6ПЕРА (итал. opera, буквально - сочинение, произведение, от лат. opera - труд, изделие) - син-тетич. художественное произведение, содержание к-рого воплощается средствами муз. драматургии в сценич. муз.-поэтич. образах. О. органически соединяет в едином театр. действии вок. и инструмент. музыку, драматургию, изобразит, иск-ва, нередко и хореографию, при ведущем значении музыки. Особенность О. заключается в том, что её действующие лица не говорят, а поют. С этой художеств. условностью связан специфич. характер отображения в О. реальной действительности. Музыка, пение придают особую эмоциональную силу выражению идейно-образного содержания и обогащают психологич. подтекст драмы. С учётом специфики музыки, её выразит, средств создаётся либретто - лит.-драматич. основа О. Богатство и разнообразие применяемых в О. художеств. средств дают возможность композитору многосторонне и рельефно показать в ней значит, явления жизни, взаимоотношения людей, обществ, групп, воплотить типич. характеры, полно и гибко отобразить душевный мир человека. В реалистич. О., как и в др. видах жизненно правдивого театр. иск-ва, обрисовка поступков героев, окружающей среды, драматич. ситуаций неразрывно связана с психологич. характеристикой действующих лиц.
Гл. средством художеств. воздействия оперной музыки является вок. мелодия. Выразительность пения, красота и богатство мелодий, их художеств. образность и доступность - неотъемлемые качества реалистич. О. Однако для всестороннего раскрытия драматич. конфликта, сценич. положений и чувств героев требуется мастерское использование всех выразит. возможностей музыки. В О. - "...полнейшей форме музыки как искусства..." (Чернышевский Н. Г., Полн. собр. соч., т. 2, 1949, с. 63) - объединяются вокальное (сольное, ансамблевое и хоровое) и инструментальное (симф.) начала. Их тесная взаимосвязь является предпосылкой к созданию полноценного оперного произв. В соответствии с идейным замыслом произведения, характером сюжета и сценарным планом либретто композитор использует и творчески развивает исторически сложившиеся формы оперной музыки -вокальные (ария, ариозо, речитатив, ансамбль, хор) и симфонические (увертюра, антракт, танец). При наличии нек-рых общих закономерностей муз. драматургии формы оперной музыки отличаются значит, свободой и у каждого крупного композитора получают индивидуально своеобразное преломление.
Характеры героев О. раскрываются наиболее полно в развёрнутых номерах сольного пения (ария, ариозо, песня, монолог). Речитатив нередко предназначается для сюжетной и муз. связи между замкнутыми (закруглёнными) цельными вок. формами (ария, ансамбль, хор). Но в своём мелодически развитом виде он выполняет важную роль в образной характеристике и служит действенным фактором муз. драматургии (в нек-рых жанрах О., преим. комедийных, вместо речитатива используется разговорный диалог; иногда в О. вводится мелодрама, т. е. драматич. сцена в сопровождении инструмент, музыки,- гл. обр. в О. конца 18 и 1-й пол. 19 вв.).
В ансамблях - дуэтах, терцетах, квартетах и т. д., включая большие финальные сцены (часто с хором),- средствами музыки обобщаются драматич. ситуации, сопоставляются в одновременности близкие или контрастные образы, рельефно выявляются противоречия интересов, столкновение или сближение характеров, страстей. Поэтому ансамбли нередко появляются в кульминац. или заключит, моментах драматургии. развития О. Художеств. возможности музыки позволяют композитору воссоздавать в массовых хоровых сценах большие картины нар. жизни, разносторонне выявлять связи героя с социальной средой. В муз. драматургии О. велика роль оркестра, к-рый часто сосредоточивает в себе осн. муз.-драматич. содержа-ние данной сцены. Симф. средства выразительности существенно дополняют и углубляют муз. обрисовку сценич. положений, обстановки действия, характеров я состояний героев. В хореографич. сценах сочетаются пластический (танцевальный) и муз. образы (см. Балет, Балетная музыка).
Как театр. жанр О. рассчитана на сценич. воплощение. Типы оперных спектаклей исторически менялись, но неизменно сохранялось в них ведущее положение вокального искусства. Мастерство вок. исполнения в сочетании с актёрским мастерством (см. Искусство актёра музыкального т-ра) непременное условие успеха оперного спектакля. Всей его муз. частью, в т. ч. и оркестровым исполнением, руководит дирижёр, чутко следящий за развитием действия на сцене. Важна также роль режиссёра (а при наличии танц. эпизодов - и балетмейстера), к-рый призван муз. содержание О. запечатлеть в формах театр.-сценич. движения. Тесное взаимодействие вск-ва дирижирования и режиссуры в опере - важнейший момент в создании подлинно синтетич. муз.-драм. спектакля. В контакте с режиссёром художник осуществляет декоративное оформление спектакля (см. Декорационное искусство).
О.- осн. жанр. муз. театра; в своём историч. развитии она связана с общей эволюцией муз. культуры, сценич. иск-ва и лит-ры. В истории О. нашла отражение борьба разл. идейно-творч. направлений, смена художеств. стилей, обусловленная общими историч. закономерностями социального развития и особенностями отдельных нац. культур. Став неотъемлемой частью духовной жизни общества, О. нередко служила выражением острых социальных противоречий. Так, напр., в 18 в. в Италии демократич. опера-буффа резко противостояла ари.стократич. опере-сериа, во Франции комич. О.- придворному муз. т-ру. В О. получили яркое воплощение темы нац.-освободит. движения. Представления опер Дж. Верди, проникнутых идеями борьбы за освобождение и объединение Италии, вызывали бурные патриотич. манифестации; в борьбе чеш. народа за свою нац. независимость выдающееся значение имели оперы Б. Сметаны. Появление на сцене произв. рус. оперной классики сыграло большую роль в утверждении демократич. основ нац. культуры (пост. опер М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, П. И. Чайковского, композиторов "Могучей кучки"), способствовало распространению освободит. идей ("Борис Годунов" М. П. Мусоргского, "Псковитянка", "Кашей Бессмертный" и "Золотой петушок" Н. А. Римского-Корсакова). Демократизмом, близостью народу, прогрессивностью идейного содержания отмечены классич. произведения мирового оперного наследия.
На протяжении неск. веков существования О. сложилось много нац. школ оперного иск-ва, создано огромное разнообразие типов оперных произв. Драм. представления с пением, музыкой, танцами и пантомимой существовали с древних времён в Европе (др.-греч. трагедия с хором, ср.-вековые нар. и "священные" представления и т. п.) и др. частях света (кит. муз. драма, оформившаяся в 12 в. и в своих разл. разновидностях получившая поздние названия "северная опера", "южная опера"). Как особый вид иск-ва, основанный на определяющем значении музыки в драматургии спектакля, О. возникла в конце 16 в. под воздействием гуманистич. идей эпохи Возрождения (ранее всего во Флоренции). Первоначально она не имеля родового назв., но вскоре появились такие обозначения, как {ауо1а ш ти81са (муз. сказка), Дгатта ш тиз1са, с1гаттарег1а тиз1са (муз. драма), те1ос1гат-та (мелодич., песенная драма), наконец, орега т тиз1са (муз. произведение), или сокращённо орега ("Свадьба Фетиды" Кавалли, 1639). Первый классик О.итал. композитор К. Монтеверди, автор драматически насыщенных и психологически глубоких произведений ("Орфей", 1607, "Коронация Поппеи", 1642). Основоположником франц. О. (лирической трагедии) был Ж. Б. Люлли, творчество к-рого родственно классицистич. направлению в совр. ему драм. т-ре ("Альцеста", 1674, "Армида", 1686). Кратковременный расцвет англ. О. в 17 в. связан с именем композитора Г. Перселла ("Д ид он а и Эней", 1689). В конце 17 в. выдвинулась неаполитанская оперная школа во главе с А. Скарлатти. В Испании сложился особый жанр придворной О. - сарсуэла.
В 18 в. придворная мифологич. и историко-леген-дарная опера-сериа, получившая преобладание на мн. европ. оперных сценах, постепенно приходила в упадок, её идейно-художеств. содержание всё более обеднялось. Закостенела в своих условных формах и франц. придворная О.лирическая трагедия (несмотря на значит, обогащение её муз. языка композитором Ж. Ф. Рамо). В связи с ростом антифеодального демократич. движения повсеместно возникала и приобретала большое обществ, значение комич. О. Сюжеты для комич. О. брались обычно из жизни народа, действующими лицами были представители низших сословий. Комич. О. имела реалистич., часто сатирич. направленность, иногда в неё включались элементы нар. сказочности. Музыка комич. О. была тесно связана с нар. песенными и танц. истоками, с бытующими городскими жанрами. Масштабы и оперные формы комич. О. были невелики, её отличала подвижность действия, острота интриги, в отличие от несколько статичной и тяжеловесной серьёзной О. Комич. О. отличалась большой доступностью и в ряде случаев вытесняла серьёзную О. В разных странах в 18 в. сложились нац. самобытные разновидности комич. О.: в Италии - опера-буффа, композиторы Дж. Б. Перголези, Дж. Паизиелло, Н. Пиччини, Д. Чима-роза; во Франции опера комик, композиторы Ф. Фи-лидор, Э. Дуни, П. Монсинъи, А. Гретрщ в Англии - балладная опера, композиторы Ч. Коф-фи, Дж. Пепуш, писатели Г. Филдинг, Дж. Гей; в Германии и Австрии - зингшпиль, композиторы И. А. Гиллер, А. Швейцер, И. Гайдн, В. А. Моцарт; К. Диттерсдорф; в Испании тонадилъя. В комич. О. проникают черты сентиментализма, сближающие её с мещанской драмой. Как своеобразный музыкальный театр. жанр возникает в 18 в. мелодрама (видный представитель - чеш. композитор И. Бонда). В последней четверти 18 в. формируется нац. самобытный демократич. муз. т-р в России (комич. О., композиторы М. М.Соколовский, В. А. Пашкевич, М. А. Матинский, Е. И. Фомин).
Выдающееся значение в 18 в. имела деятельность X. В. Глюка и В. А. Моцарта, отразивших в своём творчестве передовые идеи эпохи Просвещения. Последовательно выступая против эстетики и практики придворно-аристократич. оперного т-ра, Глюк произвёл коренную реформу отживавших оперных жанров (оперы-сериа и лирич. трагедии). Он создал подлинно героич. муз. трагедию, проникнутую гражданским пафосом, глубокой правдивостью возвышенных чувств ("Орфей и Эвридика", 1762; "Альцеста", 1767;
"Ифигения в Авлиде", 1774; "Армида", 1777; "Ифиге-ния в Тавриде", 1779). Моцарт преобразовал оперу-буффа и зингшпиль, дав высокие образцы реалистич. О. в жанрах комедии ("Свадьба Фигаро", 1786), драмы ("Дон Жуан", 1787), философской сказки ("Волшебная флейта", 1791). Его произв. замечательны жизненной полнотой и совершенством муз.-драм. характеристик. Эпоха франц. бурж. революции конца 18 в. внесла большие изменения в содержание и формы оперного иск-ва. Распространение получили О. агитац. характера ("Республиканская избранница, или Праздник Разума" А. Гретри, 1794), разл. героич. оперные жанры (напр., "героическая комедия" Э. Мегюля "Страто-ника", 1792), в том числе т. н. опера спасения", проникнутая идеей борьбы с тиранией ["Лодоиска, 1791, и "Два дня" ("Водовоз", 1800) Л. Керубини, "Пещера" Ж. Ф. Лесюэра, 1793 ]. Выдающимся образцом этого жанра на нем. нац. основе является единств, опера Л. Бетховена "Фиделио" (1805, 3-я ред. 1814).
В 19 в. О. развивалась под знаком дальнейшего утверждения реализма и национальной самобытности оперных школ. Передовые художники отстаивали прогрессивные идеалы в условиях ожесточённых идео-логич. боёв за развитие демократич. нац. культуры, против реакц. течений. В их творчестве, проникнутом смелым новаторством, нашли глубокое выражение противоречия совр. им действительности, социальные и нац.-освободит, идеи эпохи, многообразие чело-веч. отношений. При претворении этих идей наибольшее распространение получили типы лирико-драма-тич., комедийной (часто с оттенком лиризма) и эпич. муз. драматургии. В то же время в каждом из указанных типов О. отчётливо проявились особенности нац. муз.-театр. традиций.
В развитии нем. О. большое значение имело творчество К. М. Вебера, сочетавшее нар.-бытовые элементы зингшпиля с особенностями романтич. драмы ("Вольный стрелок", 1821), и Р. Вагнера - одной из крупнейших фигур в истории муз. т-ра ("Летучий гол-ландеп", 1843, "Тангейзер", 1845, "Лоэнгрин", 1848, пост. 1850, тетралогия "Кольцо Нибелунга", 1876, "Тристан и Изольда", 1865, "Нюрнбергские мейстерзингеры", 1868). Произв. Вагнера обогатили мировое оперное иск-во выдающимися достижениями в области средств муз. выразительности и драматургии. Вместе с тем в творч. деятельности Вагнера со временем проявились противоречивые черты, усилившиеся в поздние годы (особенно в О.-мистерии "Парсифаль", 1882). Сыграв большую роль в борьбе за обновление содержания оперного иск-ва, вагнеровская реформа (создание т. н. музыкальной драмы} привела к одностороннему решению ряда художеств. проблем О. (преобладание симф. начала над вок., отказ от нек-рых исторически сложившихся форм оперной драматургии и т. п.).
Типич. особенности итал. комич. О. нашли блестящее выражение в творчестве Дж. Россини ("Севильский цирюльник", 1816); значительны достижения Россини и в создании героико-патриотич. О. ("Вильгельм Телль", 1829). Законченные образцы итал. комич. О. дал также Г. Доницетти ("Любовный напиток", 1832, "Дон Паскуале", 1843). Героико-патриотич. жанр был развит под воздействием прогрессивного романтизма В. Беллини ("Норма", 1831, "Пуритане", 1835) и Дж. Верди на раннем этапе его творчества ("Набукко", 1842, "Ломбардцы", 1843). Верди -классик итал. О., один из крупнейших мастеров реали-стич. иск-ва, создал разнообразные типы и жанры оперной драматургии ("Риголетто", 1851, "Трубадур", 1853, "Травиата", 1853, "Дон Карлос", 1867, нов. ред. 1884, "Аида", 1871, "Отелло", 1887, "Фальстаф", 1893). В конце 19 в. в итал. О. появляется новое направление - веризм', композиторы Дж. Пуччини ("Богема", 1896, "Тоска", 1900, "Чио-Чио-сан", 1904, "Девушка с Запада", 1910, "Турандот", соч. 1924), П. Масканъи ("Сельская честь", 1890), Р. Леонкавалло ("Паяцы",
1892), У. Джордано ("Андре Шенье", 1896) и др. Лучшие стороны оперного веризма, особенно у Пуччини, связаны со стремлением к жизненной правде, острому выражению в музыке драматич. коллизий. В то же время в ряде произведений веристов проявляются натуралистические и мелодраматич. тенденции.
Нац. особенности франц. муз. театра 19 в. нашли типичное выражение в жанре комич. О. (см. Опера комик), особенно у Д. Ф. Э. Обера ("Фра-Дьяволо", 1830); в жанре т.н. большой оперы (см. также "Гранд-оп"ра"), монументальном, романтически красочном спектакле на историч. темы у Д ж. Мейербера ("Роберт-Дьявол", 1831, "Гугеноты", 1836, "Пророк", соч. 1843), а во 2-й пол. века - в жанре лирической оперы, пришедшей на смену большой опере и во многом ей противоположной. Лирич. О. противопоставила большой О. интимную, лирич. тематику, нередко заимствованную из произв. классич. лит-ры, напр. "Ма-нон" (1884) и "Вертер" (1892) Ж. Массне, "Фауст" (1859) и "Ромео и Джульетта" (1867) Ш. Гуно, "Гамлет" (1868) А. Тома, и др. Лирич. О. было свойственно также обращение к экзотич., вост. сюжетам и образам: "Лакме" (1883) Л. Делиба, "Искатели жемчуга" (1863) и "Джамиле" (1872) Ж. Визе, "Самсон и Далила" К. Сен-Санса (1877). Характерные черты лирич. О.-стремление к правдивому и тонкому воплощению человеческих переживаний, к поэтич. обрисовке быта, природы, демократизация муз. языка, близость его к гор. фольклору. В поздних операх Мейербера, в нек-рых операх Массне и др. обнаруживается снижение идейного и художеств. уровня. Вершина реализма в оперном иск-ве Франции - творчество Ж. Визе, жизнеутверждающее, действенное, ярко образное ("Кармен", 1875). В сер. 19 в. во Франции, а затем и в др. странах складывается новый жанр - оперетта.
Освободит, движения 19 в. выдвинули ряд новых, глубоко самобытных нац. оперных школ. Своеобразные пути развития героико-патриотич. и комич. О. определил основоположник чеш. классики Б. Сметана ("Бранденбуржцы в Чехии", 1866, "Проданная невеста", 1866, 3-я ред. 1870, "Далибор", 1868, "Либуше", 1872, пост. 1881, "Поцелуй", 1876, "Тайна", 1878) и вслед за ним А. Дворжак ("Чёрт и Кача", 1899, "Русалка", 1901); в Польше выдающуюся роль сыграл С. 'Мо-нюшко ["Галька", 1848, нов. ред. 1858, "Зачарованный замок" ("Страшный двор"), 1865]; в Венгрии - Ф. Эр-келъ ("Ласло Хуньяди", 1844, "Банк-бан", 1861).
Лучшим произв. мировой оперной классики свойственны народность и реализм, единство глубокого содержания и совершенной художественной формы, нац. определённость музыки, связь с народным творчеством,* с передовой обществ, мыслью. Эти качества в высокой степени присущи классич. рус. О., основоположником к-рой явился М. И. Глинка. Нар.-песенная основа рус. классич. О. придаёт ей черты неповторимого своеобразия. Многогранно использовано в ней богатство художеств. средств и форм муз. драматургии; типическая определённость и выпуклость индивидуальных образов сочетаются с широко выписанными картинами нар. жизни, с историч. и социальным фоном действия.
В 1-й пол. 19 в. рус. доклассич. оперное творчество представлено именами композиторов С. И. Давыдова, К. А. Кавоса, затем А. Н. Верстовского ("Аскольдова могила", 1835). Оперы Глинки - гениальные эпопеи из жизни народа - знаменовали начало нового периода в истории рус. муз. т-ра и явились крупнейшим завоеванием мирового реалистич. оперного иск-ва ("Иван Сусанин", 1836, "Руслан и Людмила", 1842). Рус. композиторы-классики создали высокопатриотич. оперные произв., новаторски воплотившие темы историч. судеб родины, взаимоотношения народа и государства, борьбы с социальным угнетением, протеста против насилия над личностью. Первой рус. социально-бытовой муз. драмой явилась опера А. С. Даргомыжского "Русалка" (1856), остро выдвинувшая тему сословного неравенства. Подъём революц.-демократии. движения 60-х гг. 19 в. определил направление деятельности композиторов Могучей кучки": На протяжении последующих десятилетий на сцене появляются шедевры рус. и мировой оперной классики:
"Борис Годунов" (1869, нов. ред. 1872, пост. 1874) и "Хованщида" (1886) М. П. Мусоргского - нар. муз. драмы, непревзойдённые по силе и глубине выражения социально-историч. содержания; его же комич. О. "Сорочинская ярмарка" (пост. 1913); монументальная эпич. О. "Князь Игорь" А. П. Бородина (1890), воспевающая высокий патриотизм рус. народа; многообразные по жанрам, богатые по содержанию и разносторонние по средствам художеств. воплощения произв. Н. А. Римского-Корсакова: социально-историч. муз. драма "Псковитянка" (1873), лирико-комич. О. "Майская ночь" (1880), эпико-лирич. "весенняя сказка" "Снегурочка" (1882), О.-былина "Садко" (1897), исто-рико-бытовая О. "Царская невеста" (1899), О.-легенда "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февро-нии" (1907), О.-сатира "Золотой петушок" (1909) и др.
Одно из величайших явлений в истории мирового муз. т-ра - оперное творчество П. И. Чайковского, отличающееся исключит. психологич. глубиной, правдивым, страстным выражением душевного мира людей и драматич. конфликтов. Лирико-драматич. направленность оперного творчества Чайковского получила ярчайшее выражение в таких произв., как "Евгений Онегин" (1879), "Чародейка" (1887), "Пиковая дама" (1890) и др. Широкое по тематике оперное творчество Чайковского охватывает также историч. ("Мазепа", 1884, "Орлеанская дева", 1881) и народно-бытовые темы (комич. опера "Черевички", 1887). Заметный вклад в развитие рус. О. внесли А. Г. Рубинштейн ("Демон", 1875), А. С. Серов ("Вражья сила", 1871), Ц. А. Кюи, С. В. Рахманинов, С. И. Танеев.
Во 2-й пол. 19 - нач. 20 вв. формируются нац. реалистич. школы оперного творчества на Украине (С. С. Гулак-Артемовский - "Запорожец за Дунаем", 1863, Н. В. Лысенко - "Рождественская ночь", 1883, "Наталка-Полтавка", соч. 1889, пост. 1936, "Тарас Бульба", соч. 1890, пост. 1924), в Грузии (М. А. Балан-чивадзе -"Коварная Тамара", 1897, нов. ред.-"Даред-жан Коварная", 1937; Д. И. Аракишвили -"Сказание о Шота Руставели", 1919, нов. ред. - "Шота Руставели", 1947; 3. П. Палиашвили "Абесалом и Этери", 1919), в Армении (А. Т. Тигранян -"Ануш", 1912, нов. ред. пост. 1935), в Азербайджане (У. Гаджибеков - "Лейли и Меджнун", 1908, "Аршин мал алан", 1913). Развитие нац. школ протекало под благотворным воздействием эстетич. принципов рус. оперной классики.
Передовые композиторы всех стран убеждённо и страстно отстаивали демократич. основы и реалистич. принципы оперного творчества в борьбе против консервативных и реакц. течений. Они выступали против ходульности и схематизма в творчестве композиторов-эпигонов, против натуралистич. тенденций и безыдейности; подвергали резкой критике одностороннее увлечение виртуозным пением в нек-рых итал. О. 1-й пол. 19 в., помпезность франц. большой оперы, слабые стороны оперной эстетики и драматургии Вагнера.
Вместе с тем с конца 19 и в 20 вв. композиторы разных стран охотно разрабатывают жанр т. н. камерной О.-т. е. О. преим. небольшой по размерам (1-2 акта), сосредоточенной вокруг одного, чаще всего лирико-психологич., конфликта. Количество действующих лиц в камерной О. обычно невелико, массовые сцены не отличаются большим масштабом, а нередко вообще отсутствуют.
В сер. 19 в. к такой форме О. композиторы обращались эпизодически ("Каменный гость" Даргомыжского, "Джамиле" Визе). Ряд камерных О. создал Пуччини ("Плащ", "Сестра Анжелика", "Джанни Скикки", 1918). В рус. музыке на рубеже 19-20 вв. камерной О. отдали дань Римский-Корсаков ("Моцарт и Сальери", 1898, "Кащей Бессмертный", 1902). С. В. Рахманинов ("Алеко", 1893, "Скупой рыцарь" и "Франческа да Римини", 1904, пост. 1906), А. С. Арен-ский ("Рафаэль", 1894), М. М. Ипполитов-Иванов ("Руфь", 1887, "Ася", 1900).
Камерную О. культивировали импрессионисты - К. Дебюсси ("Пеллеас и Мелизанда", 1902), М. Равель ("Испанский час", 1907). К этому жанру нередко обращаются совр. композиторы: Ф. Пуленк ("Человеческий голос", 1959), Б. Бриттен ("Поворот винта", 1954, "Альберт Херринг", 1947), А. Н. Александров ("Бэла", 1946), В. Н. Крюков ("Станционный смотритель", 1940) и др.
На рубеже 19-20 вв. в зарубежной О. проявились симптомы глубокого идейно-эстетич. кризиса. Получили распространение тенденции декадентства и формализма. Крушение обществ, идеалов, измельчание тематики лишали О. присущих ей демократич. черт, порождали изощрённость или абстрактность муз. стиля. Однако, вопреки этим тенденциям, за последние полвека зарубежный оперный репертуар пополнился рядом художественно ценных произв. гуманистич., порой остро социального, содержания. Таковы в Германии - "Кавалер роз" (1911) Р. Штрауса, "Кардиль-як" (1926, нов. ред. 1952) "Художник Матис" (1938) и "Гармония мира" (1957) П. Хиндемита, "Трёхгро-шовая опера" (1928) К. Вейля, "Луна" (1938) и "Умница" (1942) К. Орфа; в Австрии - "Воццек" (1925) А. Берга; во Франции - "Христофор Колумб" (1930) Д. Мийо, оратории "Царь Давид" (1921) и "Жанна д'Арк на костре" (1938) А. Онеггера, получившие сценическое воплощение; в Англии -"Питер Граймс" (1945), "Сон в летнюю ночь" (1961) и др. оперы Б. Бриттена', в США -"Порги и Бесс" (1935) Дж. Гер-швина', в Венгрии - "Замок герцога Синей Бороды" (соч. 1911, пост. 1918) Б. Б ар тока, "Хари Янош" (1926) 3. Кодая', в Чехословакии - "Её падчерица" (1904) и "Катя Кабанова" (1921) Л. Яначека; в Румынии "Эдип" (соч. 1932, пост. 1936) Дж. Энеску; в Болгарии- "Царь Калоян" (1936) П. Владигерова.
Советская О. по своему идейному содержанию, темам и образам представляет собой качественно новое явление в истории мирового муз. т-ра. В то же время она продолжает и развивает великие классич. традиции оперного иск-ва прошлого. Сов. оперные композиторы стремятся к правдивому, художественно совершенному отображению жизни, к раскрытию красоты и богатства духовного мира человека, верному и разностороннему воплощению больших тем совр. действительности и историч. прошлого. Значит, достижениями на этом пути явились оперы: "Катерина Измайлова" Д. Д. Шостаковича (1934, нов. ред. 1957), "Тихий Дон" И. И. Дзержинского (1935), "В бурю" Т. Н. Хренникова (1939, нов. ред. 1952), "Семья Тараса" Д. Б. Кабалевского (1950), "Декабристы" Ю. А. Шапорина (1953), "Семён Котко" (1940), "Дуэнья" (соч. 1940, пост". 1946), "Повесть о настоящем человеке" (соч. 1948, пост. 1960), "Война и мир" (2-я ред 1955) С. С. Прокофьева. Сов. муз.-театр. культура, социалистич. по своей идейной направленности, отличается многообразием нац. форм. Новые О. появились во мн. сов. республиках: груз. опера "Даиси" З.П.Палиашвили (1923), "Миндия" О. В. Тактакишвили (1961), арм.-"Алмаст" А.А.Спен-диарова (1930, нов. ред. 1939), азерб. - "Шахсенем" Р. М. Глиэра (1927, нов. ред. 1934), "Кёр-оглы" У. Гад-жибекова (1937), украинские-"Молодая гвардия" Ю.С. Мейтуса (1947, нов. ред. 1950), "Богдан Хмельницкий" К. Ф. Данькевича (2-я ред. 1953), "Арсенал" Г. И. Майбороды (1960), татарская"К ачкын" ("Беглец", 1939) и "Джалиль" (1957) H. Г. Жиганова, эстонская -"Певец свободы" Э. А. Каппа (1950) и др. В ряде союзных и автономных республик (Узбекистан, Казахстан, Киргизия, Белоруссия, Татария, Башкирия и др.) нац. О. созданы впервые в годы Сов. власти. Расцвет муз.-театр. иск-ва социалистич. наций является одним из значительнейших завоеваний сов. культуры. Широкие пути открылись перед оперным иск-вом КНР ("Седая девушка" Ма Кэ, Чжан Лу и Цюй Вэя, 1945) и др. стран социализма (болгарская О. "Момчил" Л. Пипкова, 1948, польская О. "Бунт жаков" Т. Шелиговского, 1951, словацкие О. "Крутнява", 1949, и "Сватоплук", 1960, Э. Сухоня и др.).
См. также статьи о муз. т-ре отдельных стран, сов. республик, об оперных т-рах и исполнителях.
Лит.: П. И. Чайковский об опере. Избранные отрывки из писем и статей, М.-Л., 1952; Римский-К о p с а-к о в Н. А., Музыкальные статьи и заметки (1869-1907), СПБ, 1911; Серов А. Н., Критические статьи, т. 1-4, СПБ, 1892-95; его же. Избранные статьи, т. l, M.-Л., 19 50; Стасов В. В., Избранные сочинения в трёх томах, т.1-3, M., 1952; Кюи Ц., Избранные статьи, Л., 1952;
ЧешихинВ., История русской оперы (с 1674 по 1903 г.), 2 изд.. M. Лейпциг, 1905; Русский музыкальный театр 1700-1835 гг. Хрестоматия, сост. С. Л. Гинзбург, Л.-М-, 1941; P а б и н о в и ч А. С., Русская опера до Глинки, М., 1948; Гозенпуд А., Музыкальный театр в России, Л., 1959; его же. Русский советский оперный театр (1917-1941), Л., 1963; Асафьев Б. В., Избранные труды, т. 1- Избранные работы о М. И. Глинке, М., 1952;
Глебов И., [Асафьев Б. В. ], Симфонические этюды, П., 1922; Д p у с к и н М., Вопросы музыкальной драматургии оперы на материале классического наследия. Л., 1952; Я рустовский Б., Драматургия русской оперной классики. Работа русских композиторов-классиков над оперой, М., 1952; Асафьев Б. В., Опера, в сб.: Очерки советского музыкального творчества, т. 1, М.-Л., 1947;
Советская опера. Сборник критических статей, М., 1953.
Кречмар Г., История оперы, пер. с нем. под ред. и с предисл. И. Глебова, Л., 1925; Б э л з а И., Чешская оперная классика. Краткий очерк, М., 1951; P о л л а н Р., Опера в XVII веке в Италии, Германии, Англии, пер. с франц., М., 1931; Ля Л о p а н с и Л. де, Французская комическая опера XVIII века, пер. с франц., М., 1937; Медведева М., Соловцова Л., Штерн М., Опера XVII- XVIII веков. Сборник либретто, ред., вступ. ст. и прим. В. Э. Фермана, М.-Л., 1939; 100 опер. История создания. Сюжет. Музыка, [сост. и ред. М. Друскин], Л., 1964; Х о-хловкина А. А., Западноевропейская опера..., М., 1962;
Черная Е. С.. Моцарт и австрийский музыкальный театр, М., 1963; Вагнер Р., Опера и драма, пер. с нем., М., 1906; его же. Избранные статьи. Ред., прим."вступ. и пояснит, ст. Р. И. Грубера, пер. [с нем.], М., 1935; G г ё t-г у А. Е. М., Memoires ou essais sur la musique, t. l-3, en I vol., Brux., 1829 (в рус. пер.- Мемуары или очерки о музыке, т. 1, М.-Л., 1939); Bulthaupt H., Dramaturgie der Oper, Bd 1-2, 2. Aufl., Lpz., 1902; B i e 0., Die Oper. B." 1913; B e k k e г Р., Wandlungen der Oper, Z., 1934;
Riemann H., Opern-Handbuch. Repertorium der dramatisch-musikalischen Litteratur, Lpz., 1887; Clement F. etLarousse P., Dictionnaire lyrique, ou Histoire des operas. P., [s. a.]; The Oxford history of music, v. 5, 6, 7, Oxf., 1904-34; S o n n e с k O., G. Т., Dramatic music. Katalog of full scores. Wash., 1908; E w e n D., Encyclopedia of the opera, N. Y., 1955; L о e w e n b e r g A., Annals of opera 1597-1940, v. l-2, 2 ed.. Geneva, 1955; К г a u-s e E., Oper von A-Z., Lpz., 1961, 3. Aufl., 1962. М.Д.
"ОПЕРА" (Opera) -см. Гранд-Операм. ОПЕРА ДЛЯ ДЕТЕЙ. До революции О. д. д. создавались гл. обр. для исполнения детьми в любит, спектаклях. Иногда они исполнялись учащимися консерваторий. Первые О. д. д. - "Кот, козёл и баран, или Плутни кота Васьки" (1900, Одесса) и "Музыкан-ты"(1906, Москва) Н. П. Брянского, "Ворона-вещунья", "Свинья под дубом", "Лисица и виноград", "Снегурка" (все соч. в 1895) В. М. Орлова, "Репка" В. И. Сокаль-ского (1900, Харьков), "Волшебный сон" Л. М. Фетисовой (соч. 1900), были, как правило, в одном акте, просты по сюжету и оркестровке. Наряду с фольклорными источниками и баснями Крылова в либр. этих опер использовались поучительные, сентиментальные и фантастич. истории. Муз. канва нередко нарушалась декламац. вставками, художеств. уровень либр. был невысок. В конце 19 - нач. 20 вв. О. д. д. писали:
Ц. А. Кюи - "Снежный богатырь" (1906, Ялта), "Красная шапочка" (соч. 1911), "Иванушка-дурачок" (соч. 1913), "Кот в сапогах" (1915, Тифлис), Б. В. Асафьев - "Золушка" (1906, Петербург), "Снежная королева" (1908, там же), И. А. Сац- "Сказка о золотом яичке" (соч. 1909), А. Т. Гречанинов - "Елочкин сон" (соч. 1912), В. И. Ребиков - "Принц Красавчик и принцесса Чудная прелесть" (соч. 1900), Н. В. Лысенко - "Коза-дереза" (1901, Киев), "Пан Коцкий" (соч. 1891, пост. 1955, Харьков), "Зима и Весна" (соч. 1892, пост. 1958, Киев) и др. На рус. сцене были пост. оперы нем. композитора Э. Гумпер-динка - "Гензель и Гретель" (1893, Веймар, в России шла под названием "Ваня и Маша"), "Семеро козлят" (1895, Берлин; 1900, Одесса) и "Снегурочка" (1900, Одесса), франц. композитора Н. Изуара - "Золушка" (1810, Париж; 1810-е гг., Петербург) и др.
После Октябрьской революции О. д. д. заняла важное место в творчестве сов. композиторов. Первые сов. О. д. д. создавались для проф. исполнителей, но позже в них стали выступать и дети, как хористы, так и в сольных партиях. В сов. муз. т-ре сюжеты О. д. д. чаще всего заимствуются из нар. сказок, любимых детьми, лит. произв. A.C. Пушкина, С. Я. Маршака, К. И. Чуковского и др. В них широко используются мотивы нар. и популярных детских песен и плясок. Лучшим сов. О. д. д. присущи поэтичность и действенность сюжета, простота и яркость муз. характеристик, образность и доступность муз. языка, запоминаемость мелодий. Осваивая традиции классич. опер-сказок, композиторы применяют и совр. средства муз. выразительности.
Наиболее видным сов. автором О. д. д. был М. И. Красев, оперы к-рого написаны в осн. на сказочные сюжеты: "Маша и медведь" (соч. 1940), "Петушок" (соч. 1941), "Топтыгин и лиса" (соч. 1943), "Несмеяна-царевна" (соч. 1947), "Морозко" (1950, Большой т-р, Т-р оперы и балета им. Кирова) и др. На сюжеты нар. сказок сочинили свои оперы М. В. Иорданский - "Сказка про репку" (соч. 1946), "Колобок" (соч. 1955); Б. Д. Гибалин "Колобок" (соч. 1938), "Кот, петух и лиса" (соч. 1942), "О глупом мышонке" (соч. 1944), "Алёнушка" (соч. 1945); Т. И. Сотников - "Колобок" (1950, Ростов-на-Дону); Р. Пяте - "Хитрый Антс" (1964, Вильнюс), и др. авторы. По нар. сказке "Волк и семеро козлят" написали оперы Г. И. Компанейц (1939, Киев) и М. В. Коваль (1949, Ташкент). По мотивам сказок Пушкина написаны оперы: "Сказка о мёртвой царевне и о семи богатырях" Красевым (соч. 1924), Ю. Л. Вейс-берг (1941, Ленинград), А. А. Котилко (1947, Саратов), М. Я: Черняком (соч. 1947), В. Н. Цыбиным (1949, Пушкино), "Сказка о рыбаке и рыбке" Л. А. Половин-киным (1935, Москва). В основу опер "Мойдодыр" В. Н. Кочетова (1935, Москва), Ю. А. Левитина (соч. 1955), "Муха-цокотуха" Красева (соч. 1952) легли одноим. произв. К. И. Чуковского, а оперы "Гуси-лебеди" Вейсберг (1937, Москва), "Теремок" Красева (соч. 1942), "Терем-теремок" И. С. Польского (1950, Харьков) и "Кошкин дом" П. П. Вальгардта (1961, Омск) написаны на либр. С. Я, Маршака.
Наряду со сказочными персонажами героями О. д. д. все чаще бывают пионеры: "Непрошенные гости" А. Букия (1950, Тбилиси), "В лучах солнца" А. Тер-Гевондяна (соч. 1950), "Костёр" Ю. Геворкяна (1959, Ереван). Подвигу пионера Павлика Морозова поев. одноим. опера Красева (1953, Москва). В опере "Серёжа Костриков" А. С. Розанова (1940, Кировск) воссоздаётся образ юного С. М. Кирова. Среди О. д. д.:
"Культпоходный тир" Кочетова (1929, Москва), "Эльза Штраус" О. А. Сандлера (1938, Киев), "Звери" А. Н. Соколова-Камина (соч. 1933), "Три толстяка" В. И. Рубина по о. п. Ю. Н. Олеши (1957, Саратов), "Зимняя сказка" Э. Каппа (1959, Тарту) и др. О. д. д. ставятся на сценах крупных оперных т-ров, во дворцах культуры, муз. уч. заведениях, школах и дет. садах, передаются по радио и телевидению. О. д. д. создаются и в др. странах: "Метелица" К. Фемель, "Кот и кошечка" 3. Тифензе - в ГДР, "Иванушкино счастье" О. Острчила, "Мальчики" Кржички - в ЧССР, "Кот в сапогах" К. Траилеску - в Румынии, "Вербовщики", "Маленький трубочист" А. Буша, "Давайте играть в оперу" Б. Бриттена - в Англии, "Ёж-жених", "Человек с луны" Ц. Бресгена- в ФРГ и др. Лит.: Бахтин Н., Обзор детских опер, П., 1915;
История русской советской музыки, т. 2, M., 1959, с. 295-96, т. 4, M., 1963, с.401-03; Фаддеева И., О детских опе-рах, в сб.: Пионерский муз. театр, сб. 14, M., 1961, с. 7-14;
Кабалевский Д., Сац Н., Нужен музыкальный театр для детей, "Правда", 1962, 28 февр.; Сац Н., У немецких пионеров, "Сов. музыка", 1964, № 10; Губайдул-л и н а С., Леонтьева О., Новые издания для детей, там же, 1959. № 11. Ал. Г.
ОПЕРА КОМИК (франц. opera comique - комическая опера) - жанр франц. муз. театра. Сформировался в 18 в. из ярмарочных комедий с песенками; выражал идеалы "третьего сословия". В отличие от оперы-буффа, для О. к. было характерно сочетание муз. номеров с разговорными диалогами. Первую О. к. написал Ж. Ж. Руссо ("Деревенский колдун", 1752). Развитию жанра О. к. способствовало творчество Э. Дуни ("Два охотника и молочница", 1763, "Фея Ургела, или Что приятно дамам", 1765, "Жнецы", 1768) и особенно Ф. Филидора ("Сапожник Блэз", 1759, "Кузнец", 1761, "Том Джонс", 1765). Крупнейшие представители этого жанра в предреволюц. эпоху насытили его актуальным содержанием и серьёзными чувствами - П. Монсиньи ("серьёзные комедии" "Король и фермер", 1762, "Дезертир", 1769, комедия-феерия "Прекрасная Арсена", 1773),А. Гретри ("Люсиль", 1769, "Суд Мидаса", 1778), в творчестве к-рого О. к. приобретает романтич. направленность и особую яркость. В 19 в. жанр О. к. достиг расцвета и обогатился новыми чертами в творчестве Ф. Буалъдъё (романтич. О. к. "Белая дама", 1825), Д. Обера ("Бронзовый конь", 1831, "Фра-Дьяволо", 1830), Ф. Герольда ("Цампа", 1831), А. Адана, Ф. Галеви, после чего был постепенно вытеснен опереттой.
Лит.: Ля ЛорансиЛ.де, Французская комическая опера XVIII в., пер. с франц., М., 1937; Ливанова Т., История западноевропейской музыки до 1789 года, М.-Л., 1940, с. 520-22, 524-44. Р. Л.
"ОПЕРА КОМИК", Театркомической оперы (Theatre de l'Opera Comique),-франц. муз. т-р. Осн. в 1715 в Париже как врем. т-р на Сен-Жерменской ярмарке, закрыт в 1745. Вновь открытый в 1752, т-р "О. к." был в 1762 слич с т-ром "Комеди Италъ-ент\ с 1783 наз. т-р "Фа-вар". В 1801 т-р "Фаварх" объединился с т-ром "Фей-до" и получил назв."О.к.". В т-ре "О. к." исполнялись муз. произв. жанра опера комик. На сцене "О. к." были пост. оперы А. Доверия, Ш. Фавара, П. Монсиньи, Ф. Филидора; в 80-90-х гг. 18 в. ставились оперы Э. Н. Ме-гюля, Н. Далейрака, П Бертона, А. Гретри. С 1806 т-р стал государственным. В первой трети 19 в. в т-ре шли оперы Ф. А. Буальдьё ("Жан Парижский", 1812, "Белая дама", 1825), Д. Обера ("Фра-Дьяволо", 1830), Ф. Герольда ("Цампа", 1831), А. Адана ("Почтальон из Лонжюмо", 1836). В 1846 исполнена драм. легенда "Осуждение Фауста" Г. Берлиоза под упр. автора. В 1875 здесь была впервые пост. "Кармен" с С. Галли-Марье в загл. роли. Т-р активно поддерживал новые направления в музыке: на его сцене были осуществлены первые пост. "Лакме" (1883);
"Манон" (1884) Массне, "Король города Из" Лало (1888). На рубеже 19-20 вв. в спектаклях "О. к." проявились натуралистич. тенденции спектакли "Осада мельницы" Брюно (1893), "Луиза" Шарпантье (1900). В 1902 под рук. дирижёра А. Мессаже пост. опера "Пеллеас и Мелизанда" Дебюсси, означавшая новый этап в истории французской оперы. Здесь были пост.: "Ариана и Синяя Борода" Дюка 1907), "Испанский час" (1911), "Дитя и чары" (1926) Равеля, "Пенелопа" Форе (1919), оперы Р. Штрауса, Дж. Пуч-чини, П. Масканьи, Д. Мийо, Ж. Ибера, А. Русселя. После 2-й мировой войны т-р осуществил пост. опер "Сосцы Тиресия" (1947), "Человеческий голос" (1959) Пуленка, "Фарс об адвокате Патлене" Барро (1948), "Похождения повесы" Стравинского (1953), "Долорес" Жоливе (1961). На сцене т-ра идёт и классика (в т. ч. оперы Чайковского, Римского-Корсакова). Самостоят. балетные пост. в "О. к." осуществляются с нач. 20 в. С 1934 балетмейстером "О. к." был К. Черкас из труппы С. П. Дягилева, к-рый пост. балеты на музыку Мийо ("Провансальская сюита", 1938), Равеля ("Павана" и "Вальс", 1946). В 1950 Л. Мясин возобновил в "О. к." ряд балетов из репертуара "Рус. балета С. Дягилева".
Лит.: Р о л л а н Р., Очерк муз. развития Парижа начиная с 1870 года, Собр. соч., т. XVI, Л., 1935; Франц. музыка второй половины XIX века. Сб. переводных работ. Вступ. ст. и ред. М. С. Друскина, М., 1938; S о u b i e s A., Histoire de l'Opera Comique. La seconde salle Favart. 18401887, v. 1 -2, Р., 1892-93; Soubies A. et Malherbe Ch., Precis de l'histoire de l'Оpera Comique, P., 1887;
W о l f f S., Un demi-siecle d'Opera Comique (1910-1950), P., 1953. Ал. М.
"ОПЕРА НИЩИХ", правильнее-"О пера н и щ е-г о" (англ. "The Beggar's Opera"),- англ. муз. комедия (опера), текст Д ж. Гея, музыка аранжирована Дж. Пепушем из популярных мелодий (его же увертюра). Пост. 29 янв. 1728, т-р "Линкольне Инн Филдс", Лондон. "О. н." представляла собой сатиру на политич. жизнь и придворный быт того времени и одновременно пародию на итал. оперу, в частности на оперы-сериа Г. Ф. Генделя (см. "Королевская академия музыки"). Явилась первым классич. образцом англ. балладной оперы. В год пост. обошла мн, т-ры Англии; вплоть до наст. времени ставилась (в разл. ред.) в Англии, США (впервые в 1750, Нью-Йорк), Германии. В нов. ред. Б. Бриттена (1948) пест. в т-ре "Комише опер", Берлин (1964). На сюжет "О. н." Б. Брехт совм. с композитором р. Вейлем создал "Трёхгрошовую оперу".
Лит.: Материалы и документы по истории музыки, под ред. М. В. Иванова-Борецкого, т. 2, М., 1939; С т у п н и-к о в И., "Опера нищих", "Сов. музыка", 1964, .№ 6.
"ОПЕРА СПАСЕНИЯ" - жанр франц. оперы периода франц. бурж. революции конца 18 в. "О. с." сблизила традиц. ветви франц. оперы 18 в. лирическую трагедию и опера комик, и сыграла значит, роль в развитии реализма в оперном иск-ве. "О. с." была проникнута идеями борьбы с тиранией, самопожертвования, преданности высокому долгу, насыщена тревожными драм. ситуациями, бурными эмоциями, элементами "ужасного" (отсюда др. назв. этого жанра - "опера ужасов", или "О. с. и ужасов"); характерен и мотив избавления от опасности ("спасения"), связанный с ге-роич. поступками действующих лиц и конечным торжеством нравств. идеала. В "О. с." был введён приём мелодрамы J применялись лейтмотивы. Первая "О. с."- "Ужасы монастыря" А. М. Бертона (1790); классич. образцы - "Лодоиска" (1791), "Элиза" (1794), "Водовоз" 41800) Л.Керубини. К этому же жанру относятся "Пещера" Ж. Ф. Лесюэра (1793), а также опера "Фиделио, или Супружеская любовь" Бетховена, написанная на франц. либр. в нем. пер. (1805).
ОПЕРА-БАЛЕТ (франц. opera-ballet) - жанр оперы, в к-ром балетные сцены занимают такое же значит. место, как и вокальные. Характерен для франц. муз. т-ра конца 17 и 18 вв. Для франц. О.-б. типично разделение на самостоят, по сюжету акты (или антре), объединяемые в единый спектакль общей идеей. Образцы: "Галантная Европа" (1697) и "Венецианские празднества" (1710) Кампра, "Галантная Индия" Рамо (1735). В рус. муз. т-ре - "Млада" Римского-Корса-кова (1892).,
ОПЕРА-БУФФА (итал. opera buff a - комическая опера) - жанр итал. оперы, бытовая комич. опера. Сформировался в 18 в. на основе комич. и пародийных сценок-интермедий, к-рыми перемежалось действие оперы-сериа. Постепенно, в связи с упадком последней, О.-б. приобретала всё большую популярность. Др. источником О.-б. была реалистич. комедия. В О.-б. сложились разнообразные оперные формы (развитые вок. ансамбли, арии буффонного типа, большие финалы), особые средства выразительности (скороговорка, скачки в мелодиях вок. партий и др.). Большое значение в О.-б. имели нар. песенные и танц. жанры. Первый классик О.-б. - Дж. Б. Перголези ("Служанка-госпожа", 1733). В дальнейшем в О.-б. проникли черты сентименталазма и лирики. Видными мастерами О.-б. былиН. Личчини ("Добрая дочка", 1760), Дж. Лаизи-елло ("Севильский цирюльник", 1782, "Мельничиха", 1788), Д. Чимароза ("Тайный брак", 1792). К О.-б. неоднократно обращался Во А. Моцарт ("Мнимая простушка", 1769, "Мнимая садовница", 1775, "Так поступают все", 1790; многие жанровые черты О.-б. - в "Свадьбе Фигаро", 1786). Высокого развития О.-б. достигла в 19 в. в творчестве Дж. Россини (лучшая О.-б. - "Севильский цирюльник", 1816, а также "Итальянка в Алжире", 1813, "Золушка", 1817, и др.). В сер. 19 в. яркие образцы О,-б. создал Г. Доницетти
("Любовный напиток", 1832, "Дон Паскуале", 1843). В конце 19 в. традиции О.-б. блестяще сочетал с новыми достижениями оперной драматургии Дж. Верди ("Фальстаф", 1893), в 20 в.- Дж. Пуччини ("Джанни Скикки", 1918).
Лит.: Финдейзен Н., Комическая опера в Италии, "РМГ", 1917, №№ 31-36. См. также статьи Итальянский театр (музыкальный). Неаполитанская оперная школа, Опера и лит. к ним. Р. Д,
ОПЕРА-ДРАМА - опера драматич. содержания. Среди разновидностей О.-д. - народная музыкальная драма ("Борг-с Годунов" и "Хованщина"), лирич. драма (так названы "Манон Леско" Пуччини и "Пеллеас и Мелизанда" Дебюсси), социально-психологич. драма ("Риголетто", "Травиата" Верди, "Галька" Монюшко, "Русалка" Даргомыжского), героич. драма ("Тарас Бульба" Лысенко). Р. Л.
ОПЕРА-ЛЕГЕНДА - большая (серьёзная) опера на сюжет, заимствованный из нац. легенды. Жанр характерен для романтич. муз. театра, но встречался и позднее. Среди О.-л.- "Эврианта" Вебера - первая нем. историко-легендарная опера, "Геновева" Шумана, "Летучий голландец" и "Тангейзер" Вагнера, "Ли-буше" Сметаны, "Вланик" и "Шарка" Фибиха, "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" Римского-Корсакова, "Сестра Беатриса" Гречанинова (по о. п. Метерлинка) и др. Ро Л.
ОПЕРА-СЕМИСЁРИА (итал. opera semiseria, букв. - полусерьёзная опера) - жанр оперы, сложившийся в Италии в конце 18 - нач. 19 вв.; бытовая мелодрама, сочетавшая драматич. и комедийные элементы. Одна из лучших О.-с. - "Сорока-воровка" Дж. Россини (1817). Этот жанр используется в творчестве В. Беллини ("Сомнамбула", 1831), Г. Доницетти ("Лукреция Борджиа", 1833, "Линда ди Шамуни", 1842). В дальнейшем нек-рые особенности сюжета и образов О.-с. нашли продолжение и развитие в "Травиате" Верди и в операх композиторов-веристов.
Лит.: Хохловкина А., Западноевропейская опера..., М., 1962. / р JJ.
ОПЕРА-СЁРИА (итал. opera seria - серьёзная опера) - жанр итал. оперы. Сложился в 17 в. в творчестве композиторов неаполитанской оперной школы и получил особое распространение в 18 в. Первые классич. образцы О.-с. дал А. Скарлатти. Крупнейшими либреттистами были А. Дзено и П. Метастазио. Характерные черты жанра - легенд арно-историч. или героико-мифологич. сюжет, изображение высоких страстей, преобладание сольных номеров, особенно арий (ансамбли и хоры почти не встречались). Типичной композицией арий стала трёхчастная форма да капо. В О.-с. получила широкое развитие вок. кантилена, сформировались типы речитативов, особые средства оперной выразительности. Мн. выдающиеся композиторы, насыщая О.-с. глубоким драматизмом, создавали в рамках этого жанра замечат. образцы. Г. Гендель ("Ринальдо", 1711, "Юлий Цезарь", 1724, "Ксеркс", 1737), В. А. Моцарт ("Митридат, царь Пон-тийский", 1770, "Идоменей", 1781, "Милосердие Тита", 1791) и др. На О.-с. опирался X. В. Глюк в своей оперной реформе. В нач. 19 в. патриотич. О.-с. создал Дж. Россини ("Танкред", 1813, "Елизавета Английская", 1815, "Магомет II", 1820, "Моисей", 1827). В целом же в условиях придворного т-ра Италии ж др. стран О.-с. всё более вырождалась во внешне блестящее, насыщенное виртуозными эффектами, но мало содержат, зрелище. В конце 18 в. О.-с. приходит в упадок и вытесняется оперой-буффа (с возникновением к-рой и появляется сам термин "О.-с.").
Лит.: Ливанова Т., История западноевропейской музыки до 1789 года, М.-Л., 1940, с. 240-47, 452-55. Р Л.
ОПЕРА-ТРАГЕДИЯ - большая опера трагич. содержания, напр. лирик о-психологич. - "Отелло" Верди, "Пиковая дама". "Лирич. трагедией" названа "Норма" Беллини, "трагедией японки" - "Чио-Чио-сан", "народно-героической трагедией" - "Иван Сусанин". Р. Л.
ОПЕРЕТТА (итал. operetta, франц. operette, букв.- маленькая опера) музыкально-сценическое произведение, в к-ром драматургич. основа носит комедийный характер, а разговорный диалог органически сочетается с пением, муз. и танц. эпизодами. По своим жанровым признакам О. близка к комич. опере, но для О. характерно более широкое использование разговорного диалога. Истоки О. ведут к нар. муз.-комедийным жанрам: ярмарочным т-рам во Франции, зингшпилю в Германии, "волшебным фарсам", нар. бурлескам и нар. комедии в Австрии, тонадилье в Испании.
О. в совр. понимании складывалась во Франции в сер. 19 в. на основе традиций комич. оперы - опера комик (А. Адан, А. Гризар, Д. Обер) и популярной кафе-концертной эстрады того времени. Создателями жанра были композиторы Ф. Эрве и Ж. Оффенбах. Эрве вначале трактовал О. как небольшую муз.-сценич. миниатюру - театр. пародию, в к-рой пантомима соединялась с эксцентрич. буффонадой и с элементами сатиры на "парижскую жизнь". В дальнейшем он создавал многоактные произв., пародирующие оперный и драм. т-р: "Простреленный глаз" (1867, пародия на "Вильгельма Телля" Россини), "Хильперик" (1868, пародия на пьесы из рыцарских времён), "Маленький Фауст" (1869, пародия на "Фауста" Гуно) и др. Ж. Оффенбах, начав тоже с муз.-сценич. пародий, вскоре раздвинул рамки нового жанра, сочиняя миниатюры лирико-коме-дийного характера ("Свадьба при фонарях", 1857;
"Песенка Фортунио", 1861). Позже в своих крупных произв. он разрабатывает сюжет на широкой муз. основе, элементы пародии уступают место развёрнутой сатире. Отражая настроения мелкобурж. кругов, Оффенбах рисует типы и нравы совр. Франции, затрагивает важные стороны гос. политич. жизни. Так, в оперетте "Орфей в аду" (1858) композитор сатирически осмеивает нравы католич. церкви, выводя в качестве олимпийских небожителей высшее духовенство. В отличие от многочисл. прежних пародий, миф об Орфее у Оффенбаха предстаёт лишь как оболочка, наполненная вполне совр. содержанием. В "Прекрасной Елене" (1864) миф о троянской царице служит поводом для сатирич. изображения высших слоев Второй империи; одновременно в О. поэтически воспевается всесилие любви и красоты. В "Синей бороде"
(1866) аналогично переосмысливается рыцарская легенда. Испанцы-завоеватели в "Периколе" (1868) также являются сатирич. портретами современников автора. Иногда Оффенбах обращается к сюжетам, отражающим непосредственно франц. действительность: такова "Парижская жизнь" (1866), действие которой происходит в дни Всемирной выставки. Это - оперетта-обозрение, использующая приёмы парижской эстрады того времени. * Сюжет "Герцогини Геролыптейнской"
(1867) - вымышленный эпизод из жизни одного из карликовых княжеств остро шаржирует* придворные нравы'и тупость генералов и министров. В опереттах Оффенбаха музыка - органич. двигатель действия, она помогает раскрывать обстановку, характеризовать героев, обостряет драматизм сюжета. Оффенбах делает существ, элементами драматургии популярные танц. формы (вальс, полька, канкан), оживляя муз. ткань запоминающимися рефренами, необычной ритмикой. Произв. Оффенбаха, с их остро полемич. сюжетами, динамичной музыкой, сатирич. намёками и иронией, открыли новые широкие возможности жанра О. в отражении и критич. оценке действительности. Из последних оперетт Оффенбаха выделяются романтичностью и выразит, музыкой "Мадам Фавар" (1878) и "Дочь тамбур-мажора" (1879). Большую роль в создании лучших оперетт Оффенбаха сыграли либреттисты А. Мельяк, Л. Галеви, Г. Кремьё.
По-новому развивал традиции комич. оперы Ш. Ле-кок. Его сюжеты не ассоциируются с современностью, не содержат пародийных, а тем более сатирич. намёков на злобу дня. В отличие от актуальных сатирич. произв. Оффенбаха, Лекок обращается к прошлому, избирает занимательные лирико-романтич. сюжеты:
"Зелёный остров" (1872), "Дочь мадам Анго" (1873), "Жирофле-Жирофля" (1874). Позже Лекок воскрешает приёмы т-ра барокко, стилизуя, в частности, т-р С. и Ж. Фавар сер. 18 в., сочиняет оперетты на "галантные" сюжеты - "Маленькая новобрачная" (1876), "Маленький герцог" (1878), что свидетельствует о приближении упадка франц. О.
В 1870-х гг. в опереточном жанре работали также композиторы Р. Планкет ("Корпевильские колокола", 1877, "Рип-Рип", 1882 ) и Э. Одран ("Маскотта", 1880), представители лирико-романтич. направления, близкого франц. комич. опере. К ним примыкает и Ф. Эрве в своей последней оперетте "Мадемуазель Нитуш" (1883).
На рубеже 19-20 вв. в творчестве композиторов Л. Вассёра, Г. Серпета, К. Терраса, Л. Варне оперетта постепенно сблизилась с фарсовым т-ром и пришла в упадок. Так, в "Серебряном кубке" и "Разбитом кувшине" Вассёра, "Мушкетёрах в монастыре" Варне под оболочкой старинного водевиля культивируются фривольные фарсовые положения.
О. в Австрии развивалась в русле традиций демо-кратич. драматургии "волшебных фарсов" Ф. Рай-лж?ди"нар. комедии" И. Н. Нестроя. В то же время она испытала сильное воздействие Оффенбаха, произв. к-рого появились на венской сцене уже с 1860. Наиболее характерным продолжателем народной традиции Раймунда и Нестроя был К. ;Миллёкер ("Апаюн", 1880, "Нищий студент", 1882, "Гаспа-рон", 1884, "Вице-адмирал", 1886, и др.), включавший в свои оперетты нар.-бытовые напевы и танц. музыку, в частности венский вальс. Его лучшее произв. "Нищий студент" положило начало использованию сюжета о "подставном женихе" как в Австрии ("Граф Люксембург" Легара, "Принцесса цирка" Кальмана и др.), так и в СССР ("Холопка" Стрельникова). Аналогично развивалось творчество К. Цел-лера, автора популярных оперетт "Продавец птиц" (1891) и "Мартин-рудокоп" (1894).
В творчестве Ф. Зуппе нар.-муз. традиции соединялись с элементами франц. и итал. оперы (Доницетти, Россици, Верди). Крупная муз. форма сближает его произв. с комич. операми, для них характерны сложные, развитые ансамбли, большие хоры, развёрнутые финалы. Лучшие соч. Зуппе "Фатиница" (1876), "Боккаччо" (1879), "Донна Жуанита" (1880) - заложили основу австр. классич. оперетты, поставили её в один ряд с произв. оперного жанра.
Крупнейший композитор австр. оперетты И. Штраус-сын обратился к опереточному жанру, будучи уже широкоизвестным автором танц. музыки симф. плана. Танц. ритмы (венский вальс, полька, кадриль, чардаш) он соединял с бытовой песенной музыкой Австрии. Своеобразное сочетание венского вальса и венг. чардаша после Штрауса стало характерным для всей австр. нац. школы О. Из 16 оперетт Штрауса многие не удержались на сцене из-за слабого либретто. Но музыка оперетт И. Штрауса была чрезвычайно популярной, отличаясь полн окровн остью, оптимизмом, острым чувством современности, близостью к нар. австр. музыке, даже в тех случаях, когда избираемые им сюжеты были далеки от австр. действительности. В историю мировой О. вошли его "Летучая мышь" (1874), "Весёлая война" (1881), "Ночь в Венеции" (1883), "Цыганский барон" (1885) и др. оперетты. Существ. роль в становлении австр. нац. О. сыграли либреттисты Р. Жене, Ф. Целль, И. Шнитцер.
В нач. 20 в. в австр. О. утверждается т. н. нововенское направление, родоначальником к-рого считается венг. композитор Ф. Легар. Легар изображает б.ч. жизнь верхних слоев - аристократов, офицеров и богачей, "полусвета", артистов. В основе сюжета мн. оперетт лежит т. н. мезальянс - любовь героя и героини, принадлежащих к разным слоям общества. Во всех случаях конфликт улаживается с нереальной лёгкостью, а социальные противоречия по существу снимаются. Возникновение и развитие взаимного чувства героев, преодолевающих множество преград, составляет ведущую линию муз.-сценич. действия, внося в него напряжённый драматизм и одновременно известную сентиментальность, мелодраматичность. Варьируя один и тот же сюжетный мотив, обходя реальные жизненные конфликты,-произв. Легара объективно пропагандируют идею "социального мира". В музыке Легара решающую роль приобретают танц. ритмы, особенно вальс; даже серьёзные лирич. и драматич. ситуации развёртываются на фоне танца. Таковы лучшие "танц. оперетты" Легара - "Весёлая вдова" (1905), "Граф Люксембург" (1909), "Цыганская любовь" (1910). На позднем этапе творчества произв. Легара приближаются к муз. лирич. драме (т. н. "легариады").
Традиции Легара продолжали О. Штраус, Г. Рейн-хардт, Э. Эйслер, Л. Фалль. В их творчестве нововенская школа подтвердила себя как жанр, избегающий актуальных тем и замыкающийся в рамках лирич. комедии с буффонными эпизодами, поев. жизни "высшего света". Стандартность сюжетов и ситуаций, однотипность героев приводили к штампам в исполнении: артисты, ограниченные канонич. амплуа, по сути играли в разных спектаклях одни и те же роли. Спектакли нововенской О. часто преследовали чисто коммерч. успех, в т. ч. и вне пределов Австрии.
Самым выдающимся среди последователей Легара был венг. композитор И. Кальман. Развивая традиционное направление нововенской школы, композитор вносит в него черты серьёзной драмы. В его опереттах комедийная интрига обычно поручается второстепенным персонажам (комики, простаки, субретки), на первом плане находится подчёркнуто драматич. центр, конфликт. Произв. Кальмана - мелодрамы-буфф, с комедийной развязкой; для характеристики гл. персонажей, их чувств Кальман изобретательно использует лейтмотивы, развивая и видоизменяя их. В его музыке органически сочетаются темы гор. попевок, австр. нар. танцев, новых, совр. форм (фокстрот, танго и др.), венг. нар. мелодии. Хотя сюжетика у него стала ещё более ограниченной и стандартной, чем у Легара, лучшие произв. Кальмана - "Цыган-премьер" (1912), "Сильва" ("Княгиня Чардаш", 1915), "Фея карнавала" (1917), "Графиня Марица" (1924), "Принцесса цирка" (1926) - по богатству муз. развития и высокой сценичности явились вершиной нововенской школы. Особое место занимает лирич. драма "Фиалка Монмартра" (1931), являющаяся своеобразной парафразой оперы Пуччини "Богема" (также на сюжет А. Мюрже). В др. странах О. развивалась обособленно от осн. историч. путей этого жанра. В Англии, где работали композиторы А. Салливен ("Микадо", 1885) и С. Джонс ("Гейша", 1897), она вскоре сомкнулась с мюзик-холлом, элементы иск-ва к-рого обнаруживаются уже в "Микадо" и "Гейше". В США с конца 19 в. идут поиски особых путей развития муз .-комедийного т-ра, к-рые связаны с творчеством А. В. Герберта ("Нильский волшебник", 1895). Уже в нач. 20 в. появились т-ры т. н. "музыкальной комедии", к-рые строили свой репертуар на произв. амер. либреттистов и композиторов. Из числа последних выделяется Дж. Г ерш-вин, автор оперы "Порги и Бесс" (1935), близкой по особенностям сюжетики и муз. драматургии к О. Вскоре этот новый жанр получил наименование "мьюзикал"- муз.-синтетич. жанр, вбирающий в себя многообразные традиции оперы, О., водевиля, фарса, нар. бурлеска и т. п. Характерной особенностью лучших произв. типа "мьюзикал" является опора на популярные драм. произв., романы, повести, сюжеты фильмов и т. п. Авторы "мьюзикал" обращаются к творчеству Шекспира, Вольтера, инсценируют произв. Дж. Стейнбека, Л. Хелман. Комедийные черты в этом жанре ослабевают или вовсе не присутствуют. Среди известных "мьюзикал": "Оклахома" Роджерса (1943), осн. на нар. напевах амер. фермеров, "Поцелуй меня, Кэт" Портера (по мотивам комедии "Укрощение строптивой" Шекспира, 1948), "Моя прекрасная леди" Лоу (на сюжет "Пигмалиона" Шоу, 1956), "Вестсайдская история" Бернстайна (на совр. сюжет по мотивам "Ромео и Джульетты" Шекспира). Широкое распространение имеет и "мьюзикал" типично коммерч., "бродвейского" характера, смыкающийся с фарсом и низкопробной эстрадой. В 20-х гг. делались попытки развивать традиции зап.-европ. О. на сюжетах, близких амер. аудитории ("Роз-Мари" Фрим-ля и Стотхарта, 1924, использовавшая индейский фольклор), но эти опыты широкого развития не получили.
О. в России. Первой О., пост. на рус. сцене, была "Прекрасная Елена" Оффенбаха (1868, Александрийский т-р). Оригинальных отечеств. О. до Окт. революции почти не было. Немногие пост.: "Цыганские песни в лицах" (1877) и "Русские романсы в лицах" (1885) Куликова, "Хаджи-Мурат" Деккер-Шенка (1887), "Змейка" Шпачека, "Ночь любви" Валентинова и др.представляли собой преим. т. н. "мозаики", музыка их была собрана из разл. произв., гл. обр. популярных романсов и эстрадных песенок. С 4870-х гг. возникали самостоят, опереточные труппы, ставившие произв. франц. и австр. композиторов.
Большую роль в укреплении опереточного жанра на рус. сцене сыграл режиссёр М. В. Лентовский. В 1876 он создал в Москве опереточный т-р, в к-ром выступали В. И. Родон, С. А. Бельская, А. Д. Давыдов, В. В. Зорина. Вслед за т-ром Лентовского частные опереточные труппы появились в Петербурге и провинц. городах России. В 70-х гг. жанр этот завоёвывает популярность; сатирич. намёки сближают франц. и австр. О. с рус. действительностью. На если на первых порах в спектаклях рус. О. присутствовали сатирич. интонации, особенно благодаря усилиям переводчика франц. О., поэта-сатирика В. С. Куроч-кина, то в дальнейшем О. всё чаще принимает характер фривольного фарса. Его поклонники, преим. из среды дворянства и купечества, воспринимали О. как пикантный жанр, средство отдыха и развлечения. Поэтому в полемике вокруг О. мн. прогрессивные деятели рус. культуры выступали противниками этого жанра (в частности, М. Е. Салтыков-Щедрин).
Развитие О. в России связано с именами видных театр. деятелей. Среди них режиссёры и актёры
А. Э. Блюменталъ-Тамарин, А. А. Брянский, К.Д.Греков, А. Д. Кошевский, актёры М. А. Ростовцев, Н. Ф. Монахов, И. М. Вавич, Н. Н. Радошанский, В. И. Пионтковская, В. В. Кавецкая, В. М. Шувалова, Е. В. Потопчина, Н. И. Тамара. Осн. т-ры О* предреволюционного периода: "Палас-театр" и "Летний Буфф" в Петербурге, т-ры Потопчиной и Зона в Москве.
В годы, предшествовавшие революции, О. в России находилась в состоянии глубокого упадка. Авторы рус. О. в своей художеств. практике исходили из некритич. подражания венским и берлинским т-рам этого жанра. В репертуаре т-ров преобладали произв. композиторов нововенской школы, нем. фарс-оперетты. Сов. гос-во приняло решит, меры по идейной перестройке опереточного т-ра. Репертуар был постепенно очищен от фарсов и пополнен лучшими произв. опереточных классиков: Оффенбаха, Лекока, И. Штрауса. Вместо частных антреприз возникли т. н. "трудовые коллективы".
К жанру О. обратились ведущие деятели рус. драм. т-ра, в т. ч. А. Я. Таиров и В. И. Немирович-Данченко, видевшие большие художеств. возможности классич, О. с её высокими муз. достоинствами и социально насыщенной тематикой. В Камерном т-ре были пост. оперетты Лекока "Жирофле-Жирофля" (1922), "День и ночь" (1926). Таирова привлекали в опереточном жанре по преимуществу его синтетичность: обусловленная музыкой ритмо-метрич. основа, возможности движения, идущие от музыки, сценич. положения, дающие повод к эксцентриаде. В спектаклях Камерного т-ра демонстрировалась высокая танц.' акробатич. техника актёров, действовавших на условной конструктивной сценич. площадке; они отличались богатством ритма, пластикой движения, но создание образов заслонялось чисто формальными заданиями режиссуры. Опыты Таирова в области О. не имели значения в процессе перестройки традиц. О., хотя и вызвали много подражаний (конструктивные площадки, условные костюмы в духе "кубизма", увлечение специальным тренажем актёров и т. д.).
В. И. Немирович-Данченко в спектаклях Муз. студии МХТ "Дочь мадам Анго" Лекока (1920), "Пери-кола" Оффенбаха (1922) обратился к классич. произв. франц. О. с социально значит, сюжетами. Считая, что в опереточной классике музыка стоит выше достоинств либретто, он переработал их, углубив элементы социальной сатиры (особенно в "Периколе"), раскрыв новые идейные возможности жанра О., обновив и обогатив его очищенной от условностей и штампов реалистич. режиссурой и актёрской игрой. Эти и последующие пост. Муз. т-ра им. Вл. И. Немировича-Данченко - "Корневильские колокола" Планкета (на новое либр. В. Зака и В. Инбер, 1932), "Прекрасная Елена" Оффенбаха (на новое либр. В. Зака и М. Улицкого, 1936)- оказали сильное воздействие на исполнительство в сов. опереточном т-ре. Интересные опыты обновления О. предпринял К. А. Марджанишвили в своём т-ре Комич. оперы (Петроград).
В 1922-27 на опереточной сцене, однако, преобладал нововенский репертуар (Легар, Фалль, Кальман), условная, схематич. игра. В 1-й пол. 20-х гг. опереточный т-р ещё противостоял по своей направленности сов. т-ру, стремившемуся решать проблемы, созвучные современности.
В конце 20-х гг. возникли гос. т-ры О.: Моск. т-р оперетты (1927), Ленингр. т-р музкомедии (1929), а также т-ры в Свердловске, Воронеже, Иванове, Харькове, Киеве, Ростове-на-Дону и др. городах. В репертуаре ведущее место заняла классика и осуществлялись опыты создания сов. О.
Основоположниками сов. О. были композиторы Н. М. Стрельников и И. О. Дунаевский. В своём творчестве Н. М. Стрельников следовал гл. обр. художеств. принципам нововенской школы (так, "Холопка" Стрельникова близка по сюжетной схеме и муз. структуре "Принцессе цирка" Кальмана). Композитор стремился к органич. сочетанию осн. лирико-драматич. линии сюжета с побочными эпизодами буффонного характера, что в целом, как и у композиторов нововенской школы, определяет произв. Стрельникова как своеобразные мелодрамы-буфф. Из его много-числ. оперетт "Чайхана в горах" (1930) поев. сов. действительности, действие "Холопки" (1929) происходит в эпоху Павла I, остальные написаны на сюжеты из зарубежной жизни: "Чёрный амулет" (1927), "Луна-парк" (1929), "Завтра утром" (1932), "Сердце поэта" ("Беранже", 1934). В репертуаре сов. опереточного т-ра "Холопка" сохраняется благодаря увлекательному сюжету и талантливой музыке, пронизанной интонациями рус. песни и бытового романса.
В первой оперетте "Женихи" (1927), сатире на нэпманов, Дунаевский пародирует нововенскую оперетту, в частности "Весёлую вдову" Легара. Сочетание сатиры с пародией сделало это произв. новаторским, резко порывающим с подражательством, свойственным опереточному т-ру того времени. В следующем произв. "Ножи" (1928) Дунаевский сочетал сатиру на нэпманскую среду с изображением положит. героев - комсомольцев, он впервые использовал в оперетте новую, массовую песню, к-рая впоследствии стала одной из основ сов. О., важным элементом муз. драматургии. Продолжая лучшие традиции франц. опереточной классики (в частности, Планкета), Дунаевский использовал в О. приёмы больших муз. форм и развитой муз. драматургии. Его оперетта "Золотая долина" (1937) о дружбе рус. и груз. народов построена на сочетании русской и грузинской песенности, использовании муз. и жанровых форм комической оперы, лирико-романтической и бытовой комедии.
В том же году была пост. оперетта "Свадьба в Малиновке" Б. А. Александрова, поев. гражданской войне на Украине. Увлекат. фабула, жанровая сочность, насыщенность укр. нар. мелодиями сделали это произв. этапным в истории сов. О. Вместе с "Золотой долиной" "Свадьба в Малиновке" определила перелом в жизни сов. опереточного т-ра. За ними последовали "Взаимная любовь" С. А. Ка-ца (1939), "На берегу Амура" Б. Александрова и Блантера (1939), "Дороги к счастью" Дунаевского (1940) и др. произв., для к-рых были характерны утверждение сов. положительного героя, серьёзность тематики в сочетании с жизнерадостной ко-медийн остью.
К концу 1930-х гг. процесс формирования сов. опереточного т-ра в осн. завершился. Авторами О. были преим. композиторы-песенники, принёсшие в О. совр. муз. интонации, элементы нового жанра - сов. массовой песни. Возникла большая сеть гос. т-ров О., в репертуаре к-рых были произв. сов. композиторов, франц. и австр. классика. В сов. муз. и театр. вузах выросло новое поколение артистов и режиссёров, успешно претворяющих в опереточном исполнитель-стве метод социалистич. реализма. Ведущую роль в его утверждении, в перестройке жанра О. добились Моск. т-р оперетты, Ленингр. и Свердловский т-ры муз. комедии. В годы Великой Отечеств, войны 1941-45 сов. т-ры оперетты создали спектакли на патриотич. тему: "Девушка из Барселоны" Б. Александрова (1942), "Раскинулось море широко" Крупа, Минха и Витлина (1942) и о. п. Г. В. Свиридова (1943), "Табачный капитан" В. В. Щербачёва (1944) и др.
В послевоенные годы сов. т-ры О. продолжали ставить произв. на совр. темы, укреплять идейный уровень своих спектаклей. Среди лучших пост. этого периода: "Девичий переполох" Ю. С. Милютина (1945), оперетта на историч. рус. сюжет, пронизанная нар. пе-сенн остью; "Вольный ветер" Дунаевского (1947) о борьбе нар. масс в одной из южноевроп. стран против нац. предательства и амер. империализма, в центре этого произв.бунтарские песни народа; "Трембита" Милютина (1949) о новой жизни крестьян-гуцулов после воссоединения Закарпатья с Сов. Союзом, богатая напевами в нар. духе; "Акулина" И. Н. Ковнера
(1949) по мотивам "Барышни-крестьянки" Пушкина. Эти и др. произв. резко порывали с подражательными традициями жанра, утверждали в сов. О. метод социалистич. реализма. Однако в О. этих лет сказалось влияние т. н. "теории" бесконфликтности, стремление к "облегчению" жанра, превращению его в бесхитростный муз. водевиль. Другой крайностью был уход к "драме с музыкой", в к-рой отсутствовала чёткая комедийная основа, а музыка носила иллюстративный характер. Нек-рые композиторы и либреттисты увлекались поверхностными псевдоисторич. или зарубежными сюжетами, заменяя разработку совр. сов. проблематики "разоблачением" капитали-стич. действительности и т. п.
К сер. 1950-х гг. начинается новый подъём сов. О. Появляются "Самое заветное" В. П. Соловьёва-Седого (1952), "Огоньки" Свиридова (1953), "Поцелуй Чаниты" Милютина (1955), "Марк Береговик" Кацман (по мотивам уральских сказов Бажова, 1955), "Белая акация" Дунаевского (1955), "Весна поёт" Д. Б. Кабалевского (1957), "Москва, Черёмушки" Д. Д. Шостаковича (1959), "Севастопольский вальс" К. Я. Листова (1961), "Сто чертей и одна девушка" Т. Н. Хренникова (1963). Авторы этих произв., обращаясь б. ч. к современности, сочетали показ положит. образов с острой сатирой на нравы капиталистич. мира и пережитки собственнич. психологии в сознании сов. людей"
Кроме моск. и ленингр. авторов, создают новые О. композиторы и либреттисты периферии: "Рассвет над Иртышом" Родыгина (1959), "Кубанские ласточки" Фалилеева, Верховского, Плотниченко (1959) и др.
Большое развитие получает оперетта в нац. союзных республиках: в Эстонии - "Румму Юри" Э. Арро и Л. Нормета (1954), "Только мечта" Б. Кырвера (1955), "Стелла Поларис" Нормета (1961); Латвии - "В краю голубых озёр" А. Жилинского (1954); Литве-"Любовь и жесть" Г. Горбульскиса (1960); Азербайджане - "Ромео, мой сосед.) Р. Гадживва (1960); Татарии - "Башмачки" Д. Фаизи (1941); Бурятии - "Проделки дядюшки Маргона" Б. Ямпилова (1957); Башкирии - "Кодаса" 3. Исмагилова (1959). Важную роль в создании сов О. сыграли композиторы Украины, среди к-рых един из основоположников сов. О.-А. П. Рябов, автор оперетт "Сорочинская ярмарка" (1934), "Майская ночь" (1937), "Свадьба в Малиновке" (1938), "Красная калина" (1954).
Значит, роста достигает развитие О. в братских социалистич. странах. В Венгрии, где этот жанр опирается на традиции Ф. Легара и И. Кальмана, О. становится жанром последовательно национальным, отражающим идеологию народа, ставшего на социалистич. путь развития. Среди многочисл. произв., созданных в ВНР,- "Чином Палко" Ф. Фар-каша (1951) о крестьянском бунте в монархич. Австро-Венгрии, "Примерные женщины" Саркези (1951) из жизни венг. крестьян. В Румынии О. представлена прежде всего творчеством Г. Дендрино: "Дайте волю песне" (о композиторе Ч. Порумбеску, 1954) и "Лиси-страта" (по комедии Аристофана, 1960).
О. в СССР стала подлинно нар. жанром, т-ры оперетты работают во мн. городах Сов. Союза, с успехом гастролируют по всей стране. Произв. сов. композиторов ставятся на зарубежной сцене, экранизируются, музыка сов. оперетт широко исполняется на эстраде и радио. В создании и развитии сов. О. большую роль сыграли режиссеры А. Н. Феона, А. Г. Алексеев, Н. В. Смолич, Г. И. Кугушев, И. М. Ту' манов, А. И. Паверман и др.; дирижёры С. А. Самосуд, Г. А. Столяров, Н. А. Спиридонов и др.; актёры Г. М. Ярон, Н. М. Бравин, Т. Я. Бах, К. М. Новикова, В. С. Володин, С. М. Аникеев, Р. Ф. Лазарева, О. Н. Власова, Е. Я. Лебедева, М. А. Качалов, Е. Ф. Савицкая, В. И. Алчевский, М. И. Днепров, Н. О. Рубан, Т. И. Шмыга, С. А. Дыбчо, И. Г. Вике, А. Г. Маренич, П.. А. Емельянова, Н. Я. Янет, А. А. Орлов, 3. И. Емельянова, Н. А. Дашковский и мн. др.; либреттисты В. Я. Типот, Л. А. Юхвид, В. 3. Масс, М. А. Червинский, Н. А. Адуев, В. В.Вин-ников, В. К. Крахт, М. П. Гальперин, Е. М. Гальперина.
Лит.: Янковский М., Оперетта. Возникновение и развитие жанра на Западе и в СССР, Л.-М., 1937; е г о ж е, Советский театр оперетты. Очерк истории, Л.-М., 1962;
Державин К., Книга о Камерном театре. 1914- 1934 гг., М., 1934; Марков П. А., Вл. И, Немирович-Дан-ченко и Музыкальный театр его имени, М., 1936; Keller О., Die Operette in ihrer geschichtlichen Entwicklung (Musik, Libretto, Darstellung), Lpz., 1926; Schneidereit 0., Operettenbuch, B., 1964, Schneider L., Les maitres de l'operette. P., 1921; N e i s s e r A.. Vom Wesen und Wert der Operette, W., 1923; N i с k E., Vom Wiener Walzer zur Operette, [s. l.], 1954; Grun B., Kulturgeschichte der Operette. Munch., 1964; Walker McSpadden J., Light Opera and Musical Comedy. N. Y., 1936; E w en D.. Еигореад light
opera, N. Y , 1962, Lubbeck M., The complete book of light opera, with an American section by D. Ewen, L., 1962;
S m i t h C., Musical Comedy in America, N. Y., 1950; Moore Frank L. (ed.). The Handbook of Gilbert and Sullivan L., 1962. См. также лит. к статьям: Дунаевский И. о. ЗуппеФ., Кальман И., Легар Ф., Оффенбах Ж., Штраус И. Эрве Ф.', соч. к статьям: Днепров М. И., Радошанский H.H. Ростовцев М. А., Ярон Г. М. М. Ян
ОПЕРНАЯ СТУДИЯ БОЛЬШОГО ТЕАТРА - создана в 1918 по решению Художеств. совета Большого т-ра с целью осуществления реформы муз. т-ра, повышения сценич. мастерства оперных артистов. Организаторами студии были К. С. Станиславский (член Художеств. совета), его сестра и брат - 3. С. Соколова и В. С. Алексеев, концертмейстер и дирижёр М. Н. Жуков. Первоначально занятия проводились с артистами Большого т-ра (Е. А. Степанова, К. Е. Ан-тарова, С. И. Мигай, Ф. В.. Павловский и др.), ас осени 1919 также с вновь набранной молодёжью. Преподавали в студии - Н. С. Голованов (муз. дисциплины), В. Р. Петров, Е. И. Збруева, М. Г. Гукова (пение), Н. М. Сафонов и С. М. Волконский (сценич. речь и вок. произношение), К. С. Станиславский (мастерство актёра). В студии велась борьба с оперными штампами, вырабатывались новые приёмы игры;
Станиславский добивался слияния в оперном спектакле музыки, пения, слова, подлинного творч. переживания. Он воспитывал кадры "поющих актёров". При разучивании студийцами оперных отрывков преследовались учебные задачи. В 1921 студийцы пост. оперу "Вертер". Этапная работа студии - "Евгений Онегин" (1922), в ней выражены основные принципы музыкальной режиссуры Станиславского. Последний спектакль студии - опера "Тайный брак" Чимаро-зы (1925, пост. К. С. Станиславского и 3. С. Соколовой).
В 1920 студия была отделена от Большого т-ра, в 1924 ей присвоено имя К. С. Станиславского. В 1926 она преобразована в Оперную студию-театр имени К. С. Станиславского.
Лит.. СтДниславскийК.С., Моя жизнь в искусстве, М., 1962, с. 457-66; Беседы К. С. Станиславского в Студии Большого театра в 1918-1922гг.. ., 3 изд.,М., 1952;
Гзовская О., Рождение театра, "Искусство и жизнь", 1941, Jsft 3; К p и с т и Г., Работа Станиславского в оперном театре, М., 1952, с. 67-128; Соболев Ю., "Евгений Онегин" Пушкина - Чайковского - Станиславского, в сб.:
Программы моск. государственных и академических театров..., вып. 1 (21-31 дек.), М., 1922. А Ив
ОПЕРНАЯ СТАДИЯ-ТЕАТР и м е н и К. С. С т а ниславского- организована в 1926 в Москве на базе б. Оперной студии Большого театра, Работала в помещении б. Дмитровского т-ра. Студия-театр была важным этапом на пути к осуществлению реформы оперного т-ра. Были пост.: "Царская невеста" (на открытии), "Богема" (1927), "Майская ночь" (1928) (все пост. Станиславским). Пост. "Царской невестьг" была направлена против оперной рутины в трагедийном муз. спектакле. В пост. "Богемы" Станиславский показал героев Пуччини как обыкновенных людей из низших классов. В этом спектакле он проявил своё "умение извлекать действие из музыки" (Кристи). Замечат. вок.-сценич. ансамбля, высокой художеств. правды добился Станиславский в "Майское ночи". Эти спектакли, утверждавшие систему Станиславского в муз. т-ре, явились важным вкладом в развитие сов. оперного т-ра. Худ. рук. студии-театра был К. С. Станиславский, входивший в состав правления и Худ. совета. В Худ. совете были: Ф. Д. Остроградский, П. И. Румянцев, Ф. Н. Петров, Л. В. Собинов, М. И. Прудкин и др. Зав. муз. частью и гл. дирижёром был В. И. Сук, руководители вок. части - Е. И. Збруева, В. Р. Петров, М. Г. Гукова. Дирижёры-К. Ф. Бауэр, М. Н. Жуков, режиссёры - 3. С. Соколова, В. С. Алексеев, М. Л. Мельтцер, В. В. За-лесская, хорм.-К. П. Виноградов, худ.-В. А. Симов. .В труппу входили: Е. IL Бельская,В. Ф. Виноградов, М. С. Гольдина, К. А. Малькова, А. А. Росницкая, М. И. Степанова, Д. Я. Андгуладзе, П. Н. Белугин, Г. М. Бушуев, В. Ф. Донец, И. И. Маныпавин, Н. Д. Панчехин, А. В. Полянский, Ю. П. Юницкий, В. И. Якушейко и др. В 1928 О. с.-т. преобразована в Оперный театр имени К. С. Станиславского.
Лит.: Беляев В.М., Государственная оперная студия-театр имени народного артиста республики К. С. Станиславского, М., 1928; Кристи Г., Работа Станиславского в оперном театре, М., 1952, с. 131-51; К. С. Станиславский. Материалы. Письма. Исследования, М., 1955 (Театральное наследство, т. 1), с. 268-332. А Ив
ОПЕРНО-ДРАМАТЙЧЕСКАЯ СТУДИЯ имени К. С. Станиславского. Создана осенью 1935. Первым директором и худ. рук. студии был К. С. Станиславский. По мысли Станиславского, О.-д. с. должна была явиться подготовит, этапом к созданию театр. академии, воспитывающей актёров-мастеров драмы и оперы. В соответствии с этим студийцы делились на актёров и аспирантов-преподавателей. Первый состав О.-д. с. формировался по конкурсу из участников художеств. самодеятельности, молодых актёров и режиссёров. Помощником Станиславского по руководству группой педагогов и режиссёров была 3. С. Соколова. Зам. директора- В. 3. Радомысленский, муз. рук.- В. П. Ширин-ский, затем Н. С. Голованов (он же - рук. оперного отделения). После смерти Станиславского худ. рук. студии и рук. драм. отделения стал М. Н. Кедров. Муз. и драм. педагогами в студии работали А. В. Нежданова, М. Г. Гукова, Л. Я. Шор-Плотни-кова, С. И. Мигай, М. П. Максакова, В. Э. Мейерхольд, Л. М. Леонидов, М. П. Лилина; дирижёрами были А. М. Ковалёв, Ю. В. Муромцев, И. Б. Байн, Л. В. Ху долей; режиссёрами - В. А. Орлов, В. О.Топорков, О. Н. Андровская, Б. Н. Флягин, Г. В. Кристи. В подготовке спектаклей "Чио-Чио-сан" (1938);
"Виндзорские кумушки" Николаи (1939) принимал участие Станиславский. Среди пост. - оперы "Таня" (1943) и "Княжна Мери" (1944) Дехтерёва, "Моцарт и Сальери" Римского-Корсакова (1944) и др., оперетты "Клодина" и "Похождения Флористана" Оффен-баха (1944). В 1946 О.-д. с. была преобразована в Оперно-драматический театр имени К. С. Станиславского, а в 1948 оперная часть т-ра влилась в Музыкальный театр именг. К. С. Станиславского и Вл. Я. Немировича-Данченко. См. также Московский драматический театр имени К. С. Станиславского.
Лит.: К. С. Станиславский. Статьи, речи, беседы, письма, М.. 1953, с. 326-31 и др.; К р и с т и Г., Работа Станиславского в оперном театре, М., 1952, с. 213-40; Прокофьев В., На последних репетициях К. С. Станиславского, "Театр", 1948, .№ 1, с. 49-56; Варшавский Я., Студия Станиславского, "Новости иск-ва", 1937, № 4, с. 8-9;
Ремезов И., Школа художественной правды, "Сов. иск-во". 1938, 2 февр., № 13(419). А. Ив.
ОПЕРНЫЙ ТЕАТР ЗИМИНА, "Опера Зимина",- рус. частный т-р в Москве. Осн. С. И. Зиминым. Открылся в 1904 оперой "Майская ночь" в помещении т-ра "Аквариум" (затем работал в др. помещениях). С 1908 спектакли шли в помещении Т-ра Солодовнико-ва (ныне Моск. т-р оперетты). В 1917 стал гос. т-ром и получил наименование Т-ра Совета рабочих депутатов, в 1919-20 наз. Малая гос. опера. В 1922-24 работал как товарищество и наз. "Свободная опера Зимина".
Продолжая традиции Московской частной русской оперы, О. т. 3. уделял большое внимание произв. рус. композиторов. В этом т-ре впервые была пост. опера "Золотой петушок" (1909), состоялись моск. премьеры оперы "Хованщина" (1910), оперы-балета "Млада" Римского-Корсакова (1913). В 1904-17 т-р пост. все оперы Чайковского. Здесь же впервые в России были пост. "Нюрнбергские мейстерзингеры" (1909) и "Риен-ци" (1923) Вагнера, мн. оперы Пуччини и др. В т-ре работали в разные годы артисты М. В. Бочаров, В. П.
Дамаев, С. И. Друзякина, Н. С. Ермоленко-Южина, О. И. Камионский, Ю. С. Кипоренко-Даманский, Н. П. Кошиц, К. М. Лебедев, В. В. Люце, А. М. Матвеев, В. В. Осипов, В. Н. Петрова-Званцева, В. Р. Пикок, Н. Г. Райский, Н. И. Сперанский, В. Н.Тру-бин, В. Г. Ухов, Е. Я. Цветкова, П. И. Цесевич, Н.А.Шевелёв, С. П. Юдин и др.; дирижёры М. М. Багриновский, М. М. Ипполитов-Иванов, Э. А. Купер, А. И. Орлов, А. М. Пазовский, И. О. Палицын, Ё. Е. Плотников; режиссёры А. В. Ивановский, Ф. Ф. Ко-миссаржевский (в 1915-19 - гл. реж.), П. С. Оленин (в 1907-15-гл. реж.), П. М. Штробиндер. В оформлении спектаклй принимали участие художники И. Я. Билибин, А. М. Васнецов, П. П. Кончаловский, А. И. Материн, В. Д. Поленов, Ф. Ф. Федоровский, И. С. Федотов, К. Ф. Юон. В качестве певцов-гастролёров в О. т. 3. выступали Ф. И. Шаляпин, Л. В. Собинов, М. Баттистини и др. При т-ре имелась студия молодых певцов (с 1916), где были пост. оперы-миниатюры "Ведьма" Яновского и "Хирургия" Острогла-зова по Чехову, "Флорентийская трагедия" Яновского (все в 1916), дуэт "Ромео и Джульетта" Чайковского.
Т-р впервые пост. оперы сов. композиторов: "Князь Серебряный" Триедина (1923), "Трильби" Юрасов-ского (1923). "Плач Рахили" Дудкевича (1924). В сов. время в т-ре начали артистич. деятельность певцы Г. В. Жуковская, А. С. Пирогов, В.Р.Сливинскийидр.
Лит.: Ипполито в-И в а н о в М. М., 50 лет русской музыки в моих воспоминаниях, М., 1934, с. 109-110;
Василенко С., Страницы воспоминаний, М.-Л., 1948, с. 143-47; Зимин С., История оперного т-ра С. И. Зимина (рукопись, Центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина). А. Ш,
ОПЕРНЫЙ ТЕАТР ИМЕНИ К. С. СТАНИСЛАВ СКОГО (Оперный театр имени народного артиста СССР К. С.Станиславского) - оперный т-р в Москве. Создан в 1928 путём преобразования Оперной студии-театра им. Стани' славского в оперный т-р. В основу работы т-ра были положены реалистич. принципы Станиславского в области оперного иск-ва - борьба с оперной рутиной и штампами, органич. слияние в спектакле муз., вок. и сценич. начал. Т-р пост. оперы: "Борис Годунов" (1929), в к-рой с драматич. силой был раскрыт образ народа, "Пиковая дама" (1930), "Лёд и сталь" Дешевова (1931), "Золотой петушок" (1932), "Севильский цирюльник" (1933), "Кармен" (1935), "Риголетто" (1939) и др. В лучших из этих спектаклей Станиславский нашёл точное соответствие сценического действия музыкальному содержанию, реализм сценической формы, правдивость и яркость актёрской игры и вновь показал неистощимую изобретательность мизансцен. После смерти Станиславского театр завершил начатую работу над оперой "Бал-маскарад" Верди (1941) и произведениями советских композиторов: "Дарвазское ущелье" Степанова
(1939), "Станционный смотритель" В. Крюкова
(1940), "Семён Котко" Прокофьева (1940). В реформаторской деятельности Станиславского как оперного режиссёра принимали ближайшее участие его сестра и брат - 3. С. Соколова и В. С. Алексеев, артисты Большого т-ра СССР: А. В. Богданович, М. Г. Гукова, Е. И. Збруева, В. Р. Петров, Л. В. Собинов. Муз. часть т-ра возглавляли: Н. С. Голованов, В. И. Сук, позднее - Б. Э. Хайкин, М. Н. Жуков и др. В 1941 т-р был объединён с Музыкальным театром имени В. И. Немировича-Данченко. См. Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и В л. И. Немировича-Данченко.
Лит.: Кристи Г., Работа Станиславского в оперном театре, М., 1952, с. 152-212; О Станиславском, М., 1948;
Бахрушин Ю. [сост.]. Государственный оперный театр им. народного артиста Республики К. С. Станиславского, М.. 1936; Черноморскому флоту Государственный оперный театр им. народного артиста Союза ССР К. С. Станиславского, М., 1937.
ОПИД (Opitz), Мартин (23.XII.1597-20.VIII. 1639) - нем. поэт, драматург. Основоположник нем. придворного классицизма, основатель т. н. первой сплезской поэтич. школы. Учился в ун-тах Франк-фурта-на-Одере (1618) и Гейдельберга (1619). Был на дппломатич. службе (1625-30). В труде "Книга о немецкой поэзии" (1624) О. обосновывает теорию нем. классицизма, выступая последователем Ф. Малерба, Ж. С. Скалигера и П. Ронсара и предшественником Буалонанем. почве. Автор либретто оперы "Дафна" - первой нем. оперы (обработка одноимённой итал. оперы, музыка Г. Шютца, пост. в 1627 в Торгау), трагедии "Юдифь" (1635- вольный перевод либретто одно-им. итал. оперы, пост. в 1646 в Торне). О. переработал трагедию Сенеки "Троянки" (1625), перевёл трагедию Софокла "Антигона" (1636), внеся в неё дидактическую тенденцию (наказание вины). Сочинения О. явились новым этапом в развитии немецкой драматургии, они знакомили немецкое общество с неизвестными ещё античными образцами. Влияние О. сохранялось в Германии в течение всего 17 в. (до выступления Гот-шеда). Ham. В.
"ОПРИЧНИК" - опера П. И. Чайковского, его же либр. по о. п. И. И. Лажечникова. Соч. 1870-72, пост. 12 апр. 1874, Мариинский т-р (дирижёр Направник; Жемчужный- Васильев 1-й, Наталья - Рааб, Митьков - Соболев, Морозова - Крутикова, Андрей - Орлов, Басманов - Васильев 2-й, Вязьминский - Мельников, Захарьевна - Шредер). 4 мая 1875, Большой т-р (дирижёр Мертен; Жемчужный - Демидов, Наталья - Смельская, Морозова Кад-мина, Андрей - Додонов, Вязьминский - Радонежский, Басманов -Аристова). 1897, Т-р Солодовникова, в пост. Моск. частной рус. оперы (Митьков - Шевелёв, Андрей - Секар-Рожанский, Вязьминскпй - Шаметин). 1897, возобн. в Ма-риинском т-ре (дирижёр Направник, реж. Кондратьев, худ. Яковлев, Шишков, балетм. Иванов; Жемчужный - Серебряков, Наталья Куза, Морозова - Славина, Андрей - Ершов). 1899, Большой т-р (дирижёр Альтани; Наталья - Маркова, Морозова - Крутикова, Андрей - Кошиц и Фигнер). 1904, там же (дирижёр Рахманинов; Жемчужный - Трезвинский, Наталья - Салина). 1911, Оперный т-р Зимина, Москва (дирижёр Палицын, реж. Оленин, худ. Маторин; Андрей - Дамаев, Наталья - Ми-лова, Морозова - Остроградская, Жемчужный - Трубин). Др пост.: Киев (1874, 1915), Казань (1878), Харьков (1880), Рига (1903), Хельсинки (1908).
На сов. сцене впервые пост. 2 марта 1924, Киев (дирижёр Л. Штейнберг). 1940, Свердловский т-р оперы и балета (дирижёр Маргулян, реж. Колосов, хорм. Преображенский, балетм. Кононович, худ. Н. Коровин; Наташа - Колодуб, Андрей - Аграновский, Морозова- Белоусова, БасмановЛубенцова, Вязьминский - Щадин, Митьков - Столяров, Жемчужный Юшков, Захарьевна - Летемипа). Пост. в др. городах Советского Союза: Горький, Фрунзе (1957), Харьков (1958).
Издания: "О.", партитура, СПБ, Бессель, 11896]; акад. изд.- Полное собр. соч., т. За и б, М., Музгиз, 1959; клавир СПБ, Бессель, [1874]; акад. изд.-Полное собр. соч., т. 34, М., Музгиз, 1959. Я. Г р.
"ОПТИМИСТИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ" (варианты первонач. названий - "Гимн матросам", "Триумфальная Трагедия" И др.) -пьеса в 3 актах В. В. Вишневского поев. автором 15-й годовщине Октябрьской революции. Соч. 1932 (1-й вариант), 1933 (2-й вар.). Пост. (в 1-й ред.) - в 1933 в Киевском рус. т-ре (реж. Нелли-Влад, худ. Вишне-вецкая и Фрадкина; Комиссар - Добржанская, Сиплый - Светловидов); 18 дек. 1933 (во 2-й ред.)-моск. Камерный т-р (реж. Таиров, худ. Рындин, комп. Книппер; Ведущие - Александров и Чаплыгин, Комиссар - Коонен, Вайнонен Новлянский, Рябой -Хмельницкий, Алексей - Жаров, Вожак - Ценин, Командир - Яниковский, Сиплый -Кла-ров, Боцман - Аркадии, Главарь группы анархистов - Дорофеев). В 1955 "О-т." была в новом сценич. варианте пост. в Ленингр. т-ре драмы им. Пушкина (реж. Товстоногов, худ. Босулаев, комп. К. Караев; Комиссар - Лебзак, Вайнонен- Ян, Алексей Горбачёв, Вожак - Толубеев, Сиплый - А. Соколов; Товстоногов и Толубеев были удостоены Ленинской пр., 1958).
Всего в СССР "О. т." ставило св. 120 т-ров, среди них:
Бакинский рабочий т-р (1934), Орловский т-р (1934, 1939), симферопольский Крымгостеатр, Т-р им. Грибоедова, Хабаровский (все в 1935), Архангельский (1936, 1941, 1959), Казанский т-р. Куйбышевский ТРАМ (оба в 1936), Омский т-р (1936, 1956), Ростовский-на-Дону т-р (1936. 1958). Свердловский ТРАМ, Уфимский рус. т-р (оба в 1936), Калужский т-р (1937. 1956), Костромской (1938), Рус. т-р, Махач-Кала,
Рус. т-р, Харьков (оба в 1937 и 1957), Ярославский (1937), Майкопский, Пермский т-ры (оба в 1938), т-р Комсомольска-на-Амуре (1939, 1956), Польский т-р БССР, Белосток (1940), Владивостокский (1940, 1953, 1956), Магнитогорский (1940, 1961), Мурманский, Новокузнецкий и Рязанский,(все в 1940, 1956), Краснодарский. Нижне-Тагильский, Томский (все в 1941), Ногинский (1941, 1956), Черновицкий им. Шевченко (1946), Кустанайский т-р (1947), т-р в Улан-Удэ. Сев.-Осет. т-р (оба в 1948), Псковский т-р (1952), Ульяновский т-р (1953), Курский, т-р Туркестанского Военного округа. Тюменский т-р (все в 1954), Иркутский ТЮЗ (1955), Моск. т-р драмы и комедии. Челябинский, Читинский т-ры (все в 1956), Астраханский, Горьковский, Запорожский им. Щорса, Карагандинский т-ры. Минский русский т-р. Николаевский и Одесский ТЮЗы, Новосибирский т-р "Красный факел" Саратовский т-р (все в 1957), Севастопольский т-р, Т-р им. Руставели (оба в 1958), Алма-Атинский рус. театр, Барнаульский, Оренбургский, Тамбовский театры (все в 1959), Ереванский русский театр (1960), Театр им. Франко (1961), Петропавловский-на-Камчатке театр (1962) и мн. др.
За рубежом "О. т." ставили: Оломоуцкий (Чехословакия) (1935), Нац. т-р, Прага (1935, 1957), Т-р "Искусство и Пропаганда" в Мадридском т-ре "Сарсуэла" (1937), берлинский Дом культуры Сов. Союза (1948), "Независимый т-р", Париж (1950), Нар. т-р, София, Белградский т-р (1957), Арадский т-р (Румыния), Венгерский т-р им. Петёфи, Т-р им. Будевской (Болгария), Галацкий т-р (Румыния), Дрезденский и Клужский т-ры (все в 1958), "Берлине? ансамбль" (1958, 1961), Нац. т-р, Бухарест, т-р Наций, Париж (оба в 1959), Пльзеньский т-р (Чехословакия, 1961) и мн. др.
Издания: Первая публикация - "Новый мир", М., 1933, кн. 2 (первая ред.); Вишневский Вс., Собр. соч., т. 1. Пьесы, М., 1954.
Лит.: Альтман И., Избранные статьи, М., 1957;
Головашенко Ю., Героика гражданской войны в советской драматургии. Л., 1957, с. 190-210; Вишневский Вс., Статьи, дневники, письма о литературе и искусстве, М., 1961. 4 Шн
ОПЫТНО-ГЕРОИЧЕСКИЙ ТЕАТР - рус. сов. т-р; работал в Москве в 1921-23. Во главе т-ра стояли актёр, художник и режиссёр Б. А. Фердинандов и поэт и драматург В. Г. Шершеневич. Т-р декларировал необходимость создания "героического иск-ва", созвучного революции. Однако его творч. поиски сводились к надуманным схоластич. теориям, основой творчества актёра и режиссёра провозглашался "метро-ритм". А. В. Луначарский отрицательно отзывался об опытах т-ра.О.-г. т. ставил спектакли нерегулярно. Наиболее активно т-р работал в сезоне 1921-22, когда были пост. "Эдип-царь" Софокла; "Гроза"; "Женитьба", "Страшная месть" (по Гоголю), "Дама в чёрной перчатке" Шершеневича и др. В 1922-23 был подготовлен один спектакль - "Одна сплошная нелепость" Шершеневича. В 1922 О.-г. т. входил в состав ГИТИСа на правах вольной мастерской (Мастерская № 3). В 1923 т-р прекратил спектакли. В О.-г. т. работали: художник Б. Р. Эрдман, драматург Н. Р. Эрдман, режиссёр и комп. Е. П. Павлов, комп. Ю. С. Милютин (зав. муз. частью).
Лит.: Фердинандов Б. А., Театр сегодня, в сб.:
"О театре"', Тверь, 1922. М. Люб.
ОРАНСКИЙ (наст. фам.-Г е р ш о в), Виктор Александрович [4(16).V.1899-27.IX.1953] - рус. сов. композитор. В 1915-18 учился в Моск. консерватории. Заведовал муз. частью 2-й студии МХАТа (19231925), Т-ра ВЦСПС (1932-36), Т-ра им. Ермоловой (1947-50) и др. Автор балетов "Футболисты" (1930, Большой т-р), "Три толстяка" по о. п. Ю. Олеши (1935, там же), "Виндзорские проказницы" (1942, Моск. муз. т-р им. Станиславского и Немировича-Данченко) и др., оперы "Бронепоезд 14-69" по о. п. Вс. Иванова (не оконч.), детской оперы "Звезда радости" (1919, Моск. детдом), оперетты "Ночные пауки" (1929, Моск. т-р оперетты) и др. соч. О. прекрасно знал сцену и писал музыку ко мн. спектаклям, в т. ч. "Дама-невидимка" Кальдерона (1924, 2-я студия МХАТа), "12 месяцев" (1947, МТЮЗ), "Старые друзья" Малюгина (1945, Т-р им. Ермоловой), "Пушкин" Глобы (1950, там же), "Конёк-Горбунок" по П. П. Ершову и "20 лет спустя" Светлова (ЦДТ, 1953, 1956) и др. Музыка О. отличается изобретательностью, красочностью, юмором, меткостью характеристик. С 1918 О. занимался педагогич. деятельностью. M. Лифш.
ОРАТОРИЯ (итал. oratoria, от лат. oro - говорю, молю) - крупное муз. произв. для хора, солистов-певцов и симф. оркестра, написанное обычно на драм. сюжет, но предназначенное не для сценич., а для концертного исполнения. О. появилась на рубеже 16- 17 вв., почти одновременно с кантатой и оперой и по своей структуре близка к ним. От кантаты О. отличается более крупным размером, эпико-драм. характером и развёрнутой сюжетностью, от оперы - преобладанием повествоват. элемента над непосредств. драм. развитием.
О. развилась из драматизированных лауд, исполнявшихся в ср. века в Риме, в т. н. ораториях - особых помещениях при церкви, где собирались верующие для чтения и толкования библии, "душеспасительных" бесед и т. п. (отсюда и назв. "О."). Первое произв. типа О. - "Представление о душе и теле" Э. дель Кавальери - исполнялось в виде спектакля (пост. 1600, Рим). Но вскоре исполнители О. отказались от сценич. игры. Была введена речитативная партия рассказчика. Выдающимся мастером О. был Дж. Ка-риссими. Его О. "Суд Соломона", "Иевфай" (ок. 1649) и др. написаны на лат. тексты из библии. Параллельно развивалась "простонародная" О. на итал. языке с вольным текстом на духовные темы ("Иоанн Креститель" А. Страделлы, 1676). Классич. тип О. как монументального произв. с преобладанием хора создал в Англии в 30-40-х гг. 18 в. Г. Ф. Гендель. В его ге-роич. О. на легендарные библейские сюжеты ("Израиль вгипте", 1738, "Мессия", 1741, "Самсон", 1741, "Иуда Маккавей", 1746, и др.) гл. действующим лицом является народ. Гендель писал О. также и на античные мифологические сюжеты. Образцами жанрово-описа-тельной О. являются "Сотворение мира" (1798) и "Времена года" (1801) И. Гайдна. Среди многочисленных О. 19 в. выделяются произведения Ф. Мен-дельсона-Бартольди, Г. Берлиоза, Ф. Листа, А. Дворжака; из светских О. - "Рай и пери" Р. Шумана (1843). В совр. зап. музыке жанр О. часто используется для пропаганды религиозно-клерикальных идей.
В рус. музыке эпич. формы ораториально-хорового творчества были широко использованы и своеобразно разработаны в операх и кантатах: "Минин и Пожарский, или Освобождение Москвы" С. А. Дегтярёва (1811), "Потерянный рай" А. Г. Рубинштейна (1856, исп. 1876) и др. В сов. музыке О. получила форму монументальной концертной вок.-симф. композиции. В сов. О. находят художественно-образное воплощение значит, события современности и истории. Среди сов. О.: "Емельян Пугачёв" М. В. Коваля (1939), "Сказание о битве за Русскую землю" (1944) и "Доколе коршуну кружить" (1963) Ю. А. Шапорина, "Песнь о лесах" Д. Д. Шостаковича (1949), "На страже мира" С. С. Прокофьева (1950), "Патетическая оратория" Г. В. Свиридова (1958); среди совр. зарубежных - "Жанна д'Арк на костре" А. Опеггера (1938), "Мансфельдская оратория" Э. Г. Мейера (1950, ГДР).
Лит.: Schering A.. Geschichte des Oratoriums, Lpz., 1911; Розенов Э. К., Очерк истории оратории, М., 1910;Хохловкина А., Советская оратория и кантата, М., 1955; Ширинян Р., Оратория и кантата, М., 1960.
ОРВИЛЬ(ОгуП), Эрнст (p.l2.IV.1898)-HOpB. писатель, драматург. Лит. деятельность начал в 1932. В пьесах "Багровая луна" (1948, Новый т-р, Осло), "Фру Сильвия" (1948, там же), "Невиновный" (1953, там же), "Три женщины" (1956,Нац. т-р) О. выступает идеологом мелкой буржуазии, хотя и пытается скрыть это за псевдокритич. издёвками над нек-рыми проявлениями мещанского сознания. Уверенно владея дра-матургич. техникой, О. насыщает диалог изящными, но пустыми парадоксами, создаёт эффектные сюжетные ситуации. В "Багровой луне" и "Трёх женщинах" цинично утверждается право сильного, принцип личного преуспевания как единств, смысл жизни.
Лит.: Наг М., Норвежский театр на распутье, "Театр", 1959. № 2, с. 173. Вл. М.
ОРДАНСКАЯ, Лариса Романовна [р. 6(19).VIII. 1911] - рус. сов. актриса. Засл. арт. РСФСР (1947). Чл. Коммунистич. партии с 1950. Сценич. деятельность начала в Театре-студии им. Ермоловой, преобразованной в 1937 в Моск. т-р им. Ермоловой. С этим т-ром связана вся творч. жизнь актрисы. Работая под рук. режиссёров М. А. Терешковича, М. О. Кнебель, Н. П. Хмелёва, А. М. Лобанова, О. овладела иск-вом психологич. анализа роли.
Роли: Луиза ("Коварство и любовь"), Галя ("Бойцы" Ромашова), Полина ("Мачеха" Бальзака, позднее играла Гертруду), Натали ("Пушкин" Глобы), Нихаль ("Чудак" Хикмета), Мария ("Европейская хроника" Арбузова). Задушевностью было отмечено её исполнение роли Тони ("Старые друзья" Малюгина; Гос. пр. СССР, 1945).
В комедийных спектаклях игра О. отличается изяществом, лёгкостью, тонким юмором, весёлым лукавством: Розалинда ("Как вам это понравится" Шекспира), Лидия ("Бешеные деньги") и др. С 1933 одновременно с работой в т-ре О. ведёт режиссёрскую и педагогич. работу в драмкружках колхозов и совхозов. Преподаёт в ГИТИСе. М. Лифш.
ОРДУБАДЫ, Мамед Сайд Гаджи ага оглы (24. III. 1872 - l.V.1950) азерб. сов. писатель, драматург. Засл. деятель иск-в Азерб. ССР (1938). Чл. Коммунистич. партии с 1918. Депутат Верх. Совета Азерб. ССР 1-го и 4-го созывов. Лит. деятельность начал в 1903.'За участие в революп." движении был выслан в 1914 в г. Царицын, откуда вернулся лишь после установления Сов. власти. О. - родоначальник и крупный представитель азерб. историч. романа. Автор драм "Последние дни Андалузии", или "Падение Гренады" (1912) об освободит, борьбе исп. народа, "Тимур и Илдырым Баязет", направленной против деспотизма, угнетения и захватнич. войн. О. активно участвовал в работе Бакинского сатир.-агит. т-ра, написал для этого т-ра одноактные сатирич. пьесы: "Саботажники" (1921), "Лига Наций" (1922), многоактную пьесу "Октябрьская революция" (1921). Пьеса "Верующие" (1922, Азерб. т-р драмы) разоблачала религиозный дурман. Революц. борьба народов Юж. Азербайджана отражена в драме "Тавриз Туманный" (1945, Т-р им. Азизбекова). О.- автор либретто азерб. опер:
"Кёр-оглы" У. Гаджибекова (1937), "Нергиз" Магомае-ва (1935), "Низами" Бадалбейли (1948), "Сафа" Маиля-на (1939), муз. комедий: "Пятирублёвая невеста" Рустамова (1939), "Похитители сердец" Амирова (1944).
Соч.: Избр. произведения, Баку, 1950; Эсэрлэри,1-УШ, Бакы, 1964 (на азерб. яз.). Лит.: Очерк истории азерб. сов. литературы, М., 1963;
Т а г и е в Г., Библиография произведений М. С. Ордубады, Баку, 1951 (на азерб. яз.). ф. В.
ОРДЫНСКИЙ (наст. фам. -Подгорный), Всеволод Георгиевич (1879-1945) рус. сов. актёр. Засл. арт. РСФСР (1933). В 1902 поступил в Харьковский т-р, учился сценич. мастерству у актёра Н. М. Шувалова. В 1902-09 служил в антрепризах Дюковой, Дюковой-Соколовского и Синельникова. В 1909 работал в Москве в Т-ре Незлобина. Роли:
Фламбо ("Орлёнок" Ростана), Валентин ("Фауст" Гёте), Рогожин ("Идиот" по Достоевскому) и др. О. участвовал в создании Нар. худ. т-р а и т-ра оперы в Таганроге. В 1924 работал в моск. т-рах, затем в т-рах Оренбурга, Краснодара, Новосибирска, Тифлиса. Роли: Городничий; Фёдор Карамазов ("Братья Карамазовы" по Достоевскому), Шуйский ("Царь Фёдор Иоаннович" А. К. Толстого), Предукома ("Шторм"), Кошкин ("Любовь Яровая"). В 1930 О. был приглашён в Свердловск во вновь организуемую труппу постоянного драм. театра; принимал активное участие в становлении этого т-ра, формировании его идейных и творч. позиций. Лучшие роли О.: Сатин, Егор Булычев; Губин ("Достигаев и другие"), Хлынов ("Горячее сердце"), Отелло; Редозубов ("Варвары"), Дикой ("Гроза"), Несчастливцев. О. был первым исполнителем роли Ленина ("На берегу Невы") на свердловской сцене. Образы, созданные О., были отмечены жизненной достоверностью, чёткостью социальной характеристики, сложностью внутр. мира героев.
Лит.: Ефремов В.Г., Ордынский, Свердловск, 1932;
Панфилов А., Свердловский драм. театр, Свердловск, 1957. Л. Ник.
ОРЕНБУРГСКИЙ ТЕАТР - рус. сов. драм. театр в г. Оренбурге. Начало театр. жизни в городе относится к 1856 (спектакли ставились в каменном манеже, в 1868 здание было реконструировано). 14 янв. 1869 состоялось открытие гор. т-ра, и с этого года в Оренбурге постоянно работают профессиональные труппы. В Оренбурге начинали свою актёрскую деятельность М. И. Писарев, П. А. Стрепетова. Выступали актёры: М. И. Велизарий, М. Т. Иванов-Козель-ский, В. Н. Андреев-Бурлак, Е. К. Лешковская, Ф. П. Горев, В. Ф. Комиссаржевская, М. М. Тарханов, Н. Ф. Светловидов. О. т. одним из первых про-винп. т-ров обратился к драматургии Чехова (в 1898 пост. "Чайку") и Горького (инсц. "Фома Гордеев и Маякин" и "Мещане" - оба в 1902; "На дне", 1904, "Дачники" и "Дети солнца" - оба в 1905).
Начиная с конца 20-х гг. т-р систематически ставил пьесы сов. драматургов. Были пост.: "Шторм" (1925);
"Конец Криворыльска" Ромашова, "Любовь Яровая" (1927, 1936, 1940); "Темп", "Поэма о топоре", "Аристократы" Погодина, "Интервенция" Славина, "Оптимистическая трагедия" (все в 1938). Одновременно т-р ставил классич. драматургию: "Гамлет" (1934), "Ромео и Джульетта" (1936, 1940), "Маскарад" (1937), "Борис Годунов" (1937), "Горе от ума" (1937, 1945), "Ревизор" (1935, 1937), "Анна Каренина" (1938), "Живой труп" (1940). Т-р неоднократно обращается к драматургии Горького. За 20 лет пост. 12 пьес: "Егор Булычев и другие" (1933), "Враги" (1935), "Последние" (1936, 1948), "Варвары" (1937), "Мещане" (1939), "На дне" (1941), "Старик" (1945), "Зыковы" (1947), "Дачники" (1954) и др.
В т-ре ставятся пьесы, поев. жизни и деятельности В. И. Ленина,"Человек с ружьём" (1938), "Кремлёвские куранты" (1940, 1960), "Ленин в 1918 году" Каплера и Златогоровой (1939). Во всех трёх спектаклях роль В . И. Ленина сыграл нар. арт. РСФСР В. И. Агеев.
Среди пост. 40-60-х гг.: "Парень из нашего города" (1942), "Русские люди" (1943); "Обыкновенный человек" Леонова (1945), "Пигмалион" Шоу (1946), "Русский вопрос" (1947), "Разлом" (1949); "Семья" Попова (1952), "Порт-Артур"
Степанова и Попова (1954), "Годы странствий" Арбузова (1954), "Гибель эскадры" (1956), "Оптимистическая трагедия" (1960); "Джо Келлер и его сыновья" Миллера (1962), "Жизнь Матвея Кожемякина" по Горькому (1963). В Оренбурге создан ряд пьес местных драматургов, получивших распространение и в др. т-рах: "Дубовы" (1949), "Любовь Ани Берёзко" (1954), "Емельян Пугачёв" (1953) Пистоленко, "По велению сердца" Анова и Я. Штейна (1955), "Оренбургская старина" Анова (1957), "Родники" Миронова (1961).
В труппе т-ра (1964): засл. арт. РСФСР-М. И. Бородина, Р. С. Плескачевская, Л. С. Куклин, А. А. Михалёв, засл. арт. Каб.-Балк. АССР А. П. Жигалова; актёры-А. И. Барышева,. П. Бросевич, Ю. Э. Высоцкая, К. Н. Густырь, М. Г. Дахпигель, Е. П. За-боровская, В. М. Нечаев, А. С. Солодилин, С. Н. Юматов. Гл. реж. т-ра с 1953 - засл. деят. иск-в РСФСР Ю.С.Иоффе, гл. худ.-засл. деят. иск-в РСФСР С. Н. Александров. Э. Я.
"ОРЕСТЁЯ" - оперная трилогия ("Агамемнон", "Хоэ-форы", "Эвмениды") С. И. Танеева, либр. А. А. Венкстер-на по одноим. трилогии Эсхила. Пост. 17 окт. 1895, Мари-инский т-р (дирижёр Крушевский, реж. Палечек, художники Андреев, Иванов, Бочаров и Шишков; Агамемнон - Серебряков, Клитемнестра - Славина, Эгист - Чернов, Кассандра - Куза, Электра - Михайлова, Орест - Ершов, Аполлон Локсий - Гончаров, Афина Паллада - Томкевич). 1915, Мариинский т-р (дирижёр Коутс, реж. Боголюбов;
Агамемнон - Боссе, Клитемнестра - Збруева, Орест Ершов, Аполлон Локсий - Каракаш, Афина Паллада - Р. Степанова). 1917, т-р Моск. Совета рабочих депутатов (б. Оперный т-р Зимина; дирижёр Славинский, реж. Комис-са ржевский, худ. Федоровский).
На сов. сцене впервые пост. в ноябре 1963, Белорусский т-р оперы и балета, Минск (нов. ред.; дирижёр Коломий-цева, реж. Смолич, худ. Чемудров, хорм. Когадеева, Клитемнестра - Галушкина, Орест - Бабий, Кассандра Ткаченко, Эгист - Генералов, Агамемнон - Чернобаев, Страж Дружина, Электра - Шимко, Аполлон - Савченко, Афина Паллада - Волкова).
Издания: "О.", партитура и клавир, Лейпциг, Беляев, 1900.
Лит.: Яковлев Вас., "Орестея" С. И. Танеева в театре, в кн.: С. И. Танеев и русская опера. Сб. статей под ред. И. Ф. Бэлза, М., 1946. ff fn
ОРЕШКЁВИЧ, Николай Фёдорович [р. 17(30). VIII. 1910] - рус. сов. артист балета. Засл. арт. РСФСР (1961). Чл. Коммунистич. партии с 1948. По происхождению украинец. В 1929 окончил балетную школу при Киевском т-ре оперы и балета (класс К. Ю. Давидовой). В 1929-40 - ведущий солист балета в т-рах оперы и балета Днепропетровска, Винницы, Харькова, Горького. Смелые и красивые линии мужественного, технически сильного танца способствовали успешному исполнению лирич. и героико-романтич. партий: Филипп ("Пламя Парижа"), Вацлав и Гирей ("Бахчисарайский фонтан"). В 1940- 1949 О. - артист Свердловского т-ра оперы и балета им. Луначарского, с 1949й- Пермского т-ра. Партии: Печорин ("Бэла" Мошкова), Тибальд ("Ромео и Джульетта"), Лесничий ("Жизель"), Вождь ("Болеро" Равеля). С 1934 ведёт педагогическую деятельность.
Лит.: Театральная жизнь, 1960, № 23, с. 8. Cm. M.
ОРЙК (Auric), Жорж (р. 15.II.1899) - франц'. композитор. Член Ин-та Франции (с 1962). Учился в консерваториях Монпелье и Парижа, а также в парижской "Схола канторум" у В. д'Энди. Испытал воздействие музыки К. Дебюсси, Э. Сати, И. Ф. Стравинского, эстетич. идей Сати и Ж. Кокто. После 1-й мировой войны был членом Шестёркш. В 1939-40 участвовал в антифашистском движении. Автор балетов "Матросы" (1925, Монте-Карло), "Пастораль" (1926, Париж), "Воображаемые" (1933, Париж, все три пост. "Рус. балетом С. Дягилева"), "Художник и его модель" (1949, там же), "Федра" (1950, т-р "Гранд-Опера", музыка исполнена на концерте в Москве, 1962), "Путь света" (1957, т-р "Гранд-Опера") и др., музыки к пьесам "Докучные" Мольера (1924, т-р "Одеон", Париж), "Мальбрук в поход собрался" Ашара (1924, "Т-р Елисейских полей", Париж) и др. В своём творчестве О. стремится к ясности, доступности (в чем он близок Ф. Пу ленку), его музыке присуща внутр. ирония, иногда подлинный трагизм. Среди произв. О. - песни на слова П. Элюара, Л. Арагона, массовые антифашистские песни.
Лит.: Шнеерсон Г., Французская музыка XX века, М., 1964; ДюменильР., Современные французские композиторы группы "Шести", Л.,19 64. Ал. М.
ОРЛАНДО (Orlando), Мариана (р. 1.VI. 1934) - швед. артистка балета. С 1942 училась в школе Королевского балета (Стокгольм) у В. Франчи, в 1949- 1950- вшколе"Сэдлерс-Уэллс" (Лондон), затем совершенствовалась в Париже и в 1960 - в Ленингр. хо-реографич. уч-ще. С 1952 - солистка труппы Королевского балета, а с 1953 - ведущая танцовщица труппы. Партии: Одетта-Одиллия, Жизель, Аврора; гл. партия ("Шопениана"), Медея (о. п. на муз. Бар-тока), гл. партия ("Сизиф" Блумдаля), Эллида ("Женщина с моря" Риизагера) и др. В 1957 гастролировала в СССР, в 1961 выступала в труппе "Балле тиэтр" (США). Е. С.
ОРЛАНСКИЙ, Сергей Яковлевич [р. 20.Ill (1.IV). 1898] - рус. сов. дирижёр. Засл. деят. иск-в Туркм. ССР (1943). Чл. Коммунистич. партии с 1944. В 1918 окончил Петрогр. муз. уч-ще. С 1918 работал как пианист-аккомпаниатор. Иск-ву дирижирования учился у Э. А. Купера иН. С. Голованова. Впервые выступил как дирижёр в Петрограде в 1922 в т-ре оперетты "Палас". Работал в т-рах Баку, Тбилиси и др., в 1927- 1930 и 1933-36 - в Моск. т-ре оперетты. В 1936-37 и 1956-59 - гл. дирижёр Свердловского т-ра музко-медии, в 1937-39 и 1950-54 - гл. дирижёр Ленингр. т-ра музкомедии. В 1940-45 О. - муз. рук. и гл. дирижёр Туркм. т-ра оперы и балета. Руководил пост. первых туркм. нац. опер "Зохре и Тахир" и "Гуль Бильбиль" ("Роза и соловей") Шапошникова, "Абадан" Кулиева и Мейтуса, балета "Весёлый обманщик" Корч-марёва. Работал также в Риге, Душанбе, Баку и др. городах. М' Лифш.
"ОРЛЕАНСКАЯ ДЕВА" - опера П. И. Чайковского, его же либр. по драме Ф. Шиллера (пер. В. А. Жуковского), драме Ж. Барбье "Жанна д'Арк" и по либр. оперы "Орлеанская дева". О. Мерме. Соч. 1879, пост. 13 февр. 1881, Мариинский т-р (дирижёр Направник; Карл VII - Васильев 3-й, Кардинал Майборода, Дюнуа - Стравинский, Лионель - Прянишников, Тибо - Корякин, Раймонд - Соколов, Иоанна д'Арк- Каменская, Агнесса - Рааб). 1899, Т-во частной оперы, Москва (дирижёр Ипполитов-Иванов: Карл VII - Кольцов, Дюнуа - Оленин, Лионель - Прянишников, Иоанна дАрк-Цветкова, Агнесса Ставицкая, Тибо - Комаровский, Раймонд - Иноземцев). 1907, Оперный т-р Зимина, Москва (дирижёр Па-лицын, реж. Оленин; Карл VII- Пикок. Дюнуа Веков, Лионель - Бочаров, Кардинал - Трубин, Агнесса - Добровольская, Иоанна д*Арк - Петрова-Званцева, Тибо - Осипов, Раймонд - Карензин). За рубежом впервые пост. 28 июля 1882, Прага (дирижёр Чех).
На сов. сцене впервые пост. в 1942, Саратов. 19 дек. 1945, Т-р оперы и балета им. Кирова (дирижёр Хайкин, реж. Шлепянов, худ. Дмитриев, балетм. Якобсон; Карл VII - Кильчевский, Дюнуа - Руновский, Лионель Орлов, Иоанна д'Арк - Преображенская, Тибо - Яшугин, Кардинал - Луканин, Раймонд - В. Ульянов, Агнесса - Кашеварова). 1958, Свердловский т-р оперы и балета им. Луначарского (либретто перераб. С. Левиком, дирижёр Люд-милин, реж. Минский; Карл VII - Коренченко, Иоанна д'Арк Алексеева, Дюнуа - Семёнов, Лионель - Ву-тирас. Кардинал - Косов, Раймонд - Субботин, Тибо - Экало, Агнесса - Нестягина). Пост. в др. городах СССР:
Харьков (1952), Тбилиси (1957), Горький (1958).
Издания: "О. д.", партитура, М., Юргенсон [1899]; клавир, М., Юргенсон, [1880]. Я. Г р.
ОРЛЁНЕВ, Павел Николаевич [наст. фам. - Орлов; 22.11 (6. III). 1869, Москва, - 31.VIII. 1932, там же] - рус. актёр. Нар. арт. РСФСР (1926). Род. в семье мелкого купца, выходца из крестьян. Впервые выступил на сцене в 1881 в Артистич. кружке в Москве (брат невесты - "Русская свадьба в исходе XVI века" Сухонина). Учился на драм. курсах при моск. Малом т-ре. Будучи учеником курсов, в 1886 исполнил на сцене Малого т-ра характерную роль Капитеши ("Наш друг Неклюжев" Пальма), обратив на себя внимание
Г. Н. Федотовой и А. Н. Островского. После закрытия курсов работал в Вологде (антреприза Пушкин а-Ч ек-рыгина, сезон 1886-87); первая заметная роль - Альберт (мелодрама "Тридцать лет, или Жизнь игрока" Дю-канжа). В 1888-93 выступал в разл. городах, играл в дачных т-рах ("Озерки" под Петербургом и др.). В 1893-95 - актёр Т-ра Кор-ша в Москве. В 1895-1902 (с перерывами, во время которых снова играл в провинции) - в труппе Театра Лит.-художественного общества в Петербурге. После ухода из этого т-ра О. становится актёром-гастролёром.
Рассматривая т-р как высокое культурное просветит. учреждение, считая своим долгом нести иск-во в народ, О. разъезжал с артистич. коллективами по разл. городам страны, вплоть до самых отдалённых, стремился к созданию нар. т-ра для крестьян (попытка в 1910 организовать в Голицыне под Москвой бесплатные спектакли для крестьян,представления под открытым небом в Вострякове под Москвой).
Не обладая данными, необходимыми по тогдашним понятиям для исполнения драм. ролей (О. был невысокого роста, хрупкого телосложения, имел не очень сильный голос), актёр первоначально играл роли амплуа комич. простака, водевильные и характерные. Однако, продолжая реалистич. традиции А. Е. Мартынова, О. часто вносил в исполнение этих ролей элементы драматизма: Сапожный подмастерье ("С места в карьер" Мансфельда, 1888), Степан ("Школьная пара" Бабецкого, 1891), Фёдор Слёзкин ("Невпопад", пер. с польского Людвигова-Маевского, 1896), Жекко ("Трильби" Ге, 1896) и др. Переломной в творч. биографии О. была роль царя Фёдора Иоанн овича (о. п. А. К. Толстого, 1898, Т-р Литературно-художественного об-ва), выявившая огромное трагедийное дарование актёра. Иск-во О. знаменовало собой новый этап в истории развития психологического реализма на русской сцене. Гл. тема творчества актёра - муки трагич. раздвоенности чистого, честного человека, вынужденного жит1 в условиях, с к-рыми он не может мириться, но и не в силах преодолеть их. Родоначальник нового амплуа в рус. т-ре "неврастеника", О. создавал образы людей с надломленными душами, терзаемых непреодолимыми нравственными противоречиями, смятенно мятущихся в поисках выхода. О. принадлежал к актёрам-лирикам; сквозь все его сценич. образы неизбежно проглядывало его личное, орленевское существо, личные, орле-невские метания, радости и печали.
Лучшие роли: Раскольников и Дмитрий Карамазов ("Преступление и наказание", 1899; "Братья Карамазовы", 1900, по Достоевскому), Лорензаччо (о. п. Мюс-се, 1900), Арнольд ("Микаэль Крамер" Гауптмана, 1901), Освальд ("Привидения", 1903), Бранд (о. п. Ибсена, 1907), Павел I (о. п. Мережковского), Рожнов ("Горе-злосчастье" В. Крылова, 1902), Нахман ("Евреи" Чирикова, 1904) и др. Выдающийся мастер психо-логич. анализа, О., однако, в нек-рых ролях с чрезмерной натуралистич. и даже клинич. достоверностью воспроизводил болезненные психич. явления (напр., в роли Освальда).
О. был широко известен и за пределами России. Неоднократно гастролировал со своими коллективами за границей (Берлин, 1904; Лондон, 1905; Америка, 1905-06, 1911-12; Христиания, 1906; Швеция, 1908;. Норвегия, 1915). Радостно встретив Октябрьскую революцию, О. продолжал в сов. время активную сценич. деятельность. Выступал со своими лучшими ролями в районных т-рах, клубах, помогал самодеят. коллективам. Создал образ Бетховена (о. п. Жижмора, 1927).
Соч.: Жизнь и творчество русского актера П. Н. Орле-нева, написанные им самим, М.-Л., 1931 и Л.-М., 1961.
Лит.: Артист русской драмы П. Н. Орленев. М., [192-];
"Театр и искусство". П., 1898, № 42, с. 745-49; М у р о в А., П. Н. Орленев, "Силуэты", Одесса, 1922, № 1; С о б о-л е в Ю., Актёры, М., 1926, с. 45-50; К у г е л ь А. Р., П. Н. Орленев, М.-Л., 1928; его же, Профили театра, М., 1929; М г е б р о в А. А., Жизнь в театре, т. 1, Л., 1929, с. 3-198; М а р к о в П. А., Театральные портреты. Сб. статей, М.-Л., 1939; Б р у шт е и н А., Страницы прошлого, М., 1956, с. 235-352; Р о-дина Т., П. Н. Орленев, М.-Л., 1948; Юрьев Ю., Записки, М.-Л., 1948, с. 435-54. А. Шн.
ОРЛОВ, Александр Александрович [р. 13(25).Х. 1889] - рус. сов. артист балета, оперетты и эстрады. Засл. арт. РСФСР (1936). В 1904 окончил Моск. театр. уч-ще (класс В.Ф.Гельцера и Н. П. Домашева), в 1908 балетное отд. Петерб. театр. школы (класс М. М. Фокина и М. К. Обухова). Ещё учеником, с 1900 выступал на сцене. В 1908-24 был "первым характерным танцовщиком" и "первым комиком" в Мариинском т-ре в Петербурге. Партии: Иванушка, Санчо Панса ("Конёк-Горбунок" Пуни, "Дон Кихот"), Панталоне ("Карнавал" Шумана), Арап ("Петрушка" Стравинского) и др. О. во многом способствовал развитию мимич. игры в балете; его иск-во отличалось реалистич. выразительностью, особой пластичностью. В 1909-11 О. гастролировал в труппе С. П. Дягилева в Берлине, Париже, Лондоне, Риме, Брюсселе. Работал на эстраде, исполнял характерные танцы с Е. В. Лопуховой. В 1915 впервые выступил в оперетте, в 1917-20 О. работал в Петрограде в "Палас-театре", в 1920-23 - в т-ре Комич. оперы К. А. Марджанова, в 1924- 1929 - в т-ре музкомедии М. Д. Ксендзовского, в 1929-34 и в 1941-59 - в Ленингр. т-ре музкомедии. Роли: Гробовщик, Фома ("Женихи", "Вольный ветер" Дунаевского), Черевик ("Сорочинская ярмарка" Рябова), боярин Сапун Тюфякин ("Девичий переполох" Милютина), Яшка-артиллерист ("Свадьба в Малиновке" Б. Александрова) и др. Исполнение О. отличается высокой техникой "каскада", темпераментностью, искренностью, выразительной мимикой. В 1934-41 О. был артистом балетной труппы Ленинградского Малого оперного театра. Роли: Кассандр ("Арлекинада" Дриго), Коппелиус ("Коппелия" Делиба).
Лит.: Янковский М., А. А. Орлов, Л., 1938.
М. Лифш.
ОРЛОВ, Александр Иванович [18(30).VIII.1873 - 10. X.I 948] - рус. сов. дирижёр. Нар. арт. РСФСР (1945). Учился в Петерб. консерватории. С 1906 совершенствовался в дирижировании под рук. П. Юона (Берлин). С 1907 работал как симф. и оперный дирижёр в Ростове-на-Дону, Одессе, Киеве, Ялте и др. городах. В 1917-25 - в б. Оперном т-ре Зимина руководил пост. опер "Орестея" Танеева, "Фиделио" Бетховена, "Риенци" и "Лоэнгрин" Вагнера, "Виндзорские проказницы" Николаи. В 1925-29 О. - гл. дирижёр Т-ра оперы и балета им. Шевченко, руководил пост. опер "Принцесса Турандот" Пуччини, "Ожерелье мадонны" Вольф-Феррари, "Тарас Бульба" Лысенко, "Орлиный бунт" Пащенко, балета "Шут" Прокофьева. С 1929 О. работал во Всесоюзном радиокомитете, где осуществил пост. 22 опер, 12 оперных монтажей. Дирижёрское иск-во О. отличалось тонким муз.вкусом, он поддерживал творч. искания исполнителей, создавал художественно законченный ансамбль. В 1925-29 преподавал в консерватории им. Лысенко (с 1927-профессор) и рабочей консерватории в Киеве. Среди учеников О.Н. Г. Рахлин.
Лит.: ТищенкоА.,А.И. Орлов, "Сов. музыка", 1941, № 5.
Ю. Быч. ОРЛОВ, Василий Александрович (р. 25. XI. 1896) - рус. сов. актёр, режиссёр и педагог. Нар. арт. СССР (1960). Театр. образование получил в школе 3-й Студии
МХАТа (1925). С 1926 - в труппе МХАТа. В образах Якова Бардина (1935), Актёра ("На дне"), Войниц-кого с особой силой прозвучала лирич. тема О. - тема неосуществлённости и остроты желаний при вялости 'воли. Среди лучших ролей О. также - Ку-лыгин ("Три сестры", 1940), расин ("Русские люди", 1943), Берёзкин ("Золотая карета" Леонова, 1957), Дронов ("Всё остаётся людям" Алёшина, 1959). Выступает также как режиссёр. Участвовал в пост. спектаклей "Лес" (1948), "Дачники" (1953), "Золотая карета" (1957). Образы, созданные О., отмечены тонким психологизмом, большой внутр. наполненностыо. Гос. пр. СССР (1949).
С 1929 ведёт педагогич. работу в ГИТИСе, руководил подготовкой актёрских кадров для нац. т-ров (Литовская студия и др.). С момента организации (1943) преподаёт также в Школе-студии МХАТа. Профессор.
Др. роли: Гаврила, Аристарх, Силан, Барин с усами, Градобоев ("Горячее сердце"), Трофимов, Гаев ("Вишнёвый сад"). Сатин ("На дне"), Иван Шуйский ("Царь Фёдор Иоанно-вич" А. К. Толстого), Нароков, Маргаритов ("Таланты и поклонники" и "Поздняя любовь" Островского) и др.
Соч.: Лицо традиций, "Театр", 1961, .№ 4; Пусть придут молодые!, там же, 1962, № 12. If. Сол.
ОРЛОВ, Дмитрий Алексеевич [р. 13 (26).IX.1903]- рус. сов. актёр, режиссёр и педагог. Нар. арт. БССР (1941). В 1925 окончил ГИТИС. С 1929 работал в Моск. т-ре ВЦСПС. С 1934 - актёр моск. Реалистического т-ра, где сыграл роли: Костя-капитан ("Аристократы" Погодина), Швейк ("Бравый солдат Швейк" Гашека) и др. В 1936 начал работать в Рус. гос. т-ре БССР (Могилёв), с 1939 О. - худ. рук. этого т-ра. Роли: Лобзик ("Галстук" Глебова), Бальзаминов ("Женитьба Бальзаминова" Островского), Хлестаков ("Ревизор"), Васька Окорок ("Бронепоезд 14-69"), Павел Корчагин ("Как закалялась сталь"), Полежаев ("Беспокойная старость"), Каренин ("Анна Каренина"), Селестен ("Интервенция" Славина). Играл роль В. И. Ленина ("Кремлёвские куранты"). В дра-матич. ролях О. достигает глубокого проникновения во внутр. мир героя, окрашивая образ лиризмом. Комедийные роли О. отличаются непосредственностью, мягким юмором, творчеству актёра присуща театр. выразительность, завершённость формы. Режиссёрскую деятельность начал в 1934. Пост. спектакли: "Шестеро любимых" Арбузова (1934), "Барышня-крестьянка" (1937), "Каменный гость" (1937) Пушкина; "Собака на сене" (1939). Лучшие роли 40-60-х гг.: царь Фёдор Иоанн ович (о. п. А. К. Толстого), Телятев ("Бешеные деньги"), Мэрфи ("Русский вопрос"), Войницкий ("Дядя Ваня"), Чайка ("Что посеешь, то и пожнёшь" Полесского), Берсенев ("Разлом"). С 1948 ведёт педагогич. работу в Белорус. театрально-художеств. ин-те (с 1952 - рук. кафедры мастерства актёра, профессор). Снимается в кино.
Лит.: Майстры беларускай сцэны, М?нск, 1960. С. Пет. ОРЛОВ, Дмитрий Николаевич [8(20).V.1892, г. Спасск, Рязанской губ.,- 19.XII.1955] рус. сов. актёр. Нар. арт. РСФСР (1943). В 1916 окончил сценич. студию реж. П. И.Ильина в Харькове. В 1918 был принят в харьковскую труппу Н. Н. Синельникова, оказавшего большое влияние на формирование таланта О. В 1920 играл в Новороссийске у режиссёров В. Б. Вильнера и В. Э. Мейерхольда. Роли:
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги