; Li v e n P., The birth of ballets-russes, L., 1956; Propert W. A., The Russian ballet in Western Europe. 1909-1920, L., 1921; M e !-vili Н., Designing and painting scenery for the theatre, L , 1948. M. П.
ДЕКОРАЦИЯ (от лат. decoro - украшаю) - оформление сцены, воссоздающее материальную среду, в к-рой действует актёр. Д. "... являет собой художественный образ места действия и одновременно площадку, представляющую богатые возможности для осуществления на ней сценического действия" (Попов А. Д., Художественная целостность спектакля, 1959, с. 118-19). Д. создаётся с помощью разнообразных выразительных средств, используемых в совр. т-ре,- живописи, графики, архитектуры, иск-ва планировки места действия, особой фактуры Д., освещения, сценической техники, проекции, кино и др. Основные системы Д.:
1) кулисная передвижная, 2) кулисно-ароч-ная подъёмная, 3) павильонная, 4) объёмная и 5) проекционная. Возникновение, развитие каждой системы Д. и смена её другой обусловливались конкретными требованиями драматургии,театр. эстетики, соответствующей истории эпохи, а также ростом науки и техники.
Кулисная передвижная Д. Кулисы - части Д., располагаемые по бокам сцены через определённые расстояния одна за другой (от портала в глубь сцены) и предназначенные для того, чтобы закрывать от зрителя закулисное пространство. Кулисы были мягкие, навесные или жёсткие на рамках; иногда они имели фигурный контур, изображавший архитектурный профиль, очертания ствола дерева, листвы и т. п. Смена жёстких кулис производилась с помощью специальных кулисных машин - рам на колёсах, к-рые находились (18 и 19 вв.) на каждом плане сцены параллельно рампе.,Эти рамы передвигались в специально вырезанных в планшете сцены проходах по рельсам, проложенным по полу первого трюма. Впервые такая система была применена Дж. Б. Алеотти в дворцовом "театре Фарнезе" в Парме (1628). В первых дворцовых т-рах Д. состояла из задника, кулис и потолочных падуг, к-рые поднимались и опускались одновременно со сменой кулис. На падугах писались облака, ветки деревьев'с листвой, части плафонов и т. п. До наших дней сохранились кулисные системы Д. в придворном театре в Дротнинг-хольме (Швеция, 1766, архитектор К. Ф. Адель-кранц) и в театре бывшего подмосковного имения кн. Н. Б. Юсупова в "Архангельском" (1818, проект арх. П. Гонзаго).
Кулисно-арочная подъёмная Д. Возникла в Италии в 17 в. и получила широкое распространение в общественных т-рах с высокими колосниками. Этот вид Д. представляет собой холст, сшитый в виде арки с написанными (по краям и по верху) стволами деревьев, ветвями с листвой, архитектурными деталями (с соблюдением законов линейной и воздушной перспективы). На сцене может быть подвешено до 75 таких кулисных арок, фоном для к-рых служит писаный задник или горизонт. Разновидность кулисно-ароч-ной Д.- а ж у р н а я Д. (писаные "лесные" или "архитектурные" кулисные арки, -подклеивающиеся на специальные сетки или апплицирующие-ся на тюле). В настоящее время кулис но-арочные Д. применяются главным образом в оперно-балет-ных постановках.
Павильонная Д. Впервые применена в 1794 нем. актёром и режиссёром Ф. Л. Шредером. Павильонная Д. изображает закрытое помещение и состоит из стенок-рам, затянутых холстом и расписанных под рисунок обоев, досок, кафеля и т. д. Стенки могут быть "глухими" или иметь пролёты для окон, дверей и т. п. Между собой стенки соединяются с помощью закидных верёвок - захлёсток, и крепятся к полу сцены откосами. Ширина павильонных стенок в совр. т-ре- не более 2,2 м (иначе при перевозе декораций стенка не пройдёт в дверь товарного вагона). За окнами и дверьми павильонной Д. обычно ставятся заспинники (части подвесной Д. на рамах), на к-рых изображается соответствующий пейзажный или архитектурный мотив. Павильонная Д. перекрывается потолком, к-рый в большинстве случаев подвешивается к колосникам.
В т-ре нового времени объёмная Д. впервые появилась в спектаклях Мейнингенского т-ра в 1870. В этом т-ре наряду с плоскими стенками начали применяться объёмные детали Д.: станки прямые и наклонные пандусы, лестницы и др. сооружения для изображения террас, холмов, крепостных стен и т. д. Конструкции станков обычно маскируются живописными холстами или бутафорскими рельефами (камни, корни дерева, трава и пр.). ДлА смены частей объёмной Д. используются накатные площадки на роликах (фурки), поворотный круг и др. виды техники сцены. Объёмная Д. позволила режиссёрам строить мизансцены на "изломанном" планшете сцены, находить разнообразные конструктивные решения благодаря к-рым выразительные возможности театр. иск-ва необычайно расширились.
Проекционная Д. Была впервые применена в 1908 в Нью-Йорке. Основана на проекции (на экран) цветных и черно-белых изображений, нарисованных на диапозитивах. Проекция осуществляется с помощью театр. проекторов. Экраном может служить задник, горизонт, стены, пол и т. д. Существуют прямая проекция (проектор находится перед экраном) и проекция на просвет (проектор за экраном). Проекция может быть статической (архитектурные, пейзажные и прочие мотивы) и динамической (движение облаков, дождя, снега и т. д.). В совр. т-ре, имеющем новые экранные материалы и проекционную аппаратуру, проекционные Д. получили широкое применение (спектакли "Дали неоглядные" Вирты, Т-р им. Моссовета, 1957, "Судьба человека" Дзержинского, Большой т-р, 1961, "Четвёртый" Симонова, Ленингр. Большой драм. т-р, 1961, и др.). Простота изготовления и эксплуатации, лёгкость и быстрота смены картин, долговечность, возможность достижения высоких художеств. качеств делают проекционные Д. одним из перспективных видов Д. совр. т-ра.
Приведённые выше системы Д. используются в различных приёмах оформления спектакля. Наиболее часто употребляются вошедшие в историю театра приёмы-симультанный, "условный" и пространственный.
Симультанная Д.- сценический приём, при к-ром Д. различных мест действия показаны одновременно в течение всего спектакля. Симультанная Д. получила применение в средневековом т-ре. В истории сов. т-ра к симультанной Д. наиболее близко оформление спектакля "Егор Булычев и другие" в Т-ре им. Вахтангова (1932).
Из условных Д. наиболее часто употребляются т. н. Д. в сукнах. В нач. 20 в. мягкие сукна нейтрального цвета, собранные в складку, были использованы англ. режиссёром Г. Крэгом в спектакле "Росмерс-хольм" Ибсена (Флоренция, 1906). Позднее Крэгдля оформления "Гамлета" в МХТ(1911) применил ширмы. Швейцарский художник А. Аппиа монтировал сукна в сочетании с колоннами, площадками и лестницами (опера "Парсифаль" Вагнера, 1910). В спектакле МХАТ "Анна Каренина" (1937) использован условный приём соединения на вращающейся сцене синих ширм и сукон с вмонтированными в них фраг-метнами архитектуры.
Пространственная Д. строится на принципе окружения сцены зрителями со всех сторон. Встречалась еще в средневековом театре. В начале 20 века использовалась при постановках трагедий на арене цирка ("Царь Эдип" Софокла, реж. М. Рейн-хардт, 1910; "Макбет", реж. Ю. М. Юрьев, Петроград, 1918). В совр. зарубежном театре пространственные Д. разрабатываются в т. н. театрах с ареной. В сов. театре над проблемой переноса сценического действия в зрительный зал работает Н. П. Охлопков ("Аристократы", 1935, "Садовник и тень", 1957, и др.).
В Д. совр. т-ра синтезируются элементы всех перечисленных выше систем Д. и приёмов оформления.
Лит.: Петров А. А., Устройство театральной сцены, СПБ, 1911; его же, Театральная техника, СПБ, 1910;
Извеков Н. П., Техника сцены, Л.-М., 1940; Мюллер В. Н., Декорационное оформление спектакля, М., 1Р56; БассехесА., Художники на сцене МХАТ, М.,1960;
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги