Театральная Энциклопедия

Путь театра, Новосибирск, 1950. Г. К.

ТАТИЯКУ - амплуа в япон. т-ре Кабуки. Подразделяется на: араготовоин, богатырь, обладающий сверхъестественной силой; в а г о т о - молодой любовник; дзицугото - рассудительный, терпеливый, мудрый и справедливый муж. Л. Г.

ТАТЛИН, Владимир Евграфович [12(24).XII. 1885-31. V. 1953] - рус. сов. художник. Засл. деят. иск-в РСФСР (1931). Окончил художеств. школу в Пензе (1902-10), затем занимался в моек. Уч-ще живописи, ваяния и зодчества (до 1911). Один из лидеров т. н. "левого иск-ва", Т. увлекался "сезанизмом", кубофутуризмом, абстрактными композициями материалов и фактур на плоскости и в пространстве. Стал основоположником конструктивизма в рус. иск-ве первых послереволюц. лет. Выявляя в своих ранних декорациях структуру объемно-пространственных форм (эскизы декораций к спектаклям "Царь Максимилиан и сын его Адольф", 1911, Моск. лит. кружок), Т. в последующие годы пришел к конструктивизму ("Зангези" Хлебникова, спектакль Музея художеств. культуры в Петрограде, пост. Т., 1923). В декорациях Т. 30-х гг. поиски жизненной конкретности образов сочетаются с изобретательностью решений. В спектакле "Комик XVII столетия" Островского (1935, МХАТ 2-й) Т. дал обобщённый образ старой деревянной Москвы, стремился к динамике, "кинематографич. подвижности декораций, взаимосвязанных с актёрами". В лучших работах Т.создавал реалистич. образы, добивался ком-позиц. целостности оформления, его внутр. ритмичности, игры фактур материалов ("Глубокая разведка" Крона, 1943, МХАТ), остроты психологич. характеристик в эскизах костюмов ("Дело" Сухово-Кобылина, 1940, ЦТСА).

Т. вёл преподавательскую работу во ВХУТЕМАСе (1918-22) и ВХУТЕИНе (1927-33).

Другие спектакли: "Не сдадимся" Семёнова (1936, Камерный т-р), "Далёкий край" Шварца (Центр, детский т-р, 1944), "Где-то в Сибири" Ирошниковой (1949, там же), "За тех, кто в море!" Лавренёва (1947, Моск. т-р им. Ленинского комсомола), "Чаша радости" Винникова (1950, Т-р им. Моссовета) и др.

Лит.: Пуни н Н. Н., Татлин, П., 1921; К а з а н-с к и и Б., "Записки передвижного театра", 1923, № 58, с. 5;

Шнейдерман И., Художник читает пьесу, "Сов. искусство", 1940, 31 авг., № 48. At.Я.

ТАУБЕР (Tauber), Рихард (наст. имя и фам.- Эрнест Зейферт; Seyffert) (16.V.1892-8.1. 1948) - австр. артист оперы (лирико-драматич. тенор). Учился в консерватории во Франкфурте-на-Майне. Дебютировал на оперной сцене в Хемнице (1913), после чего выступал во мн. нем. оперных т-рах (Берлин, Дрезден, Мюнхен). С сер. 20-х гг. регулярно пел в Вене, участвовал в Зальцбургских фестивалях. Был близким другом Ф. Легара, выступал в ряде его оперетт. Гастролировал в странах Европы и в США. После оккупации Австрии жил в Англии.

Т. был блестящим интерпретатором музыки Моцарта, с успехом выступал в операх Дж. Пуччини и франц. композиторов. В голосе Т. сочетались теплота, нежность и экспрессивность. Выступал как концертный певец. Автор оперетт, музыки к фильмам и песен.

Партии: Тамино, Дон Оттавио ("Волшебная флейта", "Дон Жуан"); Флорестан ("Фиделио" Бетховена), Бахус ("Ариадна на Наксосе" Р. Штрауса), Вильгельм ("Миньон" Тома), Хозе; Рудольф .("Богема") и др. Вс. Т.

ТАУБЕРОВА (Tauberova), Мария (р. 28.IV.1911') - чеш. артистка оперы (колоратурное сопрано). Нар. арт. ЧССР. Училась в Венской муз. академии и в Милане. С 1936 - солистка Национального т-ра в Праге. Выступала за рубежом (в СССР - в 1955 и 1961).

Партии: Сюзанна ("Свадьба Фигаро"), Папагена ("Волшебная флейта"), Констанца ("Похищение из сераля" Моцарта), Джильда, Виолетта; Каролина ("Две вдовы" Сметаны), Ариэль ("Буря" Фибиха), Лисичка-плутовка (о. п. Яна-чека), Зербинетта ("Ариадна на Наксосе" Р. Штрауса) и мн. др. Ал. М.

ТАУТИЕВ, Соломон Кириллович (1909-46) -- сов. осетинский актёр. Нар. арт. Сев.-Осет. АССР (1940). Один из основателей Сев.-Осет. нац. т-ра. В 1935 окончил нац. студию ГНТИСа и стал одним из ведущих актёров т-ра. Игра Т. отличалась одухотворённостью, романтич. направленностью. Яркой народностью и поэтичностью были исполнены образы героев в нац. осет. спектаклях: Хазби (о. п. Е. Бритаева), Афхард-ты Хасана (о. п. Мамсурова), Коста Хетагуров (о. п. Нигера и Епхиева). Среди лучших ролей Т.-Платон Кречет; Дон Жуан ("Каменный гость" Пушкина), Олеко Дундич (о. п. Каца и Ржешевского), Мотыльков ("Слава"Гусева), Павел Греков (о. п. Войтехова и Ленча). Е. Ж.

ТАУЯНСКЕНЕ, Иоана Людо (р. 12.VII.1924) - литов. сов. художница. Училась в Вильнюсском художеств. ин-те (1945-52). С 1952 работает художником в т-ре в Шяуляе. Создала декорации к спектаклям:

"Белые ивы" Авижюса (1954), "Жених" К реве (1964), "Проданные годы" Балтушиса и Карклялиса (1965), "Баня" (1964), "Бесприданница" (1962), "Двенадцатая ночь" (1963) и др. Декорации Т. отличаются романтич. приподнятостью, подчёркнутой цветовой экспрессией. В. К у л.

ТАХМАСЙБ, Мамед Гусейн (р. 22.VII.1907) - азерб. сов; драматург. Чл. Коммунистич. партии с 1944. Окончил в 1933 Азерб. педагогический институт. Лит. деятельность начал в 1934. Пьеса "Ба-хар" ("Весна", 1940, Т-р им. Азизбекова) посв. вопросам воспитания сов. молодёжи. О злодеяниях фашистов рассказывает пьеса "Львиное логово" (1942, Арм. бакинский т-р), жизни сов. деревни посв. пьеса "Расцвет мечты" (1951, Т-р им. Азизбекова). Т.- автор пьес для детей: "Цветистая гора" (1955, Азерб. ТЮЗ), "Индийская сказка" (1956, там же). Жизнь деревенской молодёжи показана в пьесе "Смеющиеся глаза" (1957, там же). Т. пишет также киносценарии. К. Кае.

ТДХМАСЙБ, Рза Аббас-Кули оглы (р. 20. IV. 1894) - азерб. сов. актёр, режиссёр. Засл. деят. иск-в. Азерб. ССР (1946). Чл. Коммунистич. партии с 1949. Работу в т-ре начал в 1910 в тифлисской труппе "Союза мусульманских актёров". Тогда же проявилась склонность Т. к режиссёрской работе. Первая самостоятельная пост. - "Мертвецы" Мамедкулизаде (1915, Нахичеванскии т-р). Работал актёром и режиссёром в т-рах Тифлиса, Еревана, Нахичевани. В 1920 - ведущий актёр, режиссёр, а в 1922-24, 1937-38 и 1953-59 - директор и худ. рук. Т-ра им. Азизбекова.

Роли: Искендер ("Мертвецы" Мамедкулизаде), Иблис и Ариф ("Иблис" Джавида), шейх Сенан (о. п. Джавида), Ага Мамед шах Каджар (о. п. Ахвердова), Рустам ' Ла-мус" Ширванзаде), Сулейман ("Хаят" Ибрагимова), Кошкин ("Любовь Яровая"), Карл Моор ("Разбойники") и др.

Актёрское мастерство Т. особенно полно проявилось в пьесах Дж. Джабарлы, где он играл обычно людей прошлого, исторически обречённых на гибель: Балаш ("Севиль"), "Гаджи Ахмед" ("Алмас"), кулак Имамяр ("Яшар"). Игра Т. отмечена ясностью мысли, естественностью, реалистич. выразительностью. Поставил в Т-ре * им. Азизбекова и в др. т-рах спектакли: "Шейх Сенан" Джавида (1931), "Чужой ребёнок" Шкваркина (1936), "Севиль" Джа-барлы (1934) и др. Пост. также ряд кинофильмов, в т. ч. "Аршин мал алан" (Гос. пр. СССР, 1946), перевёл на азерб. яз. "Без вины виноватые" и др. пьесы. Ведёт педагогич. работу, с 1947 - профессор Азерб. театр. ин-та. К. Кае. ТАШКЕНБАЕВ, Ингаберды (1886-1963)-узб. сов. артист цирка; канатоходец. Нар. арт. РСФСР (1939) и Узб. ССР. Чл. Ком-мунистич. партии с 1941. Герой Труда Узб. ССР. Т. развивал иск-во узб. дорбозов (канатоходцы по на-клонно подвешенным пеньковым канатам, выступавшие на ярмарках, традиционных празднествах, нар. гуляньях и т. п.). Т., внук и сын дорбозов, в возрасте десяти лет начал работать с отцом, а через пять лет - самостоятельно. Создал ансамбль узб. сов. канатоходцев и многие годы руководил им. Ансамбль гастролировал в Москве (впервые в 1935), Киеве, Харькове, Одессе, Ереване, Тбилиси, Хабаровске, Владивостоке, Минске и других городах СССР. Т. воспитал целую плеяду артистов советского цирка, в их числе сыновья Т.- Абиджан (засл. арт. Узб. ССР), Кадыржан иШакыржан, внуки-Иркин и Камалиддин, внучка Д о-н а х о н. А. Шн.

ТАШКЕНТ -столица Узб. ССР (в 1966-1140 тыс. жителей). В 19 в. в Т. выступали труппы узб. нар. актёров- кызыкчи, кукольного т-ра, с 1867 ставились рус. любительские спектакли. С 1877 в Т. работали рус. проф. театр. антрепризы - труппы В. И. Васильева-Вятского, В. М. Янова, Н. Д. Кручинина и др. С 1903 антрепризу держала 3. А. Малиновская, у к-рой в разные годы работали Н. И. Соболыциков-Самарин, С. Л. Кузнецов и др., гастролировали В. Ф. Комиссаржевская, П. Н. Орле-нев, М. В. Дальский, бр. Адельгейм, М. Петипа. В 1914 в Т. была организована любит, труппа из узб. бурж. интеллигенции, к-рая ставила националистич. пьесы.

После Октябрьской революции в Т. были созданы проф. т-ры: Узбекская драм. труппа им. К. Маркса, первый в Ср. Азии-рус. сов. драм. т-р под назв. "Советский театр" (1918), рус. оперный т-р (1918), рус. Драм. студия им. Комиссаржев-ской(1920). За годы Сов. власти Т. стал крупнейшим культурным центром республики. Здесь работают (1966): Т-р оперы и балета им. Навои (два сектора-узб. с 1939 и рус.), узб. драм. Т-р им. Хамзы (1929), узб. Т-р муз. драмы и комедии им. Мукими (1939), Рус. драм. театр им. М. Горького (1934), ТЮЗ им. Ахунбабаева (два сектора - узб. и рус., 1929), Т-р кукол (два сектора -узб. и рус., 1939).

В Т. работают также (1967): узб. филармония (1936), в составе к-рой симфонический оркестр, оркестр нар. инструментов, ансамбль песни и танцев, хоровая капелла, струнный квартет, эстрадный оркестр, татар, и хореографич. ансамбли, рус. эстрадный т-р. В Т. работают также госцирк (1918), республиканский Дом нар. творчества (1933), дворцы культуры (4), дома культуры (7), клубы (50), Дом Сов. Армии, коллективы театр. и муз. самодеятельности, 2 нар. т-ра (при з-де "Ташсельмаш" и оперный т-р при клубе медработников).

В Т. имеются Ин-т искусствознания им. Хамзы, занимающийся изучением истории и теории т-ра, изобразительного иск-ва, кино, музыки (1928), Театр.-художественный ин-т им. Островского (1945) с актёрским, режиссёрским, театроведческим и декоративно-художественным факультетами. Консерватория (1936), муз. уч-ще и школы, хореографич. уч-ще (1933). В. Д.

ТАШКЕНТСКИЙ РУССКИЙ ТЕАТР (Ташкентский русский драматический театр им. М. Горького). Открылся в Ташкенте 22 окт. 1934 пьесой Славина "Интервенция". В труппу входили: реж.-В. А. Чиркин, Е. А. Простов, актёры - А. С. Загаров, Е. Л. Ленина, А. М. Шеста-ков, Н. С. Фирсов, позднее - О. И. Андреева, О. И. Герасимова, П. С. Давыдов, Г. Н. Загурская, 3. А. Радецкая, А. П. Розанцев и др. Одним из организаторов и первым директором т-ра был М. К. Вул-конский. Осн. внимание т-р уделял пьесам сов. авторов: "Бойцы" Ромашова, "Платон Кречет"; "Аристократы" Погодина (все в 1935), "Далёкое" (1936), "Машенька" (1941) Афиногенова, "Разлом" (1937), "Беспокойная старость", "Любовь Яровая" (оба в 1938), "Оптимистическая трагедия" (1939), "Человек с ружьём" (1940). На сцене т-ра ставились произв. классич. драматургии: "Горе от ума" (1934); "Борис Годунов" Пушкина (1935), "Бесприданница" (1936), "Безумный день, или Женитьба Фигаро" (1936), "Отелло" (1937), "Гроза" (1937), "Три сестры" (1941). Большое значение в творч. истории т-ра сыграли пост. пьес Горького: "На дне" и "Враги" (1936), "Мещане" и "Егор Булычев и другие" (1938), "Последние" (1939), "Дети солнца" (1941). В 30-е гг. на сцене т-ра осуществлены пост. пьес неск. узб. драматургов: "Предатели" Фатхуллина (1939) и "Бай и батрак" Хамзы (1939).

В годы войны пост. спектакли: "Батальон идёт на Запад" Мдивани, "Накануне" Афиногенова, "Русские люди", "Нашествие"; "Олеко Дундич" Ржешев-ского и Каца,"Генерал Брусилов" Сельвинского.

Важнейшие темы современности отражал и репертуар последующих лет: "Калиновая роща" Корней-.чука (1950), "Свадьба с приданым" Дьяконова (1951), "Кто смеётся последним" Крапивы (1954), "Настоящий человек" по Полевому (1954), "В добрый час!" (1955), "В поисках радости" (1958), "Неравный бой" (1960) и "В день свадьбы" (1965) Розова, "Искатели" Гранина

(1955), "Иркутская история" Арбузова (1960), "Океан" Штейна (1961), "Палата" Алёшина (1963), "Совесть" Павловой (1964). Теме борьбы за мир посв. спектакли "Русский вопрос" (1947); "Глубокие корни" Гоу и Д'Юссо (1947), "Голос Америки" Лавренёва (1950), "Два лагеря" Якобсона (1952), "Полк идёт" по Шолохову (1965). Этапными спектаклями стали пост. пьес-Маяковского "Клоп" (1956), Назыма Хикмета "Первый день праздника" (1954). Т-р работает над пьесами совр. зарубежной драматургии: "Земной рай" Василева (1952), "Три соловья, д. 17" Добричанина

(1956), "Филумена Мартурано" Де Филиппе (1957), "Каменное гнездо" Вуолийоки (1958),"Такая любовь" Когоута (1959).

Продолжая работу над драматургией Горького, т-р пост.: "Враги" (1948), "Егор Булычев и другие" (1950), "На дне" (1955), "Зыковы" (1946), "Варвары" (1947), "Дачники" (1952), "История пустой души" по роману "Жизнь Клима Самгина" (1958), "Яков Богомолов" (1962). Среди пост. классич. драматургии в 50-60-е гг.:

"Воскресение" по Толстому (1950), "Укрощение строптивой" (1950), "Трактирщица" (1951); "Пигмалион" Шоу (1951), "Ромео и Джульетта" Шекспира (1953), "Месяц в деревне" Тургенева (1953), "Вишнёвый" сад" (1954), "Горячее сердце" (1959); "Преступление и наказание" по Достоевскому (1960), "Гамлет" (1961), "Чайка" (1964); "Дом Бернарды Альбы" Гарсиа Лорки (1966).

Значит, вклад в пропаганду произв. узб. нац. драматургии внесли спектакли "Заря Востока" Сафарова (1949), "Шёлковое сюзане" Каххара (1952), "Тайны паранджи" (1956) и "Проделки Майсары" Хамзы (1960).

В 1959 т-р принял участие в декаде узб. иск-ва и литературы в Москве. В 1962 совершил гастрольную поездку в Москву.

В т-ре в разные периоды работали: реж.-Н. А. Бондарев, Я. А. Варшавский, Н. В. Ладыгин, А. П. Ри-даль, А. В. Милославский, И. В. Радун, Ю. С. Иоффе, В. Я. Головчинер, С. Г. Микаэлян, А. С. Михайлов; худ.- В. В. Роберг, Е. Д. Пыжов, Н. А. Ба-чурин; актёры - Н. Д. Никомаров, Б. Н. Сабуров, В. Л. Извеков, А. И. Степанов, Е. К. Злобин, А. А. Гзовская, В. К. Козлов и др. В 1951-58 и 1960-64 возглавлял т-р А. О. Гинзбург.

В труппе т-ра (1966): нар. арт. Узб. ССР - К. Г. Ефремова, Г. Н. Загурская, М. Р. Любанский, М. Ф. Мансуров, Н. Г. Хачатуров, Е. Г. Яворский; засл. арт. Узб. ССР- П. С. Дроздов, Ф. П. Котельников, К. М. Михайлов; актёры - Н. И. Мягкова, Л. С. Колесников, Л. С. Мельникова, П. И. Мироненко, В. А. Русинов и др. Гл. реж. т-ра с 1964-засл. арт. БССР М. Л. Спивак. В 50-е гг. коллектив т-ра пополнился молодёжью выпускниками Ташкентского театр. художеств. ин-та.

Лит.: Государственный русский драматический театр им. М. Горького. 20 лет (1934-1954), Ташкент, 1955; Театр им. М. Горького, Ташкент, 1959. В. Д.

ТАШКЕНТСКИЙ ТЕАТРАЛЬНО-ХУДбЖЕСТ-ВЕННЫЙ ИНСТИТУТ - см. Узбекский театрально-художественный институт.

ТАШКО КОЧО (Tashko Косо), Тэфта [1908(?) - 1947] - алб. артистка оперы (колоратурное сопрано). Нар. арт. НРА (1961, посмертно). Муз. образование получила в Париже. Начала петь с сер. 30-х гг. в концертах и на радио. Т. К. обладала лёгким, нежным сопрано. Партии: Чио-Чио-сан, Розина, Джильда и др. Исполняла также нар. алб. песни. Р. К.

ТАШМАТОВ, Орифджан (псевдоним - О р и ф-г а р м о н ь; 1887-1944) актёр узб. традиц. т-ра, музыкант. Нар. арт. Узб. ССР (1937). Учился в мусульманской школе. С 1905 выступал в бродячих труппах как актёр и музыкант. Т. был мастером сатирич. ролей, пантомимы, разыгрывал в лицах юмористич. новеллы. В* сов. время выступал как музыкант и комедийный актёр в Туркестанской краевой разъездной политич. труппе (1918-19), Андижанском т-ре (1920- 1925), Асакинском колхозно-совхозном т-ре (1926-33). Руководил муз. ансамблем в Андижане (1933-44). Творчество Т. способствовало внедрению лучших традиций нар. т-ра и музыки в узбекский профессиональный т-р. М. К ад.

ТБИЛЁЛИ, Марина Станиславовна (р. 25.X.1920)- груз. сов. актриса. Нар. арт. Груз. ССР (1966). В 1940 окончила Груз. театр. ин-т им. Руставели и была зачислена в Т-р им. Руставели. В 1944-45 - актриса Сухумского т-ра, с 1946 - Т-ра им. Марджанишвили. Игра Т. отличается темпераментом, задором, ярким комизмом, обаянием.

Роли: Лизетта ("Невеста из афиши" Гольдони), Текла ("Герои Крцаниси" Шаншиашвили). Лаура ("Дура для других, умная для себя" Лопе де Вега), Цисино ("Под ивой" Бердзенишвили), Елена ("Достойная награда" Келбакиани), Санатера ("Чудесная башмачница" Гарсиа Лорки), Лариса ("Бесприданница"), Мария Антоновна ("Ревизор"); Поэма ("Не называя фамилий" Минко), Тасико ("Его звезда" Мо-сашвили), Марине ("Стрекоза" Бараташвили), Нино ("Незнакомая женщина" Шатберашвили), Мирандолина ("Хозяйка гостиницы"); донна Инесса ("Живой портрет" Морето), леди Анна ("Ричард III"); Рукайя ("Измена" Сумбатова-Южина) и др.

С 1955 снимается в кино. Эт. Г.

ТБИЛИСИ - столица Груз. ССР (825 тыс. жит. на 1966). После того как царь Вахтанг Горгасал (2-я пол. 5 в.) перенёс свою резиденцию из Мцхеты в Т., театр. иск-во начинает занимать заметное положение в обществ, жизни города. В эпоху раннего феодализма сохранялись театр традиции античной и эллинистич. эпох. Успехом пользовались танцы и мимы. Т. стал средоточием своеобразного груз. т-ра сахиоба, в к-ром сочетались слово, пение танец. Особого развития т-р сахиоба достиг в период расцвета груз. феод. культуры (11-13 вв.), когда Грузия становится сильнейшим государством Передней Азии. В Т. среди дворцовых построек имелись сахли сатамашо, сахли сал-хино (дом для зрелищ, дом для пиршеств), где давались представления как груз" так и странствующих иностр. трупп. ' Около царского дворца был ипподром, на арене к-рого устраивались конно-спортивные игры и театр. зрелища. В т-ре сахиоба давались возвеличивающие феодалов представления кеба (восхваления), разыгрывались высмеивающие феод. знать сатирич. сцены басроба (поношения), комедии симгера сигодата, содержавшие эротич. любовные сцены. Сохранилось имя драм, поэта этой эпохи-Бистика. С 30-х гг. 13 в., после нашествия иноземных захватчиков зрелищная культура города пришла в упадок. В 17 в., с усилением освободительного движения и общим возрож дением грузинской литературы и искусства, заметно оживилась театральная жизнь Т. Выступают труппы стран Востока.

В 18 в. в Т. ставились школьные спектакли по образцу таких же пост. в укр. и рус. учебных заведениях. Существовал т-р сахиоба, возглавляемый актёром Д. Мачабели. Был создан новый т-р классицистского направления под рук драматурга Г. Авалишвили. Ставились оригинальные и переводные пьесы рус. и иностр. авторов. В Т. имелся общедоступный гор. т-р (под назв. "Палата"), где давались закрытые спектакли для дворцовой знати.

Благотворное влияние на развитие театр. жизни оказало присоединение Грузии к России (1801). В начале 19 в. возникают любительские кружки, инсценируется поэма Руставели. В 1850 драматург Г. Эристави воссоздал груз. проф. т-р. В 1845 в Т. выступала русско-укр. труппа. В 1851 было построено театр. здание (на 800 мест) по проекту арх. Скудиери. Здесь давали спектакли т-р Эристави, рус. драм. труппа, состав к-рой был набран при помощи М. С. Щепкина, и итал. оперная труппа Барбиери. Здание сгорело в 1875, после чего спектакли ставились в помещении летнего т-ра. В 80-х гг. под т-р было оборудовано здание караван-сарая (ныне Т-р им. Грибоедова). В 1896 открыто здание оперного т-ра (ныне Т-р оперы и балета им. Палиашвили). Затем открыт т-р Артистич. об-ва (на месте, где теперь помещается Т-р им. Руставели), в 1909-т-р Нар. дома (где теперь Т-р им. Марджанишвили). В здании груз. т-ра с 1879 играла труппа Драматич. об-ва, к-рым руководили И. Чавчавадзе и А. Церетели. Реалистич. школа груз. актёрского иск-ва, возглавляемая В. Абашидзе, была представлена В. Алекси-Месхишвили, Н. Габуния, М. Сапаровой-Абашидзе, В. Гу-ния, К. Месхи, Е. Черкезишвили и др. В нач. 20 в. в Т. большое развитие получает рабочий т-р, где воспитались видные актёры груз. т-ра Н. Гоциридзе, В. Нинидзе, М. Чиаурели, А. Хорава, У. Чхеидзе, П. Прангишвили, Н. Давиташвили и др.

После установления Сов. власти в Грузии (1921) театр. иск-во получает бурное развитие. В 1967 в Т. работают 11 т-ров: Т-р оперы и балета им. 3. Палиашвили, Т-р им. Руставели, Т-р им. Марджанишвили, рус. Т-р им. Грибоедова, армянский Т-р им. Шаумяна, Груз. ТЮЗ, Рус. ТЮЗ, Груз. кукольный т-р, Т-р музыкальной комедии. Рус. кукольный т-р. Груз. театр санитарной культуры. В 1939 в Т. был открыт груз. Театр. ин-т, с 1927 театр. музей. В Т. имеется груз. Театр. об-во, издаются журн. "Сабчота хе-ловнеба" ("Советское иск-во"), "Театралури моамбе" ("Театральный вестник"), "Театралури Тбилиси" ("Театральный Тбилиси"), газ. "Литературули Сакартвело" ("Литературная Грузия"). Спектакли и концерты организовывают:

Гос. филармония Грузии, драматич. классы Театр. ин-та, оперная студия Гос. консерватории, хореографич. школа, культурно-просветительные уч-ща. В Т. работают (1967):

5 нар. т-ров (из них 3 груз., 1 рус., 1 осетинский), 3 самодеятельных т-ра кукол, 24 драматич. кружка, 14 агитбригад.

Лит. см. при ст. Грузинский театр. Д- Д.

ТБИЛИССКИЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР ИМЕНИ А. С. ГРИБОЕДОВА - рус. сов. т-р. Открылся в 1932. Труппа сформировалась из актёрского коллектива т-ра Тбилисского Дома Красной Армии и пополнилась актёрами, приглашёнными из разл. городов СССР. Для пост. первого спектакля "На дне" (1932) был приглашён режиссёр К. А. Марджанишвили.

В 1933-45 т-р возглавлял К. Я. Шах-Азизов. В окт. 1934 т-ру было присвоено имя А. С. Грибоедова. Ставя рус. совр. и классич. драматургию, т-р большое внимание уделяет пропаганде груз. драматургии. На сцене т-ра были осуществлены спектакли "Великий Моурави" Вакели (1941), "Хевисбери Гоча" по Каз-беги (1957), "Пламенный мечтатель" Мревлишвили

(1958), "Крот" Чиджавадзе (1959), "Во дворе злая собака" Буачидзе (1963) и др.

Среди спектаклей т-ра: "Интервенция" Славина (1934, реж. А. Г. Ридаль), "Волки и овцы" (1936, реж. А. И. Рубин), "Дети солнца"; "Сирано де Бержерак" Ростана (оба в 1936, реж. Ридаль), "Провинциальная история" по Бальзаку (1938, реж. А. Д. Смиранин), "Человек с ружьём" (1938, реж. Рубин); "Дети Ванюшина" Найдёнова (1939, реж. Г. А. Товстоногов), "На всякого мудреца..." (1940, реж. Рубин), "Кремлёвские куранты" (1940, реж. Товстоногов), "Бешеные деньги" (1942, реж. Товстоногов), "Последняя жертва" (1944); "Так и будет" Симонова (1945) - реж. Рубин, "Старые друзья" Малюгина (1946, реж. А. А. Такаишвили), "Русский вопрос" (1947, реж. М. Г. Рат-нер); "Глубокие корни" Дж. Гоу и А. Д'Юссо (1947, реж. Д. А. Алексидзе), "Васса Железнова" (1949); "Калиновая роща" Корнейчука (1950), "Директор" Алёшина (1950)-все реж. Такаишвили, "Не называя фамилий" Минко (1953, реж. Г. Г. Гвиниашвили), "Дни Турбиных" Булгакова (1954, реж. Л. В. Варпахов-ский), "Каменное гнездо" Вуолийоки (1959), "Океан" Штейна (1963, реж. С. Ф. Челидзе), "Дневник Анны Франк" Гудрич и Хакетта (1964, реж. М. А. Кучухид-зе), "Снимается кино" Радзинского (1966, реж. Гинзбург) и др.

В т-ре в разное время работали актёры: Л. А. Вруб-левская, В. В. Алексеева, Е. А. Сатина, А. И. Семёнова, Н. Ф. Шелехова, М. М. Белоусов, И. Н. Бодров, В. Д. Брагин, Б. В. Вяземский, К. А. Гарин, А. М. Гомиашвили, К. А. Добжинский, Д. А. Иванов, А. В. Загорский, А. С. Липницкий, П. Б. Луспекаев, К. К. Мюфке, И. А. Осипов, И. Н. Русинов, А. Д. Смиранин, Е. Ф. Фёдоров, Ю. Н. Шевчук и др. Пост. осуществляли режиссёры: А. -М. Августов, Д. А. Алексидзе, Л. В. Варпаховский, А. С. Любош, А. Д. Попов, М. Г. Ратнер, А. Г. Ридаль, А. Н. Рубин, А. А. Такаишвили, Г. А. Товстоногов, С. Ф. Челидзе и др.; художники -И. В. Штенберг, Вяч. Иванов, И. И. Гамрекели, Б. В. Локтин, В. В. Роберг, Д. М. Тавадзе, Р. Г. Налбандян и др.

В труппе т-ра (1966): нар. арт. Груз. ССР Т. В. Бе-лоусова, Н. М. Бурмистрова, М. Я. Пясецкий, Д. Г. Славин; засл. арт. Груз. ССР Г. С. Волынец, В. Н. Захарова, Л. Н. Зверева, И. И. Злобин, М. С. Иоффе, М. С. Кебадзе, М. П. Минеев, А. Ф. Нирванов, Н. С. Сперанская, А. Л. Шмелёв; актёры Б. М. Казинец, Е. А. Килосанидзе, Л. Д. Крылова, В. И. Сёмина, А. В. Шенгелая. Гл. реж. т-ра - засл. деят. иск-в Груз. ССР С. Ф. Челидзе, гл. художник- засл. деят. иск-в Груз. ССР Е. П. Донцова. Шал.

ТБИЛИССКИЙ РУССКИЙ ТЕАТР ЮНОГО ЗРИТЕЛЯ - один из первых детских т-ров Закавказья. Открыт 18 апр. 1927 спектаклем "Гайавата" Огнева. Художеств, рук. т-ра со дня его основания до 1960- Н. Я. Маршак. Директором т-ра многие годы был М. Р. Русланов, в 50-е гг.-К. Н. Вайсерман.

За этот период созданы значит, спектакли: "Хижина дяди Тома" по о. п. Бичер-Стоу (1929, реж. М. А. Вахнян-ский), "Женитьба" (1935, реж. Г. А. Товстоногов); "Приключения Тома Сойера" по о. п. Марка Твена (1935), "Голубое и розовое" Бруштейн (1936, реж. Маршак), "Разбойники" (1938, реж. Маршак); "Белеет парус одинокий" Катаева (1938, реж. Товстоногов), "Снежная королева" Шварца (1939, реж. Маршак), "Патара Кахи" Церетели (1941, реж. Маршак), "Коварство и любовь" (1944, реж. Маршак), "Молодая гвардия" (1947, реж. Маршак); "РВС" Гайдара (1947, реж. Вахнянский), "Ромео и Джульетта" Шекспира (1949, реж. Маршак), "Аттестат зрелости" Гераскиной (1950, реж. В. Н. Вольгуст), "В добрый час!" Розова (1955, реж. Маршак), "Семья" Попова (1957, реж. Р. Д. Шаптошвили), "Александр Пушкин" Дэля (1957, реж. Вольгуст), "Я тебя найду" Ошанина и Успенской (1958, реж. Вольгуст), "Домик на окраине" Арбузова (1959, реж. Шаптошвили), "За что?" Алексидзе (1959, реж. Вольгуст), "Доходное место" (1961, реж. Вахнянский).

В 1935 при ТЮЗе создан Кукольный т-р.

В 1963 т-р был на гастролях в Москве, где показал спектакли "Нацаркекия" Нахуцришвили (реж. Bax: нянский), "Пламя Пуэрто-Сорридо" Мина и Минч-ковского (реж. Вольгуст), "Майя из Цхнети" Канделаки (реж. И. С. Гвинчидзе и Вахнянский), "Журавлиные перья" Киносита (реж. Т: Г. Абашидзе), "Вовка на планете Ялмез" Коростылёва (реж. Вольгуст), "Аленький цветочек" Карнауховой и Браусевич (реж. Шаптошвили). В 60-е гг. т-р поставил "Чинчрака" Нахуцришвили (реж. Гвинчидзе и Вольгуст), "104 страницы про любовь" Радзинского (реж. Шаптошвили), "Хозяйка гостиницы" (реж. Вольгуст); "Трёхминутный разговор" Левидовой (реж. Вольгуст), "Они и мы" Долининой (реж. Шаптошвили), "Недоросль" (реж. Эшба).

В т-ре в разл. годы работали актёры Ю. Новиков, П. И. Нерясов, Л. С. Романов, Н. Я. Турманидзе-Гло-бенко, О. Я. Орёл, В. П. Урусов, Н. Д. Чонишвили, Ч. А. Кирова, М. А. Бубутейшвили. Спектакли т-ра оформляли художники И. В. Штенберг, М. Г. Гоцири-дзе, Н. И. Казбеги, Д. М. Нодия, Т. М. Самсонадзе и др. Музыку к спектаклям писал В. П. Бейер и др.

В труппе т-ра (1967): засл. арт. Груз. ССР Е. А. Агаларова, И. РТ. Балла, О. Я. Беленко, Г. А. Малышева, Т. Д. Папиташвили, Ф. О. Степун, Ю. А. Суханов, А. Н. Энгельгардт, А. А. Юдин, актёры: Ю. М. Айвазов, С. П. Виноградов, И. Г. Виноградова, К. Е. Ефимов, С. Г. Евангелиди, Л. В. Закржевский, Я. М. Михайлов; худ. рук. (с 1962)- засл. деят. иск-в Груз. ССР И. С. Гвинчидзе.

ТВАЛИАШВЙЛИ, Тамара Николаевна (р. 4. IV. 1906) - груз. сов. актриса. Засл. арт. Груз. ССР (1942). В 1924 окончила драм. ф-т при Тбилисской консерватории (педагоги К. А. Марджанишвили, А. Н. Пагава), в 1926 Груз. драм. студию В. Мчед-лишвили при МХАТе. В 1926-27 - актриса тбилисского Красного т-ра и Батумского т-ра. В 1928 стала одной из основательниц Груз. ТЮЗа, проработала в этом т-ре до 1959.

Роли: Фриц ("Фриц Бауэр" Can и Селиховой), Школяр ("Матрос и школяр" по Андерсену), Герда ("Снежная королева" Шварца), Джульетта ("Ромео и Джульетта" Шекспира), Полина ("Доходное место"); Мария Ивановна ("Капитанская дочка" по Пушкину), Зураб ("Сурамская крепости" по Д. Чон кадзе), Гоча (о. п. Дадиани) и др.

Игра Т. отличалась непосредственностью, лиризмом, поэтичностью.

Лит.: Г в и н и а ш в и л и А., Грузинский театр юного зрителя (к 25-летнему юбилею театра), Тб., 1956, с. 1 74-83 (на груз. яз.). Эт. Г.

ТВЁРДОХЛБ, Иван Осипович (р. 24. VI.1899) - укр. сов. актёр. Нар. арт. УССР (1960). В 1923 начал сценич. деятельность в Харьковском нар. т-ре им. Шевченко при Наркомпросе. В 1924-29 работал в КиевскЬм т-ре им. Шевченко при Наркомпросе, харьковском Краснозаводском т-ре. С 1936 - в труппе Одесского т-ра им. Октябрьской революции. Играет гл. обр. характерные и комедийные роли. Сценич. образы, созданные Т., ярко самобытны, проникнуты сочным юмором: Швейк ("Похождения бравого солдата Швейка" по о. п. Гашека), дед Фортуна ("Пока солнце взойдёт..." Кропивницкого), Галушка ("Партизаны в степях Украины" Корнейчука), Черевик ("Сорочин-ская ярмарка" по о. п. Гоголя), Мальволио ("Двенадцатая ночь").

Снимается в кино.

Др. роли: боцман Бухта ("Гибель эскадры"); Васька Кныш ("Диктатура" Микитенко), Швандя ("Любовь Яровая"); Тарас ("Устим Кармелюк" Суходольского), Крутицкий ("Не было ни гроша, да вдруг алтын" Островского), Задорожный ("Украденное счастье" Франко), Терешко ("Суета" Тобилевича), Шельменко ("Шельменко-денщик" Квитки-Основьяненко), Тевье ("Тевье-молочник" Шолом-Алейхема), Расплюев ("Смерть Тарелкина" Сухово-Кобылина), дед Ефим ("97" Кулиша). Л. Б.

ТВЕРЁЦСКИЙ, Пётр Васильевич [29.VI (12.VII). 1900-29.V.1963] - рус. сов. режиссёр. Засл. деят. иск-в Азерб. ССР (1940). Сценич. деятельность начал в 1918 (саратовская т-р-студия "Народная опера", затем опера Политотдела Сев.-Кавказского воен. округа). С 1922 работал в Тифлисском оперном т-ре (впоследствии Т-р оперы и балета им. Палиашвили). В 1925-59 Т.реж.-постановщик в Т-ре оперы и балета им. Ахундова (Баку). Пост. в этом т-ре оперы: "Пиковая дама" (1941), "Царская невеста" (1944);

"Надежда Светлова" Дзержинского, "Маскарад" Зейд-мана (1945), "Проданная невеста" Сметаны (1951) и мн. др. С 1938 занимался педагогич. деятельностью в оперной студии при Т-ре оперы и балета им. Ахундова, затем в Азерб. консерватории. К. Кае. , ТВЕРСКОЙ (наст. фам.Кузьмин-Караваев), Константин Константинович [17. II 1.1890 1944(?)j - рус. сов. режиссёр, педагог, критик. Засл. арт. Республики. Работал с В. Э. Мейерхольдом в студии на Бородинской и др. Режиссёрскую деятельность начал в Петрограде; пост. в т-ре Коммуны Коломенского р-на "Театр чудес" Сервантеса (1918), в Большом драматич. т-ре - "Дантон" Лёвберга (1919). Затем работал в разл. т-рах Ленинграда, в Гос. нар. доме, Лиговском драм. т-ре, в Красном т-ре и др. С 1927 - режиссёр, в 1929-35 - гл. режиссёр и худ. рук. Большого драм. т-ра им. Горького. Т. пропагандировал сов. драматургию, пост. в Большом драм. т-ре спектакли: "Разлом"'(1927); "Человек с портфелем" Файко (1928), "Город ветров" Киршона

(1929), "Заговор чувств" (1929) и "Три толстяка"

(1930) Олеши, "Егор Булычев и другие" (1932, совм. с В. Люце); одна из значит, работ Т.- "Жизнь и смерть короля Ричарда III" ("Ричард III" Шекспира, 1935).

С 1922 вёл педагогич. работу. С 1936 работал в Саратове, поставил спектакли в Т-ре им. К. Маркса и Т-ре оперы и балета им. Чернышевского ("Пиковая дама", "Тихий Дон"). Незаконно репрессирован, реабилитирован посмертно. Г. К.

ТЕАТР (от греч. ?????? ? - место для зрелища; зрелище) - 1) род искусства; 2) представление, спектакль; 3) здание, где происходят театр. представления (см. Здание театральное). Театр. иск-во, как и другие иск-ва, является формой обществ, сознания. Т. имеет первостепенное значение в жизни общества, как способ художеств. отражения действительности и эстетич. воспитания масс. Историч. развитие Т. неотделимо от развития общества, от состояния культуры в целом. Расцвет или упадок Т., преобладание в нём тех или иных интересов, художественных тенденций, его роль в духовной жизни современности связаны с особенностями развития общества, к-рое через Т. судит о собственной жизни, осознаёт её конфликты.

Как особый вид иск-ва, Т. обладает своей спецификой; отражение действительности, характеров, событий, конфликтов, их трактовка, оценка, утверждение определённых идей происходят в Т. посредством драматич. действия, возникающего в процессе игры актёра перед публикой. Актёры исполняют свои роли, следуя тексту пьесы, её положениям, а в иных случаях - сценарию, требующему импровизации. Игровая сущность Т. определялась исторически, при самом его возникновении из охотничьих, сельскохозяйственных и др. ритуальных празднеств. В основе этих празднеств лежало аллегорич. воспроизведение явлений природы или трудовых процессов более или менее обширной 'группой участников празднества. Обрядовый характер действия вначале заслонял собой игровую сторону представления. Однако по мере становления Т. как искгва его игровая, творческая сущность выступала всё более явственно, оформляясь в разл. театр. системах. Игровая природа Т. проявляется на всех этапах его развития: в античной трагедии, в нар. Т. (мим, фарс, скоморошьи представления, итал. комедия дель арт), в шекспировском и исп. т-ре, в т-ре классицизма, у романтиков 19 в., в ре-алистич. психологич. драме. Во всех случаях наличие игрового начала отличает простое повторение жизненных фактов от художеств. отражения их в специфичных для Т. действенных формах. В реалистич. Т. это игровое начало направлено на то, чтобы, сохраняя свойственную иск-ву поэтич. обобщённость, максимально приблизить развитие действия к формам самой жизни. Ключом к театральности реалистич. спектакля является, по определению К. С. Станиславского, вера актёра в "магическое если-бы", к-рая помогает ему правдиво вести себя в предлагаемых обстоятельствах пьесы, чувствовать то, что должно было бы чувствовать при данных условиях изображаемое лицо.

Существуют театр. системы, в к-рых игровой принцип выдвинут на первый план. Художеств, правда не совпадает здесь всецело с правдой жизненных форм и отношений, но является её односторонне заострённым поэтически-обобщённым выражением. При всей своей "условности" сценич. образ остаётся, однако, вполне содержательным и понятным в системе спектакля. Классич. пример - нар. комедия масок (комедия дель арте) с её открытой условностью, подчёркнутой театральностью приёмов игры. В современном Т. оба принципа порой сочетаются друг с другом при решении сложных режиссёрских и актёрских задач.

Как всякое иск-во, Т. отражает действительность через систему художеств. образов. Спектакль представляет собой произв. театр. иск-ва, обладающее образным единством. Единый образный строй спектакля создаётся гармонией всех его элементов. Здесь всё находится в соподчинении и сочетании, служит одной художеств. цели: драматургич. основа сценич. представления, стилистич. и жанровое решение спектакля, актёрское исполнение, организация сценич. действия во времени (ритм, темп, нарастания и спады эмоционального напряжения действия) и в пространстве (построение мизансцен, разработка сценич. площадки, принцип её использования, декорации), применение музыки, танца. В спектакле совр. Т. объединяется иск-во драматурга, актёров, режиссёра-постановщика, художника-декоратора, композитора, а также труд мн. других работников (осветителей, костюмеров, гримёров и т. д.).

Театр. иск-во по природе своей синтетично. Это особенно ярко проявлялось на ранних стадиях историч. развития Т., когда в нар. празднествах драматич. действие, музыка, пение, танец существовали в нерасторжимом единстве. В последующие эпохи, в процессе дальнейшего развития и профессионализации всех видов иск-ва. Т. утрачивает свой первоначальный синтетизм. Образуются 3 осн. типа Т.: драматический, оперный и балетный с нек-рыми промежуточными формами. Обособляясь, муз. Т. не порывает со своей драматич. основой, но действие воплощается в нём средствами муз. драматургии в сценич. музыкаль-но-поэтич. образах. В опере драматич. содержание спектакля раскрывается в музыке и пении, в балете, к-рый первоначально развивался внутри оперы и лишь с сер. 18 в. стал самостоятельным видом Т., муз. драматургия раскрывается средствами хореографии.

Хотя образование особых видов Т. и было необходимым следствием общего развития культуры, но уже у романтиков, особенно у Р. Вагнера (19 в.), мечты о возрождении синтетич. Т. связываются с идеями борьбы за формы грядущего нар. массового иск-ва, за целостность, органичность образно-поэтич. и идейно-философского восприятия мира.

С нач. 20 в. идея воссоздания синтетич, Т. на новой основе становится весьма популярной как в России, так и на Западе. Своё теоретич. и творческое истолкование ей дают В. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров, Е. Б. Вахтангов, К. С. Станиславский, В. И. Немиро-вич-Данченко, Б. Брехт и др. крупнейшие режиссёры и театр. деятели. В сов. т-ре 60-х гг. эти принципы находят новое и своеобразное применение. Сливая в одно целое драму, музыку, поэзию, добиваясь единого ритмо-пластич. и пространственного решения спектакля, театр. иск-во ищет возможности полнее охватить духовный мир совр. человека, придав вместе с тем зрелищу массовый, яркий, остро целенаправленный в идейном и эмоциональном отношениях характер.

Т. теснейшим образом связан с драмой, как родом лит-ры, зависит от её содержания и художеств. форм. Драма в процессе сценич. воплощения приобретает новое эстетич. качество. В Т. драма становится действием, воплощённым в живых лицах, вступает в непосредственное соприкосновение со зрителями, подчиняясь специфич. законам театр. иск-ва, родственным природе самой драмы. В древние времена у истоков Т. драма сливалась с действом, от к-рого она обособляется в процессе дальнейшего историч. развития, становясь особым видом лит. творчества. И только возвращение на сцену восстанавливает значение драмы как организатора коллективных эмоций, мыслей и чувств зрителей. Художеств, подъёма Т. достигает обычно тогда, когда он, проникаясь передовыми идеями эпохи, борется за утверждение гумани-стич. идеалов, глубоко и правдиво показывает человека в его обществ, противоречиях и душевных конфликтах.

Содержание драмы раскрывается в Т. в форме действия, производимого отдельными людьми или группами людей, вступающих между собой в борьбу на почве общественных, семейных или личных интересов. В процессе этой борьбы люди проходят через нравственные испытания, переживают поражения или победы, внутренне меняются. Иногда действие развивается в форме диалога, приобретая характер словесной борьбы, иногда оно сводится к монологу, раскрывая драму, происходящую в душе и сознании одного человека (монодрама). Сила воздействия спектакля в том, что судьбы его героев не иллюстрируют жизнь, но выражают самую её суть, заставляют зрителя задумываться о ней, глубже вглядываться в самого себя, потрясая его новой, до того неизвестной ему правдой. Т., показывая действительность в концентрированных художеств. образах, учит мыслить и чувствовать, помогает выработать гражданскую и нравственную позицию. Воздействие театр. представления тем сильнее, чем ярче проступает общий смысл изображаемых на сцене событий, важный и близкий зрителям.

Непосредственным выразителем драматич. действия является актёр (см. Искусство актёра), к-рый, действуя в предлагаемых пьесой обстоятельствах, создаёт характер героя. Материал пьесы актёр дополняет самостоятельным изучением и наблюдением жизни, преломляет его через собственное понимание действительности. Актёрский образ определяется как драмдтургич. произведением, так и тем, насколько сам актёр глубоко знает действительность, изображённую драматургом. В лице актёра органически сочетаются исполнитель и самостоятельно мыслящий художник. Поэтому история знает много примеров, когда у разных актёров встречаются разл. трактовки одних и тех же ролей. Актёр творит в присутствии зрителей; вся предварительная работа актёра над ролью во время репетиций направлена на подготовку к этому творческому акту, возобновляющемуся при каждом повторении спектакля. Образ, созданный актёром, каждый раз рождается в спектакле заново. Это придаёт особую силу воздействия иск-ву актёра.

Успешное выполнение актёром стоящих перед ним творч. задач в огромной степени зависит от его проф. мастерства, нормы и требования к-рого менялись в зависимости от историч. эпохи, господства тех или иных эстетич. воззрений. Мастерство актёра постоянно связано с развитием наблюдательности, внимания, фантазии, памяти, темперамента, способности к отбору и обобщению жизненных впечатлений, зависит от развитости его выразительных средств - голоса, пластики, мимики и пр. Часто актёр, следуя требованиям пьесы, воплощает на сцене характер, несходный с его собственным; в разных ролях меняется внешне и внутренне. Изменению внешности актёра помогают театр. костюм, грим, в нек-рых видах Т.маска. Этой же цели способствует пластика актёра, иск-во жеста, мимики, речи. История мирового Т. знает актёров, обладавших виртуозным мастерством в иск-ве трансформации и на этом основывавших сценич. воплощение различных общественных типов. И тем не менее, высот актёрское творчество достигало тогда, когда оно вдохновлялось задачей изображения человека во всей полноте и сложности его духовной жизни, стремилось к раскрытию его психологии, душевно-нравственного склада. Именно на этом пути перед актёром встаёт задача внутреннего перевоплощения, составляющая самую важную и тонкую сторону иск-ва Т.

Проблема перевоплощения исторически возникала на разных этапах развития Т. по-разному. Она всегда была связана с кругом обществ, интересов, с теми идеями, к-рые Т. проповедовал, с теми общими понятиями о человеке и его идеальном облике, к-рые были присущи Т. данной эпохи. Так, напр., Т. классицизма 17 - 18 вв., утверждая идеал человека, подчиняющего свои личные интересы интересам обществ, долга, опасным источником первых считал эмоции, а опорой второго - разум, способность к самообузданию и самоанализу. Актёр должен был создавать максимально обобщённый и исторически отвлечённый образ, показывать своего героя как бы со стороны, сохраняя рассудочность и условность в самой манере изображения.

Проблема перевоплощения иначе встала в романтич. Т. (см. Романтизм), где борьба за права и свободу личности вылилась в формы утверждения индивидуального своеобразия человека, значительности его душевного состояния. Романтич. Т. дал актёру право на свободное, вдохновенное, непосредственное выявление эмоций и вместе с тем на остроту характерного рисунка; доходящего порой до гротеска. Но романтики не могли преодолеть субъективизма в подходе к сценич. образу. Иск-во сценич. перевоплощения и обосновывающая его теория сложились в мировом Т. 19 в. в русле развития реализма.

Реалистич. Т. обнаруживал драматизм обществ. существования человека, показывая одновременно его самостоятельную ценностей обусловленность характера, поступков человека средой, эпохой. Актёрское перевоплощение в реалистич. Т. слило типическое и индивидуальное, объединило социальную и психоло-гич. правду характера. В реалистич. Т. эта задача не могла решаться обособленно. Характеристика персонажа давалась в единстве с реально обрисованной сценич. обстановкой. Конкретность социальной и пси-хологич. характеристики поддерживалась правдивыми деталями быта, переданного в декорациях, костюмах, жизненных мизансценах, исполнительском ансамбле. Перевоплощался не только актёр - сама сцена перевоплощалась в жизнь. И это подводило Т. к глубоким художеств. реформам.

На новой ступени развития театр. культуры метод сценич. перевоплощения был тончайше разработан, теоретически обоснован К. С. Станиславским, к-рый опирался при этом, по его собственному признанию, на весь опыт мирового Т., на органич. законы актёрского творчества (см. Станиславского система), Однако творч. система Станиславского, оказавшая огромное влияние на весь мировой Т., не составляет единственно возможного подхода к этой проблеме. Сторонники агитационного политич. Т. (режиссёры Брехт и др.) противопоставили принципу перевоплощения "метод остранения", направленный на то, чтобы посредством актёрской игры и всего образного строя спектакля обнажить перед зрителем позицию Т., находящуюся вне сферы понятий и возможностей действующих лиц пьесы. Они предлагают зрителям подняться вместе с ними на более высокую ступень социально-политического мышления, побуждают их к максимальной активности восприятия. К этой цели обращены разл. виды совр. Т., к-рые исходят из реальной действительности, допуская вместе с тем свободу применения условных приёмов игры и постановки. Мысль здесь как бы опережает изложение жизненного материала, к-рый сгущается до метафор, до сложных образно-поэтич. обобщений.

Важнейшим средством Т. является речь. Но слово также подчиняется законам драматич. действия. Связанное с особенностями стиля и жанра спектакля, оно выполняет разл. художеств. функции. В одних случаях Т. превращает речь в средство бытовой характеристики персонажа, в других ставит сложную задачу - раскрыть через словесную ткань роли острейшие конфликты сознания и психологии героя. Речь иногда бывает прямым выражением идей, звучит как героич. призыв, патетич. проповедь, в к-рой можно почувствовать убеждения самого автора или актёра. Но драматизм действия часто обнаруживается и в несовпадении того, что говорит персонаж, с тем, что он знает и думает на самом деле, с его настоящими чувствами. Противоречия между сценич. словом и сущностью драматич. действия носят разные формы и создают "второй план", или "подтекст" спектакля (напр., у Г. Ибсена, М. Метерлинка, А. П. Чехова). Порой текст роли может оказаться поводом для лирич. самовыражения актёра, для создания образа, в к-ром исполнитель отбрасывает бытовую и историч. характерность и раскрывает близкое зрителю и .исполнителю совр. мироощущение. Речь может звучать театрально-условно, подчиняться чисто муз. началу, не уподобляясь жизненному слову. Речь персонажа может быть обращена к партнёру (диалог), адресована зрителю или иметь характер "внутреннего" монолога- размышления наедине с собой и как бы про себя. Однако во всех случаях слово на сцене должно обладать действенностью, драматич. целенаправленностью, служить выявлению борющихся характеров, обогащать и развивать главный конфликт пьесы.

Эволюция спектакля как определённой художеств. формы характеризовалась, с одной стороны, разделением творч. функций между создателями спектакля (на ранних ступенях развития Т. драматург и исполнитель часто объединялись в одном лице), а с другой-ростом сценич. культуры и постепенным утверждением в спектакле принципа ансамбля. Последнее было обусловлено развитием реализма в литературе и иск-ве, усилением значения драматургии, усложнением идейных и художеств. задач Т. Эти новые задачи могли быть решены лишь при условии чёткой согласованности игры всех исполнителей, при обдуманном использовании выразительных средств Т. Так возникла необходимость в появлении режиесёра - руководителя театр. коллектива, режиссёра-постановщика" возглавляющего работу над созданием спектакля, режиссёра - главного истолкователя пьесы и идей драматурга. Режиссёр осуществляет свои замыслы через творчество актёра, художника, композитора и др. участников создания спектакля. Сводя их усилия к определённому художеств. единству, он находит жанровое, стилистич., композиционное решение сценич. представления. См. Режиссёрское искусство.

Т. по природе своей - иск-во общественное, требующее коллективного восприятия. Т. не может существовать без зрителей, к-рые создают вокруг спектакля определённую обществ, среду. Сцена и зритель совместно выносят оценки явлениям действительности. Т. достигает своей эстетич. цели только в том случае, если то, что он показывает зрителям, для них внутренне важно, если жизнь, изображаемая в спектакле, волнует их, если вопросы, поднятые на сцене, имеют прямое или косвенное значение для духовного развития совр. общества. В таких случаях Т. выступает как большая познавательная и воспитательная сила и обладает средствами многостороннего воздействия на зрителя. Он вовлекает в восприятие спектакля эмоции, интеллект, гражданское самосознание зрителя, мобилизует его память, активизирует способность самоанализа, умение обобщать и связывать виденное на сцене со всем, что даёт зрителю его собственное знание действительности. Это происходит в спектаклях всех жанров - как драматич., так и комедийных. Нек-рые жанры Т. несут также развлекательную функцию. Их прямая цель - доставить зрителю радость, удовольствие.

Т. воздействует на зрителя путём приобщения его к тому, что происходит на сцене и чему зритель становится непосредственным свидетелем. Воспринимая спектакль, зритель эмоционально и нравственно захвачен им, получает эстетич. наслаждение. Присутствуя при самом процессе художеств. творчества и как бы принимая участие в этом процессе, зритель переживает чувства персонажей вместе с актёрами. А. И. Герцен так определил связь между Т. и публикой: "Партер - не чужой сцене: он вроде хора греческой трагедии; он не вне драмы, а обнимает ее волнами жизни, атмосферой сочувствия, которая оживляет актера; и сцена, с своей стороны,- не чужая зрителю: она переносит его не дальше" как в его собственное сердце. Сцена всегда современна зрителю..." ("Капризы и раздумье", см. Собр. соч., т. 2, 1954, с. 51). Воспринимая впечатления от спектакля, зритель ощущает себя частью коллектива, живущего широкими общественными интересами. Т. способствует усилению в человеке чувства связи с другими людьми, обществом, народом. Т. органически связан с общим развитием художеств. культуры народа и несёт т себе печать её нац. своеобразия. Особенности историч. развития народа, его быта, нравов, психич. склада способствовали формированию разл. театр. систем. Наряду с европейским Т., оказывающим влияние на театр. иск-во многих стран др. континентов, существует древнейшая культура восточного Т. (см. Индийский театр и драматургия. Китайская драматургия и театр. Японский театр) и множество самобытных форм театр. иск-ва разл. стран и народов, в т. ч. народов Америки, Африки, Океании и др. (см. Африканский театр. Аргентинский театр и драматургия. Бразильский театр и драматургия, Мексиканский театр и драматургия. Чилийский театр и драматургия).

Самобытность театр. творчества народа проявляется в создании специфич. форм и жанров Т., осн. на разработке разл. средств и методов художеств. обобщения, на отборе и систематизации разл. приёмов актёрской игры, принципов оформления спектакля (см. Декорационное искусство) устройства сценич. площадки (см. Сцена, Устройство сцены) и пр. Устойчивость театр. систем основана на стойкости идей-но-эстетич. традиций, навыков художеств. восприятия.

Исторический очерк. Зарождение Т. относится к глубокой древности. Элементы драматич. действия существовали в первобытных трудовых обрядах и играх, синтетически объединяясь в них с песней и танцем. Уже в тотемич. плясках ряженье и подражание повадкам животного отделились от трудового процесса и стали предшествовать охоте в качестве специального зрелища. Постепенно развивались элементы образного отражения действительности, трудовой опыт получал обобщённое выражение в иск-ве, образовался элементарный, закрепляемый в памяти сюжет, появились исполнители и зрители. С культом предков, сложившимся в родовом обществе, связан обряд преображения в образ умершего человека. С развитием анимизма в нар. игры и обряды вошли фантастич. образы, олицетворяющие силы природы. Явления окружающей жизни и свою производственную деятельность человек стал изображать в виде борьбы "добрых" и "злых" сил. Смена времени года, посев и всходы зерна, поэтически выраженные в драматич. мотивах смерти и воскресения героя, составляли содержание древнейших обрядовых представлений. Борьба "добрых" и "злых" начал персонифицировалась в столкновении двух групп участников празднества. Зарождение диалога и усиление изобразительного начала в танце явились исходным моментом развития драмы. Богатые и разнообразные формы зрелищ были созданы в странах Др. Востока, в Индии, Китае, Японии, Индонезии и др. Связанные своим содержанием с эпич. формами нар. поэзии, они синтезировали все виды нар. творчества (музыку, танец, пантомиму) и в своём дальнейшем развитии привели к созданию оригинальной драматургии, своеобразных систем сценич. выразительности.

Одним из важнейших этапов развития Т. была театр. культура античности. В Др. Греции был создан Т., основанный на нар. традициях и новом гуманистич. сознании. Т. занимал важное место в обществ, жизни древнегреч. демократич. городов-государств. Его развитие было неразрывно связано с расцветом греч. драмы (драматургия Эсхила, Софокла, Еврипида и Аристофана). Спектакли греч. Т., являвшиеся частью нар. празднеств, устраиваемых государством, откликались на важнейшие вопросы обществ, жизни. В них создавались патетич. образы легендарных героев, воплощавшие обществ, идеалы своего времени (в трагедиях), или ярко выраженные карикатурные типы, зло обличавшие пороки совр. общества (в комедиях). Спектакли разыгрывались, помимо профессиональных актёров, самими гражданами - участниками хора. Они исполнялись на открытом воздухе для многих тысяч зрителей. В Др. Греции были созданы первые театр. сооружения, появились театр. машины и элементы декорационного оформления спектакля (см. Древнегреческий театр).

Традиции греч. театр. культуры нашли развитие в Т. Др. Рима, где они приобрели черты, определяемые особенностями римской общественной жизни. Комедии, созданные драматургами Плавтом и Теренцием, утверждали новую обществ, идеологию. В римском Т. получила преобладание зрелищная сторона спектакля, совершенствовалась постановочная техника (см. Древ-неримский театр).

Развитие Т. в ср. века в Зап. Европе определялось борьбой реалистич. и демократич. тенденций нар. иск-ва с религиозно-мистич. идеологией, насаждавшейся феодалами и церковью. Нар. Т. зародился как самодеятельное творчество сел. и гор. масс. С 11 в., в связи с ростом городов, началась профессионализация исполнительского иск-ва; появились нар. бродячие актёры - жонглёры. Религиозное направление в средневековом Т. берёт начало от литургич. драмы, исполнявшейся как часть церковной службы. В 13- 15 вв. возникли разл. жанры религиозных представлений, исполнявшихся вне церкви; в них стихийно проникали реалистич. элементы (см. Мистерия, Миракль). В 14-16 вв. во Франции и других странах получил развитие фарс - наиболее демократич. жанр средневекового Т. Авторы и исполнители фарсов воспроизводили реальные картины быта и нравов своего времени. Представления были динамичны, насыщены острой сатирой, жизнерадостным, сочным нар. юмором, находившими выражение в приёмах гиперболы и буффонады.

Т. высокого гуманизма и совершенных художеств. форм был создан в период Возрождения, в эпоху величайшего прогрессивного переворота. Театр. иск-во этой эпохи испытывало значительное воздействие античной драматургии, теории драмы (Аристотель, Гораций) и театр. архитектуры (Витрувий); в то же время в нём сохранялись и развивались лучшие традиции нац. нар. творчества. Наиболее яркого расцвета в эпоху Возрождения Т. достиг в Италии, Испании и Англии. Развитие итал. Т. 16 в. связано с возникновением драматургии нового типа, формировавшейся под воздействием античной драмы. Однако произв. итал. гуманистов были далеки от массового зрителя и редко ставились на сцене. Новой формой театр. иск-ва этого периода явилась коме-дия делъ арте, характеризовавшаяся использованием метода импровизации, созданием постоянных типов-масок. В представлениях комедии дель арте складывался ансамбль, основанный на принципе коллективности актёрского творчества. Но отсутствие драматургич. текста, заменяемого сценарием, ограничивало содержание спектаклей сюжетными схемами, а обрисовку характера - обозначением типовых черт персонажа.

Идейную направленность Т. эпохи Возрождения, его народность, гуманизм, яркий оптимизм определили произв. У. Шекспира, Лопе де Вега, Кальдерона и др. Творчество великих драматургов этой эпохи характеризовалось широким охватом жизненных событий, единством личных и обществ, судеб героев. В их пьесах драматич. конфликты строились на основе объективно существующих социальных противоречий, утверждалась прогрессивная, гуманистич. идеология. Т. эпохи Возрождения отличает интерес к внутр. миру человека. Драматурги-гуманисты считали Т. зеркалом жизни, они требовали, чтобы актёр наблюдал действительность и своим творчеством воспитывал общество. Вместо внешней патетики мистерий и грубых буффонад фарса новая театр. эстетика выдвинула требование глубокого проникновения исполнителей в замысел драматурга, внутр. преображения актёра. Иск-во актёра этой эпохи характеризовалось эпич. силой, страстностью, внутр. энергией, соответствующими тому поэтич. представлению о человеке, к-роь утверждалось в творениях великих гуманистов Возрождения. Музыка, песня и танцы органически вплетались в драматич. действие. В это время были созданы первые проф. труппы, выступавшие перед широкими массами зрителей. Это были маленькие коллективы бродячих актёров, театр. предприятия типа товариществ (напр., шекспировский театр "Глобус"), коммерч. предприятия во главе с хозяином-антрепренёром. Существовали многочисл. придворные Т. В эпоху Возрождения Т., как и гуманистич. движение в целом, претерпел в течение 16-17 вв. значительную эволюцию. Второй период его развития, относящийся к нач. 17 в., совпал со временем, когда к старым феодальным противоречиям прибавились новые, вызванные зарождением капиталистич. обществ, формации. В нач. 17 в. реализм ренессансного Т. обрёл (особенно в творчестве Шекспира) большую глубину в раскрытии трагич. судеб народа; яркое выражение получил протест против социальной несправедливости. В период усиления феод.-католич. реакции в театр. иск-ве большинства европ. стран начали преобладать религиозно-мистич. мотивы, аристократич. гедонизм, приводившие Т. к утрате связи с народом, к отказу от демократич. идейности.

В эпоху абсолютизма во Франции 17 в., затем в ряде др. европ. стран получил развитие Т. классицизма. Несмотря на сословную ограниченность и рассудочность классицизма, в творчестве его лучших представителей драматургов П. Корнеля и Ж. Раси-на - находили выражение гражданские идеалы и моральные нормы гуманизма, стремление к аналитич. раскрытию внутр. мира человека. Сценич.школа классицизма, следовавшая общей эстетике этого стиля, сложилась как иск-во героич. декламации, приподнято-поэтич. выражения чувств героев. Стремясь к созданию идеальных типов, к выражению вечных, неизменных этич. норм, актёры-классицисты отказывались от выражения национального и исторического своеобразия персонажей. В середине 17 в. великий французский драматург Мольер осуществил реформу классицистской комедии на реалистической основе. Драматургия Мольера связана с лучшими традициями народного фарса; обличая пороки господствующих классов, драматург противопоставил им моральную чистоту и здравый смысл простого народа. Он потребовал от актёра глубокого изучения жизни, типизации, осн. на отборе социальных черт характера, перевоплощения в изображаемое лицо. Реформа Мольера определила не только дальнейшее развитие иск-ва комедийных актёров, но и коренные изменения в манере игры актёров-трагиков (М. Барон, А. Лекуврёр).

Активизация третьего сословия предопределила расцвет просветительского Т. 18 в. В борьбе буржуазии с феод. и клерикальными кругами Т. стал острым орудием критики господствующего общественного строя, пропаганды новых просветительских идей. Теоретики просветительского реализма Д. Дидро (Франция) и Г. Лессинг (Германия) впервые выдвинули перед актёром задачу создания образа человека, отражающего определённое обществ, положение. Наделяя положительного героя-буржуа высокими моральными и гражд. добродетелями, деятели Т. эпохи Просвещения вносили в иск-во черты идилличности и дидактизма. Реалистич. тенденции получили выражение в творчестве драматургов Г. Филдинга, Р. Шеридана в Англии, А. Р. Лесажа, Л. Мерсье во Франции, выступавших против социального'произвола и моральной распущенности дворянского общества. "Мещанская драма" приблизила Т. к повседневной жизни. Реалистическая направленность характерна для творчества драматургов К. Гольдони (Италия) и Г. Лес-синга (Германия). Революц. настроения просветительской драмы получили яркое воплощение в комедиях П. Бомарше (Франция). Борьба за развитие реалистич. тенденций, за нац. своеобразие иск-ва отразилась и в актёрском творчестве. Во Франции эта борьба началась еще в Т. классицизма (актёры Клерон, М. Дюмениль, А. Лекен). Наиболее последовательное выражение просветительские реформы получили в иск-ве Д. Гаррика (Англия), К. Экгофа и Ф. Л. Шредера (Германия). Расцвет просветительского Т. связан с творчеством Ф. Шиллера (Германия), выступившего с протестом против феод. тирании, за утверждение идеалов обществ, равноправия и свободы. Реализм Шиллера был пронизан революц. патетикой и страстным лиризмом.

Франц. бурж.* революция конца 18 в., разрушившая феод.-абсолютистский строй, выдвинула задачу создания массового нар. Т., выражающего революц. идеи, насыщенного духом гражд. героики. Т. революц. классицизма (драматург М. Ж. Шенье, актёр Ф. Ж. Тальма) стремился поднять героич. дух масс, убедить их в общечеловеч. значимости .идей бурж. революции. Были уничтожены привилегии придворного Т., провозглашён принцип свободной конкуренции. Отмена театр. монополии способствовала развитию низового Т., посещаемого ремесленниками, рабочими, мелкой буржуазией. Рост культурных потребностей широких демократич. масс, пробуждённых к активной обществ. жизни нац.-освободительными и революц. движениями конца 18 - 1-й пол. 19 вв., вызвал появление т-ров бульваров (Париж), малых т-ров (Лондон), т-ров предместий (Вена) и т. д. В Венгрии, Чехии, Румынии и др. странах появились проф. труппы, играющие на национальных языках. Однако победа бурж. строя усилила процесс превращения Т. в коммерческое предприятие. Дельцы-антрепренёры, стремясь извлекать прибыль, подчиняли Т. вкусам мещанского зрителя, нередко мешали проникновению на сцену крупнейших произведений совр. драмы. Это привело к отрыву Т. от литературы и к утверждению на сцене ремесленнической "хорошо сделанной пьесы" с эффектной интригой и бурж. идеями (А. Коцебу, Э. Раупах - Германия, Э. Скриб - Франция и др.), порождало безразличие к эстетически-воспитательной функции Т. Правящие классы препятствовали процессу демократизации Т., навязывая ему мещанский репертуар, лишая его права на лит. драму (в Англии монополия привилегированных Т. держалась до 1843, во Франции её окончательно отменили лишь в 1862). В Чехии, Болгарии, Румынии, Венгрии австрийские или турецкие власти преследовали нац. Т., видя в них проявление растущего самосознания народа. Но остановить количественный рост Т. и их духовное сближение с коренными проблемами совр. жизни не удалось.

Т. 19 в. отразил разочарование передовых обществ. кругов результатом бурж. революции, нарастание противоречий между буржуазией и пролетариатом, рост освободит, движения. Напряжённая и сложная идеологич. борьба определила многообразие направлений и жанров театр. иск-ва. Помимо классич. жанров - трагедии и комедии, широкое распространение получили в 19 в. водевиль, мелодрама, ро-мантич. драма.

Идеологич. борьба отчётливо проявилась в роман-тич. Т. 1-й пол. 19 в. Религиозно-мистич. и феодально-монархич. направлению консервативного романтизма противостояли прогрессивные романтики-драматурги:

Дж. Байрон, П. Шелли (Англия), В. Гюго (Франция), К. Гуцков (Германия), С. Пеллико (Италия), Ю. Словацкий, А. Мицкевич (Польша), М. Вёрёшмарти (Венгрия) и др.; актёры: Э. Кин (Англия), Л. Девриент (Германия), П. Бокаж, М. Дорваль, Фредерик-Ле-метр (Франция), Г. Модена (Италия), Г. Эгрещщи (Венгрия), М. Милло (Румыния) и др. Романтич. Т., сломавший законы классицизма, отвергнувший его рационализм и отвлечённость, провозгласил своими гл. принципами жизненную правду и свободу творчества.

Романтики добивались в Т. передачи колорита изображаемой эпохи, национального своеобразия, живописности; на сцене появилось колоритное воспроизведение быта, в частности быта народа, социальных низов. Романтич. спектакли отличались острой интригой, напряжёнными яркими конфликтами. В них с обнажённой остротой сталкивались добро и зло, поэтически высокое и низменное, прекрасное и уродливое. С социальной точки зрения, это был конфликт между нищетой и богатством, между высокими запросами человеческого духа и бурж. действительностью, её антигуманным строем.

Иск-во актёров-романтиков отличалось бурной эмоциональностью, бунтарским пафосом, субъективным лиризмом, а в комедийных ролях - острой и яркой характерностью. Многие сценич. образы, созданные актёрами в этот период, носили обличительный характер; в них сатирически воспроизводились типич. черты бурж. действительности. Для Т. 1-й пол. 19 в. характерен интерес к созданию действенных массовых сцен, к воспроизведению "местного колорита", к историч. точности декораций и костюмов, соответствующих поэтич. и эмоциональному строю спектакля. Романтич. Т. были свойственны реалистич. тенденции, хотя идеализм и метафизичность мировоззрения романтиков ограничивали воплощение этих тенденций.

К сер. 19 в. утверждается реалистич. направление в театр. иск-ве. Этот процесс был сужен натиском бурж. идеологии, господством в Т. жанра бурж. се-мейно-бытовой и салонной драмы (пьесы Э. Ожье, В. Сарду, А.' Дюма-сына и др.). Реалистич. устремления великих европ. актёров 19 в. наиболее полно проявлялись в классич. репертуаре. Творчество А. Ристори, Э. Росси, Т. Сальвини (Италия), К. Зейдельмана (Германия), Г. Ирвинга, Э. Вестрис (Англия), Э. Го, Б. К. Коклена-старшего (Франция) и др. связано со сценич. воплощением образов драматургии Шекспира и Мольера. Новым явлением в европ. Т. конца 18 - нач. 19 вв. было развитие режиссёрского иск-ва. В режиссёрской деятельности Ф. Л. Шредера, В. Гёте, К. Иммермана, Э. Девриента, Г. Лаубе, Ф. Дингелыптедта, Л. Кро-нека (Германия), У. Ч. Макреди, Ч. Кина, С. Фелпса, супругов Банкрофт, Г. Ирвинга (Англия) и др. проявилась борьба разл. идейно-художеств. направлений в европ. Т. 19 в.

Обострение социальных противоречий в конце 19 в. вызвало новые процессы в театр. иск-ве, усиление борьбы за идейно-содержательный, передовой Т. В 70-е гг. Золя выступил как теоретик реформы Т., сближения его с социальной действительностью, отражения в нём жизни народа. Несмотря на влияние позитивистской эстетики, в основе "натуралистического театра" Золя лежали плодотворные реалистич. искания. Драматургия Ибсена и появившиеся в последней трети 19 и в нач. 20 вв. драмы Г. Гауптмана, Б. Шоу, А. Стриндберга и др. составили принципиально новый этап в развитии европ. Т. Эта драматургия была новаторской по отношению к романтизму и реализму 19 в. и особенно по отношению к совр. бурж. драме. Решительно отрицая принципы сценичности пьесы с острой занимательной интригой и салонной сюжетикой, эта новая драматургия расширила жизненные границы Т., вывела на сцену все слои общества, поставила важнейшие проблемы совр. жизни - политические, философские, социальные, нравственные. Антибурж. по своей идейности, обличающая лживую бурж. мораль, она вскрывала трагизм повседневности, расхождение между поведением и сущностью людей, между словами и их реальным содержанием, открывала "второй план", подтекст, внутреннее действие. Стремление к анали-тич. точности в большей или меньшей степени сближало эту драму с эстетикой натурализма, тяга к обобщениям вносила в неё черты символики, способствовала образованию драмы нового типа - т. н. драмы идей.

Новая драма нуждалась в новом Т. Протест передовых художников против консервативных форм Т. и влияния вкусов бурж. публики вызвал движение "свободных" и "независимых" Т. Создатели этих т-ров (режиссёры А. Антуан - Франция, О. Брам - Германия и др.) добивались на сцене верности жизни, широкого охвата социальных явлений, научного подхода к общественным проблемам, психофизиологического анализа характеров и поступков людей. Режиссёры строили спектакль как кусок действительности ("вырез из жизни"), тщательно воспроизводили быт, добивались естественности и слаженности игры (ансамбля), характерности и типичности. Но человек, в силу тех же натуралистич. влияний, выглядел в этом Т. жертвой необратимых сил "природы" ("среды") - наследственности, вырождения, тёмных инстинктов. Мотивы борьбы, веры в будущее были приглушены. В этом сказалась сложность общественного развития после разгрома Парижской Коммуны. В 1890-е гг. протест против "приземлённо-сти" натуралистич. Т. попыталась выразить неоро-мантич. драма (Э. Ростан, С. Бенелли, А. Шницлер, Г. Гофмансталь), однако её гуманистич. идеалы страдали литературной отвлечённостью и не могли противостоять натиску эстетства и декадентства. В Т. конца 19 - нач. 20 вв. усилилось ощущение трагического разрыва человека с окружающим его миром. Возникший в 80-е 90-е гг. символистский Т. нёс темы роковой безысходности, бессилия человека перед лицом тёмных начал жизни. В Т. вторгались мистич. настроения, пессимизм. Это присуще утончённым психо-логич. пьесам М. Метерлинка, полным напряжённого трагизма. В основе символистских драм Г. Ибсена и Э. Верхарна лежат масштабные философские идеи, выражен гневный протест против бурж. идеологии, морали, социальной несправедливости. Сценич. символизм (режиссёры П. Фор, О. Люнье-По, Г. Крэг), добиваясь освобождения Т. от быта, утверждая значение ритма, пластики, зрительно-пространственного образа спектакля, выдвинул принцип театр. условности, стилизации.

Сложное переплетение разл. художеств. исканий на рубеже 19 и 20 вв. отразилось в творчестве крупных режиссёров-экспериментаторов нач. 20 в.М. Рейн-хардта, Ж. Копо, внёсших много нового в постановочное иск-во и в работу с актёрами. Сблизив сцену с лит. драмой, они создавали Т., выражавший значительные идеи, исполненные поэтичности, воспитали поколение актёров и режиссёров, иск-во к-рых определило развитие зап.-европ. сцены между двумя войнами. В нач. 20 в. ширится движение за создание народного Т. (Р. Роллан во Франции, Ф. Меринг в Германии, Э. Верхарн в Бельгии), во многом определившее развитие Т. 1920-х - 60-х гг.

После 1-й мировой войны и Октябрьской революции в драматургии и Т. начинается новый этап развития, новые процессы. По-прежнему многие драматурги и театр. коллективы стремятся развлекать зрителя, ставятлёгкие комедии и эффектные занимательные пьесы, усиливается влияние модернистской драмы, отразившей духовный кризис, пережитый бурж. интеллигенцией после 1-й мировой войны. В 1920-е-30-е гг. итал. драматург Л. Пиранделло в своих пьесах с тра-гич. силой передавал неустойчивость совр. жизни, относительность и расшатанность всех -ггич. понятий, иллюзорность "масок", прикрывающих "инную суть человека в бурж. мире.

В 1920-х-30-х гг. в разных странах ьцёт развитие т-ров студийного, экспериментального типа: "Ги:лц-тиэтр", "Груп-тиэтр", "Гражданский репертуарный т-р" - в Нью-Йорке; "Комедия Елисейских полей", "Атеней", "Ателье", "Монпарнас-Бати", "Матюрен"-в Париже; "Редута", "Атенеум", "Т-р им. Богуславского"-в Варшаве; "Д 34", "Освобождённый театр" - в Праге и т. д. Во главе этих т-ров стояли режиссёры-новаторы (большинство из к-рых были и выдающимися актёрами) - X. Клермен, Е. Ле Гальенн, Л. Жуве, Ш. Дюллен, Г. Бати, Ж. Питоев, Ю. Остэрва, С. Ярач, Л. Шиллер, Э. Ф. Буриан, И. Гонзль, Я. Верих и др. Во Франции в 1920 Ф. Жемье основал Нар. Нац. т-р (во главе к-рого с 1951 встал Ж. Вилар). Благородный этич. пафос, высокая проф. культура, сохранение и развитие лучших нац. традиций характерны и для отдельных крупных мастеров, работавших в академич., уже давно сложившихся Т. или не связанных с определёнными театр. организмами. Среди них: актёры С. Торндайк, Дж. Гилгуд, Л. Оливье, В. Ли, Р. Ри-чардсон, М. Редгрев в Англии, Дж. Барримор, К. Корнелл, Адлер в США, В. Выдра, Я. Пруха в Чехословакии, К. Сарафов в Болгарии; режиссёры - Г. Мак-Клинтик, М. Уэбстер в США, Т. Гат-ри в Англии и др. (значительная часть этих художников сцены продолжает работу и в 1960-е гг.).

,Мн. деятели западноевроп. Т. сближались с рабочим движением и коммунистич. партиями, стремились участвовать своим острым публицистич. иск-вом в борьбе против фашизма и войны (Ж. Р. Блок во Франции, Ф. Вольф, Б. Брехт, Е. Вейгель, Э. Буш, Э. Пис-катор в Германии, Э. Буриан в Чехословакии, II. Робсон в США и многие другие). Демократический, антифашистский характер носит деятельность Т., возникших из рабочей самодеятельности (агитпропколлективы "Рабочего театрального союза" в Германии, "Юнити" в Англии, "Рабочий лабораторный т-р", "Юнион" в США и др.).

Но по мере нарастания сопротивления фашизму и войне в 30-е гг. начинается процесс консолидации передовой интеллигенции. Создаётся "социальная драма" нового типа, для к-рой характерно стремление постигнуть закономерности совр. общественной жизни в моментах решающих столкновений. Центр, тематикой огромного большинства пьес становятся война, фашизм, революция, социальная организация общества. Человеческая судьба раскрывается в прямой связи с мировыми событиями. Это часто приводит драматургов разл. направлений к эпич. охвату событий, расширению историч., национального, социального материала жизни, отражаемого драмой (Б. Брехт, Ф. Вольф, К. Чапек, Ж. Жироду, Э. Хемингуэй, Ш. 0'Кейси,Б. Шоу, К. Одетс, Л. Хелман, А. Миллер, Ж. П. Сартр, А. Адамов, А. Салакру, А. Гатри, Р. Хоххут, П. Вейс и др.).

В годы 2-й мировой войны и в последующие годы большое значение в зап. Т. приобрела т. н. "интеллектуальная драма", включающая разл. направления в драматургии и режиссёрском и актёрском иск-ве. Интеллектуальный эпич. т-р Брехта пропагандирует идеи революц. переустройства мира на началах научного социализма; франц. драма (Сартр, Ануй) представляет собой индивиду алистич. и гуманистич. оппозицию фашизму, разрабатывая в первую очередь проблемы нравственной свободы личности в совр. обществе. Одна из отличительных черт Т., связанного с интеллектуальной драмой,- особое внимание к философско-нравственным или политич. проблемам. Отсюда тяготение к условным, иносказательным сюжетам, к метафоре, к построению диалога в форме диспута.

Др. направление в совр. зап.-европейском иск-ве- т. н. "поэтический натурализм", представленный англ. драматургами - Дж. Осборном, Б. Биэ-ном, Л. Уэскером, отчасти амер. драматургом Т. Уильямсом и др. Для этого театр. направления характерно сближение бытовых и философских мотивов, социальной, обобщённо-публицистич. и прозаически обыденной проблематики. Особенность Т. этого типа - разрыв между бытовым видимым течением действия и духовной жизнью драм. персонажей, между сюжетными мотивами драмы и её внутр. темой, между текстом и подтекстом, между "натурализмом бытового существования и "поэзией" человеческих чувств. В пьесах и спектаклях последних лет "поэтич. натурализм" часто соединяется с приёмами, свойственными т-ру Брехта.

Для нек-рых явлений Т. характерен философский и политич. скептицизм (драмы С. Беккета, Э. Ионеско, отчасти М. Фриша, Ф. Дюрренматта). Разоблачительные по отношению к совр.. бурж. миру тенденции порою соединяются здесь с настроениями отчаяния, нигилизма. Отсюда мрачный гротеск, зловещие метафоры, парадоксальное развитие сюжета. В пьесах Ионеско, Беккета, также как и в пьесах Фриша, Дюрренматта, развиты мотивы и художеств. приёмы европ. интеллектуальной драмы.

В 60-е гг. в зап. т-ре получил распространение жанр документальной драмы (напр., "Дознание" Вайса). Авторы документальной драмы основываются на реальных событиях недавнего прошлого, придерживаясь действит. историч. фактов, документов, показаний очевидцев. Документальная драма часто строится как расследование, судебный процесс, в ходе к-рого выносится нравственный приговор как отдельным историч. лицам, так и целым народам. Др. форма документальной драмы связана с лирич. исповедью автора (напр., "Милый лжец" Килти, "После грехопадения" Миллера). Однако за рубежом бурж. коммерч. т-ры далеки от прогрессивных идей эпохи, ставят развлекательные, легковесные пьесы. Наиболее передовые в послевоенном западном Т. тенденции связаны с разл. формами движения народных т-ров. ТНП (Т-р насиональ попюлер) под рук. Ж. Вилара привлёк широкого зрителя исполнением классич. произв., антифашистских, антивоенных пьес и возглавил движение за демократизацию франц. Т. Возникшие вслед за ТНП т-ры парижских рабочих предместий и провинциальные театр. "центры" расширили зрительскую аудиторию и повели борьбу за серьёзный, эстетически и гражданственно значимый репертуар. Нар. т-ры выработали новые принципы трактовки классич. произведений и открыли путь многим произведениям совр. авторов. Среди наиболее значительных нар. т-ров, способствовавших реформе организационной структуры Т., режиссёрского и исполнительского иск-ва, а иногда и репертуара: в Англии- т-ры "Уоркшоп", "Мермейд", в Италии - т-р Э. Д Филиппе, миланский "Пикколо-театр", в Греции - Греч. нар. т-р под рук. М. Катракиса, нек-рые т. н. внебродвейские т-ры в Нью-Йорке и др.

Одна из форм демократизации Т.- устройство фестивалей, чаще всего на открытом воздухе или же в помещении, рассчитанном на массовую аудиторию (фестивали в Авиньоне и др.).

После 2-й мировой войны в ряды передовых европ. т-ров вступают коллективы стран социалистич. лагеря, вставшие на путь социалистич. реализма, развивающие прогрессивные нац. традиции. Среди выдающихся деятелей Т. этих стран - А. Шифман, Э. Ак-сер, Э. Верциньский, К. Скушанка, Л. Рене, А. Ха-нушкевич (Польша), И. Гонзль (Чехословакия), Т. Майор, Э. Геллерт (Венгрия), М. Гелертер, И. Саву (Румыния) и др.

Происходит становление театр. иск-ва молодых стран, вступающих в борьбу за своё нац. освобождение и социальное преобразование (т-ры стран Африки, Ближнего Востока и др.).

Новые формы сценич. реализма, новые выразительные средства возникают как развитие завоеваний драмы и режиссуры нач. 20 в. (Станиславский, Рейнхардт, Копо, Мейерхольд, Таиров и др.). Эти формы разрабатывают в своих спектаклях Ж. Вилар, Ж. Л. Барро, А. Барсак, Р. Планшон, П. Брук, Т. Ричардсон, Дж. Литлвуд, П. Холл, Т. Гатри, Э. Казан и др. Высокого развития достигло актёрское иск-во, представленное именами Л. Оливье, В. Ли, Дж. Гилгуда, Ч. Лотона, П. Скофилда, Ж. Филипа, Вилара, Барро и др. Большое влияние на совр. зап. режиссуру и сценич. иск-во оказывает творчествоБрехта. Деятели Т. смело расширяют границы сце-нич. условности, стремятся к идейной целенаправленности спектакля, большей образности, метафоричности, ёмкости сценич. языка; в актёрском иск-ве усиливается интеллектуальное начало. Актёр становится мастером острого словесного поединка и пластич. метафоры, его психологич. задачи усложняются, одновременно возрастает напряжённость внутр. действия, публицистичность актёрского иск-ва.

В России, как и в др. странах, истоки Т. связаны с древнейшими нар. обрядами и играми. К 11 в. относится первое упоминание о скоморохах, бродячих нар. актёрах. В 16-17 вв.происходит расцвет нар. драмы, большую популярность приобретает театр Петрушки. Сходный процесс развития Т. происходил у укр. и др. народов, населявших Россию. В 17-18 вв. в России появился школьный Т., способствовавший возникновению письменной драматургии на библейские и историч. темы, перекликающиеся с событиями совр. жизни (Симеон Полоцкий, Феофан Прокопович). В интермедиях бытовых комедийно-сатирич. сценках - нашли преломление традиции нар. Т. Тогда же зарождается придворный Т. В конце 18 в. получили распространение крепостные Т., где в качестве актёров, музыкантов, художников выступали крепостные крестьяне. Характерные черты дворянской культуры сталкивались в крепостном Т. с реалистич. тенденциями, свойственными нар. творчеству, со стремлением исполнителей к эмоциональной игре, искренности переживания.

Потребность в нац. Т. определила развитие рус. драматургии, формировавшейся в сер. 18 в. в русле просветительского классицизма. Возникают рус. публичные Т. при учебных заведениях (в Петербурге при Шляхетном корпусе, в Москве при Университете, Воспитательном доме). Из любительских, закрытых эти Т. перерастали в постоянные, государственные; их состав пополнялся участниками любительских и полупрофессиональных трупп (ярославская труппа Ф. Г. Волкова и др.), актёрами крепостных Т. В рус. Т. 2-й пол. 18 в. ярко выявились прогрессивные кри-тич. и реалистич. тенденции. В творчестве крупных актёров - Ф. Г. Волкова, И. А. Дмитревского и др., нашли выражение просветительские, гражданственные мотивы классицизма (трагедии А. П. Сумарокова, Я. Б. Княжнина) и сентиментализма. Утверждение "разумных" норм общественной жизни, защита естественных прав личности перерастали в горячую защиту человека и обусловливали интерес исполнителей к раскрытию эмоционального мира героев. Прогрессивная, антикрепостнич. направленность творчества Н. И. Новикова, А. Н. Радищева*, Д. И. Фонвизина, В. В. Капниста оказывала большое влияние на формирование реалистич. направления в Т. Постановки комич. опер, бытовых комедий П. А. Плавиль-щикова, В. И. Лукина и в особенности сатирич. комедий Д. И. Фонвизина, В. В. Капниста способствовали утверждению в актёрском иск-ве принципов реалистич. типизации.

Важнейшее значение в развитии рус. Т., как и всей рус. культуры в целом, имел период обществ, подъёма (1812-25), связанного с победоносным завершением Отечеств, войны 1812, ростом нац. самосознания рус. народа и развитием движения дворянских революционеров-декабристов. В эти годы в драматургии и Т. складывается направление прогрессивного романтизма, утверждавшее принципы самобытности рус. иск-ва, его высокой идейности, народности и историзма. Романтики начали борьбу против традиций, мешавших дальнейшему развитию нац. I. Творчество крупнейших рус. актёров нач. 19 в.-А. С. Яковлева, Е. С. Семёновой знаменовало освобождение от устаревших канонов, обогащение идейного и эмоционального содержания образа. В 20-е гг. велир:ие рус. писатели Грибоедов, Пушкин создали реалистич. драму, разработали метод социальной и психологич. типизации, утвердили тесную связь Т. с освободительным, антикрепостнич. движением. В 30-40-е гг. 19 в. Т. заметно демократизируется по репертуару, стилю игры и составу своих зрителей. На сцене ставятся сатирич. комедии Гоголя, в репертуар входят произв. Грибоедова, Пушкина. Прогрессивная критика во главе с Белинским и Герценом способствовала дальнейшему развитию в Т. принципов демократии, идейности и реализма. Стремление к реалистич. многосторонности в обрисовке характеров получило глубокое претворение в театр. практике, прежде всего в иск-ве актёра. Достижения предшествующего периода синтезировал М. С. Щепкин, поднявший актёрское иск-во на новую ступень развития. Реализм щепкинской школы опирался на признание широких обществ, задач иск-ва, призванного правдиво отражать социальные противоречия действительности. Демократизм, любовь к простым людям, внимание к их духовному миру неразрывно сочетались с утверждением просветительского значения Т. как "...кафедры, с которой можно много сказать миру добра" (Гоголь Н. В., см. сб. "Гоголь и театр", 1952, с. 386). Реализм в рус. Т. развивался в тесном единстве с прогрессивным романтизмом. Иск-во П. С. Мочалова и др. актёров-романтиков, проникнутое страстным стремлением к свободе, верой в красоту и силу человека, ненавистью к социальному насилию, отвечало на острые духовные запросы современности, способствовало идейному росту рус. общества.

Рус. сценич. реализм 19 в. занимает особое место в развитии европ. театр. реализма. В рус. актёрском иск-ве рано проявилось стремление к слиянию принципов переживания и перевоплощения. Этот метод творчества, разрабатывавшийся на протяжении десятилетий, составляет одну из существенных особенностей рус. школы актёрского иск-ва 19 в. В 40-50-е гг. 19 в. выступила целая плеяда крупных драматургов-реалистов: Островский, Тургенев, Сухово-Кобылин и др. Большое идейное влияние на развитие Т. оказали эстетич. взгляды революционных демократов, обществ. подъём 60-70-х гг. Новый период развития сценич. реализма характеризовался дальнейшим углублением психологич., социальной и бытовой характеристики образов как в драматургии, так и в актёрском творчестве. Идейная сила критич. реализма определялась полнотой и объективностью изображения жизни, проникновением художников в сущность социально-исто рич. процессов. В области актёрского иск-ва - эти тенденции достигали яркого раскрытия в творчестве А: Е; Мартынова и П. М. Садовского. Традиции рус. прогрессивного романтизма проявились в том высоком, подлинно гуманистич. толковании, к-рое получили на рус. сцене пьесы Шекспира, Шиллера, Лопе де Вега, Гюго и др. Наиболее полное выражение романтич. традиции нашли в творчестве трагич. актрисы М. Н. Ермоловой. Гражданственностью было проникнуто иск-во В. Ф. Комиссаржевской -актрисы тончайшего психологич. реализма.

В 80-90-х гг. 19 в. важное значение приобретают новаторские искания в области режиссёрского иск-ва. Борьба за подъём постановочной культуры Т. связывалась с пониманием спектакля как целостного произв. иск-ва, воздействующего на зрителя всей системой сценич. образов, дающих яркую картину живой жизни. Смелые поиски новых методов создания спектакля и актёрского образа отличают режиссёрскую деятельность молодого Станиславского и педагогич. работу Немиро вича-Данченко. Реалистич. направление в рус. Т. конца 19 -нач. 20 вв. получает блестящее развитие в творч. практике созданного в 1898 Московского Худижеств. т-ра (МХТ). Драматургия Чехова, Горького, Л. Н. Толстого, Гауптмана, Ибсена, составившая основу репертуара МХТ, дала возможность показать на сцене современность с той степенью правды, к-рая не была достигнута в предшествующей истории Т. МХТ ввёл новые принципы режиссуры и актёрского иск-ва; на его сцене были созданы спектакли, отличающиеся художеств. цельностью и жизненной правдой, глубоко раскрывающие духовный мир человека, внутр. психологич. конфликты. Творч. принципы МХТ оказали большое влияние на последующее развитие мирового Т. Широкую популярность получила система режиссёрской работы Станиславского с актёрами (см. Станиславского система}.

Рост социальных противоречий побудил мастеров Т. к поискам обострённых форм сценич. иск-ва. Искания В. Э. Мейерхольда в сфере символизма привели его к полемике с реализмом МХТ, к попыткам теоретически обосновать и практически осуществить новую систему условного Т. В режиссёрских работах Мейерхольда в Театре-студии на Поварской и Т-ре В. Ф. Ко-мисса ржевской прозвучали мотивы социального пессимизма. Вырванный из конкретных социальных связей человек изображался в отдельных режиссёрских композициях игрушкой в руках судьбы. Режиссура противопоставляла требованиям жизненной правды и правды актёрского переживания принципы подчёркнутой условности игры, упрощения, стилизации, раскрытие мистич. "второго плана". Но потребность в новых формах Т. становится в это время общей. Руководители МХТ Станиславский и Немирович-Данченко также стремятся "обогатить реализм" через условность, символику, разгрузить сцену от быта, чтобы тем ярче выявить "жизнь человеческого духа". Иск-во реж. Ф. Ф. Комиссаржевского, Н. Н. Евреинова, А. Я. Таирова - создателя моек. Камерного т-ра углубило в Т. противоречивые тенденции. Стремление к дальнейшей разработке средств театр. выразительности было закономерно, хотя порой приводило нек-рых из этих режиссёров к внешней стилизации, к эстетизму. Развитие Т. в нач. 20 в. протекало сложно, порождая порой вычурное формотворчество. Процесс обновления Т., новый этап развития реализма начался после Октябрьской революции.

Советский театр. Октябрьская революция вывела Т. из состояния кризиса и помогла его сближению с народом. Политика Коммунистич. партии и Сов. власти заложила основы для широкого развития драматургии и театр. иск-ва. В Т., как и в других видах иск-в, утверждался метод социалистического реализма, давший возможность отражать действительность в её революционном развитии и воплощать жизненно правдивые образы людей нового, социа-листич. общества. Социалистич. реализм сов. Т. открывает широкий простор разл. исканиям в области драматургии, режиссуры, актёрского иск-ва, предполагает свободное творч. соревнование художников разных индивидуальностей, богатство тематики и сценич. форм.

Отличительным качеством сов. Т. является его мно-гонациональность. В годы Сов. власти развилась театр. культура народов, ранее не имевших своего Т. или имевших его лишь в зачаточной форме (узбекский, казахский, таджикский, туркменский, киргизский и др.). Социалистич. по содержанию, нац. по форме Т. сов. республик развивается в процессе постоянного обмена творч. опытом между деятелями театр. иск-ва народов СССР. В процессе сближения сценич. культур народов СССР получают дальнейшее развитие и обогащение лучшие прогрессивные нац. традиции (см. статьи о театр. иск-ве народов СССР- Русский театра Украинский театр. Белорусский театр. Латышский театр. Узбекский театр. Грузинский театр и др.). Социалистич. театр. культура возникает на основе общности социального строя, братского союза наций в борьбе за построение коммунизма. Сов. Т. призван "...служить источником радости и вдохновения для миллионов людей, выражать их волю, чувства и мысли, служить средством их идейного обогащения и нравственного воспитания" (Программа КПСС, 1961, с. 131.

Осн. принципы современного сов. Т. складывались исторически, в сложной идейной и эстетической борьбе. Принципы партийности и народности сов. сценич. иск-ва, органич. связь между традициями и новаторством, широкий демократизм, интернациональная общность многонац. театр. культуры и глубокое понимание метода социалистич. реализма вырабатывались постепенно, в трудном процессе противоборства разл. идейных и эстетич. концепций. Развиваясь, иск-во сов. Т. отразило огромные изменения, к-рые произошли в жизни сов. общества за полвека.

Для первых послереволюц. лет истории сов. Т. характерно резкое отличие новых форм агитационного, открыто публицистич., политич. по содержанию и пафосу иск-ва от форм дореволюц. рус., укр., груз., азерб. и др. театров. Теоретики Пролеткульта и "Театрального Октября" выдвигали требование отказа от культурного наследия прошлого, отрицали самый принцип преемственности культурного развития, предлагали утопические планы создания новой, порывающей связи с прошлым, сценич. культуры пролетариата. Фетишизировались практика т. н. левого Т., новаторские достижения его драматургов и режиссёров, а также возникшие в условиях гражд. войны формы массового действа. Все это рассматривалось как единственно возможные исходные пункты дальнейшего развития сов. Т. Действительно, в 20-е гг. "левый" Т. (особенно такие его мастера, как В. Э. Мейерхольд, А. С. Курбас и др.) достиг больших успехов. С "левым" Т. была связана драматургия В. В. Маяковского. Однако уже во время гражданской войны обнаружилось стремление традиционного реалистич. иск-ва к обновлению, к освоению материала новой действительности и активному выражению идей победившей революции. В творчестве Станиславского, Немировича-Данченко, К. А. Марджанишвили, Е. Б. Вахтангова, Хамзы и др.-мастеров Т. и драматургии традиционные формы иск-ва, сложившиеся в проф. и нар. Т., стремительно эволюционировали и вбирали в себя новое содержание. В то же время "левое иск-во" постепенно использовало традиции и неуклонно двигалось к реализму. При этом возникали периоды самодовлеющего формотворчества, усиление тенденций к формализму или, напротив, к натурализму, против к-рых решительно выступала Коммунистическая партия. направлявшая развитие Т.

В иск-ве сов. Т. на раннем этапе его становления проявились и враждебные принципам интернационализма тенденции великодержавного шовинизма и бурж. национализма. Партия, к-рая настойчиво вела борьбу как против великодержавного шовинизма, так и бурж. национализма, утверждала в иск-ве Т. идеи подлинного интернационализма, взаимного обогащения братских театр. культур.

К сер. 20-х гг. трудности первого этапа развития сов. Т. были успешно преодолены. Многонац. сов. сценич. иск-во овладевало всеми богатствами классич. наследия, осваивало принципы социалистич. реализма. На сцену Т. вышел новый герой - коммунист, боец революции и гражд. войны. В таких спектаклях сов. Т., как "Виринея" Сейфуллиной и Правдухина, "Разлом" Лавренёва (Т-р им. Вахтангова), "97" Кулиша (Т-р им. Франко), "Бронепоезд 14-69" (МХАТ), "Шторм" (Т-р им. МГСПС), "Любовь Яровая" (Малый т-р) и др., образ героя революции был проникнут высоким гуманизмом. Т. выполнял воспитательную функцию, становился школой подлинной нравственности, славил смелость, верность гражд. долгу, являл зрителям конкретные примеры благородного поведения, доблести, достоинства человека. В сов. Т. впервые получила художеств. разрешение проблема взаимоотношений индивидуума и массы, героя и народа, и герой выступал как последовательный выразитель общенар. интересов.

К сер. 30-х гг. раскрылось всё разнообразие художеств. направлений сов. т-ра, развивавшихся в тесном взаимодействии, обогащавших друг друга в творческом соревновании. В сов. т-ре этого времени происходило утверждение метода социалистич. реализма, развивались разл. художеств. стили и манеры, определявшие широту возможностей сов. иск-ва.

Психологич. камерная драматургия, представленная А. Н. Афиногеновым и др., соседствовала с тенденцией широкого эпического драматич. изложения в творчестве драматургов Н. Ф. Погодина, В. В. Вишневского.

Режиссёрское иск-во было в это время представлено именами К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко, В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова. Каждый из этих художников был создателем самостоятельного театр. направления, каждый из них возглавлял т-р со своей особой творч. программой, у каждого из них были свои последователи в Сов. Союзе и за рубежом. В эти же годы завершается творч. формирование второго поколения сов. режиссёров: Р. Н. Симонов, А. Д. Попов, Ю. А. Завадский, Н. П. Акимов, А. Д. Дикий, А. М. Лобанов, Н. П. Охлопков, М. М. Крушельницкий и др. Для творчества этих режиссёров характерно стремление переработать и органически усвоить опыт разл. художеств. течений. Тенденция к синтезу разл. художеств. достижений сов. театр. культуры характерна не только для сов. режиссуры 30-х гг., но и для актёрского иск-ва этого периода. На подмостках сов. Т. 30-х гг. выступали представители разл. театр. поколений и разл. исполнительских стилей: от старшего поколения Малого и Художественного т-ров - А. А. Остужев, П. М. Садовский, В. Н. Рыжова, В. Н. Пашенная, В. О. Массалитинова, В. И. Качалов, И. М. Москвин, О. Л. Книппер-Чехова-до молодых артистов, воспитанных в сов. годы: Н. П. Хмелёв, Б. Г. Добронравов, А. К. Тарасова, М. И. Бабанова, М. Ф. Астангов, Д. Н. Орлов, Б. В. Щукин, Р. Н. Симонов, Ц. Л. Мансурова, А. М. Бучма, Н. М. Ужвий, Г. П. Глебов, А. А. Хорава, Р. Нерсесян и др. Наряду с актёрами психологич. школы выступали эксцентрич. актёры - И. В. Ильинский, С. А. Мартинсон, Э. П. Гарин, Ю. С. Глизер и др. В творчестве актёров нового поколения, как и в режиссёрском творчестве, наблюдается тенденция к органич. соединению приёмов разных школ. В то же время иск-во сов. актёров и режиссёров объединено единой партийной идейной направленностью, стремлением служить интересам народа, отражать насущные проблемы его жизни, активно воздействовать на эстетич. воспитание трудящихся масс.

Тематич. диапазон сов. Т. из года в год расширялся. Небывалое в мировом сценич. иск-ве развитие получила в сов. Т. 30-х гг. тема созидательного творч. труда, в разл. аспектах раскрытая драматургами А. Н. Афиногеновым, Н. Ф. Погодиным, Дж. Джа-барлы, Н. Г. Кулишом, И. А. Кочергой и др. и в постановках их драм и комедий. Характерная для раннего этапа развития сов. Т. гегемония режиссёра-постановщика постепенно уступила место гармонич. слиянию талантов драматурга, режиссёра и актёра в создании единого художеств. целого - спектакля, как творения коллективного иск-ва Т., выражающего идеи, волнующие весь сов. народ. Важным этапом истории сов. Т. было создание в 1937 сценич. образа Ленина (Б. В. Щукин и М. М. Штраух).

Сов. Т. достиг в 20-30-е гг. больших успехов в сценич. воплощении образов классики. Гоголь, Островский, Толстой, Чехов, Горький были неисчерпаемыми источниками творч. вдохновения для режиссёров и актёров всех сов. народов. Особое значение обрели постановки трагедий Шекспира, осуществлённые в т-рах почти всех народов страны. В шекспировских спектаклях сов. Т. наиболее рельефно выступили такие свойства иск-ва социалистич. реализма, как его гуманизм, обнаружились богатство режиссёрских и актёрских талантов, разнообразие творч. индивидуальностей. Ведущее место в театр. жизни конца 30 - нач. 40-х гг. занимал МХАТ, в к-ром возможности иск-ва социалистич. реализма воплощались с наибольшей полнотой.

В это время сов. Т. в целом достиг огромных художеств. высот, к-рые имели большое значение для развития сов. и мирового сценич. иск-ва. Одновременно во 2-й пол. 30-х гг. порой проявлялись крайности в оценке различных явлений сценич. иск-ва, приводивших в нек-рых случаях к необоснованным политическим обвинениям (творчество В. Э. Мейерхольда, А. С. Курбаса, А. Ахметели и др.).

В годы Великой Отечеств, войны многонац. сов. Т., как и весь сов. народ, направил свои творч. силы на борьбу против фашистского нашествия. В воен. годы с огромной силой проявились свойственный сов. Т. героич. пафос, патриотич. дух, глубокая связь с народом.

После войны в некоторых спектаклях получили преобладание парадность, иллюстративность, приукрашивание действительности, однообразие средств сценической выразительности. Ложная "теория" бесконфликтности приводила к одностороннему изображению жизни. Но и в эти годы, вопреки указанным отрицательным тенденциям, многие мастера советского Т. создавали яркие, самобытные, эмоционально богатые сценические произведения, доказывая тем самым жизнеспособность советского Т., его верность принципам высокого искусства.

В сер. 50-х гг. партия восстановила ленинские нормы во всех сферах обществ, жизни страны, в т. ч. и в сценич. иск-ве. Метод социалистич. реализма, дающий полный простор творчеству художников самых разных индивидуальностей и обеспечивающий свободу разнообразных исканий, вновь в полной мере стал мощным стимулом развития многонационального советского Т.

Сов. Т. отражает многообразные направления творч. мысли, интенсивно развивая творч. идеи Станиславского, Немиро вича-Данченко, Мейерхольда, Б. Брехта, Е. Б. Вахтангова. Традиции, сложившиеся на* протяжении развития сов. Т., обогащаются при соприкосновении с новой действительностью. Репертуарный диапазон сов. Т. безграничен. В него входят античные трагедии, жизнерадостные комедии, философские и психологич. драмы, пьесы, посв. актуальным проблемам современности, документальные драмы, композиции по произв. совр. сов. поэтов и т. п. На сценах т-ров широко ставятся произв. К. М. Симонова, Л. М. Леонова, А. Н. Арбузова, В. С. Розова, А. М. Володина, Л. Г. Зорина, А. П. Штейна, А. В. Софронова и др. Разнородна и стилевая природа сов. спектаклей - от ярко зрелищных, героико-эпич., публицистически заострённых представлений до постановок, отмеченных изящной театральностью решений, спектаклей, проникнутых лиризмом, пристальным вниманием к характеру, внутр. миру человека, отличающихся скромностью внешнего рисунка, сдержанной простотой формы. В 50-60-е гг. наряду с крупнейшими мастерами сов. т-ра - Ю. А. Завадский, Н. П. Охлопков, ?. ?. Кедров, Р. Н. Симонов, Н. П. Акимов, В. Аджемян, К. Ирд, Э. Смилгис и др., завоевали признание режиссёры нового поколения - В. Н. Плучек, Б. И. Равенских, Б. А. Львов-Анохин, В. X. Пансо, М. И. Туманишвили. В этот период возникли новые театр. коллективы - т-р "Современник" (реж. О. Н. Ефремов), Театр драмы и комедии на Таганке (реж. Ю. П. Любимов) и др. Живая связь лучших традиций реалистич. режиссуры 30-х гг. с новыми тенденциями в постановочном иск-ве наиболее полно проявилась в творчестве Г. А. Товстоногова. При всем различии, богатстве разных творч. направлений в сов. Т. ему 'свойственны единство, цельность, определяемые основополагающими принципами социалистич. реализма,- исторический оптимизм, взгляд на прошлое и на современность с точки зрения их поступательного развития, гуманизм, стремление средствами иск-ва способствовать утверждению коммунистич. идеалов.

Основополагающим принципом советского Т., как и всего советского иск-ва, остаётся ленинский принцип партийности. Театр. иск-во непосредственно связано с задачами революц. преобразования жизни. В классовом обществе Т. пропагандирует идеи тех или иных классовых групп и используется как орудие в борьбе классов. Сов. Т. выражает высшие интересы социалистич. общества - рабочего класса, колхозного крестьянства, советской интеллигенции. У него нет иных интересов, кроме интересов народа, сов. государства. Т. становится провозвестником новой, коммунистич. морали. Сила сов. Т. в его прямой связи с освободительной борьбой всего прогрессивного человечества. Он является помощником партии в борьбе за воплощение в жизнь идей коммунизма.

Лучшие произведения сов. Т. глубоко народны, они рассматривают народ как движущую силу истории, выражают его устремления.

Народность Т. основана на морально-политич. единстве сов. общества. Т. раскрывает в сценич. образах лучшие качества характера сов. человека, его духовное богатство.

Выражая в своём творчестве передовые коммунистич. идеи, прогрессивные художеств. принципы, сов. Т. выступает против реакционных тенденций в общественной жизни, против искусства, игнорирующего социальные интересы. Сов. Т. присущи высокая коммунистич. идейность, ясность и чёткость интерпретации социальных мотивов в произв. драматургии, стремление к выразительности и законченности сценич. формы, к гармонич. сочетанию предельной конкретности в раскрытии психологии человека с большим масштабом и широтой идейных обобщений.

Благотворным для сов. Т. явилось расширение творч. контактов с мастерами сценич. иск-ва Запада и Востока, знакомство с творчеством зарубежных прогрессивных т-ров, обогащение репертуара лучшими пьесами передовых писателей мира. В свою очередь, сов. Т. оказывает активное воздействие на развитие сценич. иск-ва социалистич. стран и на творчество прогрессивных мастеров Т. в капиталистич. странах.

Г. Р. (теоретич. раздел, русский т-р), ?. ?. и Б.З. (западный т-р), К. Р. (советский т-р).

"ТЕАТР" -сов. ежемесячный иллюстрированный журнал. Начал выходить вместо журн. "Театр и драматургия" (1933-36). Изд. в Москве с 1937 по июнь 1941. С 1945 по 1953 - орган Комитета по делам иск-в при СНК СССР, далее орган Министерства культуры СССР и ССП. Гл. ред. были: И. Л. Альтман, Б. А. Мочалин, Ю. С. Калашников, А. В. Солодовников, Н. Ф. Погодин, В. Ф. Пименов, с 1965 - Ю. С. Рыбаков. В редколлегии журнала (1967):

О. С. Дзюбинская, Г.М. Дубасов, М. О. Кнебель, Н. А. Кры-мова, П. А. Марков, Пименов, Б. И. Ростоцкий, А. В. Соф-ронов, П. А. Тарасов, Г. А. Товстоногов, А. П. Штейн. В 1937 вышло 9 номеров, в 1938-40 выходил ежемесячно, в 1941 - 6 номеров, в 1945 - 4, с 1946 выходит ежемесячно.

В "Т." освещаются проблемы сов. театр. иск-ва: вопрось; марксистско-ленинской эстетики, театр. критика и театроведение; текущая практика моек., ленингр. и др. т-ров СССР, история, теория т-ра. "Т." освещает и зарубежную театр. жизнь. С 1952 в "Т." печатаются сов. и зарубежные пьесы.

Под назв. "Т."выходил ряд др. периодич. изданий: 1) журнал театра, литературы и театрального обозрения, Тифлис 1893-1905 (с перерывами 1896-98, 1902, 1904), на арм. яз. 2) Газета, посв. т-ру, музыке и спорту, Одесса, 1896 - 1902. 3) Театр. газета, M.,1907-19, печатала программы, либретто спектаклей моек. т-ров и концертов, небольшие заметки о театр. событиях, краткие рецензии. 4) Театраль-но-литературно-художеств. газета с программами и либретто петербургских т-ров, П., 1912-13. Вышло: в 1912 120 номеров, 1913-10 номеров. 5) Еженедельник гос. ака-демич. т-ров в Петрограде, П., 1923-24. Вышло: в 1923- 13 номеров, 1924-7. 6) Журнал по театру и драматургии, орган Упр. по делам иск-в при GHK УССР, Киев, 1936-40. Изд. "Мистецтво", на укр. яз. Вышло: в 1936-9 номеров в 1937-9, в 1938- 39 по 6 номеров ежегодно, в 1940- 12 номеров. (С 1945 вопросы укр. т-ра освещает новый журнал "Мистецтво"). Шн

"ТЕАТР" (The Theatre) - первое постоянное театр. здание в Лондоне. Построено в 1576 актёром Дж. Бёр-беджем. Здание "Т." имело круглую форму, три галереи. В помещении "Т." выступали труппы: графа Лестера (1576-78), графа Оксфорда (1579-82), королевы (1583-89). С 1594 "Т." принадлежал труппе "Слуги лорда-камергера" в к-рой служил У. Шекспир. Здесь были пост. пьесы Шекспира "Два веронца", "Сон в летнюю ночь", "Ричард II", "Ромео и Джульетта". В 1596 истёк срок аренды земли, на к-рой было выстроено здание "Т.", строение разобрали и выстроили на юж. берегу Темзы новое здание - "Глобус" (1599).

Лит.: А н и к с т А., Театр эпохи Шекспира, М., 1965;

Chambers S. К., The Elizabethan stage, ?. 2, L.-Oxf. 1923. А.Б\ ТЕАТР АНТУАНА - см. Антуана театр.

"ТЕАТР БЕРГОНЬЕ" - наименование театр. здания в Киеве, в к-ром в 1891 открылся т-р Н. Н. Со-ловцова (см. Соловцова театр}.

ТЕАТР ВЕЛИКИХ ПЛЯСУНОВ - см. "Гете". "ТЕАТР Д'АР", "Художественный т е -а т р" (Theatre d'art), - франц. т-р. Создан в Париже в 1890 поэтом-символистом П. Фором. Вначале наз. "Т-р микст" ("Смешанный т-р"). Спектакли ставились в разл. помещениях Парижа. В репертуар входили пьесы франц. и бельг. драматургов: "Спор сердца и живота" Мартена (1890), "Непрошенная" и "Слепые" Метерлинка (оба в 1891), "Девушка с отсечёнными руками" Кийяра (1891), "Теодат" Р. де Гурмона (1892), "Госпожа смерть" Рашильд (1891), "Ищейки" Ван Лер-берга (1892) и др. Исполнялись также инсценировки франц. эпоса, "Илиада" Гомера (1-я песня), "Песнь песней" Гуано ра, "Пьяный корабль" Рембо, стихотворения поэтов-символистов. В трактовке драм. произв. преобладали декадентские мотивы, утверждались фатальность бытия, неизбежность смерти, анархистские, антибурж. тенденции сочетались с мистикой; спектакль должен был воплощать "видение", мечту поэта. Художники (в т. ч. М. Дени, Н. Серрюзье) создавали стилизованные декорации и костюмы. Декадентские тенденции помешали созданию художественно значит, спектаклей, несмотря на участие в работе т-ра проф. актёров, реж. О. М. Люнье-По. В 1892 т-р закрылся. Принципы "Т. дар" были продолжены Люнье-По в т-ре "Эвр".

"ТЕАТР ДЕР ЦЕЙТ" ("Theater der Zeit"- "Современный театр") - нем. театр. журнал. Выходит в Берлине (ГДР) с 1946. Гл. редактор Ф. Эрпенбек. В журнале печатаются материалы по т-ру ГДР и ФРГ, статьи о зарубежных т-рах, о современных проблемах драматич. т-ров, балета, драматургии, режиссуры и др. критич. и историч, материалы.

ТЕАТР ДИОНИСА (???????? ??????)- др. -греч. т-р, одно из наиболее древних театр. сооружений античного времени. Находился на юго-вост. склоне Акрополя (Афины). Сооружён в конце 6 в. до н. э.; перестраивался в 5-4 вв. до н. э. Раскопки Т. Д. были сделаны в 1862 (исследован в 1885 археологом В. Дерпфельдом). См. также Древнегреческий театр.

ТЕАТР ДЛЯ ДЕТЕЙ - постоянно действующий проф. театр. репертуар и творч. деятельность к-рого направлены на обслуживание детей и юношества. В задачи Т. д. д. входит идейное и эстетич. воспитание детей и юношества средствами театр. иск-ва. Спектакли Т. д. д. создаются с учётом возрастного развития зрителей и в основном делятся на 3 группы: спектакли для школьников младших классов, для школьников средних классов, для школьников старших классов.

Каждый Т. д. д., как правило, имеет педагогич. часть, к-рая осуществляет связь со школой, педагогич. общественностью, комсомольской организацией и т. д. В остальном структура и административная организация Т. д. д. ничем принципиально не отличаются от т-ров для взрослых.

Т. д. д. в Советском Союзе появились после Октябрьской революции. Попытки их создания в дореволюц. России кончались неудачей, гл. обр. в силу убыточности таких т-ров. Детские утренники, организуемые в т-рах для взрослых, большей частью не имели художественной ценности. Исключение представляли лишь отдельные спектакли (напр., "Синяя птица" Ме-терлинка в МХТ, 1908, пост. К. С. Станиславского). Сов. гос-во с самого начала своего существования уделяло значительное внимание художественному воспитанию детей. В 1918 А. В. Луначарский поднял вопрос о создании "специального театра для детей, где законченными художниками-артистами давались бы в прекрасной форме детские пьесы". Весной 1948 Детский отдел Театр.-муз. секции Моссовета организовал передвижные спектакли для детей, в к-рых участвовали: В. В. Барсова, Н. А. Обухова, М. М. Блюменталь-Тамарина, М. Н. Кедров, И. В. Ильинский, молодёжь театр. студий. В том же году в Петрограде под рук. артиста Н. А. Лебедева создаётся передвижной т-р для обслуживания детей, а в Саратове - Школьный т-р (рук. Д. Н. Басса-лыго и Н. М. Немиров). Эти т-ры существовали недолго (до 1920).

В день 1-й годовщины Октября в Москве открылся 1-й стационарный детский т-р Моссовета (организатор и заведующая т-ром Н. И. Сац, художники И. С. и Н. Я. Ефимовы, В. А. Фаворский, композитор А. Н.Александров, балетмейстер К. Я. Голейзовский), к-рый первоначально показывал лишь кукольные и балетные представления.

В 1920 был организован Первый государственный театр для детей. В труппу вошли проф. драм. актёры: И. В. Ильинский, М. И. Бабанова, Н. Л. Коновалов, Т. Н. Струкова, Е. Г. Спендиарова и др. Т-р возглавляла директория под председательством наркома просвещения А. В. Луначарского. Т-р открылся в июне 1920 спектаклем "Маугли" по Киплингу. Затем фактич. руководителем т-ра становится Г. М. Паскар. С 1923 т-ром руководил Ю. М. Бонди, с 1925 - Г. Л. Рошаль. Т-р прошёл сложный путь творч. исканий, постепенного овладения совр. репертуаром (здесь были пост. первые сов. пьесы для детей, отражавшие совр. сов. действительность,- "Колька Ступин" Ауслендера и Солодовникова, "Самолёт" Никифорова), роста проф. мастерства актёров. С 1925 т-р стал называться 1-м Гос. педагогическим. С 1931 он был переименован в Государственный центральный театр юного зрителя (Госцен-тюз). 13 июля 1921 спектаклем "Жемчужина Адаль-мины" Новикова (по сказке Топелиуса) открылся Московский театр для детей, к-рый возглавляла

Н. И. Сац. Деятельность т-ра характеризовалась стремлением к созданию синтетич. спектакля, насыщенного музыкой. В 1936 Моск. т-р для детей был преобразован в Центральный детский театр. открывшийся во вновь предоставленном ему помещении (на пл. Свердлова) спектаклем "Серёжа Стрельцов". Первой новой постановкой этого т-ра был "Золотой ключик" А. Толстого. В наст. время (1967) ЦДТ руководят М. О. Кнебель (режиссёр) и К. Я. Шах-Азизов (директор). Большое значение для развития сов. Т. д. д. имел Ленинградский театр юных зрителей (осн. в 1921, открыт 23 февр. 1922 спектаклем "Конёк-горбунок" по Ершову). "Театр юных зрителей,провозгласил его создатель и руководитель А. А. Брянцев,должен объединять художников, умеющих мыслить, как педагоги, с педагогами, способными чувствовать, как художники". Название "Театр юного зрителя" (ТЮЗ) становится популярным и получает большое распространение. В 1920-х гг. открываются Харьковский ТЮЗ, Кубанский т-р для детей и юношества в Екатеринодаре (Краснодаре), в организации к-рого участвовал С. Я. Маршак, Харьковский театр сказок и др. Первый т-р для детей на укр. яз. был создан в Киеве (1924, руководитель И. С. Деева), в 1927 в Тбилиси открылся рус. т-р юных зрителей (руководитель Н. Я. Маршак), в 1928 груз. ТЮЗ. В 1930 в СССР было 23 Т. д. д. В 30-е гг. были созданы Бауманский т-р рабочих ребят (1930, Москва, рук. А. М. Лобанов), Ленингр. новый ТЮЗ (1935, рук. Б. В. Зон) и др.

В первый период своей деятельности Т. д. д. ставили гл. обр. инсценировки сказок и произв., входящих в традиционный круг детского чтения. В дальнейшем авторы Т. д. д. обращаются к романтич. сюжетам, воссоздающим целеустремлённость борьбы, сильные характеры ("Гайавата вождь ирокезов" Огнева по Лонгфелло, "Гаврош" Бруштейн по Гюго, "Среди вечных льдов" Болотова по мотивам Дж. Лондона). Появляются первые оригинальные пьесы, рисующие образы сверстников и современников юных зрителей: "Будь готов" Розанова, "Колька Ступин" Ауслендера и Солодовникова (1924), "Пионерия" Заяицкого (1927), "Фриц Бауэр" Селиховой и Сац (1928), "Алтайские робинзоны" Шестакова (1928) и др. Идейно-художеств. рост драматургии Т. д. д. первого периода находит выражение в пьесах "Тимошкин рудник" Макарьева (1925), "Чёрный яр" Афиногенова (1928), "Винтовка № 492116" Крона, "Аул Гидже" Шестакова (1929). Значит, место в репертуаре Т. д. д. также занимает рус. и зарубежная классика (для школьников старших классов). В ЛенТЮЗе ставятся спектакли "Бедность не порок" (1923), "Свои люди-сочтёмся" (1927), "Проделки Скапена" (1929) и др.

В 30-е гг. расширяется тематика драматургии для детей. Появляются пьесы "Бузонада", "Мы" Бочина- о пионерской организации, "Лягавый" Веприцкой - из жизни беспризорников; о старой и новой школе рассказывали пьесы "Гимназисты" Тренёва, "Бунтари" Макарьева, "Серёжа Стрельцов" Любимовой. Большое значение для развития Т. д. д. имели пьесы одной из зачинательниц и осн. драматургов детского т-ра А. Я. Бруштейн "Продолжение следует" (1933), "Голубое и розовое" (1936), позднее "Единая боевая" (1940) и др.

На сценах Т. д. д. ставятся произв. В. П. Катаева ("Белеет парус одинокий" и др.), С. Я. Маршака ("Сказки" и др.), Л. Кассиля ("Кондуит", "Швамбра-ния"), С. В. Михалкова, А. Л. Барто и др. детских писателей. Значительный вклад в драматургию Т. д. д. внёс Е. Л. Шварц. Его пьесы "Клад", "Красная шапочка", "Снежная королева" и др. отмечены высокой поэтичностью, безукоризненным вкусом, глубиной нравственных критериев, в них гармонически сочетаются фантастика и реалистич. изображение характеров. В конце 30-х гг. к драматургии для детей обращается М. А. Светлов, пьесы к-рого ("Сказка", "20 лет спустя" и др.) укрепляют поэтич., романтич. направление иск-ва Т. д. д.

В годы Великой Отечеств, войны (1941-45) Т. д. д. пост. ряд патриотич. спектаклей: "Далёкий край" Шварца, "Сказка о правде" Алигер, "Сын полка" Катаева, "Девочка ищет отца" Рысса. Совр. и истори-ко-патриотич. тематика определяет репертуар ТЮ Зов в 40-е гг.: "Молодая гвардия" по Фадееву, "Два капитана" по Каверину, "Аттестат зрелости" Гераскиной и,др. Гражданственностью, публицистичностью, юмором были отмечены пьесы С. В. Михалкова "Весёлое сноьидение", "Особое задание" (обе в 1946), "Красный галстук" (1947), "Я хочу домой" (1949). На сцене Т. д. д. впервые в пьесе "Именем Революции" Шатрова (пост. в 1957, МТЮЗ) был создан образ В. И. Ленина, в 1960 в Центр, детском т-ре была поставлена пьеса "Семья" Попова о юношеских годах Владимира Ильича.