В конце 18 и нач. 19 вв. в период бурж. революции во Франции происходит возрождение классицизма в новых формах. "В классически строгих преданиях римской республики борцы за буржуазное общество нашли идеалы и искусственные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии" (К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1, с. 131). Но республиканский классицизм в Д. (Шенье) быстро выродился в эпигонский монархич. классицизм империи Наполеона. Неизмеримо большее художеств. значение имел т. н. "веймарский" классицизм Гёте и Шиллера, к-рые в своих поздних произв. отразили противоречия возникавшего бурж. строя и с большой философской глубиной показали их в обобщённой форме.
Реальное развитие бурж. общества оказалось в вопиющем противоречии с идеалами просветительства 18 в. Разочарование в итогах бурж. революции породило романтич. реакцию. Романтич. Д. формировалась в борьбе против сковывающих правил классицизма. Романтики стремились к более конкретному изображению историч. прошлого (излюбленной эпохой для романтич. Д. были средневековье и Возрождение), предшествовавшего победе бурж. отношений. Историч. и местный колорит служит в романтич. Д. фоном для героев, наделённых исключит. характерами и страстями. Реалистич. типизации Д. 18 в. романтики противопоставили принцип индивидуализации, бытовым конфликтам - красочные грандиозные события, прозаич. языку персонажей вдохновенный лиризм речей. В лучших своих образцах романтич. Д. отразила протест против утверждения бурж. порядков (Гюго, Виньи, Байрон, Шелли). Эпигоны романтизма пошли по пути поверхностного развлекательства и псевдоисторизма (Дюма-отец). Школа здравого смысла породила сюжетно острые, но пошлые, буржуазно-ограниченные по содержанию пьесы (Скриб, Ожье).
Новый период в развитии зап.-европ. Д. был открыт реа-листич. драматургией Ибсена, остро ставившей социально-философские и этич. проблемы, важные для обществ, жизни 2-й пол. 19 в. В силу особенностей историч. развития Норвегия в наименьшей степени подверглась тогда уродующим условиям капиталистич. развития, в частности это сказалось в том, что в этой стране еще не произошли нивелировка и мещанское измельчание характеров. Поэтому в драмах Ибсена "...люди еще обладают характером и инициативой и действуют... самостоятельно" (Энгельс Ф., Письмо П. Эрнсту, в кн.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1, с. 125). Идейная глубина творчества Ибсена сочетается с острым чувством драматизма, композиционным мастерством.
Конец 19 в. ознаменован возникновением двух течений в Д.- натурализма и символизма. Теоретик натурализма Золя утверждал необходимость максимально точного воплощения в Д. социальных условий жизни героев, т. к. характер и поведение людей обусловливаются влиянием среды и биологич. факторами. Типичные образцы натуралистич. Д.- пьесы Бе-ка, Бриё (Франция, 2-я пол. 19 в.); отдельные элементы натурализма проявились и у Ибсена, Гауптмана, творчество к-рых было в осн. реалистическим. Натурализм подменял реалистич. типизацию бытовым правдоподобием. Для Д. натуралистич. направления характерно предельно точное воспроизведение всех деталей обстановки действия. В противоположность этому, символизм отказывался от конкретного изображения действительности, стремясь выразить мистич. сущность бытия вне конкретных образов и жизненных ситуаций, внешнее действие лишь намекало на эту сущность. Как нату-ралпстич., так и символистская Д. конца 19 в. отразили, каждая по-своему, противоречия бурж. общества. Натурализм искал им объяснения в биологич. природе человека и механич. сумме внешних факторов среды. Бессильный решить наболевшие социальные и нравственные проблемы, натурализм, однако, ставил их с большой остротой, отражая отно-, шение демократич. слоев общества к уродливым последстви-I1 ям бурж прогресса. Символизм также выражал мрачные стороны жизни, но видел корни их в действии неких вечных сил, не подвластных контролю и пониманию людей (Ме-терлинк). В нек-рых случаях символизм в Д. выражал ан-тибурж. настроения (Верхарн).
Расцвет реалистич. Д. происходит в 19 в. в России. Начало становления Д. критич. реализма относится к концу 18-нач. 19 вв. (Фонвизин). Преодолев ограниченность просветительского реализма, Пушкин направил развитие рус. Д. по пути широчайших социальных обобщений ("Борис Годунов") и глубокого психологич. раскрытия противоречий жизни ("маленькие трагедии"). Грибоедов создал классич. социальную сатирич. комедию "Горе от ума", навеки заклеймившую пороки барской среды. Гоголь продолжил и развил критич. тенденцию рус. реалистич. Д. Его "Ревизор" образец "вполне художественного создания, вполне удовлетворяющего высшим требованиям искусства и основным философским законам творчества" (Белинский). Уже первые рус. реалисты, от Фонвизина до Гоголя, с большой художеств. силой разоблачили несправедливость самодержавно-помещичьего строя. Тургенев, Салтыков-Щедрин, Сухово-Кобылин продолжили и развили критич. реализм в Д. Наиболее полное выражение эти тенденции получили в творчестве Островского, ознаменовавшем полное раскрытие художеств. возможностей реалистич. Д. "Верность действительности, жизненная правда" творчества Островского, по определению Добролюбова, состоит н том, что "Островский умеет заглядывать в глубь души человека, умеет отличить натуру от всех извне принятых уродств и наростов... Типы комедий Островского нередко заключают в себе не только исключительно купеческие или чиновничьи, но и общенародные черты". Верность жизненной правде, критика обществ, пороков, и ранее присущие рус. Д., получили глубочайшее социально-философское воплощение в драматургии Л. Н. Толстого. Творчество Чехова начинает новый этап реализма в русской Д. Сохранив все качества, завоёванные рус. Д., Чехов обновил и обогатил её художеств. форму тончайшим раскрытием сложных явлений духовной жизни и создал основу для передовой реалистич. Д. 20 в. В нач. 20 в. в творчестве Горького Д. наполнилась революц. социальным содержанием, пьесы Горького заложили фундамент социалистич. реализма в Д. Русская Д.-от Грибоедова и Гоголя до Чехова и Горького-с огромной художеств. силой отразила жизнь общества, обличила бесчеловечность самодержавно-крепост-нич. строя, показала этапы революц. борьбы в стране от дворянской революционности до движения широчайших народных масс, нравственные и философские искания лучших людей России. Мировое значение русской Д. проявилось в её могучем влиянии на Д. стран Запада и Востока.
Д. 20 в. богата художеств. течениями. Продолжается развитие Д. критич. реализма (Б. Шоу, Дж. Голсуорси, М. Горький и др.) и одновременно Д. символистской (М. Метерлинк, Г. Д'Аннунцио,А.Блок и др.). После 1-й мировой войны, наряду с продолжением традиции реалистич. Д. (М. Паньоль- Франция, Л. Хелман, А. Миллер-США,У. С. Моэм-Англия, и др.), большое развитие получила "Д. идей", к-рая, не отказываясь от изображения действительности, прибегала к разл. формам условности, фантастики, эксцентриады. Это направление представлено творчеством драматургов, стоящих на самых различных социально-философских позициях (Б. Шоу - Англия, Л. Пиранделло - Италия, Ж. Жироду, Ж. Ануй, Ж. П. Сартр - Франция, Ф. Дюрренматт - Швейцария). Широко распространяется также экспрессионистская Д., к-рая в 1920-30-х гг. особенно привлекала драматургов, критически настроенных по отношению к бурж. обществу (Г. Кайзер, В. Газенклевер - Германия, Э. Райе - США). Содержанием совр. Д. является острая борьба двух идеологий. Развитие Д. в 20 в. отмечено поисками новых художеств. форм, способных отразить большие социальные процессы, захватившие широкие массы людей, новые социальные проблемы, поставленные эпохой мировых войн и социалистич. революций, в ней проявляется стремление авторов к условным решениям. Такие новаторские искания характерны для революц. драматургии (Вс. Вишневский, Б. Брехт, Ш. ОКейси).
Подъём нац.-освободит, движения в колониальных и полузависимых странах повлёк за собой подъём культуры и, в частности, резкий скачок в развитии Д. Рядом с традиционной нац. Д. в народно-демократич. Китае, Корее, в Де-мократич. Республике Вьетнам развивается новая народно-реалистич. Д. В Японии, Индии, Индонезии и др. странах Востока наблюдается распространение европ. форм Д. разл. направлений.
Советская Д. - основоположница новой театр. культуры общества, совершившего впервые в мире преобразование жизни на началах социализма. Сов. Д., единая в своей идеологич. направленности, характеризуется богатством и разнообразием художеств. форм. Её реалистич, основы были заложены М. Горьким. Драматургия К. Тренёва, Вс. Иванова, Б. Лавренёва, А. Афиногенова, В. Билль-Бе-лоцерковского, Л. Леонова, А. Толстого, А. Корнейчука, Н. Погодина, А. Файко, Б. Ромашова, К. Симонова, А. Арбузова, А. Софронова, В. Розова, А. Крона, А. Володина, И. Микитенко, К. Крапивы, Д. Джабарлы, А. Якобсона, Э. Раннета и др. развивается в русле социалистич. реализма, отражая как историч. прошлое народа, так и его настоящее, протекающее в процессе революц. перестройки жизни, построения коммунизма. Глубокое и многообразное влияние революции на жизнь всех классов общества раскрывается сов. реалистич. Д. в конфликтах, полных действенности, в образах, отражающих активную роль личности в происходящей борьбе. Многие сов. драматурги вместе с тем обращаются к романтич. приёмам, к условным формам, ищут новых выразительных средств. Таковы пьесы В. Маяковского, Вс. Вишневского, М. Светлова.
Идейно-эстетич. основой сов. Д. является социалистич. реализм. "Социалистический реализм направлен на борьбу с пережитками "старого мира", с его тлетворным влиянием - на искоренение этих влияний. Но главная его задача сводится к возбуждению социалистического, революционного миропонимания, мироощущения" (Горький М., Собр. соч., т. 30, 1956, с. 382). Новаторское значение Д. социалистич. реализма определяется тем, что она выступает как художеств. отражение величайшего социального переворота в судьбах человечества. Процесс революц. борьбы и перестройка всей жизни поднимают заново многие вековые проблемы, получающие в сов. Д. освещение с позиций комму нистич. идеологии. Отсюда богатство сов. Д., новизна решения драматич. конфликтов. Д. социалистич. реализма является иск-вом, утверждающим новую действительность. "Н аш реализм имеет возможность и право утверждать, его критика обращена на прошлое и отражение прошлого в настоящем. А основная его задача -утверждение социализма путем образного изображения фактов, людей и взаимоотношений людей в процессах труда" (Г о р ь к и и М., Собр. соч., т. 30, с. 294). Сов. Д. присущи острые конфликты. Еще в 1933 А. Луначарский решительно отверг принцип бесконфликтности сов. Д.: пьесе "... неизбежно присуща диалектика - развитие через борьбу противоречий. Пьесы, в которых нет развития, в которых нет столкновения противоречий,просто очень плохие пьесы... Так как социалистическое искусство стремится изобразить явления в их беге, в их конфликтах и выводах или прогнозах, которые отсюда следуют, то никакая другая художественная форма не является в такой мере соответствующей духу социалистического реализма, как именно драма" (Луначарский А., Статьи о театре и драматургии, т. 1, 1958, с. 741-42). Развитие сов. Д. протекает в напряжённой идейной борьбе против враждебной бурж. идеологии, против её пережитков, наблюдающихся подчас в сов. действительности. Это определяет боевой публицистич. пафос сов. Д., отражающей борьбу партии и народа за построение коммунистич. общества. Идейные принципы сов. литературы и Д. сформулированы в документах КПСС по вопросам лит-ры и иск-ва, в уставе Союза писателей СССР, теоретич. высказываниях М. Горького, А. Луначарского, А. Афиногенова, Н. Погодина и др. Многонац. по своему характеру, сов. драматургия отражает тесную творч. связь драматургов, служащих делу коммунизма. Опыт сов. Д. оказывает благотворное влияние на Д. др. социалистич. стран и прогрессивную Д. капиталистич. стран. В наст. время в мировой драматургии существует мощное течение, развивающееся в русле социалистич. реализма и являющееся самым прогрессивным направлением в театр. иск-ве.
Лит.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. Сост. М. Лиф-шип, т. 1-2, М., 1957; Аристотель, Поэтика, пер. и прим. Н. И. Новосадского, Л., 1927; то же, Об искусстве поэзии, пер. с древнегреч. В. Г. Аппельрота, М., 1957; Гораций Квинт Флакк, Наука поэзии, или Послание к Пизонам, пер. М. Дмитриева, М., 1853; то же, пер. А. Фета, в кн.: Гораций, Оды и послание к Пизонам, СПБ-М., 1869;
Б у ал о Н., Поэтическое искусство, пер. С. Нестеровой, Ред.,вступ. ст. П. С. Когана, СПБ, 1914; то же, М., 1937; то же, предисл. Н. А. Сегал, М., 1957; Лессинг Г.Э., Гамбургская драматургия, пер. с нем., М.-Л., 1936; то же, М., 1958; Дидро Д., О драматич. поэзии. Беседы о "Побочном сыне", в кн.: Дидро Д., Соч., т. V, М.-Л., 1936;
Шиллер Ф., Статьи по эстетике, пер. с нем., М.-Л., 1935; то же, Шиллер Ф., Собр. соч., т. 6, пер. с нем., М., 1957;
Гёте и Шиллер, Переписка, т. 1, М., 1937; Гёте и Шиллер, О эпической и драматической поэзии, в кн.: Г ё т е И. В., Собр. соч., т. 10, М., 1937; Гегель Г. Ф. В., Лекции об эстетике, кн. 3, в кн.: Г е г е л ь Г. Ф. В., Соч., т. 14, М.- Л., 1958; Пушкин-критик. Сост. и прим. Н. В. Богословского, М., 1950; Стендаль, Расин и Шекспир, Собр. соч., пер. с франц., т. 7, М., 1959; Гюго В., Предисловие к "Кромвелю", в кн.: Гюго В., Собр. соч., пер. с франц., т. 14, М., 1956; Белинский В. Г., "Разделение поэзии на роды и виды", "Горе от ума", "Соч. А. Пушкина", в его кн.: Собр. соч. в трёх томах, т. 2, М., 1948; Добролюбов Н., "Тёмное царство", Полное собр. соч., т. 2, М., 1935; его же, "Луч света в тёмном царстве", там же;
Чернышевский Н. Г., Эстетические отношения искусства к действительности, М., 1955; Аверкиев Д., О драме, 2 изд., СПБ, 1907; Толстой Л. Н.,0 Шекспире и о драме. Полное сьбр. соч., т. 35, М., 1950; Золя Э., Натурализм в театре, пер. [с франц.],Полное собр. соч., т. ХЬУ, Киев, [1903]; Метерлинк М., Сокровище смиренных, в кн.: Собр. соч. Метерлинка, т. 4, СПБ, 1912; Р о л л а н Р.,
Народный театр. в его кн.: Соч., т. XIV, М., 1958; Г о ? ь-к и и M., O пьесах, в его кн.: Горький М.,0 литературе, 3 изд., М., 1957 и 1961; Луначарский А. В., Статьи о театре и драматургии, М. - Л., 1938; Толстой А. Н., О драматургии. Доклад на 1-м Всесоюзном съезде писателей, Собр. соч., т. 10, М., 1961; Русские писатели о литературном труде (XV1I1-XX вв.) в 4 томах, под ред. Б. Мейлах, т. 1-4, М., 1954-1956; Афиногенов А. Н., Статьи. Дневники. Письма, М., 1957; В e с е-ловский А. Н., Три главы из историч. поэтики. Собр. соч., т. X, М., 1937; то же, в его кн.: Историческая поэтика, Л., 1940; Вопросы теории и психологии творчества, ред.-изд. Б. А. Лезин, т. 1, ч. II. Теория драмы, 2 изд., Харьков, 1911; Гессен, Технические приёмы драмы, пер. В. Сладкопевцева, СПБ, 1912; Волькенштейн В., Драматургия, 3 изд., М., 1960; Б а л у ? а т ы и С. Д., Проблемы драматургического анализа. Чехов, Л., 1927;
Л о у с о н Д. Г., Теория и практика создания пьесы и киносценария, пер. с англ., М., 1960; Freitag G., Die Technik des Dramas, 13. Aufl., Lpz., 1922; Schlag H., Das Drama. Wesen, Theorie u. Technik des Dramas, Essen., 1917; K e r r A., Das Neue Drama, B., 1912; E r m a-tinger E., Die Kunstform des Dramas, B., 1925; B r u-n e tier e F., La loi du theatre, P., 1894; Nicoli A., The theory of drama, L., 1931; Baker G. P., Dramatic technique, Boston, 1919; Thompson A. R., The anatomy of drama, Berkeley (Calif.), 1946; В e n t 1 e y E., The playwright as thinker, N. Y.. 1946; Brooks C. and H e i l m a n R., Understanding drama, N. Y., 1948;
Gregor I., Weltgeschichte des Theaters, Zurich, 1933; Nicoli A., World drama, L., 1957; GassnerJ., Masters of the drama, 3 ed., N. Y., 1954; Clark В. Н., European theories of the drama. With asupplement on the American drama, N. Y., 1957. A. A.
ДРАМА НА МУЗЫКЕ (итал. dramma per musica, dramma in musica) первоначальное название оперы; было принято в Италии в 17 в. В 18в. потеряло своё значение и заменилось жанровым определением опера-буффа, опера-сериа и др. Р. Л.
ДРАМА С ГОЛОСАМИ - см. Музыка в драматическом театре.
"ДРАМАТИЧЕСКИЙ ВЕСТНИК" - первый русский театральный журнал. Издавался Обществом любителей словесности и т-ра с 1808, выходил 2 раза в неделю. Редактор-А. А. Шаховской. Вышло 93 номера: ч. 1-я-.№ 1-26, ч. 2-я-.№ 27-52, ч. 3-я - № 53-78, ч. 4-я - № 79-93. К журналу давались спец. ежемесячные приложения нетеатр. характера ("Прибавления, относящиеся до наук, словесности и художеств вообще"), составившие V и VI части. Среди сотрудников "Д. в." были А. Н. Оленин, И. А. Крылов, Н. И. Гнедич, И. И. Дмитриев, А. А. Писарев, А. С. Шишков, Д. И. Языков и др. В "Д. в." печатались теоретич. и историч. статьи по драматургии и т-ру, заметки о пьесах и постановках. театр. хроника и пр. "Д. в." отстаивал принципы классицизма, в противовес усиливавшемуся в ту пору течению сентиментализма. Резкой критике подвергались в "Д. в." произведения Шекспира,Шиллера, а также слёзные драмы Коцебу. В наст. время "Д. в." - библиографич. редкость.
Лит.: Н.екрасоваЕ., Первый русский журнал, посвящённый театру. 1808 г., "Артист", М., 1890,№ 6, с. 24-33;
Смирно в-С окольский Н., Рассказы о книгах, М., 1959, с. 225-28, 2 изд., 1960. А. Шн.
ДРАМАТУРГ - автор драматических произведений различных видов (см. Драма).
ДРАМАТУРГИЯ (греч. ????????????) - род лит. произведений, предназначенных обычно для исполнения на сцене (см. Драма).
ДРАМАТУРГИЯ ДЛЯ ДЕТЕЙ. Получила развитие в европ. литературе с 18в. Во 2-й пол. 18в. появились пьесы для детей в России, предназначенные для детского любительского (т.н. домашнего) т-ра. В 1810- 1830-х гг. были выпущены спец. сборники: "Детский театр для образования сердца и разума" (2-е изд., 1819), "Детский театр" Б. Фёдорова (2-е изд., 1835) и др. В 1829-30 А. Ф. Смирдин издавал "Детский драматический вестник", в к-ром наряду с переводными пьесами иногда публиковались и оригинальные. Подавляющее большинствоньес для детей было основано на сказочных сюжетах. Немногочисленные пьесы из реальной жизни отличались примитивно-моралистич. характером. Дореволюц. Д. д. д. в целом находилась на невысоком художеств. уровне. Глубоко идейная и художественная Д. д. д. сложилась по существу впервые в СССР, где была создана широкая сеть спец. профессиональных театров для детей. Д. д. д. в СССР является неразрывной частью общей системы воспитания детей и юношества. Осн. задача сов. Д. д. д.- расширение представлений детей о мире, вовлечение их в сферу обществ, борьбы, труда и творчества. В сов. пьесах для детей впервые появился образ активного, деятельного подростка, живущего интересами своей страны. Среди первых пьес для детей, посв. современности, имевших большое зйачение в развитии Д. д. д. и т-ра для детей,- "Тимошкин рудник" Л. Ф. Ma-карьева (1925), "Пионерия" С. С. Заяицкого (1926), "Чёрный Яр" А. Н. Афиногенова (1928) и др. В конце 20-х и в 30-х гг. 20 в. совр. тема становится ведущей; её разрабатывают Е. Л. Шварц ("Клад", 1933), Н. Я. Шес-таков ("Аул Гидже", 1929, "Алтайские Робинзоны", 1928, "Дом с привидениями", 1929), А. А. Крон ("Винтовка JVs 492 116", 1929) и др. В этот период создаются также историко-героич. пьесы ("Стрелок Телль", 1925, "Робин Гуд" С. С. Заяицкого, 1926), сказки (сб. "Театр для детей" С. Я. Маршака и ?.??. Васильевой, 1922, "Соловей" по Андерсену, "Щелкунчик" по Гофману, 1922, и др.), пьесы, пропагандирующие идеи интернационализма ("Так было" А. Я. Бруштейн и Б. В. Зона, 1929, "Фриц Бауер" В. А. Селиховой и Н. И. Сац, 1928, "Путь далёкий" Шестакова, 1929); ставились инсценировки произв. мировой лит-ры ("Дон Кихот" по Сервантесу, "Гаврош" по Гюго, "Том Сойер" по Твену и др.).
В первые годы становления советской Д. д. д. её создатели иногда несколько преувеличивали, чрезмерно подчёркивали специфичность пьесы для детей, непосредственную близость её к педагогике. С сер. 30-х гг. борьба со схематизмом в Д. д. д. усилилась. Д. д. д. 2-й пол. 30-40-х гг. характеризуется особым богатством и разнообразием. В качестве центральных героев пьес избираются не только дети, но и взрослые. Однако по-прежнему гл. задача Д. д. д. 30-х и 50-х гг. - раскрыть широкие и тесные связи детей с важнейшими процессами и этапами в жизни страны. Так, события Великой Отечеств. войны находят своё отражение в пьесах: "Сын полка" В. П. Катаева (1945), "Старые друзья" Л. А. Малюгина (1946), "Далёкий край" Е. Л. Шварца (1942) и др. Тематика Д. д. д. расширяется, значительно больше внимания уделяется проблемам школы и семьи ["Серёжа Стрельцов" В. А. Любимовой (1935), "Дом № 5" И. В. Штока (1940), "Красный галстук" С. В. Михалкова (1947), "Чудесный мальчик" Е. С. Рысса (1953) и др.]. Романтич. линию в драматургии для юношества разрабатывает М. А. Светлов в своих пьесах "Сказка" (1939), "Двадцать лет спустя" (1940). Пьесы из жизни детворы с приключенч. сюжетом пишет E.C. Рысс "Родная семья" (1947), "Приключения на острове" (1950) и др. В области детской комедии активно работает С. В. Михалков - "Коньки" (1939), "Весёлое сновидение" (1945), "Особое задание" (1946), "Зайка-зазнайка" (1952), "Сомбреро" (1957) и др. К тому же жанру принадлежат "Дима и Вава" ("Опасное знакомство") А. Л. Барто и Р. Зелёной (1939), "Димка-невидимка" ?.?. Коростылёва и М. Т. Львовского (1955) и др. пьесы.
В 50-х гг.появляются произведения о современности В С. Розова "Страница жизни" (1952), "В добрый час" (1955),"В поисках радости" (1957), "Неравный бой" (1960), ещё более расширяющие идейно-тематич. рамки пьес для детей и юношества, на новом материале ставящие важнейшие этич. проблемы. К пьесам Розова по проблематике и художеств. особенностям близки "Друг мой Колька" Хмелика (1960), "Бывшие маль-чики" Ивантер (1961).
Историко-революц. тематика осваивается в пьесах "Белеет парус одинокий" В. П. Катаева (1937), "Единая боевая" А. Я. Бруштейн (1940), "Музыкантская команда" (1935) и "Третья верста" (1937) Д. Дэля (Л. С. Любашевского) и др. "Гимназисты" ?.?. Тренёва (1935) и "Голубое и розовое" Бруштейн (1936) рассказывают о жизни дореволюц. гимназии.
С конца 30-х гг. заметно усиливается интерес к жанру пьесы-сказки. Сказки для сцены пишут:
Е. Л. Шварц - "Красная шапочка" (1937), "Снежная королева" (1938), "Царь Водокрут" (1943), "Два клёна" (1953) и др.; С. Я. Маршак "Двенадцать месяцев" (1945), "Горе-Злосчастье" (1954); ?. Я. Шестаков "Финист - ясный сокол" (1939); Т. Г. Габбе - "Город мастеров" (1944), "Оловянные кольца" (1953);
П. Г. Маляревский - "Счастье" (1940), "Чудесный клад" (1948) и др.
Развивается Д. д. д. и в лит-рах народов СССР. Всеобщее признание получают "Чудесная дудка" (1939) белорус. драматурга В. Ф. Вольского, груз. сказки Г. Нахуцришвили - "Комблэ", "Похождения храброго Кикилы" (совместно с Б. А. Гамрекели); "Зямка Копач" ("Хлопчик", 1936) и "Изобретатель и комедиант" (1939), написанные на евр. яз. М. Даниэлем, и др. пьесы.
К Д. д. д. относятся также пьесы для кукольного театра, сценарии детских радио- и телепередач.
Лит.: Бахтин Н., Обзор пьес для детского и школьного театра, "Русская школа", СПБ, 1911, № 10-12; Белецкий А., Вопросы репертуара в театре для детей, в кн.: Театр для детей. Сб. статей, Харьков, 1926; "Театр и драматургия", 1934, № 7 (посв. театрам для детей и их драматургии); Театр для детей. Сб. статей, М., 1955; Калманов-с к и й Е., Драматургия для детей и юношества. Очерки истории советской драматургии, т. 1, Л.-М. (готовится к печати). Е. К.
"ДРАММАТЙЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ..." - первый в России театральный словарь, вышедший в Москве в 1787. Фамилия составителя неизвестна. "Д. с." содержит краткие сведения о 339 рус. и иностр. драматич. произв., появившихся в печати или поставленных на петерб., моек. и провинц. сценах в 30-80-х гг. 18 в. Словарь содержит ценные факты из жизни рус. сцены 2-й пол. 18 в., а также называет драматургов, композиторов, переводчиков и актёров, участвовавших в создании драматич., оперных и балетных спектаклей. Интересен материал, относящийся к премьерам пьес "Недоросль" (1782); "Фигарова женидьба" ("Женитьба Фигаро", 1787) Бомарше и др. В предисловии безымянный автор отмечает широкое развитие рус. театр. культуры 18 в. и подчёркивает обществ, значение т-ра как учреждения, призванного искоренять предрассудки и дурные нравы. "Д. с." издания 1787 уникален. Он был полностью переиздан в 1880 А. С. Сувориным.
ДРАМСОЮЗ (Драматический союз)- общество драматич. писателей и оперных композиторов, существовавшее в Петербурге (Ленинграде) в 1904-ЗО. До 1904 вместе с аналогичной моек. орг-цией МОД ПИК Д. составлял единое Об-во рус. драм. писателей и оперных композиторов. В 1930 Д. влился во вновь организованный В сер оском драм. А. Шн.
ДРАНЙШНИКОВ, Владимир Александрович [29. V(IO.VI). 1893-6.II.1939] русский советский дирижёр, режиссёр, композитор. Засл. арт. РСФСР (1933).. Окончил Придворную певческую капеллу (1909) и Петрогр. консерваторию по классам фп., композиции и дирижирования (1916). С 1914 Д.- концертмейстер, с 1918 - дирижёр, в 1925-36 - гл. дирижёр Мариинского т-ра (ныне Т-р оперы и балета им. Кирова). С 1936 Д. - худ. рук. и гл. дирижёр Т-ра оперы и балета им. Шевченко в Киеве. Руководил пост. опер: "Борис Годунов" в первонач. авторской редакции (1928), "Саломея" Р. Штрауса (1924), "Любовь к трём апельсинам" Прокофьева (1926), "У Парижской заставы" ("Водовоз") Керубини (1933), "Пиковая дама" (1935), балетов "Пламя Парижа" (1932) и др. (все в Т-ре оперы и балета им. Кирова). Д. способствовал росту сценич. культуры спектаклей в Т-ре им. Кирова, но модернистская интерпретация нек-рых произведений привела его к ряду неудач ("Лёд и сталь" Дешевова, "Золото Рейна" Вагнера, "Травиата"; "Мазепа" Чайковского). В Т-ре оперы и балета им. Шевченко осуществил пост. спектаклей "Тарас Бульба" Лысенко (1937), "Щорс" ("Полководец") Ля' тошинского (1938), "Перекоп" Мейтуса, Рыбальченко, Тица (1939) и др. Для исполнительской манеры Д. характерны темперамент, импульсивность, многокрасоч-ность, склонность к широкому штриху. Д. принадлежат ряд соч. в различных жанрах, муз.-критич. статьи и др.
Лит.: Богдане в-Б ерезовский В., Ленинградский гос. акад. ордена Ленина театр оперы и балета им. С. М. Кирова, Л.-М., 1959; Асафьев Б. В. (?гор Глебов), В. О. Дран?шн?ков, "Радянська музика", 1940, .№ 4; ? ? ? и-????? Д. И., Из прошлого русской оперы, Л., 1949, с. 118-19 Д. К.
ДРАНШЕ, Осип Иванович (1824-49) - русский актёр. В 1844 окончил Петерб. театр. уч-ще. В том же году начал сценич. деятельность в Орле в труппе Л. Ю. Млотковского. С 1845 до конца жизни работал в Харьковском т-ре. Обладал незаурядным комедийным дарованием; сыграл множество водевильных ролей. Своей правдивой, заразительно-весёлой игрой Д. оживлял самые пустые схематичные роли. Так пг-рал он Зятюшку в одноимённом водевиле Д. Т. Ленского, Калистратку ("Жених, чемодан и невеста" П. И. Григорьева). Среди его лучших ролей - старый булочник Клейстер в водевиле "Булочная" Ф. А. Кони, староста Семён Иванович ("Ямщики, или Как гуляет староста Семён Иванович" П. И. Григорьева). Умение Д. не только смешить, но и трогать особенно ярко проявилось в роли Синичкина ("Лев Гурыч Синичкин" Д. Т. Ленского). Одна из выдающихся работ Д.- слуга Жак в комедии Мольера "Скупой". В этой и ряде других ролей Д. на харьковской сцене успешно соперничал со знаменитым укр. актёром К. Солеником. Умер Д. от чахотки. А. /\
ДРАХМАН (Drachmann), Хольгер (9. X. 1846- 14.1.1908) - датский поэт и драматург. По окончании ун-та в Копенгагене жил в Англии, где участвовал в социалистич. движении. Возвратившись на родину, в 1872 начал лит. деятельность; издал сб. революц. стихов. В дальнейшем в творчество Д. проникают песси-мистич. мотивы, он отказывается от изображения действительности и становится на позиции неоромантизма. Осн. тема пьес Д.- разлад мечты и реальности, противопоставление светлой одухотворённости героев (гл. обр. людей иск-ва) филистерскому миру; этой теме посвящены сказочная комедия "Однажды" (1885, Королевский т-р), мелодрама "Ренессанс" (1898, там же)- о жизни худ. Тинторетто, историч. пьеса "Танец в ледяном доме" (1896, "Дагмартеатр"), действие к-рой происходит в Дании 16 в., "Кузнец Волунд" (1898, Королевский т-р), по мотивам древнесканд. мифов. В своих произв. Д. пытался продолжить традиции творчества писателей А. Эленшлегера и X. К. Андерсена.
С о ч.: Samlede poetiske skrifter, bd 1-12. Kbh., 1906-09. Лит.: Brandes G.," Det moderne gjennembruds maend, Kbh., 1883; 2 udg., 1919; R u b o w P. V., Holger Drachmann, bd 1-3, Kbh., 1940-50. Bi M
ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ. Нача ло др.-греч. драмы - в сельских обрядовых хорах в честь бога Диониса, покровителя скотоводства, земледелия и виноградарства. По сообщению Аристотеля, трагедия возникла на основе импровизации от зачинателей дифирамба (??????.;) (Поэтика, гл.4). Долитера-турный дифирамб, от к-рого не сохранилось никаких следов, уже в классич. Греции являлся хоровой песнью, составлявшей неотъемлемую часть культа Диониса. Термин "зачинать" дифирамб, к-рым пользуется Аристотель, а ещё раньше - поэт Архилох (фрагмент 77), указывает, что в дифирамбе различались две части: "зачин" солиста и последующая партия хора. Первым поэтом, придавшим импровизац. дифирамбу организованную лит. форму, в античности считали Ариона (6 в. до н. э.).
Дальнейшее развитие дифирамба в трагедию происходит уже в Аттике и связывается с именем поэта Феспи-да (2-я пол. 6 в. до н. э.), к-рому приписывается и введение первого актёра. Вероятно, актёр Феспида явился преемником "зачинателя" дифирамба, получив уже функции декламатора. Т. о., первоначальную форму трагедии можно представить себе как диалог между актёром (см. Гипокрит}, исполнявшим ряд небольших речей-повествований, и хором, выражавшим реакцию на них в своих песнях. Преобладающая роль хора, придающая трагедии характер патетич. оратории, сохранилась и у античных трагиков - преемников Феспида, напр. у Фриниха (конец 6-1-я четв. 5 вв. до н. э.), и в ранних произв. Эсхила (525-456 до н. э.). Их творч. деятельность относится уже к периоду установления в Афинах демократии после свержения тирании Писист-ратидов и протекала в условиях роста обществ, активности демоса, повышения роли отдельного человека. В трагедию вводится актуальная морально-этич. проблематика, зрители ищут в ней ответа на вопросы, интересующие общину свободных граждан, обоснования норм поведения её членов. Перед драматургом встаёт задача непосредств. изображения на орхестре драматнч. или нравств. конфликта, яркой, контрастной обрисовки характеров. В творчестве Эсхила нашли отражение характерные для эпохи греко-персидских войн противопоставление демократич. государственности восточному деспотизму, прославление патрио-тпч. долга и принципов гражданского равноправия. Гл. вопросом в трагедийной проблематике Эсхила стали самостоятельность поведения человека и ответственность за совершённые им поступки. В судьбах героев драматург видел проявление божеств, норм справедливости и воздаяния за преступление. Превращение трагедии из патетич. оратории в подлинную драму требовало введения по меньшей мере ещё одного актёра; этот важнейший для греч. драматургии шаг совершил Эсхил, творчество к-рого завершает раннюю стадию развития трагедии как пьесы с одним актёром.
Дальнейшее повышение интереса к человеч. личности и к её внутр. миру является определяющим для творчества Софокла (497/496-406 до н. э.) и его младшего современника Еврипида (ок. 480-406 до н. э.). В трагедиях Софокла раскрывается противоречие между действиями человека, смело вступающего в борьбу за выполнение своего морального долга, и непознанной таинственной силой, к-рая подчиняет себе людей. В столкновении с ней проявляются лучшие качества героев Софокла благородство, честность, верность нравств. принципам свободного гражданина демократич. гос-ва.* Творчество Еврипида отражает многочисл. проявления идейного кризиса афинской демократии - религиозный скептицизм и всё более развивающийся индивидуализм. Еврипид не видел в окружающей его действительности доказательств правящей миром разумной божеств, воли. Его внимание привлекали внутр. мир человека, обуревающие его страсти - любовь, ревность, месть и т. п. С этим связано и активное использование Еврипидом бытовых элементов, а также интриги как средства раскрытия характеров героев.
Усложнение принципов художеств. изображения человека обусловливает введение в трагедию третьего актёра, осуществлённое Софоклом и использованное Эсхилом в его последнем произведении - трилогии "Орестея". Участие трёх актёров дало возможность Софоклу и Еврипиду значительно углубить психологич. характеристику действующих лиц, многосторонне показать их взаимоотношения и соответственно сократить-роль хора, к-рый у Еврипида часто терял непосредственную связь с действием. Тем не менее структура аттич. трагедии до конца 5 в. до н. э. сохраняла двусоставность, свидетельствовавшую о её исконной связи с хоровым дифирамбом. Трагедия обычно начиналась с пролога, к-рый у Эсхила еще носит характер сюжетной экспозиции, а у Софокла и Еврипида превращается в сравнительно большую драматич. сцену. Затем следовал парод - вступительная песня хора. Ранние трагедии Эсхила ("Просительницы", "Персы") начинались непосредственно с парода. В дальнейшем речевые сцены-эписодии чередовались с хоровыми пес-нями-стасимами, к-рые составлялись из симметричных строф, иногда замыкаемых эподом. Заключит, часть трагедии-эксод в ранних произв. Эсхила и в "Эвменидах" представляет собой также большие хоровые партии. У Софокла и Еврипида хору принадлежит всего лишь несколько завершающих стихов, обычно носящих характер назидания, к-рым предшествует большая речевая сцена с участием нескольких действующих лиц. Наряду с перечисленными элементами композиции в трагедии используются такие формы, как коммос (?-????;) - совместная партия актёров и хора, и монодия ([??????) - сольная ария.
Представление др.-греч. трагедии являлось составной частью празднеств в честь бога Диониса - т. н. Дионисий. Три соревнующихся драматурга выступали каждый с тетралогией, состоявшей из трёх трагедий и одной сатировской драмы. У Эсхила четыре пьесы, составляющие тетралогию, большей частью были связаны единством содержания; у его преемников эта связь нарушилась и каждая часть тетралогии являлась самостоят, произведением. Замыкавшая её драма сатиров строилась на к.-н. второстепенном эпизоде мифа, комически трактованном; в ней обязательно участвовали весёлые и озорные спутники бога Диониса - сатиры.
Одним из источников др.-греч. комедии, по сообщению Аристотеля, являлись фаллич. песни, прославлявшие животворящие силы природы и составлявшие неотъемлемую часть праздничных гуляний в честь Диониса - т. н. комосов. В период разложения родового строя эти песни становились также средством обличения тех членов общества, чьё поведение нарушало традиц. нормы родовой морали, напр. алчных родовых вождей, стремившихся присвоить б. ч. добычи, захваченной в бою или на охоте при участии всего родоплеменного коллектива. В более позднюю эпоху точнее определяется социальная направленность хоровых обличений, выражавших классовый протест аттич. крестьянства против богатых. Песня (???), исполнявшаяся участниками подобного об ряд ово-обличит, комоса, и явилась зародышем будущей комедии ["комедии" (?,????'?), т. е. песни комоса].
Другим источником др.-греч. комедии послужили нар. бытовая сценка шуточного или даже балаганного характера с участием традиц. типов фольклорного фарса-глупого богача, хвастуна-всезнайки, плута, вора. С нач. 5 в. до н. э. (487-486) древняя комедия вошла в состав Великих Дионисий и подчинила оба элемента - хоровой и драматический - задаче создания спектакля-памфлета, поднимающего самые злободневные общественно-политич. проблемы современности. Творчество комедиографов 5 в. дон. э. принято объединять под термином древней аттической комедии, характерными признаками к-рой были политич. актуальность и специфич. структура, отражающая, как и в трагедии, двусоставность древней комедии. В ней также различаются пролог, парод, эписодия и эксод, но более оживлённые по своему характеру. Своеобразные составные элементы древнеаттич. комедии - агон и парабаса. В ходе агона, представляющего собой спор двух антагонистов, утверждается осн. обществ. идея комедии. Парабаса - обращение хора к зрителям - обычно не связана с содержанием комедии; это лирич. и публицистич. отступление, в к-ром поэт бесе дует со зрителями о себе и о своём творчестве, обсуждает политич. вопросы, обличает своих идейных и лит. противников. Сохранились имена ок. 40 авторов древней комедии и ок. 300 названий пьес. До нас дошли целиком только 11 комедий Аристофана (ок. 446-385 до н. э.), к-рые являются гл. источником для характеристики всего жанра. В форме красочного нар. зрелища, объединяющего фантастич. сюжет и смелую гиперболу с юмористич. бытовой зарисовкой, Аристофан обличает богатую рабовладельч. верхушку Афин, протестует против междоусобной войны между греч. гос-вами, высмеивает "модные" эстетич. и философские течения, разлагающие патриархальную мораль аттич. земледельца.
С упадком в 4 в. афинской демократии теряет почву и политич. комедия. На смену ей приходит т. н. среди еаттическая комедия, уделяющая осн, внимание бытовым типам и пародиям на мифологич. сюжеты, а после покорения Афин Александром Македонским наступает расцвет "новой комедии", от к-рой сохранились имена 47 авторов и отрывки из их пьес. Самым значит, драматургом был Менандр (343-291 до н. э.), произв. к-рого отличаются тонкой разработкой характеров и интересом к их психологич. содержанию. До недавнего времени его комедии были известны только по фрагментам; в 1956 найдена папирусная рукопись 3 в. н. э. с целиком сохранившейся комедией Менандра "Угрюмец". Уже средняя комедия исключает хор из числа действующих лиц; если он и сохраняется, то только как исполнитель не связанных с содержанием пьесы интермедий. Соответственно отпадают и такие части древней комедии, как парод, парабаса, агон, эксод. В новой комедии этот процесс завершается и она принимает обычное для совр. драмы членение на акты, к-рое заимствуется затем римской и новой европ. комедией.
Д. д. оказала большое влияние на развитие европ. т-ра - сначала римского (произв. др.-греч. трагиков легли в основу трагедий Энния, Акция и Сенеки), а затем нового времени. Образы и сюжеты Д. д. нашли отражение в творчестве Ганса Сакса ("Верная жена Алкеста...", "Несчастная царица Иокаста"- по мотивам "Царя Эдипа" Софокла, "Царица-убийца Клитемнестра" - по "Орестее" Эсхила), заняли большое место в драматургии франц. и позднего итал. классицизма ("Эдип" и "Медея" Корнеля, "Ифигения", "Андромаха" и "Федра" Расина, "Антигона" и "Ифигения в Авлиде" Ротру, "Агамемнон", "Орест", "Антигона" и "Альцеста" Альфьери), в литературе и оперной музыке периода Просвещения и романтизма 18 - нач. 19 вв. ("Прометей" и "Ифигения в Тавриде" Гёте; "Ифигения" Готшеда; "Алкеста" Виланда и оперы на тот же сюжет Генделя и Глюка; "Раскованный Прометей", "Филоктет" и "Дом Адмета" Гердера; трагедии о Медее, написанные Клингером, Тиком, Грильпарцером, опера Керубини, балет Новера;
"Освобождённый Прометей" и "Эдип" Шелли; оперы "Федра", "Ифигения в Авлиде" и "Ифигения в Тавриде" Глюка; балетная музыка "Творения Прометея" Бетховена). На рубеже 19-20 вв. наследие Д. д. использовалось в трагедиях Гофмансталя "Эдип и Сфинкс", "Царь Эдип", "Антигона", "Электра" (на текст "Электры" написана одноим. опера Р. Штрауса). С 20-х гг. 20 в. образы Д. д. получили своеобразное, часто пес-симистич. истолкование в драмах франц. писателей- Кокто ("Антигона", "Эдип"), Жироду ("Электра"), Сартра ("Мухи" - по мотивам "Орестеи" Эсхила), Ануя ("Антигона", "Медея"), операх Онеггера ("Антигона", музыка к "Федре"), Стравинского ("Эдип"). Ряд драматич. произведений на сюжеты древних трагиков создал в последние годы жизни Гауптман ("Ифигения в Авлиде", "Смерть Агамемнона", "Электра" и др.).
Произв. др.-греч. трагиков ставятся в т-рах всего мира. В нач. 20 в. реж. М. Рейнхардт осуществил на арене берлинского цирка пост. "Царя Эдипа" Софокла (в заглавной роли - С. Моисеи), "Лисистраты" Аристофана и др. Др.-греч. трагедии систематически ставят Нац. т-р (Афины) на'древних открытых сце-нич. площадках (в Эпидавре, в т-ре Ирода Аттика в Афинах) и итал. Нац. ин-т античной драмы в Сиракузах (Сицилия). Среди пост. произв. Д. д. выделяются: "Орестея" (1955, "Т-р Мариньи", Париж, реж. Ж. Л. Барро), "Персы" (1953, Лима - Перу), "Прометей" Эсхила (1954, Лионский театр. фестиваль), "Царь Эдип" (1945, т-р "Олд Вик", Лондон, в загл. роли - Л. Оливье; 1951, "Шиллер-театр", Берлин), "Электра" Софокла (1956, Т-р Чехословацкой армии, Прага), "Антигона" (1946, Катовице, Польша), "Ифигения в Тавриде" (1957, Финляндия), "Ипполит" Еврипида (1957, Мексика).
В СССР с успехом ставились "Лисистрата" Аристофана (1923, Муз. студия МХАТа), "Царь Эдип" (1956, Т-р им. Руставели, Тбилиси), "Медея" Еврипида (1961, моек. Т-р им. Маяковского; 1962, Т-р им. Марджанишвили, Тбилиси) и др.
Лит.: История греческой литературы, т. l, M.-Л., 1946;
? а д ц и г С. И., История древнегреческой литературы, 2 изд., М., 1959; Тройский И. М., История античной литературы, 3 изд., Л., 1957; Толстой И. И., Аэды, М., 1958;
P i с k а г d-C ambridge A. W., Dithyramb, tragedy and comedy, Oxf., 1927; Ziegler K., Tragodia, в кн.:
Paulys-Wissowa Realencyclopadie der Klassisch. Altertumswissenschaft, 2 Reihe, Bd VI, Halbbd 12, Stuttg., 1937; Norwood G., Greek tragedy. L., [1948]; P o h l en z M., Die griechische Tragodie, Lpz.-B., 1930, 2. Aufl., Gottingen, 1954;
Korte A., Komodie, в кн.: Paulys-Wissowa Realencyclopadie, 2 Reihe, Halbbd 21,Stuttg., 1921; N o r w о о d G." Greek comedy, Boston, 1950. В. Я.
ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЙ ТЕАТР. Истоки греческого театра. Греческий театр в эпоху подъёма и расцвета афинской рабовладельческой демократии. Греч. драма и театр возникли из сельских празднеств в честь бога Диониса, в основе к-рых лежала древнейшая земледельч. игра, связанная с зимним умиранием и весенним возрождением природы. Дифирамбы и фал-лич. песни, исполнявшиеся на этих праздниках хором ряженых участников праздника и запевалой и сопровождавшиеся танцами, уже содержали в себе элементы диалога и примитивного театр. действия. Аристотель указывает в "Поэтике" (гл. 4), что трагедия и комедия возникли из импровизации и что одна (трагедия) ведёт своё начало ог запевал дифирамба, другая (кояедия) - ог запевал фаллич. песен. Очевидно, Аристотель потому и говорит о запевалах (греч. ????????; - дословно "зачинатели"), что именн1 они вносили в дифирамб диалог и мимич. актёрскую игру и побуждали своими репликами хор к пению. Из хора, составлявшего вплоть до эпохи эллинизма необходимую принадлежность драмы, уже во 2-й пол. 6 в. до н. э. выделился особый исполнитель - актёр, к-рым и был сам драматург. Импровизация сменилась точной фиксацией роли актёра (первоначально одного) и хора. Уже в раннее время т-р занимал важное место в обществ. жизни греков. Значение т-ра особенно возросло в пору расцвета греч. рабовладельч. демократии (5 в. до н. э.). Драматургия великих греч. трагиков Эсхила, Софокла, Еврипида, комедиографа Аристофана (см. Древнегреческая драматургия) отразила важнейшие стороны обществ., политич. и духовной жизни греч. народа и создала т-р больших идей и совершенной художеств. формы.
Нар. характер антич. т-ра определил особенности его организации и устройства. Д. т. состоял из 3 осн. частей: орхестры (????????, от глагола ???????? - пляшу), мест для зрителей (греч. ?????, от глагола ?????? - смотрю) и скены (греч. ????? - палатка, позже и деревянное строение). Древнейшей из этих частей является орхестра - круглая площадка, на к-рой выступали хор и актёры. Вначале зрители свободно размещались вокруг орхестры. Позднее появились особые места для публики, расположенные на склонах прилегающих холмов и гор. Античный т-р вмещал огромное количество зрителей (Афинский т-р, напр., до 17 тыс. чел.). Скена, первоначально предназначавшаяся только для переодевания и выходов актёров, находилась вне круга орхестры, позже-уже на касательной к его окружности. Передняя стена скены - проскений - приобрела со временем большое значение в оформлении спектакля.
Так как в трагедии действие почти всегда происходило перед дворцом или храмом, то, по мнению нем. архитектора и археолога В. Дёрпфельда, проскений обычно имел вид колоннады или портика; эта колоннада проходила либо вдоль всего фасада скены, либо занимала только её центр, часть. На обоих концах здания скены были пристроены (возможно, уже в 1-й пол. 5 в. до п. э.) два боковых строения, к-рые наз. параскениями. Параскении служили, по-видимому, местом хранения декораций и др. театр. имущества; в тех случаях, когда драма требовала наличия двух или трёх жилищ, параскении могли изображать эти жилища. Между скеной и местами для зрителей, занимавшими несколько более половины круга, находились проходы - пароды (греч. ???????), через к-рые вступали на орхестру хор и актёры, по ходу пьесы прибывавшие из города, гавани или из чужой страны. В 5 и 4 вв. до н. э. греч. актёры играли на орхестре перед проскением. Древнейшим из известных театр. зданий является т-р Диониса в Афинах, расположенный в священной ограде Диониса на юго-вост. склоне Акрополя и в последующие эпохи неск. раз перестраивавшийся. Его раскопки были завершены в 1895 В. Дёрпфельдом. По двум незначит. остаткам стены
План афинского т-ра после перестройки при Перикле (А. У. Пикард-Кембридж).
Дёрпфельд установил круглую орхестру - террасу с диаметром 27 м (Э. Фихтер считает диаметр этой орхестры равным приблизительно 20 м). Она была расположена на склоне Акрополя таким образом, что её сев. часть вдавалась в гору, а южная - подпиралась стеной, поднимавшейся в самой юж. части на 2-3 м над уровнем священной ограды Диониса и на западе вплотную соприкасавшейся с т. н. старым храмом. Никаких каменных сидений в этом т-ре еще не было: зрители сидели на деревянных скамьях, а, может быть, на первых порах и просто стояли. Визант. учёный Свида сообщает, что в 70-ю олимпиаду (т. е. в 499-496 до н. э.) временные сидения обрушились и что после этого афиняне соорудили театрон, т. е. особые места для зрителей. Скена вначале не обозначала дворца или храма. Однако более поздние пьесы Эсхила и драмы Софокла уже требовали в качестве задника дворца или храма, и на касательной орхестры стали сооружать деревянное здание скены, на фасаде к-рого вскоре появились 3 двери. В это же время входит в обиход и сценич. живопись, причём расписные доски (?'???,??) могли расставляться между колоннами проскения. При Перикле т-р подвергся перестройке, закончившейся, вероятно, после его смерти. Старая орхестра была отодвинута к северу. Т. о., было достигнуто несколько большее пространство для представления актёров и для сценич. приспособлений, требовавшихся развитием драмы Софокла и Еврипи-да. Южная граница террасы была полностью перестроена, и вместо старой кривой опорной стены была сооружена из крупных глыб конгломерата длинная (ок. 62 м) прямая стена (на плане АБ), поддерживавшая террасу. На расстоянии прибл. 20,7 м от зап. конца стены выступает к С. примерно на 2,7 м солидный фундамент, имеющий в длину ок. 7,9 м. Предполагают, что он служил опорой для машин, применявшихся в т-ре. Но самая скена была еще из дерева. Несколько южнее старого храма был построен новый храм Диониса, в к-ром была помещена статуя бога из золота и слоновой кости, изваянная Алкаменом. На В. опорные стены зрительских мест соприкасались с одеоном - зданием для муз. состязаний, постройка к-рого была закончена Периклом в 443 до н. э. Сидения в этом перестроенном т-ре были всё еще из дерева, за исключением, может быть, нек-рых почётных мест. Имелись параскении. Здание скены при постановке, требовавшей изображения дворца или дома, было обычно двухэтажным, причём верхний этаж, возможно, несколько отступал назад и оставлял актёрам пространство спереди и с боков. Храм мог иметь остроконечный фронтон. Перикловская реконструкция была завершена сооружением стой - большого зала, идущего вдоль всей длины новой опорной стены, с открытой колоннадой на его юж. стороне. Следующая большая перестройка афинского т-ра происходила во 2-й пол. 4 в. до н. э. (завершена ок. 330) и была связана с именем Ликурга, заведовавшего афинскими финансами. Вместо врем. деревянных строений была построена постоянная каменная скена. Параскении выступали прибл. на 5 м от фасада скены. Фасад скены имел 3 двери. Вероятно, по фасаду и на своих внутр. сторонах параскении имели колонны. Нек-рые учёные считают, что в каменном т-ре Ликурга существовал деревянный проскений, несколько отступавший от здания скены и образовывавший портик (подобно тому, как это было позднее в эллинистич. т-ре, см. ниже). Пьесы разыгрывались по-прежнему на уровне орхестры, перед скеной, фасад к-рой приспосабливался (с помощью подвижных ширм, перегородок и др. приспособлений) для представления отдельных пьес. Зрительские места .значительную часть которых можно видеть в Афинах до сих пор) были сооружены из камня. Для поддержки их была построена двойная опорная стена. В нижнем ярусе пространство мест для зрителей делилось радиально подымающимися лестницами на 13 клиньев. В верхнем ярусе число лестниц удваивалось. Всего на склоне холма имелось 78 рядов. Орхестра была несколько отодвинута ещё дальше на север. Вокруг орхестры для стока дождевой воды был устроен канал.
Организацию театр. представлений в Греции брало на себя гос-во в лице высших должностных лиц - архонтов. Расходы по содержанию и обучению хора ложились как почётная обществ, повинность на богатых граждан, получавших в этом случае наименование хо-регов. Обязанности драматурга и актёра были почётными в греч. обществе. Нек-рые из драматургов и актёров в 5 и 4 вв. до н. э. занимали важные обществ. должности и принимали деятельное участие в политич. жизни страны.
Спектакли давались на трёх праздниках в честь Диониса - Малых, или Сельских, Дионисиях (в декабре-январе по нашему календарю); Ленеях (в январе- феврале); Великих, или Городских, Дионисиях (в марте- апреле) -и носили характер состязания: вначале драматургов и хорегов, а со 2-й пол. 5 в. до н. э. - также и актёров, исполнявших первые роли (протагонистов- ?????????????). К состязанию допускались 3 драматурга, каждому из к-рых архонт назначал хорега (??????) и между к-рыми он распределял протагонистов. Результаты состязаний заносились в особые записи -ди-даскалии (?????????? ?), хранившиеся в гос. архиве Афин.
В Д. т. женские роли всегда исполнялись мужчинами. Один и тот же актёр на протяжении пьесы играл неск. ролей. При сильноразвитом в антич. спектакле муз. элементе от актёров требовалось умение не только хорошо читать стихи пьесы, но также петь и танцевать. Греч. актёры носили на лице маски, сменявшиеся в различных ролях и даже на протяжении исполнения одной роли, если в состоянии изображаемого персонажа происходили резкие перемены. Необходимость сохранения маски (имевшей вначале культовое значение) была обусловлена исполнением женских ролей мужчинами и огромными размерами греч. т-ра, вследствие чего мимика лица актёра совершенно пропадала бы для зрителей. Для того чтобы увеличить свой рост, актёры трагедии употребляли котурны-особую обувь на высокой подошве. Одежда трагич. актёров, богато украшенная разноцветными вышивками, походила на пышный костюм, к-рый носили жрецы Диониса во время религ. церемоний. Поверх длинного хитона надевался плащ. Женские персонажи комедии носили, по-видимому, обычный костюм; мужские персонажи - короткую, грубую куртку, часто плащ и имели бутафорский фаллус.
В трагедии до Эсхила (525-456 до н. э.) было ещё очень мало действия. Эсхил, автор героико-патриоти-ческих, поднимающих большие историч. и религ.-философские темы произведений, ввёл 2-го актёра (девтера-гониста-??????????;??:), открыв этим возможность более глубокой разработки трагич. конфликта и усиления действенной стороны театр. представления. Введение 2-го актёра повлекло за собой и развитие диалога, к-рый в старой трагедии имел лишь зачаточный характер. Эсхил был сам гл. исполнителем в своих трагедиях, требовавших от актёра иск-ва создания титанических монолитно-героич. образов. Хор у Эсхила, состоявший из 12 чел., был настоящим действующим лицом. В его ранних трагедиях хоровые партии составляют более половины пьесы; в более поздних хор играет уже значительно меньшую роль. Постановки
Эсхила отличались большой пышностью и включали в себя нек-рые зрительные эффекты (торжеств. въезды на колесницах, процессии и пр.). При Эсхиле определилась классич. форма строения трагедии и порядок трагич. представления.
С завершением греко-персидских войн последовал мощный политич. и культурный подъём афинского демократич. рабо-владельч. гос-ва, который обусловил новый период в развитии греч. иск-ва. Деятельность Софокла и Евр ипида была следующим этапом в развитии греч. т-ра. Если у Эсхила боги, хотя бы и невидимые, выступают на первом плане, то в трагедиях Софокла осн. внимание уделено человеку, со всем миром его душевных переживаний, мыслей, страстей, чувств. В трагедиях Софокла выразились гражданские и нравственные идеалы антич. ра-бовладельч. демократии эпохи расцвета. По свидетельству Аристотеля (Поэтика, гл. 25), Софокл сам говорил, что он изображает людей такими, какими они должны быть, а Еврипид - такими, каковы они в действительности. Высокая гуманистич. направленность трагедии Софокла, интерес к человеческой личности и её душевным переживаниям повлекли за собой дальнейшую драматизацию театр. представления -появление 3-го актёра (тритагониста-????????????), уменьшение роли хора (несмотря на доведение числа хорев-тов до 15) и увеличение диалогич. частей трагедии. С именем Софокла связывается и введение декорац. живописи. Все эти театр. нововведения сделали его трагедию более живой и сценичной. Этому же способствовало введение более сложных, чем у Эсхила, перипетий (т. е. переходов от счастья к несчастью и обратно) и узнаваний. Однако Софокл отказался от нек-рых сценич. эффектов, к-рыми пользовался Эсхил: у него нет торжеств, въездов царей на колесницах, не появляются призраки и т. п.
В творчестве Еврипида нашёл отражение рост обществ. противоречий периода Пелопоннесской войны и начинающегося кризиса антич. полиса. В его трагедиях звучание героич. темы снижается, но при этом ещё более усиливается внимание к внутр. миру человека и явлениям окружающей жизни. Миф становится для Еврипида только материал ом или основой, дающей возможность высказаться его современникам. Обострение драматич. конфликтов и умение в каждой дра-матич. ситуации найти наиболее потрясающие моменты в соединении с изображением тончайших душевных переживаний героев делают Еврипида наиболее трагичным из всех антич. драматургов. В целях эмоционального воздействия на зрителей и в то же время усиления чисто зрелищной стороны трагедии Еврипид вводит в свои драмы сцены смерти, физич. страданий, безумия, траурные церемонии, использует машины для полётов и появления богов и мы. др. Широко применял в своих трагедиях Еврипид и монодии, т.е. сольные арии актёров, в к-рых душевные переживания героев раскрывались не только выразит, средствами слова, но и музыки. Но хор в его драмах уже не имеет такой тесной связи с развитием действия, как у Софокла.
Древняя аттич. комедия, политическая по своему содержанию, достигла художеств. расцвета в творчестве Аристофана (ок. 446 - ок. 385 до н. э.). Выступив в пору интенсивного нарастания обществ, противоречий внутри афинского общества страстным защитником старинной афинской демократии и выразителем дум и чаяний аттич. крестьянства, Аристофан использовал театр как арену борьбы за свои гражд. идеалы. В своих сатирич. произв. Аристофан вывел множество ярких социальных типов: бесчестного демагога, обманывающего народ и грабящего гос. казну, философа-софиста, развращающего своим учением юношество, и т. д. Положит. же героем комедии Аристофана выступает обычно мелкий землевладелец, обрабатывающий свою землю с помощью 1-2 рабов. Идеологич. направленность древней комедии и её происхождение из сел. празднеств в честь Диониса во многом определили её чисто театр. сторону, многое в ней сохранилось от старого аттич. комрса: деление хора (он состоял в комедии из 24 чел.) на два полухория, агон (словесное состязание персонажей, сопровождавшееся иногда и дракой), парабаса (обращение хора к зрителям), политич. нападки, напоминающие старые насмешлив о-сатирич. песни аттич. земледельцев, и т. д. Комедии Аристофана создавали живой, сценически выразительный тип представления, богатый острыми диалогами, насыщенный буффонадой; всё это требовало от постановщика и актёров изобразительности, яркости характеристик, смелых, остроумных мизансцен.
Кроме трагедий и комедий, в греч. т-ре ставились также драмы сатиров - весёлые пьесы мифологич. содержания, в к-рых хор состоял обязательно из спутников Диониса - сатиров. Три трагедии, связанные единством сюжета (трилогия), и сатировская драма составляли единый спектакль (тетралогию). Однако трилогич. принцип составления трагедий, введённый Эсхилом, был оставлен Софоклом и Еврипидом; каждая из трёх трагедий, представляемых ими на конкурсе, имела самостоят, значение.
Развитие драматургии определяло эволюцию постановочной техники греч. т-ра. В ранних трагедиях Эсхила декорации представляли собой массивные деревянные сооружения (большой алтарь с кумирами двенадцати богов в "Умоляющих", гробница царя Дария в "Персах", скала в "Прикованном Прометее"). При Софокле появились расписные декорации, помогавшие превращать проскений в фасад дворца или храма, в переднюю стену палатки предводителя и т. д. В нек-рых комедиях действие переносилось из одного места в другое (напр., из города в деревню, с земли в подземное царство и т. д.), причём в театре они располагались рядом и для них использовались, вероятно, отдельные части скены.
Содержание греч. драм требовало применения театр. машин. Наиболее употребительными были: эккикле-ма - выдвижная площадка на низких колёсах, показывавшая зрителям, что происходит или произошло внутри помещения (в трагедиях-обычно сцены убийства); эорема, или механэ (т. е. просто "машинам-приспособление, позволявшее богам и др. действующим лицам подниматься в воздух и опускаться.
Театр эллинистической эпохи. В эпоху эллинизма (3-1 вв. до н. э.) т-р стал одним из проводников греч. культуры на Востоке. Т-ры строились в это время не только во вновь возникших крупных торговых центрах, но и в мелких городах. В Александрии - столице царства Птолемеев в Египте, при Птолемее II (285- 246 до н. э.) происходили празднества в честь Диониса, обставлявшиеся с большой пышностью, во время к-рых устраивались представления трагедий и комедий. Монархич. режим, установившийся в эллинистич. гос-вах, и происходивший постепенный упадок греч. классич. культуры проявляются в т-ре (как и в др. видах иск-ва) в отходе от больших общественно-прли-тич. тем. Древняя комедия совсем исчезает. Новая комедия (Менандр, Филемон и др.) воспроизводила совр. жизнь только в плане семейно-бытовых отношений и личных переживаний человека. В то же время бытовые тенденции новой комедии требовали от исполнителей соответствующего изменения стиля игры. На лице актёра всё еще сохранялась маска, но увеличение числа употребляемых масок (9 для ролей мужчин, 17 для женщин, 11 для юношей и 7 для рабов) и замечат. выразительность этих масок указывают на стремление возможно более индивидуализировать традиц. типы комедии.
В эллинистич. эпоху впервые выступают актёры-профессионалы. Появляются и актёрские товарищества, бравшие на себя защиту интересов Своих членов, а также выступавшие организаторами драм. и муз. состязаний. Членами товариществ были только мужчины и притом лишь люди свободнорождённые. И в эллинистич. эпоху (особенно в начальный её период) актёры по-дреяшему пользовались большим уважением, и актёрские товарищества имели права юридич. лица. Для организации представлений актёры даже во время войны могли свободно выезжать в др. гос-ва, их личность и имущество были неприкосновенны. Сами актёры постоянно получали освобождение от несения воен. службы (в нач. 3 в. до н. э. был издан об этом даже спец. закон).
По своей архитектуре т-р эллинистич. эпохи отличается от театра классич. эпохи. До нас дошли руины эллинистич. т-ров, т. к. они сооружались уже из камня (хотя отдельные части строились иногда еще из дерева). Раскопки позволяют с большой точностью восстановить их план и составные части. Из т-ров эллинистич. эпохи известны т-ры в Эпидавре, Мегало-поле (города в Пелопоннесе), Приене, Эфесе (М. Азия),
Оропе (город на С.-В. Аттики), на о. Дел ос в Эретрии (город на о. Эвбея), Сегесте, Тиндариде (города в Сици-лии) я др. местах. Все эллинистич. т-ры имеют перед нижним этажом скены каменную пристройку, состоящую из столбов с помещёнными спереди полуколоннами (в нек-рых театрах из полуколонн и полных колонн) и снабжённую плоской крышей. Эта пристройка в надписи Оропа называется проскением, в строительных документах Делоса (ок. 300 до н. э.) - проскением и логейоном. Постановки новой комедии, в к-рой хор уже отсутствовал, осуществлялись не на орхестре, а на плоской крыше, идущей от колонн про-скеяия ко 2-му этажу скены. Эту сценич. площадку называли логейоном (??????, от ???? говорю), а иногда и просто проскением. Глубина ло-гейона - 2,5-3,5 м при такой же примерно высоте. Помещение под проскением называлось гипоскением. За логейоном возвышался 2-й этаж скены-эпискений. Его фасад, по мнению ряда исследователей (Бете, Фих-тер, Булле, М. Бибер), представлял собой в начале эллинистич. эпохи солидную стену с дверями, перед к-рой и разыгрывалось действие. Однако приблизительно во 2 в. до н. э. в стене были сделаны широкие проёмы и т. о. устроены выходы из эпискения на ло-гейон. Эти проёмы, называемые фиромами, служили не только для появления актёров, но и для углубления сценич. площадки; в них прятались актёры, к-рые но пьесе должны были укрываться или заниматься подслушиванием. Витрувий в своём трактате "Об архитектуре" (кн. 5, гл. 6,8) упоминает о вращающихся вокруг своей оси трёхгранных призмах-периактах, с помощью к-рых происходила смена декораций. Эти периакты, вероятно, помещались в боковых фиромах. Во всех т-рах эллинистич. эпохи орхестра образует полный или почти полный круг. Её диаметр варьирует в зависимости от величины зданий прибл.отИ (Ороп) до 30 м (Мегалополь). Скена обычно имеет повсюду форму у длине иного четырёхугольника, средняя глубина к-рого равна 4-7 м, а максимальная ширина- 35-40 м. Параскении в эллинистич. эпоху постепенно отмирают, что объясняется появлением высокой сцены. При указанных чертах сходства каждый в отдельности из эллинистич. т-ров имел в своём устройстве ряд особенностей. Нек-рые из этих т-ров были построены еще в 5 (т-р в Эретрии) и 4 вв. до н. э., но в эллинистич. эпоху подверглись значит. перестройке.
Т-р в Эпидавре был построен ок. сер. 4 в. до н. э. арх. Поликлетом Младшим. Этот т-р, по свидетельству греч. историка и географа 2 в. н. э. Пав-сания, уже в древности считался самым знаменитым из всех греч. и рим. т-ров по изяществу своей архитектурной формы. Сохранившийся лучше других греч. т-ров т-р в Эпидавре- единственный т-р, руины к-рого дают возможность получить представление о внутр. устройстве скены. Пространство мест для зрителей представляет собой полукруг. Поперечный проход разделяет его на 2 яруса. 13 лестниц делят нижний ярус на 12 клиньев, 23 лестницы верхнего яруса делят его на 22 клина. Сиденья в нижнем и верхнем рядах первого яруса имеют спинки и являются, следовательно, почётными местами. Орхестра составляет полный круг диаметром 24,32 ??. Вокруг орхестры идёт канал для стока воды. Поверхность орхестры, окаймлённая каменным бордюром, представляет собой утрамбованную землю, цилиндрич. камень обозначает центр орхестры. Здание скены в основных очертаниях хорошо сохранилось. Она представляет собой длинный прямоугольник, разделённый на 5 помещений. Центральное из них соответствует по своей длине диаметру орхестры. Перед тремя средними помещениями находился каменный проскений, состоявший из ионических полуколонн диаметром 0,33 м и высотой св. 3,5 м. По мнению нек-рых исследователей (Дёрпфельд, Фликингер, Пикард-Кембридж), он был выстроен только в 3 или 2 в. до н. э. и заменил собой деревянный проскений. На обоих концах каменного проскения выступают небольшие па-раскении, сооружённые, по-видимому, в это же время. В каждом пароде стоят красивые ворота с двумя дверями: одна дверь вела на орхестру, другая - на покатый подъём, ведущий на крышу проскения. С сооружением каменного проскения действие, по всей вероятности, было перенесено на логейон.
Т-р в М е г а л о ? о л е был сооружён перед Терсилионом - помещением для собраний 10 тыс. аркадян. Великолепное здание Терсилиона было построено в сер. 4 в. до н. э., тогда же был построен и т-р. Терсилион поддерживался множеством колонн, его вестибюль служил вместо скены как завершение орхестры. Т-р в Мегалополе, считавшийся самым большим во всей Греции (вмещал св. 40 тыс. зрителей), был известен, кроме того, особым театр. приспособлением, к-рое позже римляне обозначали как
"подвижную сцену" (scaena ductilis). В одном из пародов т-ра существовало помещение, обозначавшееся, согласно клеймам на кирпичах, как скенотека. Дёрпфельд полагает, что это помещение служило для хранения "подвижной сцены", к-рую он определяет как кулису, выдвигавшуюся в случае необходимости перед вестибюлем Терсилиона. Однако Бете и Фихтер считают, что "подвижная сцена", хранившаяся в скенотеке, представляла собой подвижный деревянный помост, сооружавшийся для драматич. представлений между орхестрой и Терсилионом и заменявший скену. Ок. 200 до н. э. (а по мненяю Пикард-Кембриджа - ок. сер. 2 в. до н. э.) в т-ре был построен мраморный про-скений и с этого времени представления шли уже на высокой сцене.
Т-р в ? ? и е н е был построен между 350 и 330 до н. э. (нем. учёный А. Геркан указывает 300 до н. э.). Вначале скена была деревянной. Каменная скена была выстроена не раньше нач. 3 в. до н. э. Она представляла собой двухэтажное строение с одноэтажным зданием спереди, выходящим на орхестру. Плоская крыша этого более низкого здания состояла из деревянных досок, помещённых между каменными балками. Передняя стена состояла из каменных полу колонн, прислонённых к опорным столбам. Т. к. имелись отверстия по бокам опор, то, очевидно, к ним могли быть прикреплены деревянные панели. Следовательно, колонны представляли собой постоянную декорацию, а расписанные доски между ними - меняющуюся декорацию. По мнению А. Геркана, верхний этаж над плоской крышей был сперва закрыт за исключением одной двери. Существование только одной двери для выхода на крышу проскения, а также наличие приспособлений для укрепления декораций между колоннами проскения заставляют сделать вывод, что действие развивалось вначале перед проскением. Однако прибл. к сер. 2 в. до н. э. действие было перенесено на крышу проскения, на логейон. Это вытекает из нек-рых изменений, произведённых в театр. здании: места для почётных гостей были отнесены из первого ряда зрительских мест в пятый, в фасаде скены на 2-м этаже появились широкие фиромы, на орхестре перед проскением были поставлены статуи.
Т-р в Пергаме. Пергам - столица эллинистич. Пер-гамского царства в М. Азии (создано в 283 до н. э. Филете-ром), перешедшего в 133 до н. э. к римлянам и превращённого ими в провинцию Азию. Т-р был построен на склоне крутой горы в узкой лощине (узость использованной лощины объясняет то обстоятельство, что число лестниц, идущих вверх, уменьшается, вместо того чтобы увеличиваться). 2 поперечных прохода разделяют зрительские места на 3 яруса. Скена и проскений были сделаны из дерева. Если в клас-сич. эпоху это было правилом, то в эллинистич. эпоху скена и проскений сооружались почти всегда из камня, деревянные конструкции там, где они имелись, были заменены, вероятно, еще в 3 в. до н. э. каменными. Т. о., Пергамский т-р один сохранял значит, остатки деревянной конструкции от 2 в. до н. э. В поздне-з эллинистич. время (1 в. до н. э.) в Пергаме была сооружена каменная скена. В римское время перед фасадом скены соорудили низкую глубокую сцену, к-рая стоит на стилобате эллинистич. проскения. От обоих концов сцены высотой в 1 м вели на орхестру рядом с пародами лестницы с 5 ступеньками.
В эллинистич. эпоху был перестроен и т-р Л и к у ? г а в А ф и н а х, получивший по образцу др. театров этой эпохи высокую сцену, поддерживавшуюся впереди колоннами проскения (фундамент к-рого еще до сих пор можно различить). Параскении были укорочены, выступая только на 1,8 м от фасада проскения. Благодаря этому было выиграно пространство для устройства более широких пародов и облегче ния доступа к зрительским местам. О фасаде скены, её внутр. устройстве в эллинистич. т-ре в Афинах нет никаких сведений. Существуют разногласия о времени появления высокой сцены в афинском т-ре. Вероятно, она появилась незадолго до сер. 2 в. до н. э. С этого времени пьесы стали разыгрываться, возможно и в Афинах, не перед проскением, а на логейоне, за исключением, быть может, тех случаев, когда возобновлялись старые трагедии с хором (Дёрпфельд считал, что проскений всегда был только декорационной стеной и что в эпоху эллинизма актёры играли не на высокой сцене, а на орхестре перед проскением) (о перестройке афинского т-ра в рим. эпоху см. Древнеримский театр).
В зап. части греч. мира - в Юж. Италии и Сицилии эллинистич. т-ры имели свою особую форму. Типичными могут считаться т-ры в Сегесте и Тиндариде. Фасад скены в этих т-рах был богато украшен колоннами, эффектно завершающимися вверху фронтоном. Фиром нет. Оба т-ра имеют па-раскении, причём фасадная стена проскения выступает несколько вперёд по сравнению с фасадом параскениев. В Сегесте параскении состояли из двухэтажных открытых галерей. Нек-рые исследователи относят эти театры к 4-3 и даже ко 2 вв. до н. э. М. Бибер рассматривает т-ры в Сегесте и Тиндариде (как и в Помпеях) как переходную форму от эллинистич. т-ров к римским и относит их приблизительно к 100 до н. э.
Витрувий в своём трактате "Об архитектуре" даёт план греч. т-ра. Раньше этот план ошибочно относили к греч. т-ру классич. эпохи (отсюда возникло неправильное мнение о наличии высокой сцены уже в 5 в. до н. э.), но теперь ряд исследователей считает, что Витрувий даёт план современного ему позднеэлли-нистич. т-ра. Однако план Витрувия полностью не соответствует ни одному из дошедших до нас театр. зданий; очевидно, он давал лишь идеальный план греческого (точнее позднеэллинистич.) т-ра.
План т-ра вычерчивается, по Витрувию, след. образом. Надо начертить круг, соответствующий предполагаемой величине орхестры, и вписать в него 3 квадрата так, чтобы их углы, касаясь окружности, делили её на 12 равных частей. Сторона одного из этих квадратов, к-рая является ближайшей к скене и противоположной середине зрительских мест, представляет собой переднюю линию проскения. Касательная, проведённая параллельно передней линии проскения, определяет линию фасада скены (scaenae frons). Высота сцены (лат. слово pulpitum, грек сказал бы "высота логейона") должна быть 10-12 футов (т. е. 2,95-3,53 м). Ряд т-ров (напр., Сикиона, Эпидавра, Тиндариды) имеет приблизительно такую высоту, т-ры Оропа, Приены и Сегесты - несколько меньшую, афинский театр - большую. Колебания в ту или другую сторону обусловливаются размерами т-ров. Естественно, что с увеличением орхестры и большей отдалённостью зрительских мест от сцены высота последней возрастает. Глубина спены также зависит от основного круга, так как, но Витрувию, она должна составлять приблизительно з/?o радиуса орхестры. Обращённые к зрительским местам углы квадратов, вписанных в основной круг, обозначают направление лестниц в первом ярусе; если в т-ре предполагается 2-3 яруса, то в каждом следующем ярусе продолжаются лестницы предыдущего и, кроме того, делается ещё по одной дополнительной лестнице. Нек-рые исследователи, обращая внимание на то, что измерения, даваемые Витрувием, соответствуют в некоторых случаях форме т. н. грекорим. т-ра (о нём см. Древперимский ???????), склонны указания .Витрувия относить к этому типу т-ра.
С 1 в. до н. э. вновь-сооружавшиеся греч. т-ры принадлежат к греко-рим. типу театр. зданий. В это время и нек-рые эллинистич. т-ры были перестроены по греко-рим.типу (напр.. т-ры в Приене и Эфесе).
Мим. Пантомим. В Греции с давних пор существовали представления, во время к-рых разыгрывались небольшие сценки (чаще всего - импровизация) бытового и пародийно-сатирич. характера-мимы. Первоначально мимы исполнялись самими жителями деревни или города. В эллинистич. эпоху существовали уже бродячие труппы актёров мима. Развитие мима во всех его видах способствовало усилению реалистич. тенденций в античном т-ре. В мимах изображались типы, взятые из жизни, а также мифологич. персонажи боги и герои, представлявшиеся в виде обычных людей со всеми их пороками и недостатками. В 4 и 3 вв. до н. э. мим широко распространился на Востоке, пользуясь, благодаря своей простоте и живому изображению повседневного быта, огромным успехом у разноплеменной толпы, заполнявшей новые эллинистич. столицы. Среди актёров мима были и женщины. Актёры играли без масок. Представления давались на деревянных подмостках, вместо декораций использовались деревянные перегородки и ширмы. Широкое распространение в эллинистич. эпоху получил также пантомим, т. е. мимич. танец, обычно на мифологич. сюжет. Актёры пантомима, не сопровождавшие своё исполнение ни словами, ни пением, достигали большого мастерства в умении передавать посредством танца сложные душевные переживания человека, причём один и тот же актёр мог исполнять последовательно несколько ролей, меняя костюм и маску. Как правило, актёр пантомима выступал один. Женские роли исполнялись главным образом мужчинами. Аккомпанементом для пантомима служила обычно флейта. Для пантомима характерны постановочная пышность, зрелищная занимательность, широкое внесение эротических мотивов и т. п. В Юж. Италии и Си-цилии в 4-3 вв. до п. э. имели распространение флиа-ки - небольшие комич. сценки, отличавшиеся от мима прежде всего обязательным применением маски. Флиаки пародировали трагедии, но брали также темы и из повседневной жизни. Исполнители флиаков носили такой же костюм, что и актёры древней комедии. театр. культура Др. Греции оказала огромное влияние на развитие мирового т-ра. Римский т-р, особенно на первых этапах развития, широко использовал греч. театр. наследие. Деятели Возрождения и Просвещения постоянно обращались к др.-греч. драматургии и т-ру. Демократич. традиции театра античной Греции сохранили своё значение и для последующих эпох. Постановка больших общественно-политич., философских и этич. вопросов, насыщенность произведений античного т-ра идеями патриотизма, внимание к человеку со всем богатством его духовной жизни, глубокая обрисовка героич. характеров, воспитывающая гражданское сознание зрителей, совершенство художеств. формы составляют жизнеутверждающую силу иск-ва др.-греч. т-ра. Однако в практике совр. бурж. т-ра реалистич. содержание античной театр. культуры нередко подвергается глубокому извращению. Мистика, эстетизм, формализм, искажение в реакц. целях самого духа античных мифов отмечают попытки нек-рых бурж. режиссёров и драматургов "использовать" античное наследие.
Марксистско-ленинское искусствознание раскрывает подлинный гуманистич. смысл греч. т-ра и утверждает за ним важное место в истории театр. культуры.
Лит.: История греческой литературы, под ред. С. И. Соболевского [и др.], т. 1,2, 3, ?,-Л., 1946, 1959-60; ? ад ц и г С. И., История древнегреческой литературы, 2 изд., [М.З, 1959; Мокульский С., История западноевропейского театра, т. 1, М-, 1936; Хрестоматия по истории западноевропейского театра, т. 1. Сост. и ред. С. С. Мокульского, ?.-Л., 1937; Латышев В., Очерки греческих древностей, ч. 2, СПБ, 1899; Никитин П.,К истории афинских драматических состязаний, СПБ, 1882; Аристотель, Поэтика, пер. с греч.. Л., 1927; Витрувий, Десять книг об архитектуре, пер. Ф. А. Петровского, М., 1936; Толстой И. И., Аэды, М-, 1958; Авдеев А. Д., Происхождение театра, Л.-М., 1959; Головня В. В., Поэтика Аристотеля о театральной стороне трагедии, в кн.: Ежегодник Института истории искусств. 1958. театр. М., 19 58; Bieber M." Die Denkmaler zum Theaterwesen im Altertum, B.-Lpz., 1920; её же, The history of the Greek and Roman theater, Princeton, 1939; Navarre O..Le theatre grec, P., 1925;
Be the Е., Prolegomena zur Geschichte des Theaters im Altertum, Lpz., 1896; Dorpfeld W. und R e i s с h E.. Das griechische Theater, Athen -Lpz., 1"896; Bulle H., Untersuchungen an griechischen Theatern, Munch., 1928 (Abhandlungen der Bayrischen Akademie der Wissenschaften, Philosoph-historische Klasse, Bd 33); Fiechter E. R., Die ?augeschichtliche Entwickelung des antiken Theaters, Munch., 1914; его же, Antike griechische Theaterbauten, Bd I-VIII, Munch., 1930-1937 (I. Das Theater in Oropos, II. Die Theater von Oiniadai und Neu Pleuron, III. Das Theater in Sikyon, IV. Das Theater in Megalopolis, V-VII. Das Dionysostheater in Athen, VIII. Das Theater in Eretria);
Flickinger B.C., The Greek theater and its drama, 4 ed., Chi. 111., 1936; P i с k a r d-C a m b r i d g e A. W., The theatre of Dionysus in Athens, Oxf., 1946; Ridge-way W., The origin of tragedy with special reference to the Greek -tragedians, Oxf., 1910; Nilsso n M. P., Der Ursprung der Tragodie, в сб.: Opuscula Selecta, v. l,Lund., 1951, с. 61-145; Kindermann H., Theatergeschichte Europas, Bd l. Das Theater der Antike und des Mittelalters, [Salzburg], 1957. Вал. Г.
ДРЕВНЕРЙМСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ. Первые лит. памятники Д. д.-трагедии и комедии грека-вольноотпущенника Ливия Андроника (ок. 280-204 до н. э.), написанные для театр. представлений в Риме после окончания 1-й Пунической войны (240 до н.э.), явились переработкой произведений др.-греч. драматургов. Творч. наследие др.-греч. классиков (из трагиков-преим. Еврипида, из комедиографов- Менанд-ра и др. авторов т.н.новой аттической комедии) служило и в дальнейшем богатым источником сюжетов и ситуаций для Д. д. Однако, отвечая на идеологич. запросы своего времени, Д. д. шла своим путём в поисках средств художеств. выразительности. Она использовала местную италийскую традицию, восходившую к обря-дово-фольклорным жанрам типа ателланы или насмешливых песенок - фесценнин. Наиболее отчётливо это наблюдается на судьбе римской комедии. Уже по сохранившимся фрагментам произведений одного из первых рим. поэтов Гнея Невия (ок. 280-201 до н. э.) видна преемственность, существовавшая между его комедиями и обличительно-фарсовыми элементами италийских празднеств плодородия; в греч. сюжеты проникали и черты, типичные для италийского быта. Своего расцвета рим. комедия достигает в творчестве Плавта к-рый, не скрывая использования им греч. образцов, обращается с ними достаточно свободно, создавая свои оригинальные варианты классич. прототипов. Плавт ориентируется на вкусы италийского крестьянства. В его комедиях на первый план выступает осуждение носителей социального зла, жадных ростовщиков,алчных гетер, жестоких сводников. У тончённый парасит новой комедии превращается у Плавта в хитрого бездельника-обжору. В обрисовке персонажей явственно сказывается влияние италийского фарса, постоянных масок ателланы. В построении сюжета Плавт широко использует т. н. контаминацию, впервые применённую Невием, т. е. соединяет в одной комедии мотивы из различных греч. пьес. осложняя развитие действия эпизодами, способствующими усилению комич. эффекта. В драматургич. ткань комедий Плавта вплетаются оживлённые диалогич. сцены с речитативами и кантиками (вокальные партии, исполняемые соло, дуэтом или трио). В этом сказывается также развитие местной италийской традиции, знавшей пение и пляски под аккомпанемент флейты. Стихотворные размеры, используемые Плавтом, отличаются исключительным богатством и разнообразием. Свободно использовал греч. оригиналы и младший современник Плавта - комедиограф Цепилий Стаций (ум. ок. 168 до н. э.), хотя он и избегал приёма контаминации.
В творчестве Теренция (ок. 185-159 до н. э.) приёмы комич. буффонады уступают место более пристальному вниманию к внутр. миру человека, характеры интересуют драматурга значительно больше, чем интрига. В этом находят отражение либерально-просветит. тенденции кружка рим. аристократа Сципиона, к к-рому принадлежал Теренций. Комедии Теренция, отличающиеся тонкой наблюдательностью и изяществом языка, пользовались, однако, меньшим успехом у рим. публики, чем произв. Плавта. Теренций последний значит. представитель рим. комедии-паллиаты (fa-bula palliata, от pallium - греческий плащ), действие к-рой происходило в Греции, а герои выступали в греч. костюмах. Комедиографы конца 2 - нач. 1 вв. до н. э. обращаются к жанру комедии-тогаты (fabula togata, от toga римская верхняя одежда), отражающей жизнь средних слоев маленьких италийских городов. Насколько можно судить по уцелевшим отрывкам тогаты (ни одно произведение не дошло полностью) в ней разрабатывалась преим. семейно-быто-вая тематика, значит, роль играли женские персонажи (в отличие от паллиаты - не гетеры, а свободные гражданки). С сер. 1 в. до н. э. тогата уступает место лит. ателлане и миму.
Др.-рим. трагедия периода республики известна нам значительно меньше, чем комедия. Первым поэтом-трагиком был Ливии Андроник; преемниками его явились Невий и Энный (239-169 до я. э.). С именем Невия связано, в частности, появление первых трагедий на сюжеты из рим. истории. Подлинным основоположником рим. трагедии считался, однако, Энний, хотя сюжеты для своих произведений он чаще всего заимствовал у греч. драматургов. Свободно обрабатывая греч. оригиналы (в частности, заменяя одни стихотворные размеры другими), Энний отдавал предпочтение мифам троянского цикла, ближе всего связанным с легендарным прошлым Рима, и на первый план выдвигал героев-носителей сильных, патетич. страстей, способных на патриотич. подвиги и самопожертвование. Трагедии Энния долго пользовались в Риме большим успехом, но до нас дошли только в отрывках, как и произведения его племянника, трагич. поэта Па-кувия (220 - ок. 130 до н. э.).
Патетич. приподнятость отличала также произведения последнего выдающегося рим. трагика - Акция (170 - ум. ок. 85 до н. э.). В его трагедиях на мифо-логич. сюжеты находили отражение злободневные для рим. общества проблемы власти и ответственности правителя.
После падения республиканского строя рим. трагедия теряет значение театр. жанра и становится "драмой для чтения" в узком кругу изысканных ценителей (как, напр., не дошедшая до нас трагедия Овидия "Медея"). Наиболее полное представление об этом жанре дают трагедии Сенеки( ум. 65 н. э.) - единств, целиком сохранившиеся произв. рим. трагедии. Используя сюжеты греч. трагиков ("Медея", "Федра", "Эдип", "Тро-янки" и т. д.), Сенека сохранял и композицию классич. образцов: речевые партии отделялись друг от друга песнями хора, число участников диалога не превышало 3 актёров. Однако образы героев претерпевали у Сенеки существ, изменение по сравнению с греч.прото типами. Персонажи его трагедий являлись носителями какого-либо одного чувства (напр., мести), к-рое раскрывается в эффектных декламациях - монологах. Этим монологам сопутствовали построенные также по законам риторич. декламации многочисл. описания ужасов, часто переданные с натуралистич. подробностями. Старинный приём классич. греч. трагедии - т. н. стихомифия (чередование однострочных реплик), превратился у Сенеки в риторич. состязание, строившееся на обмене сентенциями. Своеобразным памятником рим. драм. лит-ры явилась также анонимная трагедия "Октавия", написанная в стиле Сенеки и изображающая кровавые события в семье Нерона.
Д. д. сыграла значит, роль в развитии европ. драмы. Сюжеты комедий Плавта и Теренция послужили основой как для ряда произв. Шекспира, Мольера и др., так и для теоретич. рассуждений Дидро и Лессинга о задачах т-ра. Трагедия Сенеки имела большое значение для формирования драматургии эпохи франц.классицизма.
Лит.: Тройский И. М., История античной литературы, 3 изд.. Л., 1957; История римской литературы, под общ. ред. Н. Ф. Дератани, М., 1954; Покровский М.М., История римской литературы, М.-Л.. 1942; Варнеке Б. В., Наблюдения над древнеримской комедией. К истории типов. Казань, 1905; В е а г е W., The Roman stage. A short history of Latin drama in the time of the Republic, L., 1950, 2 ed., L., 1955; Drinkin P. Sh., Post-Aristophanic comedy. Studies in the social outlook of middle and new comedy, Illinois, i946. В. Я.
ДРЕВНЕРЙМСКИЙ ТЕАТР. Возникновение театра в Древнем Риме. Театр республиканской эпохи. Истоки римской драмы и театра восходят к сельским праздникам сбора урожая, справлявшимся по деревням еще в те времена, когда Рим представлял собой лишь небольшую общину Лациума. Участники этих праздников, ряженые, обменивались, по словам Горация (Послания II, I, 139-155), насмешливыми, грубоватыми песнями, называвшимися фесценнинами. Позже, во время борьбы между патрициями и плебеями, в фесценнинах стали находить отражение и социальные столкновения того периода: по свидетельству того же Горация, фесценнинские насмешки не щадили и знати. О дальнейшем развитии этих первых ростков драмы любопытные сведения даёт римский историк Тит Ливии (Римская история, кн. 7, гл. 2). В связи с моровой язвой в Рим были приглашены (в 364 до н. э.) для совершения умилостивительной церемонии этрусские актёры. Танцуя под аккомпанемент флейты, они производили красивые телодвижения, но не сопровождали их ни словами, ни жестами. Этрусским актёрам стала потом подражать рим. молодёжь, к-рая прибавила к пляске диалог и жестикуляцию. Этот обычай, постепенно усовершенствуясь, привёл к тому, что исполнители, получившие название гистрионов (от этрусского слова ister актёр), уже не перебрасывались друг с другом нескладными и грубыми стихами-экспромтами, подобными фе-сценнинам, но исполняли сатуры, положенные на музыку, причём пение сопровождалось игрой на флейте и соответствующими жестами. Очевидно, эти драма-тич. сатуры (дословно "смесь", всякая всячина) представляли собой небольшие драматич. сценки бытового и комич. характера, включавшие диалог, пение, музыку и танцы, причём муз. элемент должен был играть в них (это подчёркнуто Т. Ливием) существенную роль. Во время многолетних войн с самнитами и их союзниками (сер. 4- нач. 3 вв. дон. э.), закончившихся установлением римского господства в Средней и значит, части Юж. Италии, римлянами была заимствована из Кампании от племени осков (вероятно, ок. 300 до н. э.) нар. комедия ателлана. С ателланой связан новый период в развитии нар. драмы в Риме. Отличит, особенностью ателланы было наличие 4 постоянных комич. персонажей-масок: Макка, Буккона, Паппа и Доссена. Действие основывалось на импровизации. Ателланы разыгрывались вначале молодыми рим. гражданами, позднее - проф. актёрами. Др. видом нар. представлений был мим, пришедший к римлянам из греч. городов Юж. Италии и воспроизводивший сценки из нар. быта, а иногда выводивший в шутовском виде и богов. Дальнейшее распространение господства Рима с нач. 3 в. до н. э. на юг Италии и завоевание южноиталийских ,греч. городов оказало огромное влияние на развитие рим. культуры: греч. культурное влияние, к-рое и раньше шло из греч. колоний на юге Италии, начинает всё сильнее проявляться в области техники, в быту, религии, в лит-ре. В 240 до н. э. в период обществ, подъёма, вызванного победоносным окончанием 1-й Пунической войны (264-241 до н. э.), грек-вольноотпущенник родом из Тарента Ливии Андроник ставит на Римских играх (в ритуал празднества к-рых были введены и сценич. представления) трагедию и, вероятно, комедию, переработанные им с греч. образца или, быть может, переведённые с греч. языка на латинский. Этой постановкой начался новый период в истории рим. т-ра. Трагедии Ливия Андроника (всего он написал до 14 трагедий, из к-рых до нас дошло лишь 23 полных стиха) пользовались большим успехом у рим. зрителей. Хотя позднейшие поколения относились иронически к пьесам Ливия Андроника за их неуклюжий язык, для своего времени его произв. представляли собой выдающееся лит. событие и способствовали появлению новых драматургич. произв. Последователями и продолжателями дела Ливия Андроника выступили римские драматурги Гней Невий (ок. 280-201 до н. э., первый дебют его состоялся в 235 до н. э.), Плавт (ок. 254-184 до н. э.), Квинт Энний (239-169 до н. э.), перерабатывавшие греч. драму применительно к запросам рим. общества и утвердившие основы нац. лит. драмы. Гней Невий перерабатывал не только оригиналы греч. трагедий на ми-фологич. сюжеты, но и был создателем претексты - жанра историч. трагедии, почти совсем неизвестного грекам. Сюжет претексты заимствовался из древней римской истории (в отд. случаях из совр. драматургам жизни). Однако наибольшей славы Невий достиг в области комедии: он был создателем паллиаты, т. е. римской комедии, представлявшей собой переработку новой аттич. комедии. Персонажи паллиаты имели греч. имена, носили греч. одежду; действие пьесы всегда развивалось где-нибудь в Греции. Невий первый применил в комедии т. н. контаминацию - соединение в рим. пьесе сцен из двух греч. пьес. От драмы Невия дошли лишь небольшие отрывки. Частью на основании их, частью на основании отзывов позднейших рим. критиков можно сделать вывод о политич. независимости Невия, демократич. тенденциях его пьес и о его стремлении ввести в определённые рамки подражание греч. драматургам. Творчество Квинта Энния во многом отличается от творчества Невия, что объясняется условиями историч. обстановки его времени. Сразу же после окончания 2-й Пунической войны (218-201 дон. э.) начинается экспансия Рима на Восток, приносящая римлянам ряд крупных воен. успехов и заканчивающаяся покорением Македонии в 148 и Греции в 146 до н. э. (в этом же году в зап. Средиземноморье пал под ударами римлян Карфаген). В связи с этими походами Рима на Восток и непосредств. знакомством с культурой Греции на её родине в рим. обществе возникла потребность возможно быстрее освоить культурное наследство экономически более развитых стран Греции и Востока. В течение нескольких десятилетий наука, техника, иск-во, поэзия, красноречие Афин и Александрии торопливо усваиваются победителями. Среди рим. нобилитета было в это время немало сторонников приобщения Рима к эллинистич. культуре (напр., влиятельный род Сципионов). Человек широкого образования и огромного лит. дарования, Энний считал необходимым приблизить рим. лит-ру и т-р к греческим. От трагедий Энния дошло сравнительно много отрывков, судя по к-рым большинство его трагедий восходит к оригиналам Еврипида. Однако трагедия на греч. мифологич. сюжеты приобрела у Энния, как и у др. крупных рим. драматургов - Пакувия (220- 130 до н. э.) и Акция (ок. 170 - ок. 85 до н. э.) ряд признаков, отличавших её от греч. оригиналов. Переработка греч. трагедии шла по линии насыщения её событиями, введения запутанного действия, усиления внешней патетики и чисто зрелищной стороны, придания характерам героев рим. черт. Роль хора в римской трагедии значительно уменьшилась: хоровые партии перелагались в монодии и дуэты актёров.
Большим успехом у зрителей пользовались римская комедия - паллиата, выдающимися драматургами к-рой, кроме Невия, были Плавт, Цецилий Стаций (ок. 220-ок. 168 дон. э.) и Теренций (ок. 185-159 дон. э.). Комедии Плавта представляют собой искусное творческое соединение новой аттич. комедии с элементами нар. рим. драмы - ателланы. Плавт свободно относился к своим греч. оригиналам (произв. Мевандра, Дифила, Филемона и др.), иногда пропускал целые сцены, вводил свои, прибегал в целях большей занимательности действия к контаминации. От Плавта дошли до нас полностью 20 комедий ("Амфитрион", "Клад", "Хвастливый воин", "Близнецы", "Псевдол", "Пленники" и др.) и одна в отрывках ("Чемодан"). Персонажи комедий Плавта те же, что у Менандра и др. представителей новой аттич. комедии - старики-отцы, юноши, обычно влюблённые, но бессильные сами устроить свою судьбу, ловкие, пронырливые рабы, помогающие своим молодым хозяевам в устройстве их любовных дел, параситы, гетеры, сводники и сводницы, ростовщики, хвастливые воины и т. д. Пьесы Плавта требовали для своего исполнения 4-6 актёров и делились на 5 актов. Хотя Плавт и заимствовал сюжеты для своих пьес из новой аттич. комедии, он сумел отобразить в них черты рим. жизни. Важнейшей стороной реформы новой аттич. комедии, к-рую осуществил Плавт, 'было введение им муз. элемента в свои пьесы. До него в новой аттич. комедии пение и музыка играли лишь роль интермедий и исполнялись обычно в антрактах. Между тем у Плавта этот лирич. элемент (кантики - от лат. сапо - пою) в нек-рых комедиях является преобладающим. Одни из кантиков представляли собой арии актёров, другие исполнялись речитативом под муз. аккомпанемент. Большое место в комедиях Плавта занимает буффонада, усвоенная им от ателланы с её постоянными масками обжоры, простака, с пощёчинами, драками, непристойными, но остроумными шутками. Динамичность действия, сочный юмор, обилие элементов буффонады (выражающейся также и в постоянном нарушении сценич. иллюзии, обращении актёров к зрителям), живой разговорный язык обеспечили комедиям Плавта успех не только у плебейского зрителя, но и в высших кругах общества. Реформатор новой аттич. комедии и вместе с тем создатель рим. самобытной комедии, актёр, режиссёр и организатор театр. дела, Плавт представляет собой выдающееся и неповторимое явление в истории др.-рим. т-ра.
Пьесы Теренция (сохранились все 6 написанных им комедий: "Девушка с Андроса", "Евнух", "Братья" и др.) были пост. между 166 и 160 до н. э. Сюжеты почти всех своих комедий Теренций заимствует у Менанд-ра, причём старательно подчёркивает греч. колорит. Темы пьес Теренция - семейные конфликты; во всех комедиях существенную роль играет мотив любви. В пьесах Теренция также выступают пронырливые рабы, параситы, гетеры, но они обычно лишены грубых черт героев Плавта. У Теренция нет такой динамики в развитии действия, как у Плавта, нет и плав-товской буффонады, но он стремится дать (или сохранить от греч. оригинала) углублённую психологич. характеристику своих персонажей. В отличие от Плавта, у Теренция почти нет лирич. партий для пения. Комедии Теренция нравились аристократии, тяготевшей к греч. культуре, но не всегда пользовались успехом у плебейского зрителя. После смерти Теренция его пьесы ставились еще в течение неск. десятилетий, а затем исчезли из театр. репертуара. Однако с течением времени за изысканный язык они стали изучаться в школе.
Обострение обществ, противоречий в Риме во 2-й пол. 2 в. до н. э. (восстания рабов, реформы братьев Гракхов) оказало влияние на развитие т-ра. В пьесах Акция, в творчестве к-рого рим. трагедия достигла своего высшего расцвета, встречаются изображения нар. восстаний и борьбы с тиранами. Успеху трагедий Акция содействовала игра знаменитого трагич. актёра Эзопа. Постановки трагедий в это время отличались большой пышностью, что, по словам Цицерона, было гл. приманкой для простых зрителей. После смерти Акция трагедия быстро идёт к упадку. В области комедии пал-лиату сменила тогата, изображавшая жизнь свободных граждан, преимущественно низших и средних слоев населения; действие происходило обычно в к.-л. небольшом италийском городке. Большое место занимали в этих пьесах женские персонажи (свободные женщины, а не гетеры). Крупнейшими драматургами этого жанра были Титиний, Афраний и Атта, писавшие во 2-й пол. 2 - нач.
1 вв. до н. э. (от их пьес дошло ок. 600 отд. строк). Однако и тогата в нач. 1 в. до н. э. уступила место литературно обработанной ателлане, к-рая также показывала жизнь низших слоев населения Италии, но в к-рой зритель встречал давно знакомые ему типы-маски. Из авторов лит. ателланы известны Новий и Луций Помпоний; из их произв. до нас дошло ок. 300 б. ч. разрозненных стихов. Кроме 4 постоянных масок, в лит. ателланах выводились также представители разл. слоев населения Италии и даже в пародийном виде герои трагедии. Среди персонажей ателланы были также чудовища - Мандук-обжора, Ламии, поедающие детей, и др. Подобно сатировской драме у греков, лит. ателлана ставилась после трагедии. В сер.
1 в. до н. э. лит. ателлана была оттеснена на второй план литературно обработанным мимом (ставившимся также после трагедии); от мима сохранилось вдвое меньше отрывков, чем от ателланы. Выдающимися представителями литературного мима были рим. всадник Децим Лаберий, писавший мимы, и вольноотпущенник Публилий Сир (т. е. родом из Сирии), известный как талантливый актёр мима. Исполнители мимов (также наз. мимами) играли без масок, среди них были и женщины. Литературные ателланы и мимы иногда откликались на политич. события и даже выступали против властей.
Римские актёры (histriones, actores), происходившие из среды вольноотпущенников или рабов, занимали низкое обществ, положение. Они объединялись в труппу во главе с хозяином, к-рый по договорённости с магистратами организовывал театр. представления и сам нередко играл гл. роли. Комедии Плавта и Теренция содержат многочисл. указания на игру актёров - на их движения, позы, жесты, мимику (Плавт - "Хвастливый воин", стих 200-219, "Близнецы", стих 848- 876; Теренций-"Формион", стих 210-218 и др.). В 3 и
2 вв. до н. э. актёры играли, как правило, без маски, к-рая вошла в употребление только ок. 1 в. до н. э. при знаменитом комич. актёре Росции. Женские роли исполнялись мужчинами. Представления давались на ежегодных гос. праздниках: на Римских (сентябрь), Плебейских (ноябрь) и Аполлон овых (июль) играх, Ме-галесиях (справлявшихся в апреле в честь "великой матери богов" Реи-Кибелы), Флоралиях (устраивавшихся в апреле мае в честь Флоры, богини цветов и весны). Спектакли организовывались также во время триумфальных и погребальных игр, при выборах высших государственных должностных лиц и т. п.
Постоянных театр. зданий в Риме вплоть до сер. 1 в. до н. э. не было. Драмы разыгрывались на подмостках временных театр. сооружений. В комедии действие происходило обычно на гор. улице перед двумя-тремя выходящими на неё домами, к-рые изображались с помощью деревянной перегородки с прорезами для окон и дверей. Иногда сооружали верхний этаж и крышу. На сценич. площадку вела лестница с несколькими ступеньками, по к-рой поднимались персонажи, прибывшие из города или другой страны. Все сооружения, воздвигавшиеся для театр. представлений, ломались по их окончании. Первые постоянные театр. здания были воздвигнуты в греч. колониях - на Юге Италии и в Сицилии; они воспроизводили форму греч. т-ров. Старейшим чисто римским постоянным т-ром, руины к-рого сохранились, является т. н. малый т-р в Пом-пеях, построенный приблизительно в 79 до н. э. Т-р предназначался для муз. представлений. Здание было 4-угольным; над сценич. площадкой и над местами для зрителей имелась крыша. В Риме постоянный каменный т-р был сооружён Помпеемв 55-52 дон. э. В конце 1 в. до н. э. в Риме появились ещё 2 каменных т-ра. В 13 до н. э. Лу-ций Корнелий Бальб построил т-р на Map совом поле, в 11 до н. э. завершена постройка т-ра Марцел-ла, начатая еще при Цезаре. От этого т-ра сохранились остатки наружной стены, разделённой на 3 этажа, что соответствует 3 внутр. ярусам. Архитектура римского т-ра имела ряд особенностей, отличавших его от греч. театра. Места для зрителей (лат. cavea) были расположены в один или несколько ярусов в виде полукруга. Орхестра также имела форму полукруга, на ней помещались места для сенаторов. Здание скены (лат. scaena) и места для зрителей были соединены: открытые пароды греч. т-ра заменены сводчатыми проходами. Сценич. площадка в рим. т-ре (pul-pitum, proscaenium) имела высоту в среднем 1,5 м, глубину 6 м. Фасад скены (scaenae frons) был богато декорирован. Подробнее описание римского т-ра в его сравнении с греческим дал Витрувий - римский инженер и архитектор времени Цезаря и Августа.
В своём трактате "Об архитектуре" Витрувий даёт указание как надо делать план римского т-ра. В круг орхестры вписываются 4 равносторонних треугольника, вершияы к-рых в 12 местах через равные промежутки касаются линии окружности. Основание того треугольника, вершина к-рого касается середины зрительских мест, образует переднюю стену (на плане линия АБ) здания скены, богато украшенную в римских т-рах (это и есть задник сценич. площадки, называвшийся у римлян scaenae frons, т. е. фасад скены). Линия проходящая через центр круга и параллельная основанию этого треугольника (на плане линия ВГ), отграничит помост просцения от 2-й половины орхестры, предназначенной для сенаторских мест. Высота этого помоста не должна, по Вит-рувию превышать 5 футов, чтобы сидящие в орхестре могли следить за движениями всех исполнителей. Из 12 углов треугольников 7 указывают на направление подъёмов и лестниц, ведущих к первому круговому проходу и разделяющих первый ярус на отд. клинья. Во 2-м ярусе между лестницами, идущими из 1-го яруса, добавлялись дополнительные лестницы. Остальные 5 углов треугольников обозначают положение сцены. Средний должен находиться против царских дверей (Л') углы справа и слева обозначат расположение гостевых дверей (К' и М'), а два крайних угла (А и Б) - боковые проходы на сцену. Длина сцены должна превышать вдвое диаметр орхестры. Витрувий упоминает и о периактах, помещая их сзади гостевых дверей. За периактами находятся выступы крыльев, образующие входы на сцену, один с форума. другой - из чужой страны.
Рим. театр. культура проникла и в провинции. Как на западе, так и на востоке в обширных рим. владениях стали воздвигаться театр. здания. Однако большинство из них было построено уже в период империи.
Римский театр императорской эпохи. Установление принципата Августа означало консолидацию римского рабовладельческого строя. Прекращение длительных гражданских войн благоприятно сказалось на развитии культуры и иск-ва. Высшего подъёма достигает литература ("Золотой век" Августа); значительного развития - изобразит, иск-во. Однако уже при Августе выявились тенденции, пагубно повлиявшие в дальнейшем на развитие литературы и иск-ва - отсутствие свободы в трактовке обществ, вопросов, зависимость иск-ва, в т. ч. и т-ра, от официальной идеологии и знатных покровителей. Август стремился превратить т-р в средство отвлечения нар. масс от политич. борьбы. При Августе (как и при его преемниках) представления стали устраиваться чаще, но они носили гл. обр. развлекательный, зрелищный характер. Общественная роль т-ра снизилась. Эта тенденция усилилась при последующих правителях, превратившихся в настоящих монархов, опиравшихся на постоянное войско и разветвлённый бюрократич. аппарат. Исчезновение свободного италийского крестьянства, рост деклассированного гор. населения, паразитич. образ жизни рабовладельческих верхов и бесправие всех обществ, кругов перед лицом императорской власти оказывали отрицат. влияние на всё развитие рим.куль-туры, в т. ч. и на т-р. Снижение идейной роли т-ра сказалось прежде всего на репертуаре. Хотя трагедии в 1-2 вв. еще шли на сцене, но обычно из них исполнялись лишь отд. лирич. партии, на первый план выдвигалось вокальное мастерство актёра. Дошедшие до нас трагедии рим. философа-стоика Сенеки (приблизительно 3 до н. э. - 65 н. э.), по мнению ряда исследователей, предназначались не для постановки на сцене, а для чтения в аристократич. салонах единомышлен. ников автора.
В первые века империи на сцене еще шли паллиаты и тогаты* старых драматургов. Но, по-видимому, чаще ставилась лит. ателлана, в к-рую вводились порой острые намёки на политич. события. Ателлана была распространена и в сев. провинциях Рима, особенное Германии. Ещё большим успехом пользовался пантомим - сольный драматич. танец (обычно на мифоло-гич. сюжет), сопровождавшийся музыкой и пением хора. Другим видом балетного спектакля была пирри-ха (pyrrhicha), исполнявшаяся ансамблем танцовщиков и танцовщиц. Её сюжеты также черпались из мифологии, гл. внимание уделялось роскошным декорациям и разнообразным сценич. эффектам. По-прежнему огромным успехом пользовался мим, вытеснивший ко времени поздней империи все другие виды представлений, кроме балетных. Из маленькой бытовой сценки мим превратился в большую пьесу (строившуюся в основном на импровизации) с занимательным и нередко запутанным сюжетом, со значит, количеством действующих лиц и сложным сценич. аппаратом. Мим эпохи империи представлял собой часто блестящее феерич. зрелище. В небольших городах и сельских местностях бродячие труппы показывали по-прежнему небольшие сценки, акробатич. номера, жонглирование и фокусы. Темами для мима служили супружеские измены, приключения разбойников, судебное крючкотворство, нападки на христианство с его догматами и обрядами. От 2 в. н. э. дошёл до нас сценарий мима, составленного на сюжет трагедии Еврипида "Ифигения в Тавриде". Обществ, положение актёров и актрис мима было чрезвычайно низким. Значительно большей популярностью, даже по сравнению с мимом и пантомимом, пользовались еще со времени республики цирковые представления и гладиаторские бои, устраивавшиеся в Колизее и др. амфитеатрах, а также и в цирках. Они отличались в императорскую эпоху крайней жестокостью. В играх принимало участие несколько сот пар гладиаторов. В ряде случаев эти игры были театрализованными и разыгрывались на к.-л. мифологич. сюжет.
Так, одна часть гладиаторов изображала троянцев, другая - греков, идущих на штурм Трои. Наряду с гладиаторскими играми устраивались кровавые зрелища - растерзание безоружных людей (гл. обр. осуждённых преступников) дикими зверями. В амфитеатре и цирках разыгрывались также сцены единоборства охотника со зверем или массовой охоты. Иногда такие зрелища входили составной частью в мим или пантоми-мич. представления. Цирковые игры включали в себя состязания колесниц, бег, кулачные бои, театрализованные сражения. На особых прудах и озёрах, на аренах амфитеатров (и даже в т-рах) устраивались инсценировки морских сражений. Существование подобных театрализованных зрелищ - яркое свидетельство упадка собственно театр. иск-ва.
В период империи, особенно в первые два века, было построено много новых т-ров, как на западе, так и на востоке империи. На юге Италии и в Сицилии существовавшие там раньше греч. т-ры перестраивались по римскому образцу (большой т-р в Помпеях, Сегесте, Таормине и др.). По соседству с Римом, а также в Сев. Италии и Галлии, где не было раньше т-ров, возникали уже чисто римские т-ры. При Августе был построен т-р в римской гавани Остии, перестроенный в конце 2 в. Он соединён с форумом, на к-ром стоит храм. Хорошо сохранилось здание т-ра,в Оранже с высоким и красивым фасадом (1-2 вв.). По верхнему краю зрительных мест идёт вокруг крытая колоннада, имевшая приспособления для устройства тента над т-ром. Над сценич. площадкой имелась крыша. Внутренность высоких боковых зданий, соответствующих греч. параскениям, служила, по всей вероятности, для репетиций хора или для артисТич. уборных. Внешний фасад т-ра выходил на перистиль (peristylum, т. е. ЧЙвор с колоннадой), к-рый мог служить в качестве фойе. К перистилю примыкал цирк. Такая комбинация встречается и в нек-рых других т-рах. В правление Нерона (54-68) перестроили по рим. образцу и т-р Диониса в Афинах (см. рис. на с. 530 в ст. Древнегреческий театр). Перед зданием скены соорудили сценич. площадку высотой приблизительно 1,5 .%, благодаря чему полный круг орхестры нарушился. К этому же времени орхестру вымостили мраморными плитами. Посредине её ромб, также вымощенный плитами, а на пересечении его диагоналей находится небольшая впадина, где стоял жертвенник Диониса. С наружной стороны водосточного канала этого т-ра воздвигли мраморную балюстраду, к-рая должна была защищать зрителей от несчастных случаев во время гладиаторских игр или же когда на орхестру выпускали диких зверей. Последние изменения были сделаны уже в 3 или 4 в. правителем Аттики Федром. Канал для стока воды засыпали. Балюстраду и переднюю стену гипоскения сделали водонепроницаемыми.
Орхестра могла теперь наполняться водой для постановок, изображающих морские сражения. На том же рис. виден фриз, украшающий гипоскений и сделанный, до предположению Дёрпфельда, еще при Нероне. Сохранившаяся часть этого фриза имеет 3 ниши, в одной из к-рых изображён стоящий на коленях Силен. У всех фигур, кроме Силена, головы срезаны, что можно объяснить общим понижением сцены приблизительно до 1,3 м.
В Малой Азии к началу нашей эры широко распространился особый тип театр. здания, получивший в совр. науке название "греко-римского" (т-ры в Тер-мессе, Сагалассе, Патаре, Мире и др. городах). Здания этого типа не только сооружались вновь, но по их образцу перестраивались и старые эллинистич. т-ры (напр., в Магнесии и Эфесе). Как и в греч. т-pax, в этих театр. зданиях места для зрителей б. ч. сохраняют свою старую форму, занимая более половины круга, между зрительскими местами и скеной имеются только открытые проходы (пароды), орхестра, частично занятая зданием скены, всё же охватывает более половины круга (в нек-рых греко-римских т-рах она составляет даже целый круг). В то же время греко-римские т-ры, по сравнению с чисто греческими т-рами, имеют нек-рые новые черты: сцена в них ниже сцены эллинистич. т-ра, но выше сцены римского т-ра; её приблизительная высота 2,5 м, глубина больше, чем в эллинистич. т-ре и иногда достигает св. 6 м; фасад скены в греко-рим. т-ре был детально разра-ботан (в Эфесе, напр., разнообразные архитектурные сооружения, подымающиеся до 3 этажей, дают пышный условный фон для игры актёров; скена имеет семь дверей, выходящих на просцений).
Много новых т-ров было сооружено в эпоху Анто-нинов (96-192), когда Рим. империя в связи с возникновением новых городов и оживлением старых провинц. центров достигла кульминац. пункта своего развития. Новые чисто римские т-ры возникли во 2 в. в Сев. Африке. Нек-рые из них хорошо сохранились, напр. т-ры в Тимгаде (ныне в Алжире), Дугге (ныне в Тунисе), а также т-р в Сабрате (ныне в Ливии), относящийся уже ко времени Септимия Севера (193- 211). Во всех этих т-рах зрительские места, идущие полукругом, соединяются с высоким фасадом скены, богато украшенным портиками и большими прямоугольными нишами. В Афинах вскоре после 160 богатым аттич. гражданином Иродом Аттиком было воздвигнуто на юго-зап. склоне Акрополя здание в чисто римском стиле для муз. состязаний. Склон Акрополя естественно был использован для зрительских мест, окружённых наверху полукруглым портиком. Т-р имел параскении, смыкавшиеся со зрительскими местами. Т. о., пароды по рим. образцу были закрытыми. Сценич. площадка лежит между параскениями. Фасад скены, так же как и внутр. стороны параске-ниев, украшен колоннами, поставленными на высоких пьедесталах, пилястрами и нишами в нижнем эта' же и центральной нишей в верхнем этаже. Одеон имел деревянную крышу над сценой.
Интенсивный рост театр. строительства при Антонинах, распространение театр. культуры в зап. и вост. провинциях империи не могли заслонить отмеченного уже факта общего упадка театр. культуры в период империи. Временный подъём империи при Антонинах оказался непрочным. В период социального кризиса
3 - 1-й пол. 4 вв., а особенно во 2-й пол. 4 и в 5 вв., когда под напором усиливающегося революц. движения рабов и колонов, вторжения германцев начинается крушение рабовладельческой системы в Средиземноморье, происходит дальнейшее падение театр. культуры. Однако и в это время устраиваются игры. В сер.
4 в. для них было отведено 175 дней в году: из них 10 дней на гладиаторские, 64 на цирковые и 101 день на театр. игры (цирковых и гладиаторских игр было меньше, т. к. они стоили дороже). Среди театр. игр в последние века империи преобладали почти исключительно мимы, репертуар к-рых строился на пародировании мифов,сценах повседневной жизни,супружеских измен и т. д. Нападки на христианство и пародирование его обрядов стало уже невозможным, т. к. в нач. 4 в. при Константине христианство было объявлено официально дозволенной, а в конце 4 в. при императоре Феодосии (379-395) и гос. религией. С этого времени усиливается борьба церкви против мимов, появляется ряд направленных против них церковных постановлений. Однако мимы продолжали существовать как в вост., так и в зап. части империи. В Италии игры продолжаются еще и при короле остготов Теодорихе (493-526). Бродячие труппы мимов существовали еще в 6 и 7 вв. н. э. в отд. варварских гос-вах, возникших на развалинах Римской империи. Богатый опыт римских мимов был использован и ср.-век. гистрионами.
В Восточной Римской империи кризис рабовладельческого общества не принял таких острых форм, как на Западе, и здесь дольше сохранялись социальные и культурные отношения, характерные для античности. Светский театр в Византии явился наследником и продолжателем античного т-ра в том же виде, в каком он нам известен из эпохи поздней Римской империи. В 4 в. в Константинополе существовало 4 т-ра, из них 3 были построены в новой столице Константином (местоположение их нам неизвестно). В этих т-рах шли мимы и пантомимы, а также обозрения на злобу дня, в к-рых, несмотря на преследования властей, допускались иногда и политич. выпады. Один из видных церковных деятелей Византии Иоанн Златоуст (345-407) упоминает о существовании наряду с мимом пьес с сюжетом, заимствованным из древних трагедий.
Римский т-р сыграл большую роль в развитии мирового т-ра. В своей борьбе со ср.-век. религиозно-схоластич. мировоззрением выдающиеся драматурги эпохи Возрождения и последующего времени (Шекспир, Корн ель. Гольд они и др.) не раз обращались к римской драме, воспринимая через неё гуманистич. традиции античной культуры. В 15-16 вв. произв. Плавта, Теренция, Сенеки читались, переводились, по их образцам создавались пьесы на совр. и историч. сюжеты. Через драмы Сенеки Европа познакомилась сдревнегреч. трагедией в её рим. переработке. Особенный интерес драматурги новой Европы проявили к рим. комедии: Шекспир, Мольер и др. широко пользовались наследием Плавта и Теренция. Влияние рим. театр. культуры сказалось и в области театр. архитектуры. При строительстве первых театр. зданий эпохи Возрождения использовались сведения из трактата Витрувия "Десять книг об архитектуре" (напр., т-р Олимпиков Виченце, Италия, арх. А. Пал-ладио; начат в 1580, закончен в 1584).
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги