Скала", Милан), "Счастливое заблуждение" (1823, т-р "Нуово", Неаполь). Первые произведения Д. появились в то время, когда на итал. оперной сцене господствовали оперы Дж. Россини, ставшие предметом подражания для Д. в начальный период его творчества. Д. писал по 3-4 оперы ежегодно; не все из них были равноценны по качеству, но музыка большинства произв. свидетельствовала о природном мелодич. даре композитора. Уже ранние оперы Д. отличаются разнообразием жанров, особенно характерным для его дальнейшего творчества. В 1824-30 Д. написал неск. "фарсов" - одноактных комич. опер: "Замок инвалидов" (1826, т-р "Карлино", Палермо, и др.), мелодраму "Восемь месяцев за два часа, или Ссыльные в Сибири", по пьесе Пиксерекура (1827, т-р "Нуово", Неаполь), романтич. оперу "Елизавета в замке Кенильворт" (также "Замок Кенильворт", на сюжет романа В. Скотта;
1829, т-р "Сан-Карло", Неаполь) и др. К 30-м гг. Д. полностью преодолел влияние Россини. Период самостоят. творчества Д. начинается романтич. мелодрамой "Анна Болейн" на либр.Ф. Романи (1830, т-р "Кар-кано", Милан, с участием Дж. Пасты, Дж. Рубини и Ф. Галли). Опера имела большой успех и вскоре обошла сцены всех европ. т-ров. Среди опер этого периода - "Любовный напиток" (на либр. Ф. Романи, 1832, т-р "Делла Каноббиана", Милан), "Лукреция Борджиа" (на либр. Ф. Романи по драме В. Гюго "Анд-жело, тиран Падуанский", 1833, т-р "Ла Скала", с участием Г. Лаланд, М. Брамбиллы, Мариани), "Джемма ди Вержи" (по пьесе А. Дюма-отца "Карл VII у своих вассалов"; 1834, там же), "Марино Фальеро" (поодноим. пьесе Байрона, 1835, Итальянский т-р, Париж), "Мария Стюарт" (1835, т-р "Ла Скала", с участием М. Малиб-ран). Лучшие из этих опер ("Анна Болейн", "Любовный напиток", "Лукреция Борджиа") завоевали европ. известность. В 1835 в неаполитанском т-ре "Сан-Карло" состоялась премьера оперы "Лючия ди Ламмер-мур" (на либр. С. Каммарано по роману В. Скотта "Ламмермурская невеста" с участием Ж. Дюпре и Ф. Таккинарди-Персиани). "Л?очия ди Ламмермур" открыла 3-й, самый зрелый период творчества композитора. В 1836-38 Д. создаёт неск. опер в сотрудничестве с либреттистом С. Каммарано: "Велизарий" (1836, т-р "Фениче", Венеция), "Осада Кале" (1836, т-р "Сан-Карло", Неаполь) и др. После запрещения цензурой в 1839 оперы "Полиевкт" (либр. С. Каммарано) Д. переехал в Париж, где были пост. в 1840 его оперы:
"Дочь полка" (либр. Ж. Сен-Жоржа и Ж. Байяра, "Опера комик", 1840), "Мученики" (2-я ред. "Полиевкта", либр. Э.Скриба по трагедии П. Корнеля, т-р "Гранд-Опера"), "Фаворитка". В 1841-44 Д. пишет оперы для т-ров Италии, Вены и Парижа, в т. ч.: "Аделия, или Дочь стрелка" на либр. Ф. Романи (1841, т-р "Аполло", Рим), "Линда ди Шамуни" (на либр. Г. Росси, 1842, "Кернтнертортеатр", Вена), "Дон Паскуале" (1843, Итальянский т-р, Париж), "Мария ди Роган" (на либр. С. Каммарано, 1843, "Кернтнертортеатр", Вена), "Дон Себастьян Португальский" (на либр. Э. Скриба, 1843, "Гранд-Опера"). Последняя опера Д. "Катерина Кор-наро" была пост. в неаполитанском т-ре "Сан-Карло" в 1844. Творчество Д. тесно связано с романтич. направлением в европ. иск-ве 19 в., многие его оперы написаны на сюжеты произв. В. Гюго, В. Скотта и Дж. Байрона.
Один из выдающихся итал. композиторов 1-й пол. 19 в., Д., как и В.Беллини, продолжал традиции Дж. Россини. Он внёс значит, вклад в развитие итал. оперы, подготовив реформаторскую деятельность Дж. Верди. Как и Россини, Д. писал серьёзные и комич. оперы, однако пошёл дальше своего предшественника по пути демократизации и расширения границ оперного жанра. Среди его многочисл. (св. 60) опер - историко-героич. ("Мария Стюарт"), лирико-романтич. ("Лючия ди Ламмермур"), лирико-драматич, ("Фаворитка"), комич. ("Дочь полка"), оперы-буфф ("Дон Паскуале"), мелодрамы ("Лукреция Борджиа", "Линда ди Шамуни"). Жанр мелодрамы, широко распространённый в драматургии 1-й пол. 19 в., Д. разрабатывает в ряде опер. Эти оперы близки отд. произв. Верди (напр., "Травиата") и предвосхищают веристскую оперу (см. Веризм). Произв. Д. отличаются мелодич. богатством, драматич. выразительностью и лиризмом, контрастностью характеров, яркой театральностью. Особое место занимают комич. оперы Д., к-рым свойственна яркая реалистич. направленность, лиризм. Они отражают нар. жизнь, связаны с истоками итал. нар. т-ра. "Дон Паскуале" - самая популярная после "Севильского цирюльника" опера-буффа. Д. выступал как дирижёр. Вёл педагогич. деятельность (с 1835 - профессор консерватории в Неаполе).
Другие оперы: "Сумасбродство" (1818, Венеция), "Пётр великий царь русский, или Ливонский плотник" (1819, там же), "Анонимное письмо" (1822, Неаполь), "Саардамский бургомистр, или Два Петра" (1827, там же), "Пария" (1829, там же), "Фауста" (1832, там же), "Торквато Tacco", (1833, Рим), "Паризина" (1833, Флоренция), "Роберт Деверье, или Граф Эссекский" (1837, Неаполь), "Мария ди Рубенц" (1838, Венеция), "Мария Падилла" (1841, Милан).
Лит.: Серов А. Н., Критические статьи, т. 1-4, СП Б, 1892-95; П[е т р о в]с к и и Е., Гаэтано Доницетти, "Русская муз. газ.", 1897, № 10; Verzino E. C., Le opere di Gaetano Donizetti, Bergamo, 1897; Gabrielli A., Gaetano Donizetti, Roma-Torino, 1904; C a-versazzi G., G. Donizetti, Bergamo, 1925; D o n a t i-Petteni G., Donizetti nelle'eta romantica, Bergamo, 1948; Z a v a d i n i G., Donizetti: vita, musiche, epistolario, [Bergamo], 1948; Dent E., Donizetti: an Italian romantic, в кн.: Fanfare for Ernest Newman, L., 1955, с. 86-107. Св. Г.
ДОНС (Dons), Элизабет (19.IV.1865-2.V.1942) - датская артистка оперы (меццо-еопрано, затем сопрано). Пению училась в Копенгагене у С.Келлер и Л. Герлах и в Париже у Б. Маркези и Д. Арто. Дебютировала с большим успехом в 1885 на сцене Королевского т-ра (Копенгаген) в партии Азучены ("Трубадур"). В 1888 Д. было присвоено звание придворной певицы. Большой сценич. темперамент, сильный и красивый голос широкого диапазона (овладев сопрановым регистром, Д. продолжала петь и меццо-сопрановые партии) способствовали большой популярности Д., особенно в партиях Амнерис, Графини, Маргариты, Кармен. В 1906 в связи с болезнью Д. оставила сцену.
Партии: Орфей (0рфей и Эвридика" Глюка), Джульетта ("Ромео и Джульетта" Гуно), Сантуцца ("Сельская честь" Масканьи), Ингеборг ("Король и маршал" Хейсе), Зольнара "Аладдин" Хорнемана). Вл. О.
ДОНСКОЙ, Лаврентий Дмитриевич (1858-22.11. 1917) - русский артист оперы (лирико-драматпч. тенор). В 1877-80 учился в Петерб. консерватории, затем - в Бесплатной муз. школе, где в числе его педагогов был Мусоргский. Первый оперный сезон Д. прошёл в Киеве (1882-83); в 1883-1904 пел в Большом т-ре. Партии: Собинин ("Иван Сусанин") (дебют в Киеве, в Москве), Ленский, Берендей, Герман; Князь ("Русалка"), Дубровский (о. п. Направника), Рада-мес, Альфред, Хозе, Лоэнгрин и др. Исполнял лирич. и драматич. партии; брал уроки актёрского мастерства у А. П. Ленского. Два сезона держал оперную антрепризу (1904-06, Тифлис). С 1907 Д.- профессор Муз.-драм. уч-ща Моск. филармонич. об-ва.
Лит.: А. Н. Островский и русские композиторы. Письма, под общей ред. Е. М. Колосовой и Вл. Филиппова, М.-Л., 1937, с. 249-50; Боголюбов Н., Полвека на оперной сцене. М., 1957, с. -W-, 114-1,4-. Д. Ив.
ДОНЦЕЛЛИ (Donzelli), Доменико (2.II.1790-31. III.1873) - итальянский артист оперы (драматич. тенор). С 13 лет пел в хоре оперного т-ра в Бергамо. Пению обучался там же у А. Бьянки, совершенствовался в Неаполе у Дж. Виганони и Г. Кривелли. В 1809 дебютировал на оперной сцене в Неаполе, затем выступал в т-рах Неаполя, Венеции, Рима, Милана. Гастролировал в Вене, Париже, Лондоне. Исполнял партии во мн. операх Россини, в т. ч.: Арджирио ("Танк-ред"), Торвальдо ("Торвальдо и Дорлиска", 1-я пост., 1816, Рим), Рамиро ("Золушка"), Риччардо ("Риччар-до и Зораида"), Отелло (о. п.). В 1831 пел в т-ре "Ла Скала" партию Поллиона на премьере оперы Беллини "Норма". В репертуаре Д. были партии в операх Доницетти: "Паризина" (Уго), "Лючия ди Ламмер-мур" (Эдгар), "Роберт Деверье" (Роберт) и др. Пел партию Мазаньелло в "Немой из Портичи" Обера. В 1844 оставил сцену. Обладал сильным, баритонального тембра голосом, вок. мастерством, незаурядным драматич. дарованием. Это позволило ему создавать разнохарактерные образы. Лучшие партии - Отелло и Поллион.
Лит.: Глинка М., Автобиографические и творческие материалы, Л.-М., 1952 (Литературное наследие, т. 1), "с. 137, 420; Стендаль, Жизнь Россини, Собр. соч., т. 8, М., 1959; Monaldi G., Cantanti celebri, Roma, 1929;
Della Corte A., L'interpretazione musicale e gli interpreti. [Torino, 1951]. Св. Г.
ДОНЧЕВ, Георги (1884-1950)- болгарский артист оперы (бас). Пению обучался в Моск. консерватории (1908-11). С 1911 гастролировал с передвижной труппой рус. артистов по странам Европы. Возвратившись в Болгарию, вступил в товарищество "Болгарская оперная дружба", где стал одним из осн. исполнителей. Был солистом Софийской нар. оперы. В 1930 оставил сцену. Партии: Паша, царь Асен ("Цвета", "Борислав" Ата-насова), Скула ("Князь Игорь"), Джакомо ("Фра-дья-воло" Мейербера), Мефистофель ("Фауст") и др. Д. вместе с И. Вульпе явился пропагандистом традиций рус. вок. школы в Болгарии. Л. М., Аг. М.
ДОПЛЕР (Doppier) - семья венгерских композиторов и музыкантов. Ференц (16.X.1821-27.VII. 1883) - композитор, флейтист. Дебютировал в Вене в 1834. Вместе с братом Кароем совершил концертное турне (Брюссель, Париж, Лондон). В 1841-47 работал первым флейтистом в оркестре оперного т-ра в Берлине, затем в Национальном т-ре в Будапеште. С 1858 Д.- пом. балетмейстера, позднее - балетмейстер Венской Придворной оперы. Д. принадлежат оперы: "Граф Беньовский" по пьесе А. Коцебу (1847), комич. опера "Илка" (1849), "Два гусара" (1853), "Ванда" на сюжет из польской истории (1856) (все пост. в Нац. т-ре Будапешта). Среди 15 балетов Д. наибольшим успехом пользовались "Оракул" (1847, Нац. т-р, Будапешт), "Влюблённый бес" (1851, там же), "Розина" (1861, Придворная опера, Вена), "Фьямелла" (1867, там же), "Мелузина" (1884, там же) и др. Творчество Д. 40-50-х гг. характеризуется ярким нац. колоритом, богато нар. венг. мелодиями, элементами цыганской музыки. Произв. 60-70-х гг. отличаются более совершенной формой, изяществом мелодич. рисунка. Д. принадлежит также опера "Эржебет" (совм. с Ф. Эркелем н К. Доплером, 1857, Нац. т-р, Будапешт), музыка к спектаклям "Банк-бан" И. Катоны, "Жена воина" П. Вайля фон Вайлена, и др.
Карой (12. IX. 1825 - 10. Ш. 1900) - брат Ференца, .мюзик-директор Нац. т-ра в Будапеште. В 1865-98 'K.- гл. капельмейстер Штутгартского придворного т-ра. Известен как автор опер: "Лагерь гренадеров" (1853, Нац. т-р, Будапешт), "Сын пустыни" (1854, там же). Написал музыку к спектаклям "Цыган" Сиглигети (1853), "Альфёльдский чардаш" Геребена (1857), "Катор и дочь мельника" Немета (1857).
A p и а д (5.VI.1857-13.IV.1927) - сын Кароя. Музыке обучался в Штутгартской консерватории. В 1880-83 - профессор консерватории в Нью-Йорке, с 1889 - руководитель хора в Штутгартском придворном т-ре. Автор комич. опер "Калигула" (1891, Штутгартский т-р), "Много шума из ничего" на сюжет комедии Шекспира (1896, Лейпциг). На сцене Штутгартского придворного т-ра была пост. его опера "Путешествие по стране чудес" (1918).
Лит.: I s o z K., Doppier Ferenc levelei Erkelhez, Bdp., 1911; его же, Karl Doppier und seine Beziehungen zu TJncarn, "Pester Lloyd", Bdp., 1906, 15-16 mar.; "A Zene, Bdp., 1933, XV, I. Я. Дубр.
ДОППЕЛЬ-ТРАПЭ (от нем. Doppeltrapez - д в о й-ная трапеция) название циркового гимнас-тич. снаряда и воздушного номера, исполняемого на этом снаряде. Отличается от обычной трапеции удлинённой перекладиной, подвешенной на трёх верёвках. Д.-т. даёт возможность двум участникам номера одновременно демонстрировать синхронные упражнения и парные гимнастические трюки. Ал. Ш., М. 3.
ДОРБОЗ (перс., букв. - играющий на виселице, отсюда - ходок на канате) - участник нар. циркового представления в Средней Азии; канатоходец. Д. выступали на праздниках, сезонных базарах. Профессия Д. часто переходила от отца к сыновьям и внукам. В состав труппы входили обычно 2-3 канатоходца, неск. музыкантов, 2 площадных комедианта-масхара-боза и собиратель денег. Руководил труппой староста аксакал. Д. (обычно 2) выступали на канате и трапециях (сооружение состояло из балок и арканов, было лёгким и высоким), а также на проволочном канате - "симдор". Исполняли до 30 номеров. Д. большей частью были выходцами из городов Ферганской области, Ходжента, Бухары, Коканда.
Лит.: Боровков А., Дорбоз, Ташкент, 1928.
H. H.
ДОРВАЛЬ (Dorval), Мари (7.T.1798-20.V.1849) - французская актриса. Дочь провинц. актёров, с детства выступала на сцене. С 1818 работала в одном из ведущих т-ров бульваров Парижа "Порт-Сен-Мартен", с к-рым была связана б. ч. её творч. жизни. Здесь её постоянными партнёрами были крупнейшие франц. актёры-романтики П. Бокаж и Фредерик-Леметр. В 1834-38 была актрисой "Комеди Франсез", с большим успехом сыграла ряд ролей, но т. к. в этом привилегированном т-ре пренебрежительно относились к Д. как актрисе "низового" т-ра бульваров, Д. была вынуждена уйти из "Комеди Франсез". Иск-во Д., крупнейшей представительницы сце-нич. романтизма, было проникнуто глубоким сочувствием к человеку, гибнущему из-за бесчеловечности и несправедливости общества. Лучшие роли:Ама-лия, Лючия ("Тридцать лет, или Жизнь игрока", 1827, "Ламмермурская невеста", 1828, Дюкан-жа), Луиза ("Поджигательница" Антье и Декомберу-са, 1830), Адель д'Эрве ("Антони" Дюма-отца, 1831), Марион ("Марион Делорм" Гюго, 1831), Киттд-Белл ("Чаттертон" Виньи, 1835), Катарина ЕфагадйНи ("Анджело" Гюго, 1835), Мари-Жанна (о. п. Ден-нери, 1845). Выступая в мелодрамах и романтич. драмах, Д. создавала образы искренних, цельных по натуре женщин, вынужденных вступать в борьбу за свою любовь, за право на счастье. С проникновенной силой играла Д. роли женщин из народа. Подлинную любовь и признание Д. получила на сцене т-ров бульваров у демократич. зрителей, глубоко ценивших народность, человечность, искренность, вдохновенную эмоциональность её иск-ва.
Лит.: Финкельштейн Е. Л-., Мария Дорваль, в кн.: Записки Ленингр. театрального ин-та, вып. 1, Л.-М., 1941,c.ll6-140;No/iere P., Madame Dorval, P., 1930;
J a n i n J., Critique dramatique, t. 2, P., 1877; J a n i n J., Histoire de la litterature dramatique, v. 6, P., 1858; Mont-champ L. de. Les reines de la rampe, P., 1863; G e о г g e-S a n d. Histoire de ma vie, v. IX, P., 1855; S a n d G. et Dorval M., Correspondance inedite, P., 1953; Gautier Th., Histoire de l'art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, v. 1-6, Brux., 1859. Е.Ф.
ДОРДЖИДАГБА, Жигдзавын (р. 1904) - монгольский педагог и певец. Нар. арт. МНР. В 19321953- артист Монг. муз.-драм. т-ра; с 1953 занимается педагогич. деятельностью (преподаватель пения и хормейстер). Роли в муз. спектаклях: Певец ("Среди печальных гор" Нацагдоржа, "Княгиня Долгор и арань Дамдин") и др. Исполнение Д. лирично и эмоционально, певец обладает виртуозной техникой, сильным голосом красивого тембра. Выступает в концертах как исполнитель монг. нар. песен. Г. У.
ДОРИЙСКАЯ КОМЕДИЯ - разновидность древнегреческой комедии 6-5 вв. до н. э.; возникла в дорийском городе Мегарах. О Д. к. известно лишь со слов Аристотеля, др. источники не сохранились. Простейшую форму Д. к. представляли бытовые сценки с участием традиц. персонажей нар. фарса: плута, ворующего овощи, врача-шарлатана и др. Эти сценки, разыгрывавшиеся на дорийском диалекте, были распространены в Юж. Греции. Афинские комедиографы 5 в. до н. э. отзывались о "мегарских шутках" с презрением, как о низшем, по сравнению с древнеаттич. комедией, жанре. Расцвета Д. к. достигла в колонизованной дорийцами Сицилии, в творчестве поэта Эпи-харма. В. Я.
ДОРЛИАК, Ксения Николаевна [30.XII.1881(11 J. 1882)-8.III.1945]-русская советская артистка оперы (сопрано) и педагог. Засл. деят. иск-в РСФСР (1944). Доктор искусствоведения (1941). В 1909 окончила Пе-терб. консерваторию. В 1911-13 пела в оперных т-рах Парижа, Берлина, Праги. Особый успех имела в ваг-неровском репертуаре: Брунгильда, Елизавета, Эльза ("Валькирия", "Тангейзер", "Лоэнгрин"), а также в партиях Аиды и Татьяны. Обладала красивым, гибким голосом, большим сценич. темпераментом. В 1914 оставила сцену и занялась педагогич. работой, выступала как камерная певица. С 1918 Д.- профессор Петроградской консерватории, руководитель оперной студии; с 1930профессор Моск. консерватории. Среди учеников Д.- Е. Кругликова, Т. Янко, Т. Тала-хадзе, С. Хромченко и др.
Соч.: Вокально-художественное воспитание певца, в сб.: Материалы Всесоюзной конференции по вокальному образованию, М.-Л., 1941. А. Ив.
ДОРОНИН, Виталий Дмитриевич [р. 31.Х(13.Х1) 1909] - русский советский актёр. Засл. арт. РСФСР (1954). Род. в семье рабочего. Работал слесарем вагоноремонтных мастерских. Участвовал в кружках художеств. самодеятельности. Проф. сценич. деятельность начал в 1930 в Ленингр. ТРАМе. Работал в т-рах Саратова, Хабаровска, Ленингр. мюзик-холле, Моск. драм. т-ре, Моск. т-ре Сатиры. С 1951 - актёр Малого т-ра. В иск-ве Д. комедийная лёгкость, мягкий юмор сочетаются с драм. темпераментом. Народный характер его дарования наиболее ярко проявился в ролях Никиты ("Власть тьмы"), Курочкина ("Свадьба с приданым" Дьяконова, Гос. пр. СССР, 1951), Борейко ("Порт Артур" Попова и Степанова), Тихона ("Гроза") и др. Снимается в кино (с 1941). M. T.
ДОРОХИН, Николай Иванович [5(18).V. 1905-31. XII. 1953] - русский советский актёр. Нар. арт. РСФСР (1948). Чл. Коммунистич. партии с 1953. Сценич. деятельность начал в 1922 в Ельце. С 1927 - артист МХАТа. Д. создал образы сов. людей, отличавшиеся простотой, ясностью, свежестью сценич. красок, нар. юмором: Стёпа ("Платон Кречет"), Ванин ("Дни и ночи" по Симонову), Минутка ("Победители" Чирскова, Гос. пр. СССР, 1947), Веретенников ("Офицер флота" Крона). Играл в пьесах Горького (Рябинин - "Достигаев и другие", Греков - "Враги"), Чехова (Федотик "Три сестры") и др. В период Великой Отечеств, войны Д. принимал активное участие в работе фронтовых бригад; написал книгу "По дорогам войны.,." (1950). Снимался в кино (командир партизан Андреев "Во-лочаевские дни", Пётр - "Последняя ночь", Гос. пр. СССР, 1941, и др.). Вёл педагогич. работу (ВГИК, Школа-студия МХАТа). П. М.
ДОРОШЕВИЧ, Александр Михайлович (1874- 1950) - русский советский актёр. Нар. арт. РСФСР (1946). Сценическую деятельность начал в 1891. Играл в украинских труппах Деркача, М. Л. Кропив-ницкого, М. П. Старицкого (до 1901), затем в рус. провинц. антрепризах (1901-14). Нек-рое время выступал в Петербурге - в т-рах Яворской (1914-15), Незлобина (1915-17). С 1919 до конца жизни работал в Москве. Был актёром районных т-ров, Теревсата (Театр революц. сатиры). В 1923-38 работал в Т-ре им. МГСПС. С 1938 - в труппе Центрального т-ра транспорта. Большим успехом пользовался в бытовых, комедийно-характерных ролях. Среди лучших ролей Д.- Рроссман ("Король" Юшкевича), Онуфрий ("Гау-деамус" Андреева), граф Остергаузен ("Джентльмен" Сумбатова-Южина), Карапетянц и Лысенко ("Штиль" и "Голос недр" Билль-Белоцерковского), Шельмен-ко ("Шельменко-денщик" Квитки-Основьяненко) и др. Д. принимал активное участие в общественной работе, помогал художеств. самодеятельности. Первым из сов. актёров был удостоен звания Героя Труда (1932). А.Шн.
ДОРОШЕВИЧ, Влас Михайлович (1864-1922)- русский журналист, писатель и театр. критик. Сотрудничал в журналах "Будильник", "Развлечение", в газетах "Россия", "Биржевые ведомости", позднее (1903-07) - в "Русском слове". Пользуясь большим авторитетом, оказывал значит, влияние на установление театр. репутаций. Ряд очерков посвятил Ф. И. Шаляпину, П. А. Стрепетовой, М, Н. Ермоловой. Неглубокие, но блестящие рецензии Д., по словам А. Р. Кугеля, подчас переживались читателями-зрителями как "новая реминисценция уже испытанного наслаждения". Лучшие очерки Д. собраны в кн.: "Старая театральная Москва" (1923).
Соч.: Избранные рассказы и очерки, М., 1962. В. П.
"ДОРСЕТ-ГАРДЕН ТЙЭТР" ("Dorset Garden Theatre") - английский театр. существовавший в Лондоне во 2-й пол. 17 в. Был создан по инициативе У. Да-венанта (умер до завершения постройки "Д.-Г. т."). Открылся 9 ноября 1671 пьесой Дж. Драйдена "Сэр Мартин Мар-Олл". Актёры т-ра Т. Беттертон и
Г. Харрис взяли на себя художеств. руководство т-ром, адм. руководство осуществляли вдова Давенанта- М. де Тремблей Давенант, а затем их сыновья. В т-ре ставились пьесы Дж. Драйдена ("Испанский священник", 1679, "Мистер Лимберхэм, или Добрый сторож"), Т. Шедуэлла ("Тимон Афинский", 1678, по Шекспиру), Т. Отуэя ("Тит и Беренис", 1676;
"Сирота, или Несчастное замужество", 1680; "Спасённая Венеция, или Раскрытый заговор", 1681), А. Бон ("Вынужденная свадьба, или Ревнивый жених", 1671), Э. Равенскрофта ("Мамамучи, или Горожанин становится дворянином", 1671, по Мольеру) и др. С большим успехом шли и оперные постановки. "Д.-Г. т." конкурировал с "Друри-Лейн", а в 1672- 1674, пока "Друри-Лейн" отстраивался после пожара, был единственным ведущим т-ром Лондона. В труппе т-ра играли актёры М. Сандерсон, Э. Барри, А. Ли, С. Сандфорд, Дж. Нокс и др. В 1682 труппы "Д.-Г. т." и "Друри-Лейн" объединились. Однако настоящего творч. слияния не произошло. Изредка актёры "Д.-Г. т." играли оперные спектакли на своей старой сцене. В 1689 "Д.-Г. т." был переименован в "Куинс-тиэтр", но фактически как коллектив перестал существовать; помещение использовалось для цирковых зрелищ. Последние упоминания о т-ре относятся к 1706. Ф.К.
ДОРШ (Dorsch), Кете (р.29.XII.1890) - немецкая актриса. Играла второстепенные роли молодых девушек в разл. драм. т-рах Германии. В 1906-12 выступала в т-рах оперетты в Майнце, затем в Берлине, в 1919 вернулась в драм. т-р. Сыграла роль Эвхен Хумбрехт ("Убийца детей" Вагнер) в Рези-денц-театре в Берлине. В 1920 была приглашена в "Лессинг-театр", с 1923 играла в "Немецком т-ре", затем в Штатстеатре, в берлинском "Фольксбюне". Одновременно продолжала выступать в опереттах Легара, Оффенбаха и др. Д. принесла в драматич. т-р виртуозную технику ведения диалога, пластичность движений, непосредственность сценич. поведения, приобретённые ею в классич. оперетте. Актрисе были присущи широта творч. диапазона, мастерство перевоплощения, тонкость комедийных и драматич. нюансов. Роли: Майя ("Когда мы, мёртвые, пробуждаемся" Ибсена), Элиза ("Пигмалион" Шоу), Анна Кристи (о. п. (УНила), Роза Бернд (о. п. Гаупт-мана), мадам Сан-Жен (о. п. Сарду), госпожа Джон ("Крысы" Гауптмана), Фанни (о. п. Паньоля) и др. Д. создала образ Минны фон Барнхельм (о. п. Лес-синга), вернув эту пьесу в репертуар нем. т-ра. С 1939 - в венском "Бургтеатре", играла драматич. и характерные роли, лучшие их них - фру Аль-винг ("Привидения", 1949), Елизавета ("Елизавета Английская" Брукнера, 1953), Филумена Марту-рано (о. п. Э. Де Филиппе, 1953). С 1918 снималась в кино,
Лит.: W e l t m a n L-, Kathe Dorsch, B., 1929; K e r r A., Die Welt im Drama, Koln, 1954. Л. Лоб.
ДОССЕН (лат. Dossennus, от лат. dorsum - горб)- традиционный образ-маска древнеримской ателла-ны. Внешним признаком Д. являлся горб. Тип проходимца, выдававшего себя за учёного и прорицателя и наживавшегося на доверии или глупости окружающих. Является прототипом лжеучёного шарлатана, Доктора из итальянской комедии дель арте. В. Я.
ДОССУАНЬ-МЕГЮЛЬ (Daussoigne-Mehul), Луи Жозеф (10.V1.1790-10.Ш.1875) - бельгийский композитор, педагог. Племянник, затем приёмный сын Э. Н. Мегюля. Член Ин-та Франции (с 1834). Музыке обучался в 1799-1809 в Парижской консерватории у А. Адама (фп.), Ш. Кателя (гармония), Л. Керубини и Э. Н. Мегюля (композиция); с 1816 преподавал гармонию там же (с 1825 - профессор). В 18271862 Д.-M.- директор консерватории в Льеже; среди его учеников - С. Франк, О. Дюпон и др. Написал ряд опер, в т. ч. "Аспазия и Перикл" (1820, т-р "Гранд-Опера", Париж), "Двое из Салема" (1824, там же), неск. хоров и камерных соч. (в т. ч. кантату "День Революции", 1834), речитативы к опере Мегюля "Стратоника" (1821, т-р "Гранд-Опера", Париж) и завершил его оперу "Валентин Миланский" (1822, т-р "Опера комик", Париж). Автор статей и очерков по театральной музыке, муз. педагогике и др. Рим. пр. (1809).
Лит.: Pierre С., Le Conservatoire national de musique et de declamation, P., 190U. Вл. 0.
ДОСТАЛОВА (Dostalova), Леопольда (р. 23.1.1879)- чешская актриса. Нар. арт. ЧССР (1947). Род. в актёрской семье. Ученица Г. Квапиловой. Дебютировала в 1901 на сцене пражского Нац. т-ра ролью Мариши (о. п. бр. Мрштиков). После смерти Квапиловой к Д. перешли её роли. В 1920-24 выступала на сцене пражского гор. т-ра на Виноградах, играла Электру (о.п. Софокла). С 1924яктриса Нац. т-ра. Д. особенно близки образы женщин, сильных духом или находящихся во власти пламенных страстей. Она обладала большим темпераментом, глубокой эмоциональностью. Роли: Гертруда ("Гамлет"), леди Макбет; Антигона (о. п. Софокла), Медея (о. п. Еврипида), Балладина (о. п. Словацкого), Эмилия Марти ("Средство Макропу-лоса" Чапека), Реттигова и Бабушка ("М. Д. Рет-тигова" и "Фонарь" Ирасека) и др. В 50-е гг. исполнила роли: Мурзавецкая ("Волки и овцы"), Мэри Эллис ("Осенний сад" Хелмап), Людмила ("Драгомиры" Тыла) и др. Лауреат Гос. пр. (1946).
Лит.: Rutte M., L. Dostalova. - Zena ve vichrici, в кн.: Zena v ceskem umeni dramatickem, Praha, 1940; то же, в кн.: Sest podob ceskeho herectvi..., Praha, 1947; Engelmuller K., L. Dostalova, в его кн.: 0 slave herecke. Z letopisu ceskeho divadelnictvi, II, Praha, 1947, с. 156-60; Dostalova L., Herecka vzpomina, Praha, 1960. Л. Сол.
ДОСТАЛЬ (Dostal), Нико (р. 27.XI.1895) - авст рийский композитор. Музыке обучался в Венской музыкальной академии. В '1919-36 работал дирижёром в драм. т-рах Инсбрука и Зальцбурга, с 1923- также Берлина. С 1946 Д. живёт в Вене. Автор оперетт "Кливия" (1933, "Т-р ам Ноллендорфплац", Берлин), "Много раз любимая" (1934, Лейпциг), "Принцесса Нофретта" (1935, Кёльн), "Экстренные выпуски" (1937, Бремен), "Моника" (1937, Штутгарт), "Венгерская свадьба" (1938, там же), "Побег в счастье" (1940, там же), "Великая танцовщица" (1941, Хемниц), "Ева в вечернем туалете" (1941, там же), "Манина" (1943, "Адмиралпаласт", Берлин), "Курьер королевы" (1950, "Т-р ам Безенбиндерхоф", Гамбург), "Цирковая кровь" (Лейпциг, 1950), "В поисках своей маленькой подруги" (1950, т-р "Городская сцена", Вупперталь), "Доктор Эйзенбарт" (1952, Нюрнберг) и др. Легкие мелодичные оперетты Д. выдержаны в духе развлекательного муз. ревю. Особенно удаются композитору танцевальные номера, музыка которых пользуется популярностью. Ал. М.
"ДОСТИГАЕВ И ДРУГИЕ" - сцены в 3 д. м. Горького. Соч. 1932. Пост. почти одновременно в двух т-рах:
6 нояб. 1933 в Лснингр. Большом драм. т-ре (реж. Люце, худ. Рыков; Достигаев - Скоробогатов, Елизавета - Дау-де, Антонина - Вольперт, Алексей - Панов, Павлин - Богдановский, Лариков, Звонцов - Миронов, Свирин, Варвара - Никритина, Ксения - Никитина, Глафира - Дефо-рис, Соболева, Таисья - Ефимова, Меланья - Виндинг, Гринкова, Шура - Казико, Тятин - Дубенский, Лаптев- Акилов, Рябинин - Софронов, Бородатый солдат - Карно-вич-Валуа, Монахов, Донат - Усков, Губин-Лаврентьев, Лариков, Нестрашный - Азров, Полицеймако) и 25 нояб. 1933 в т-ре им. Вахтангова, Москва (ре/к. Захава, худ. Дмитриев; Достигаев - Басов, Антонина Тумская, Алексей- Сидоркин, Павлин - Державин, Ксения - Запорожец, Глафира - Алексеева, Тапсья - Бажанова, Меланья - Русинова, Шура Мансурова, Тятин - Миронов, Тутыш-кин, Бородатый солдат - Кольцов).
Среди последующих пост.: Ивановский т-р (1933; реж. Теппер), т-р Сундукяна(1934; реж. Вагаршян), Воронежский т-р (1934), Свердловский т-р (1934; реж. Захава), Новосибирский т-р "Красный факел" (1934; реж. Полежаев), МХАТ (1938; реж. Леонидов, Раевский, худ. Рындин; ДостигаевГрибов, Звонцов - Вербицкий, Кторов, Варвара -Соколова, Глафира - Попова, Таисья - Георгиевская, Меланья - Шевченко, Дмоховская, Шура Комолова, Тятин - Кудрявцев, Лаптев - Яров, Рябннин - Болдуман, Губин Блинников, Жильцов); Ленингр. Большой драм. т-р (новая пост. 1952; реж. Рашевская); Т-р им. Ермоловой, Москва (1952; реж. Лобанов); Горьковскпй т-р (1953; реж. Н. Покровский); Челябинский т-р (1957; реж. П. Васильев) и др.
Издания: Первая публикация: финал 3-го акта - "Рабочий и театр", М-, 1933, № 30-31, пьеса полностью - "Год семнадцатый", Альманах третий, М-, 1933. Из послед. изд.: Горький М-, Собр. соч., т. 18, M., 1952.
Лит.: "Достигаев и другие". Материалы и исследования. М., 1946; Б я ли к Б., Драматургия М. Горького советской апохи, М., 1952; Ермилов В., "Достигаев и другие" на сцене Художественного театра, "Театр", 1939, № 1; Люди русского искусства. Сб. статей, [Горький], 1960; Г о p ь -к и и А М-, "Достигаев и другие". К постановке МХАТ, М., 1938. А. ТПн.
ДОСТОЕВСКИЙ, Фёдор Михайлович [ЗО.Х(И.Х1). 1821, Москва,- 28.1(9.11). 1881, Петербург] - русский писатель. Родился в семье врача. Учился в петерб. Военно-инженерном уч-ще, по окончании к-рого (1843) поступил в чертёжную инженерного департамента. В 1844 вышел в отставку и занялся лит. деятельностью (первое произв. Д. - повесть "Бедные люди" была опубл. в 1846). Д. с детских лет любил т-р. В 1879 в письме к актёру В. В. Самоплову Д. писал: "Вашим гениальным талантом вы, конечно и наверно, немало имели влияния на мою душу и ум" ("Биография, письма и заметки из записной книжки Ф. М. Достоевского", СПБ, 1883, с. 339). В 1860 Д. в числе других известных писателей того времени исполнял в спектакле "Ревизор" (в пользу лит. фонда) роль почтмейстера Шпекина (Д. считал эту роль одной из "самых высококомических ролей не только гоголевского, но и всего русского репертуара").
Непосредств. связь Д. с драматургией исчерпывается несколькими юношескими драматургич. опытами: наброски пьес "Мария Стюарт", "Борис Годунов", "Янкель-жид" (ни один из этих набросков не сохранился). Известно также, что одну из своих повестей (по наиболее достоверной версии - "Село Степанчиково") Д. начал писать в форме комедии, но потом, как сообщает сам автор, "...бросил форму комедии, несмотря на то, что она удавалась, собственно для удовольствия как можно дольше следить за приключениями моего нового героя и самому хохотать над ним" (Письмо А. Н. Майкову от 18 янв. 1856, там же, с- 86). Не написал Д. ни одного драма-тич. произведения и в дальнейшем. При всём том Д.- один из самых "репертуарных" авторов русского, отчасти и зарубежного т-ров. По выражению Вл.И. Не-мировича-Данченко, Д. всегда "писал как романист, но чувствовал как драматург", а потому многое в его произведениях "так и рвётся на сцену... так легко, так естественно укладывается в её рамки, сочетается с её специальными требованиями и условиями" (газ. "Современное слово", М., 21 янв. 1910). Ещё при жизни писателя были сделаны инсценировки "Дядюшкин сон" [Кирилова (Кареева) - 1870, В. П. Шелехова- 1876, Л. Н. Антропова - 1878 ], романов "Преступление и наказание" и "Бесы" (обе В. Д. Оболенской - 1871-72) и др. В 80-90-е гг. инсценированы "Преступление и наказание", "Идиот", "Униженные и оскорблённые", "Братья Карамазовы", "Бедные люди", "Дядюшкин сон", "Село Степанчиково", "Скверный анекдот" и др.
Инсценировки по произв. Д. начали широко ставиться на любительской сцене с 1891 ["Фома" - картины прошлого в 3 д., по повести "Село Степанчиково и его обитатели", Об-во лит-ры и иск-ва в Москве; автор переделки, постановщик и исполнитель роли Костенева (Ростанева) - К. С. Станиславский]; на проф. сцене - с 1899 ("Преступление и наказание" в обработке Дельера, псевд. Я. А. Плющевского-Плющика, Т-р лит.-художеств. об-ва в Петербурге;
Раскольников - Орленев, Соня - Яворская, Пор-фирий Петрович -К. Яковлев, Мармелад ов - Далма-тов, Свидригайлов - Бравич). В том же году в Александрийском и моек. Малом т-рах почти одновременно был пост. "Идиот" (инсц. В. Крылова и С. Сутугина). В этих спектаклях роли исполняли: в Александрийском т-ре Настасья Филипповна - Савина, кн. Мышкин - Аполлонский, Рогожин- Дальский, Аглая - Комиссаржевская; в Малом т-ре в тех же ролях выступали - Ермолова, Васильев, Падарин, Ябл(?чкина. Позже "Идиот" шёл в т-ре Корша (1906), в т-ре Незлобина (1913, инсц. Ф. Ко-миссаржевского; Мышкин - Асланов, Настасья Филипповна - Жихарева, Рогожин - Нелидов). Крупным событием в сценич. истории романов Д. были пост. в Моск. Художеств. т-ре "Братьев Карамазовых)} (1910) и "Бесов" (под назв. "Николай Ставрогин", 1913; до этого "Бесы" в переделке М. А. Суворина и В. П. Буренина шли в т-ре Лит.-художеств. об-ва в Петербурге, 1907, и Риге, 1908). В спектаклях МХТ (автор инсценировок и постановщик В. И. Немирович-Данченко) были выдающиеся актёрские работы; в "Братьях Карамазовых": Митя-Леонидов, Иван Качалов, Снегирёв - Москвин, Смердяков - С. Воронов, Грушенька Германова; в
"Николае Ставрогине": Ставрогин - Качалов, Лиза - Коренева, Лебядкина - Лнлина, мать Ставрогпна - Бутова, Пётр Верховенский -Берсенев. Однако вокруг этих спектаклей и в особенности вокруг "Николая Ставрогина" развернулась острейшая полемика, вызванная статьями М. Горького "О "карамазовщине"" и "Ещё о ..карамазовщине"" (газ. "Русское слово", М., 1913, №№219 и 248), в к-рых Горький гневно протестовал против "Бесов" как реакционного произведения.
Инсценировки произв. Д. широко ставились на провинц. сцене, входили в репертуар крупнейших актёров-гастролёров. Особой популярностью пользовалось исполнение роли Раскольникова П. Н. Орле-невым. Выдающиеся образы создали (помимо упоминавшихся) В. Н. Андреев-Бурлак (Мармеладов, Порфирий Петрович, Снегирёв, кн. Мышкин), М. И. Велизарий (Соня, Грушенька), М. М. Глебова, Е. А. Полевицкая (Настасья Филипповна), Д.М. Карамазов, Л. Н. Колобов, Я. В. Орлов-Чужбинин, А. П. Харламов, Н. Н. Ходотов, К. О. Шорштейн (кн. Мышкин), В. А. Сашин (Фёдор Карамазов), И. И. Судьбинин (Дмитрий Карамазов) и др.
Инсценировки романов Д. занимают видное место и в советском театре. В 1917 МХАТ пост. спектакль "Село Степанчиково" (пост. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко; Фома - Москвин), в 1929 "Дядюшкин сон" (инсц. Н, М. Горчакова, П. А. Маркова и К. И. Котлубай, художеств. руководитель пост. Вл. И. Немирович-Данченко, режиссёры В. Г. Сахновский и К. И. Котлубай;
Мария Александровна - Книппер-Чехова, Князь-Хмелев; спектакль возобновлён в 1941). В 1923 в Петрогр. академическом т-ре драмы в бенефис Е. П. Корчагиной-Александровской (исполнявшей роль Карпухиной) был пост. "Дядюшкин сон". В 1932 в МХАТе 2-м были пост. "Униженные и оскорблённые" (инсц. Ю. В. Соболева, пост. И. Н. Берсенева и С. Г. Бирман). В наст. время (1963) в сов. т-рах идут инсц. почти всех осн. романов Д. В отличие от дооктябрьских переделок, сводившихся б. ч. к переложению сюжетной канвы того или иного сочинения, в сов. инсценировках всё более ощущается стремление раскрыть трагизм героев Д., донести их гневный протест, подлинную гуманность. Среди лучших спектаклей - "Униженные и оскорблённые" (Ленингр. т-р им. Ленинского комсомола, 1956; Свердловский т-р, 1956; Калининский т-р, 1958), "Идиот" (Архангельский т-р, 1956; т-р им. Пушкина, Псков, 1956; Ленингр. Большой драм. т-р, 1957, князь Мышкин - Смоктуновский; т-р им. Вахтангова, 1958), "Село Степанчиково и его обитатели" (Малый т-р, 1957), "Игрок" (Ленингр. т-р. им. Пушкина, 1956; Воронежский т-р, 1956; Моск. т-р им. Пушкина, 1957); "Преступление и наказание" (Красноярский т-р, 1956; Т-р драмы Латв. ССР, 1957).
С конца 80-х гг. 19 в. романы Д. инсценируются и ставятся также за рубежом: "Преступление и наказание" - в Париже (т-р "Одеон", 1888; т-р "Мон-парнас", 1900, 1933, Раскольников - Поль Муне), в Лейпциге ("Лессинг-театр", 1890), в Токио (театр Юракудза, труппа "Бутай Кёкай", 1916); "Игрок"- в Лондоне ("Гаррик-театр", 1946); "Братья Карамазовы" в Нью-Йорке (театр "Гилд" и мн. др.); в 1957 в Германии в Дармштадтском театре была пост. опера "Игрок" (муз. С. С. Прокофьева).
Лит.: Достоевская А. (сост.). Библиографический указатель сочинений и произведений искусства, относящихся к жизни и деятельности Ф. М. Достоевского. 1846-1903, СПБ, 1906, отдел XVIII (Драматич. произведения, сюжеты к-рых заимствованы из романов Д. [отчёты о представлениях этих произведений на сцене]); Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы под ред. А. С. Долинина, сб. II, Л.-М., 1924, с. 27-108; Дымов О." Драматические элементы в романах
Достоевского, "Театр и искусство", П., 1900, №.№ 6, 7 п 8, с. 118-20, 138-39, 159-160; Алексеев М. П., О драматических опытах Достоевского, в кн.: Творчество Достоевского. Сб. материалов, под ред. Л. П. Гроссмана, Одесса, 1921; Сахновский Вас., Достоевский и театр. "Культура театра", М., 1922, № 1-2, с. 4-8; "Художник и зритель", М., 1924, 6-7, с. 121-125 (новое письмо Достоевского - публикация и комментарии Л. П. Гроссмана); "Театр", М., 1956, ДТ- 2, с. 103-120; Ежегодник института истории искусств. театр. М., 1959, с. 86-91; Туровская М., Ольга Леонардовна Книппер-Чехова, М., 1959, с. 209- 222; Леонид Миронович Леонидов. Воспоминания. Статьи, М., I960, с. 122-127. А.Шн.
ДОСЫМЖАНОВ, Байгали (р. 10.1.1920) - казахский советский артист оперы (лирический тенор). Нар. арт. Каз. ССР (1954). Чл. Коммунистич. партии с 1957. Вок. образование получил в Алма-Атинской муз. школе под рук. нар. арт. Каз. ССР Е. В. Иванова и в Моск. консерватории у проф. Е. Ф. Петренко. С 1941 - артист Т-ра оперы и балета им. Абая. Партии на казах, языке - Биржан ("Бир-жан и Capa" Тулебаева, Гос. пр., 1949), Айдар ("Абай" Жубанова и Хамиди), Баки ("Назугум" Кужамьяро-ва), на рус. языке - Ленский, Берендей; Баян ("Руслан и Людмила"), Владимир Игоревич ("Князь Игорь"), Ромео ("Ромео и Джульетта" Гуно), Фауст и др. Вок. и сценич. интерпретации Д. выделяются поэтичностью чувств и задушевностью. Выступает в концертах с исполнением казах, нар. песен.
Лит.: Мессман В., Возрождение песни, Алма-Ата 1958. Я. Л., АН. К.
ДОТТО, Модхушудон (1824-73) - индийский (бенгальский) драматург. В 1848 начал лит. деятельность. Написал драму "Шормишто" на сюжет из первой книги Махабхараты (1859, т-р "Белгачхия"). В том же году написал пьесу "Падмавати" по мотивам греч. мифа о споре трёх богинь из-за золотого яблока. Эта пьеса была пост. в 1865 и не сходила со сцены св. 20 лет. Д.- автор сатирич. комедий "И это цивилизация?!" (1859, т-р "Шобхабаджар"), "Оперение старого попугая" (1859, "Нэшонал театр" 1867). В первой выведен бенгалец Нобобабу, слепо преклоняющийся перед англ. культурой и не ценящий нац. культуру. Во второй пьесе изображён жестокий, глубоко порочный помещик и бесправные нищие крестьяне; драматург показал ханжество и лицемерие брахманов, а также бессмысленность религиозных и кастовых предрассудков. В 1860 Д. написал первую бенг. историч. трагедию "Принцесса Кришна" (1867, "Шобхабаджар") о раджпутской принцессе, пожертвовавшей своей жизнью ради прекращения междоусобной войны. Д. принадлежит также трагедия "Заколдованный лес" (1874, "Бенгальский т-р"). Творчество Д. сыграло большую роль в развитии реалистич. направления в бенг. драматургии.
Лит.: Товстых И. А., Драматургия Модхушудона Дотто, в кн.: Драматургия и театр Индии, М-, 1961. Св. П.
ДОТТОРИ (Dottori), Карло (9.X.1618-23.VII.1686)- итальянский писатель, драматург. Автор трагедии "Аристодем" (1675, пост. любителями в Падуе). Пьеса насыщена ужасами, риторична, но страстное осуждение тирании, прославление самоотверженного патриотизма и поэтичность выдвигают "Аристодема" в число лучших итал. трагедий 17 в. Написал также драм. произв.: "Бьянка деТосси" (соч. 1657), "Зенобия и Радамист" (изд. 1686), "Ипполит" и "Давид раскаявшийся" (обе изд. 1695).
С о ч.: Aristodemo, a cura e con introd. di В. Croce, Firenze, 1948.
Лит.: Croce В., Storia dell'eta barocca, Bari, 1929. P.X.
"ДОХОДНОЕ МЕСТО" - комедия в 5 ч. А. Н. Островского. Соч. 1856. Пост. в 1857 в Казанском т-ре (антреприза Милославского Жадов-Дудукин, Юсов Виноградов, Кукушкина - Стрелкова 1-я). 16 дек. 1857, накануне премьеры в Малом т-ре, цензура отменила разрешение на пост "Д. м.", и пьеса была снята с репертуара. Вторично её разрешили в 1863 и 27 сент. она была пост. в Александрпн-ском т-ре, в бенефис Левкеевой (Вышневский Григорьев
1-й, Вышневская - Левкеева, Жадов - Нильский, Мыкин- Зубров, Юсов Васильев 2-й, Белогубов - Бурдин, Кукушкина - Линская, Полина Подобедова 2-я, Юлинь-ка - Спорова, Досужев - Горбунов, Стеша Стрельская). Малый т-р (14 окт. 1863; в бенефис Е. Васильевой, реж. Богданов, Вышневский - Дмитревский, Вышневская - Васильева, Жадов Шумский, Мыкин - Колосов, Юсов - П. Садовский, Белогубов - Рассказов, Кукушкина - Акимова, Юлинька - А. Савина, Полина-Колосова, Досужев В.Ленский) (1907; реж. Н. Попов, Вышневский - Айдаров, Вышневская Яблочкина, Жадов - Остужев Юсов- К. Рыбаков, Белогубов-Н. Яковлев, Кукушкина-О. Садов-ская, Досужев-М. Садовский). Из последующих дореволюп. пост. наиболее известны: Александрийский т-р-1870, (Юсов-Виноградов), 1890 (Жадов - Дальский), 1893, 1899 (Жадов Самойлов, Полина - Домашева), 1913 (Вышневский - Кор-вин-Круковский, Жадов - Ходотов, Юсов - Варламов, Кукушкина - Стрельская, Досужев Судьбинин); Оренбург, антреприза Рассказова (1876); Иркутск (1877); Екатеринбург, антреприза П. М. Медведева (1879); Арм. драм. труппа (1880; Вышневский - Мнакян, Жадов - Адамян, Юлинька - Сирануш), т-р Корша (1884, Жадов - Солонин;
1901, Жадов - Остужев, Кукушкина - Блюменталь-Та-марина; 1902, Жадов - Чарин, Юсов - Петровский, Белогубов - Кригер, Полина - Мартынова, Досужев - Светлов); Ярославль (1895, 1896); т-р "Драматического общества", Рига (189 9), Харьков (1901); укр. т-р "Русская беседа", Львов (1906); т-р "Соловцов", Киев (1909), укр. труппа под рук. Н. К. Садовского, Киев (1909; Вышневский - Садовский, Вышневская - Линицкая, Жадов - Марьяненко); т-р Суворина, Петербург (1913, реж. Гловацкий; Жадов - Самойлов, Юсов-В. А. Зубов, Белогубов-Топорков, КукушкинаКорчагина-Александровская). "Д. м." ставили мн. провинц. т-ры, дачные, пригородные, клубные.
Отд. сцены "Д м." показал 13 марта 1917 Малый.т-р (доход от спектакля поступил в распоряжение Моск. совета рабочих депутатов). Пост. "Д. м." на сов. сцене: т-р Корша (1918), Губернский показательный т-р, Омск (1921), т-р Революции, Москва (1923, 1932, реж. Мейерхольд; ВышневскийЛишин, Щагин, Вышневская - Богданова, Жадов - Бодров, Соловьёв, Мыкин - Лукьянов, Юсов - Дм. Орлов, Белогубов - Белокуров, Кукушкина - Васильева, Марченко, Юлинька - Деткова, Полина - Бабанова, Досужев - Старковский; 1944, реж. Страдомская, худ. Шеста-ков); Малый т-р-1925 (Жадов - Аксёнов, Юсов - С. Головин, Кукушкина - Массалитинова, Рыжова, Полина - Белёвцева) и 1926 (реж. Волконский, худ. Нивинский; Жадов - Анненков, Юсов - Ст. Кузнецов, Белогубов - Мейер, Рыжов, Кукушкина - Массалитинова, Рыжова), 1948 (реж. Зубов, Цыганков; Вышневский - Ленин, Н. Комиссаров, Межинский, Вышневская - Гоголева, Жадов - Царёв, Юсов - Ильинский, Белогубов - Анненков, Кукушкина Пашенная, Турчанинова, Шатрова, Полина - Хорькова, Досужев - Дикий); Ленингр. т-р им. Пушкина (1928; реж. Н. Петров, К. Хохлов, Вышневский Певцов, Вышневская - Тиме, Жадов - Вивь-ен, Соловьёв, Кукушкина Корчагина-Алексапдровская, Досужев - Н. Симонов; 1938, реж. Вивьен; Вышневский - Жуковский, Любош, Вышневская - Глебова, Жадов - Вивьен, Г. Соловьёв, Юсов - Лавринович, Малютин, Нелидов, Белогубов - В. Воронов, Кукушкина - Домашева, Юлинька - Вейтбрехт, Полина - Корякина, Досужев Богданов, Меркурьев); Ростовский-на-Дону т-р 1928); т-р им. Сундукяна (1929, реж. Р. Симонов/худ. Алад-жалян; Вышневский - Вартанян, Кочарян, Жадов - Г. Нсрсесян, Юсов - Манвелян, Белогубов - Вагаршян, Кукушкина Гулазян, Юлинька - Гарагаш, Полина - Р. Вартанян), Ленинаканский т-р (1929); Калининский т-р (1930); .Ленингр. Большой драм. т-р (1933, реж Люце; Жадов - Янцат, Юсов - Монахов); Сибирский гостеатр (Сиб-гостеатр), Новосибирск (1933; реж. Ф. Литвинов); Башкирский т-р драмы, Уфа (1935); Тбилисский т-р им. Грибоедова (1937, реж.Смиранин); Ярославский т-р (1936);Калужский т-р (1937); Днепропетровский т-р им. Шевченко (1938); Барнаульский т-р (1945); Киевский т-р им. Леси Украинки (1946);
Петрозаводский т-р (1946); Центральный т-р Советской Армии (1947, реж. Ворошилов); Ташкентский т-р им. Горького (1947); Ленингр. Новый т-р (1948); Туркм. т-р (1952; реж. Каратов; Юсов - Кульмамедов, Кукушкина Сона Мура-дова); Ставропольский т-р (1950); Алма-Атинский т-р (1951);
Ереванский т-р (1952); Т-р им. Я. Купалы (1953); Куйбышевский т-р (1954); Тульский т-р (1955); Ижевский т-р (1956); театр в Мукачеве (1958). В 40-50-х гг. пьесу поставили:
Саратовский ТЮЗ (1944). Грузинский ТЮЗ (1945), Казанский ТЮЗ (1948), Львовский ТЮЗ (1952), Центр, детский т-р (1953) и др.
Зарубежные пост. "Д. м.": театр "Слеза и смех", София (1893), Народный театр. там же (1907) и др.
"Д. м." переведена наарм.яз., белорус. яз. (К. Крапива, 1936), груз. (А. Микеладзе, 1945), туркм. (К. Бурунов), укр. (М. Садовский, 1906, Л. Смилянский, 1955), эст. (X. Анто, 1947), нем яз. (Геринг, 1865) и др.
Издания: Первая публикация - 1857 ("Русская беседа", кн. 5); Островский А. Н." Собр. соч., т. 2, М., 1959.
Лит.: "ЕИТ". Сезон 1892-1893 гг., СПБ. 1894, с. 101- 103; "ЕИТ". Сезон 1894-1895 гг., Приложения, кн. 2,
СПБ, 1896, с. 39-41, 1914, вып. 4, с. 117-22; "Бирюч .петроградских гос. театров", П., 1918, № 4; Г в о з д e в? Д., "Доходное место", "Жизнь искусства",'Л., 1928, .No 6; Si я-фёд Ул., Беларуск? тэатр, MIHCK, 1959. -ДлЛ?н.
ДОЦЕНКО, Надежда Петровна [р27??.191
914)1 - украинская советская актрйт""-йггрт"арт. УССР (1956). Чл. Коммунистич. партии с 1952. В 1936 окончила актёрский ф-т Киевского театр. ин-та и с этого года начала работу в запорожском (ныне львовском) Т-ре им. Заньковецкой. Актриса большого обаяния, Д. создала ряд лирико-драматич. и характерных образов, отмеченных психологич. глубиной, искренностью, простотой. Роли: Софья ("Бесталанна" Карпенко-Карого), Мавка ("Лесная песня" Леси Украинки), Байба ("Вей, ветерок!" Райниса), Галя ("Назар Стодоля" Шевченко), Оксана ("Пока солнце взойдёт" Кропивницкого), Наталья ("Лиме-ривна" Мирного), Валя ("Русские люди"), Зоя ("Сказка о правде" Алигер), Ирина ("Три сестры"), Анна ("Васса Железнова"), Дуня ("Трёхминутный разговор" Левидова). Б. Кор.
"ДОЧЬ КАРДИНАЛА" - опера Ф. Галеви. См. "Жидовка".
"ДОЧЬ МАДАМ АНГО" ("La Fille de madame Aiig0t")-оперетта III. Лекока, либр. Клервиля, П. Сиродена и В. Конимга. Пост. 4 дек. 1872 в Брюсселе. В февр. 1873 - в Париже, 500-е представление - в дек. 1874; в Лондоне 17 мая 1873, на франц. яз., в 1873, на англ. яз.; Александрия 1873, на франц. яз.), Амстердам (1873, на франц. яз.), Нью-Йорк (1873, на франц. яз. и на англ. яз.; 1874, на нем. яз.), Турин (1873, на франц. яз.), Женева (1873), Берлин (1873), Мадрид (1873), Вена (1874), Прага (1874, на нем. яз.; 1875), Рига (1874, на нем. яз.; 1927), Эдинбург 1874), Милан (1874) , Неаполь (1874), Копенгаген (1874), Будапешт (1875), Сидней (1877), Мальта (1879, на итал. яз.), Загреб (1881), Сараево (1883, на нем. яз.), Хельсинки (1899, на нем. яз.). В России впервые пост. в 1874, Москва (рус. пер. Курочкина).
На сов. сцене пост. 16 мая 1920, Муз. студия МХТ, рус. текст М. Гальперина (руководитель пост. Немирович-Данчен-ко, реж. Лужский, худ. Гортынская; Кларетта - Невяров-ская, Ланж - Белякова, Анж Питу Веселовский, Лари-водьер - Кудрявцев, Помпоне - Щавинский). В последующих спектаклях: Кларетта - Барсова, Кемарская, Коренева, ТулуОьева, Федосеева; Анж Питу - Остроумов, Тимченко; Ланж - Гольдина, Големба; Лариводьер-Рахманов.
И здания: "Д. м. А.", клавир, Р., Brandus et C-ie, [s. d]. H. Гр.
"ДОЧЬ ПОЛКА" ("La Fille du regiment") - опера Г. До-ницетти, либр. Ж. Сен-Жоржа и Ж. Байяра. Пост. 11 фсвр. 1840, Париж, т-р "Опера комик" (в гл. роли - А. Тийон). В последующих пост. партию Мари исполняли Хемпель, Линд, Понс, Патти, Зембрих, Зонтаг, Тетрацци-ни. 600-е представление во Франции - 29 сснт. 1875. Пост. в др. странах: Копенгаген (1840); Милан (1840), Женева (1840), Брюссель (1841), Вена (1841, на итал. яз.; 1843), Мальта (1841, на итал. яз.), Лисабон (1841, на итал. яз.; 1878, на франц. яз.), Штутгарт (1841), Христианин (1841, на дат. яз.), Мадрид (1842, на итал. яз.; 1859, на франц. яз.); Берлин 1842), Рига (1842, на нем. яз.), Прага (1842, на нем. яз.;
1843), Новый Орлеан (1843, на франц. яз.), Будапешт 1843, на нем. яз.; 1844), Нью-Йорк (1843, на франц. яз.;
1844; 1855, на нем. яз.), Базель (1843), Стокгольм (1845), Бухарест(1846, на итал. яз.), Варшава (1843), Лондон (1847, на итал. яз.; 1847; 1872, на франц. яз.), Дублин (1848, на итал. яз.), Хельсинки (1849, на нем. яз.; 1874), Сидней (1851), Загреб (1852, на итал. яз.; 1901), Буэнос-Айрес (1852, на франц. яз.; 1854, на итал, яз.), Мехико (1852, на итал. яз.), Сан-Франциско (1854), Богота, Колумбия (1858), Калькутта (1867, на итал. яз.), Каир (1870, на итал. яз.), Любляна (1878), Шанхай (1898), Таллин (1915), Квебек (1931, на франц. яз.).
В России впервые пост. в Одессе (1841, на итал. яз.), Петербург (1847, на итал. яз. и 1855, на рус. яз.).
И з д а и и я: "Д. п.", клавир, Р., Lemoine, [s. d.]. fJ. pp,
ДРАБИК (Drabik), Винценты (3.XI.1881-l.VII. 1933) - польский театральный художник. Учился в Краковской школе изящных иск-в (ученик художника и драматурга С. Выспянского), затем продолжал образование в Вене. В 1905 начал работать во Львове, а затем в Варшаве (в "правительств, т-рах" и "Т-ре Польские). С 1915 жил в России; создавал декорации для спектаклей польских драматич. коллективов, работавших в Москве и в Киеве. С 1918, по возвращении в Польшу, был художником "Т-ра Польски", затем ряда др. т-ров. Среди работ Д.: "Стойкий принц" Кальдерона (1918-"Т-р Польски", 1926 - Т-р им. Богуславского), "Пан Твардовский" Ружицкого (1921, "Т-р Вельки"), "Легион" Выспянского (1930, "Т-р Вельки"). Декорации Д. отличались оригинальностью решения, ярким колоритом, соответствием стилю и характеру пьесы.
Лит.: Wincent Drabik. Peintre-decorateur. 1881-1933, Varsovie, 1936 (на франц. яз.).
ДРАБЛЁС (Drablos), Эдвард (р. 1883) - норвежский актёр. В 1912 дебютировал на сцене "Норвежской труппы" (с 1913 - "Норвежский т-р", Осло). Стал вскоре ведущим актёром, в 1915-16 и 1950-51- худ. рук. этого т-ра. Играл гл. роли в комедиях Хольберга: Йеппе ("Йеппе с горы"), Герман ("Оловянщик-политикан"), Розифленгиус ("Счастливое кораблекрушение"), Корфиц ("Комната роженицы"). Грустный юмор и искренняя теплота отличали игру Д. в ролях Чебутыкина ("Три сестры") и Фирса ("Вишнёвый сад"). Наиболее полно раскрылась творческая индивидуальность Д. в ролях крестьян Type ("Учитель" Гарборга), Ника ("Эскимос" Фрейхена), Педера ("Слово" Мунка), исполнение к-рых характеризовалось глубоким проникновением в психологию крестьян, порой элементами натурализма.
Лит.: Det Norske teatret. Dei fyrste femogtiuge ara, Oslo, 1938. l Вл. M.
ДРАГА-СУМАРОКОВА, Валерия Францевна (р. 17.XII.1896) - русская советская актриса. Народная артистка УССР (1954). Закончила драматич. отделение Моск. филармонии (1914-16). Сценич. деятельность начала в 1916. Работала в Ярославском т-ре (1916-17), в Моск. т-ре Революции (1922-23), Харьковском (1923-24), Ростовском т-рах (1924-26); с 1926 - в Киевском Т-ре им. Леси Украинки.
Актриса большой сценич. культуры, Д. создала галерею правдивых, художественно цельных образов. Среди ролей Д.- Панова ("Любовь Яровая"), Комиссар ("Оптимистическая трагедия"), Каренина ("Живой труп"), Аркадина ("Чайка"), Елена, Меланья, Василиса, Клеопатра ("Дети солнца", "Егор Булычев и другие", "На дне", "Враги"), Мамаева, Кручинина ("На всякого мудреца довольно простоты", "Без вины виноватые"), Грета Норман ("Жизнь начинается снова" Собко). Р. Б.
ДРАГУН (Dragun), Освальдо (р. 1929) - аргентинский драматург. Писал для "независимых т-ров". Первая пьеса-драма "Мать-земля" (пост. 1953), посв. жизни и борьбе аргент. крестьянства. В 1956 т-р "Фрай Мочо" (Буэнос-Айрес) пост. драму Д. "Чума идёт с Милоса", в к-рой события, происходившие в Др. Греции, перенесены в современность. Пьеса направлена против войны и захватнич. политики империалистич. держав. В 1957 т-р "Фрай Мочо" пост. историч. драму Д. "Тупак-Амару", в к-рой вновь раскрывается тема борьбы против захватнич. войн и порабощения колониальных народов. Т-р пост. и др. пьесы Д.: "Истории для рассказа" (1957), "Истории моей улицы" (1958) и "Стол № 10" (1958), направленную против социального неравенства.
Лит.: О r d a z L., El teatro en el Rio de la Plata, 2 ed., B. Aires, 1957; в рус. пер.- "Чума идет с Милоса", пьеса, пер. с нспан., М., 1958. Ал. Р.
ДРАГУТИНОВИЧ(Драгутинови?), Владета (р. 13.1. 1894) - югославский (сербский) актёр и режиссёр. В 1916-20 учился в Школе дикции и драматич. иск-ва в Париже. В 1912-16, 1920-50-актёр драмы Народного т-ра в Белграде. После освобождения Югославии (1945) играл роли: Фабриций Глембай ("Господа Глем-баевы" Крлежи), Юлий Цезарь и Брабанцио ("Юлий Цезарь" и "Отелло"), Маршал ("Лисички" Хелман), Отец ("Мечтательница" Раиса). Перевёл с французского ок. 100 пьес, к-рые ставятся во мн. югосл. т-рах" Аг. М. ДРАЙДЕН (Dryden), Джон (9.VIII. 1631- LV 1700)-английский поэт, драматург ? критик. Окончил Кембриджский ун-т (1654), лит. деятельность начал как поэт. Автор комедий "Вздорный щеголь" (1663, Королевский т-р) и "Дамы-соперницы" (1664, там же). Совм. с Р. Хоуардом написал героич. драму "Королева индейцев"(1665), излагающую в напыщенных стихах невероятные подвиги безупречных героев и сцены великой страсти. Такой же характер носят пьесы "Император индейцев, или Завоевание Мексики испанцами" (1665, Королевский т-р), "Тайная любовь, или Дева-королева" (1667, там же), "Завоевание Гранады испанцами" (1676, Королевский т-р). Нелепости жанра, утверждавшегося Д., подверглись остроумному осмеянию в пародийной пьесе Бекннгема "Репетиция" (1671). Это заставило Д. отказаться от избранного им стиля. Но склонность к мелодраматич. эффектам сохранилась в трагедии "Ауренгзеб" (1675, т-р"Друрп-Лейн"), в трагикомедиях "Испанский монах" (1679, т-р "Дорсет-Гарден"), "Торжество любви, или Природа всё победит" (1693, "Друри-Лейн"); в драмах "Всё для любви" (1677, там же) на сюжет "Антония и Клеопатры" Шекспира, "Дон Себастьян" (1689, там же) Д. приближается к поэтике классицизма, полемизируя с нар. драмой англ. Возрождения и, в первую очередь, с Шекспиром. Д. переделал также "Бурю" (1667, совм. с У. Давенантом) и "Троила и Крессиду" (1679), приспосабливая сюжеты Шекспира к вкусам аристократии эпохи Реставрации, к новой сцене с декорациями, к правилам трёх единств. Гуманистич. идеал обретает у Д. дворянскую окраску, что явилось результатом реакции против пуританского духа буржуазии 17 в. Ещё явственнее эти черты мировоззрения Д. проявляются в его комедиях: "Мартин Мэролл, или Притворная невинность" (1667, т-р "Линкольне Инн Фплдс"), "Вечер любви, или Мнимый астролог" (1668, Королевский т-р), "Модный брак" (1672, т-р "Линкольне Инн Филдс"), "Добрый хранитель, или Господин Лимберхем" (1677-78, т-р "Дорсет-Гарден" и др.).
Как и другие комедиографы периода Реставрации, Д. писал и "комедии нравов", показывавшие, но не осуждавшие аморализм дворяц. Д. считается также "отцом англ. критики". Большое внимание он уделял вопросам драматургии ("Опыт о драматической поэзии", 1668, и др. статьи, предисловия и посвящения к пьесам). Отвергая в драме англ. Возрождения то, что ему представлялось хаотичным, безвкусным, грубым, Д. пытается сочетать её действенность, динамичность с классицист, принципами. Он утверждал рационализм в художеств. творчестве. Драматургич. произв. Д" весьма популярные в его время, уже в 18 в. стали сходить со сцены и сохранили преим. историч. значение как переходная ступень от позднеренессан-сной драмы к просветительскому классицизму 18 в. В 20 в. ставилась пьеса "Модный брак" (1920, об-во "Финикс", 1928, "Бирмингемский репертуарный т-р", 1930, "Т-р Лирик", Хаммерсмит).
Соч.: The, works of John Dryden, ed. by W. Scott, revised and corrected by G. Saintsbury, v. 1-18, Edinburgh, 1882-83.
Лит.: Saintsbury G., John Dryden (English men of letters), L., 1881; История английской литературы, т. 1, вып. 2, M., 1945, с. 235-245. А. А.
ДРАЙЗЕР (Dreiser), Теодор (27.VIII.1871 - 28. XII. 1945) американский писатель, драматург. Род. в бедной иммигрантской семье немецкого происхождения. В 1892-95 работал газетным репортёром. В нач. 1910-х гг. издал сборник одноактных драм. произв.- "Пьесы естественные и сверхъестественные" (1916). В своей наиболее известной драме "Девушка в гробу" (1913), к-рая была пост. т-ром "Вашингтон сквер плейере", Д. обращается к теме рабочего движения, изображая забастовку текстильщиков. Прототипом гл. героя пьесы Фергюсона был один из вождей амер. пролетариата Б. Хейвуд. В ряде одноактных пьес Д. ("Рука гончара", "Свет в окне", "Смеющийся газ" и др.) сказалось влияние натурализма. Роман Д. "Американская трагедия" неоднократно инсценировался (в США, Германии, Франции) и экранизировался, В СССР инсценировка этого романа под назв. "Закон Ликурга" пост. в ЦТСА и др. т-рах.
С о ч : Plays of the natural and the supernatural, N. Y., 1916 и 1926.
Лит.: 3 а с у ? с к и и Я. Н., Теодор Драйзер, писатель и публицист, М., 1957; Matthiessen F. 0, Theodore Dreiser, Toronto, 1951 В. Г.
ДРАК, Матвей Ильич (р, 30 JX ,1887) - украинский советский театральный художник. Засл. арт. УССР (1940). Чл. Коммунистич. партии с 1953. Окончил Одесское художеств. уч-ще (1910) и Мюнхенскую академию художеств (1914). Работу театр. декоратора начал в 1907 в частных антрепризах Винницы и др. городов. Представитель реалистич. направления в укр. декорац. иск-ве. Был одним из основателей и постоянным художником Т-ра им. И. Франко, где работал до 1949. Автор оформления этапных для этого т-ра спектаклей: "На дне" (1920), "Овечий источник" (1922);
"Лесная песня" Леси Украинки (1926), "В степях Украины" (1940), "Фронт" (1942); "Мартин Боруля" Тобилевича (1949), "Мироед, или Паук" Кропивниц-кого (1952) и др. Декорации Д. отличаются реалистич. выразительностью, эмоциональностью; они передают своеобразие укр. пейзажа и быта.
Лит.: XX POKIB театра ??. ??. Франка. [Сборник], КиГв, 1940. с. 98-102. А. Др.
ДРАМА (от древнегреч. ????? - действие, действо) - род литературного произведения в диалогической форме, предназначенного для сценического воплощения. Иногда Д. называют также лит. произведение, имеющее форму диалога, но не предназначенное автором для сценич. воплощения - "Д. для чтения", нем.- Lesedrama, англ.- closet drama.
Сущность драмы. Д., как и другие виды иск-ва,- одна из форм общественного сознания. Она отражает действительность и выражает идеи посредством действия и диалога, исполняемых актёрами на сцене в присутствии публики. Драматич. иск-во народно по своей природе. "Драма родилась на площади и составляла увеселение народное,-писал Пушкин.Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенное, странное происшествие". От внешней занимательности Д. перешла к изображению "страстей и излияний души человеческой", что "...всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно. Драма стала заведовать страстями и душою человеческою". Важнейшая особенность Д. в том, что представление её возбуждает мысли и чувства большого коллектива. Социально-воспитательная роль Д. определяется в первую очередь тем, что она изображает волнующие события, в к-рых отражаются напряжённые моменты общественной и личной жизни человека. Источником драматизма является социальная действительность с присущими ей противоречиями, борьбой антагонистич. классов, стол -кновениями людей противоположных взглядов, харак теров. Политич., психологии., нравственные, бытовые конфликты Д. выявляет в форме столкновения между отд. людьми или группами людей, раскрывающими в действии свои характеры, взгляды, стремления. Столкновение противоборствующих лиц проявляется не только во внешнем действии и не столько в нём, сколько в мыслях и чувствах, выражаемых персонажами по поводу переживаемых ими событий. События, возникающие в Д., ставят действующих лиц перед необходимостью выявить своё отношение к вопросам общественной и частной жизни: к родине, социальному строю, государству, труду, морали, к семье, к окружающим и т.д.
Хотя действие и диалог возникают уже на ранних стадиях общественного развития, Д. в собственном смысле слова появляется в период более высокой цивилизации. Но, как указывал К. Маркс, прямого соответствия между уровнем материальной культуры общества и его иск-вом не существует, напр. трагедия достигла высшего развития в Др. Греции и в Англии эпохи Возрождения ("Введение к критике политической экономии", см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 12, с. 736), тогда как в более позднюю, бурж. эпоху трагедия деградировала. Первой предпосылкой Д. является развитие личности, наличие сильных индивидуальных характеров, что и отличает Д. от примитивных форм "действа", в к-рых индивидуальное начало выражено слабо либо совсем отсутствует.
Сущность Д. выражается в столкновениях между людьми разных стремлений, в тех внутр. противоречиях, к-рые возникают в сознании человека перед лицом сложных жизненных положений. Как писал Гегель, "...драматическое в собственном смысле есть высказывание индивидов в борьбе их интересов и в разладе характеров и страстей этих индивидов" ("Лекции по эстетике", разд. "Драматическая поэзия", в кн.: Соч., т. 14, М., 1958, с. 341). Столкновение интересов рождает борьбу, влекущую за собой перемены в положении борющихся. Эта борьба через разные стадии приходит к завершению. Действующие лица Д. максимально заинтересованы в ходе и исходе борьбы. Конфликт должен затрагивать жизненно важные для героев вопросы и в индивидуальных судьбах, частных случаях раскрывать существенные стороны социальных противоречий времени. Поражение или победа тех или иных социальных сил, представленных в Д., есть не только следствие личной силы или слабости героя, а в конечном счёте отражение данного состояния общества или перспектив его развития. Жизненная правда Д. определяется тем, насколько она отражает действительность, реальную перспективу обществ, развития.
Д.- один из боевых видов иск-ва, её лучшие образцы выражают передовые идеи служения народу. При этом, как писал Ф. Энгельс, идейная направленность, "тенденция должна сама по себе вытекать из положения и действия, без того, чтобы на это особо указывалось" и писатель не обязан "подносить читателю в готовом виде будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов" (Письмо Минне Каутской, в кн.: Соч., т. 27, 1935, с. 505).
Композиция Д. Композиционная цельность Д., принцип её построения заключается в замкнутости действия, имеющего законченный драматич. сюжет (причины, следствия и конечный результат). Аристотель определил деление драматич. действия на 3 осн. части: 1) начало, или завязка действия, 2) середина, содержащая перипетию, т. е. поворот или изменение в положении героя (героев) к худшему или лучшему, 3) конец, или катастрофа, т. е. развязка, состоящая либо в гибели героя, либо в достижении им благополучия. От драматурга требуется крайняя экономия в изображении хода событий, решающих судьбу героя или героев. "Действие драмы должно быть сосредоточено на одном интересе и быть чуждо побочных интересов. В романе иное лицо может иметь место не столько по действительному участию в событии, сколько по оригинальному характеру: в драме не должно быть ни одного лица, к-рое не было бы необходимо в механизме ее хода и развития. Простота, немногосложность и единство действия (в смысле единства основной идеи) должно быть одним из главнейших условий драмы; в ней всё должно быть направлено к одной цели, к одному намерению" (Белинский В. Г., Разделение поэзии на роды и виды, в кн.: Полн. собр. соч., т. 5, 1954, с. 53).
Д. изображает нарушение обычного течения жизни героев, перемену в их жизненном положении и душевном состоянии. Существует два осн. приёма развития действия - интенсивный и экстенсивный. Для интенсивного драматич. действия типично ограничение перипетии одним значит, происшествием, дающим возможность углублённо раскрыть характеры и обстоятельства. Экстенсивное драматич. действие отличается многократными поворотами в положении героев, что создаёт внешнюю динамичность и занимательность, однако может порой привести к замене глубокого раскрытия характеров и жизненных обстоятельств внешним мелодраматизмом. В комедии эта форма помогает создать яркие сценич. эффекты. Аристотелевское определение частей действия, выведенное им на основании практики антич. драмы, к-рой была присуща строгая простота композиции, верно в основном и для последующей Д. Нем. писатель Г. Фрейтаг в 19 в. предложил уточнить положение Аристотеля делением Д. на 5 частей: 1) экспозиция, 2) усложнение действия, 3) кульминация, 4) задержка действия и 5) развязка. Он считал, что развитие Д. идёт по восходящей линии от начала до кульминации, а затем происходит поворот, и действие идёт по нисходящей линии, вплоть до окончат, развязки. Такое деление не является, однако, всеобщим законом. В композиции Д. важное значение имеет кульминация, т. е. момент, когда конфликт достигает наибольшей напряжённости, требуя от действующих лиц решений, с необходимостью приводящих к развязке. Так, в "Гамлете" кульминацией принято считать монолог "Быть или не быть" либо сцену "мышеловки". Вопрос о месте кульминации спорный; она обычно определяется не столько формальным анализом сюжета, сколько эмоциональным эффектом действия. Совр. амер. теоретик Дж. X. Лоусон, напр., считает, что кульминация находится поблизости от развязки. История драмы показывает, что строгое построение действия по принципу восхождения к кульминации с последующим нисхождением к развязке было характерно лишь для нек-рых периодов в развитии Д. Произв. Др. Востока и европ. средневековья не подчиняются этой схеме. Она характерна для европ. Д. 17-18 вв. В новейшей Д. встречаются пьесы без чётко выраженной кульминации (Чехов). В Д. 20 в. мы встречаемся со следованием этой схеме и с отказом от неё, с произвольным смещением отдельных частей драматич. композиции.
Большинство драматич. произв. построено на прямом столкновении антагонистов. Значит, число Д. имеет в основе сюжета тайну или ошибку. Аристотель считал узнавание, т. е. раскрытие неизвестных обстоятельств, связанных с судьбой нек-рых персонажей, важным элементом композиции Д. На приёме узнавания построен, напр., "Эдип-царь" Софокла. Подобного рода композиц. приём в Д. сопровождается иногда глубоким раскрытием характеров и жизненных обстоятельств ("Привидения"). Но этот же приём используется и в развлекат. Д., где всё направлено на установление личности, совершившей некий поступок (детективная Д.). Незнание и проистекающие из него ошибки составляют основу не только трагических, но и комич. сюжетов ("Ревизор"). Драматичным является и приём обмана, используемый как в трагедии ("Отелло"), так и в комедии ("Вольпоне" Джонсона, "Смерть Пазухина" Салтыкова-Щедрина, комедии Мольера). Сюжет Д. ограничивается теми моментами, к-рые имеют непосредств. значение для развития действия. В романе экспозиция может занимать много места, в Д. она сводится к жёсткому минимуму. Действие Д. строится так, чтобы все причины и обстоятельства событий раскрывались в ходе развития сюжета. Установленный теоретиками классицизма 16-17 вв. закон единства действия, требующий ограничения сюжета лишь теми элементами, к-рые необходимы для его развития, начиная с 19 в. толкуется более широко; в Д. вводятся эпизоды, слабо связанные с осн. действием, но помогающие более полному выявлению характеров или жизненных условий. Так, в "Ревизоре" сцены, в к-рых чиновники дают взятки Хлестакову, тормозят действие, но раскрывают нравы и обстоятельства, характеризуют всю систему взяточничества, практикуемого бюрократич. аппаратом самодержавного гос-ва. У Шекспира, а также в реалистич.Д. 19-20 вв. встречаются эпизоды, слабо связанные с осн. действием, но введение их оправдывается тем, что такие сцены создают широкий фон для осн. действия и связаны с ним не столько сюжетно, сколько тематически. Это привело к образованию нового понятия в Д., обозначаемого как единство интереса. Однако эпизоды иллюстративного характера имеют в Д. подчинённое значение. Действенное развитие сюжета по внутр. мотивам остаётся важнейшим условием художественности драматич. произв. Построение сюжета Д. намечается уже в экспозиции, где возникают осн. предпосылки конфликта. Действие может осложняться различными обстоятельствами, но, как правило, они возникают не извне, а в ходе борьбы гл. персонажей и вводятся для более полного и глубокого раскрытия осн. конфликта. В такой же мере, как экспозиция создаёт предпосылки для действия, последнее подготовляет неизбежность определённой развязки. Части Д. взаимно связаны, и это придаёт действию мотивированный характер. Все элементы Д. должны участвовать в ходе развития действия. Как говорил А. Чехов: "Если в первом действии на стене висит ружье, в четвертом оно должно выстрелить".
Логика действия Д. коренится в реальной жизни. Но это не означает, что на сцене должны быть изображены с фотографич. точностью действит. события. Д. допускает много условностей, но изображение событий в театр. иск-ве должно обладать внутр. правдивостью, жизненной достоверностью. Пушкин требовал "правдоподобия положений и правды диалога". Пушкину принадлежит и классич. формулировка сущности реализма в Д.: "Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах вот чего требует наш ум от драматического писателя" (Полн. собр. соч., в одном томе, 1949, с. 1343).
Какова бы ни была длительность изображаемого в Д. периода, в совр. Д. он должен уместиться в краткое время театр. представления (обычно от 2 до 4 часов). Древн. формы т-ра, сохранившиеся еще на Востоке, допускают большую длительность представления - вплоть до нескольких дней. В течение веков были выработаны приёмы для сокращения длительности действия в Д. и ограничения количества мест, где происходят события. Своё крайнее выражение эта тенденция достигла в поэтике Д. классицизма, где, согласно правилу единств, действие должно длиться не дольше суток и происходить в одном и том же месте.
Объём Д. и характер построения действия прошли в развитии европ. Д. 3 осн. стадии: 1) в антич. греческой и римской Д. (5 в. до н. э.- 1 в. н. э.) изображался момент, когда созревали условия для драматич. решения события. Начало действия антич. Д. близко к развязке (или катастрофе). Такая напряжённость действия приводила к тому, что оно начиналось и завершалось в течение одного дня. 2) В средневековой Д. как на Западе, так и на Востоке (10-15 вв.) драматич. действие охватывало время, задолго предшествовавшее возникновению конфликта,что расширяло объём действия до целой человеческой жизни, а порой и до длительного историч. периода. В мистериях изображалась история мира от сотворения человека до воскресения Христа. Драматургия эпохи Возрождения в Испании и Англии (16-нач. 17 вв.) в осн. также не признавала ограничений времени и места действия. 3) Д. 17-18 вв. вернулась к антич. принципу единства времени. 4) В эпоху романтизма (начало 19 в.) ограничения места и длительности действия были окончательно отвергнуты и за драматургами признано право свободного выбора композиции в зависимости от требований сюжета.
Различаются "одноплановая" композиция с одной линией действия ("Тартюф", "Ревизор", "Горе от ума") и композиция многоплановая ("Король Лир", "Борис Годунов"), характеризующаяся введением параллельных линий действия, к-рые, скрещиваясь, обогащают действие контрастами, разл. решениями аналогичных ситуаций. Так, в "Борисе Годунове" действие строится на параллельном развитии судеб Бориса и Самозванца, борьба между к-рыми составляет основу драматич. конфликта, хотя они непосредственно друг с другом не встречаются. Каждый этап действия развивает сюжет в целом и подвигает его к развязке, показывающей падение Годунова и возвышение Самозванца. Особенно эффективным является такое построение параллельных линий, когда они обнаруживают сходство или контрастность характеров и ситуаций; напр., в "Гамлете" 3 персонажа должны решить для себя вопрос о мести за смерть отца (Гамлет, Лаэрт, Фортинбрас), в "Короле Лире" история Лира и его дочерей развивается параллельно с историей Глостера и его сыновей. Многоплановость создаёт возможность показать разные решения одной и той же жизненной проблемы людьми различных характеров и социальных стремлений, что придаёт Д. сходство с многообразием самой жизни. Широта действия Д. определяется характером изображаемых событий, и здесь возможны различные варианты от многоплановых шекспировских драм, изображающих события многих лет, происходящие в разных городах и странах, до драм Распна, действие к-рых происходит в течение нескольких часов, в одном месте, в кругу немногих лиц.
Существуют 3 осн. способа развития действия, имеющие целью охватить события от их истоков до завершения. Первый способ, самый распространённый, заключается в изображении событий в хро-нологич. последовательности (драмы Шекспира, Мольера, Шиллера, Чехова, Горького и др.). Второй, присущий т. н. аналитически-ретроспективной Д., заключается в изображении действия только в момент приближения его к развязке события. В таких случаях предшествующие события восстанавливаются в ходе самого действия через рассказы персонажей ("Эдип-царь" Софокла, "Привидения"). Третий способ состоит в перерыве осн. действия сценич. изображением предшествующих событий ("Мать" Чапека, "Опасный поворот" и "Время и семья Конвэй" Пристли, "Иркутская история" Арбузова). Этот способ получил развитие в Д. 20 в. В нек-рых Д. обстоятельства, предшествовавшие началу осн. событий, показываются в прологе ("Без вины виноватые"), а состояние, в каком оказались персонажи через длит. время после завершения осн. событий,- в эпилоге ("Русалка"). Иногда пролог и эпилог (т. н. обрамление) не связаны непосредственно с осн. событиями Д. В "Укрощении строптивой" в прологе захмелевшего медника Слайя переносят в замок; когда он пробуждается, ему показывают комедию об укрощении строптивой. В нек-рых Д. осн. действие перебивается эпизодами сновидений ("Воевода" Островского) или спектаклем, разыгрываемым в присутствии действующих лиц,- т. н. "сцена на сцене" ("Кин" Дюма-отца).
Драматич. действие оформляется в определённый сюжет. Древнейший инсценировка мифов, т. е. легендарных, символич. и аллегорич. действий, отражающих действит. жизненные отношения в форме, осложнённой фантастич. представлениями и религ. понятиями. В классич. виде это наблюдается в Д. антич. Греции. В вост. и ср.-век. Д. Зап. Европы также получила распространение драматизация легендарных сюжетов и религ. мифов. С развитием новых форм обществ, сознания мифологич. сюжеты сохраняются в Д., приобретая условно символич. характер. Мифологич. сюжеты в Д. вост. стран связаны с традиц. формами культуры, но быстрый прогресс, совершающийся в этих странах в наст. время, приводит к вытеснению этой формы сюжетосложения. По мере преодоления старых форм религ.-мифологич. сознания мифы обретают такое же условно-лит. значение, какое получили в европ. культуре античные греч. мифы. Второй вид сюжетосложения получил развитие в Д. Зап. Европы. Он отражает реальные события, реальные жизненные отношения без фантастики и символики, непосредственно изображает жизненные факты и человеческие взаимоотношения, но не обыденные, а большей частью необыкновенные. Основой этих сюжетов были по преимуществу новеллы - рассказы и предания о неблагодарности детей по отношению к родителям, о верной любви до гроба, о чудовищной жестокости и возмездии за неё и т. п. В них отражались жизненная практика и нравственные полятия мн. поколений. Сюжеты группировались тематически, обретая устойчивую схему развития, предопределённую моральной тенденцией: порок неизменно наказывался, добродетель вознаграждалась. Персонажи наделялись признаками определённого социального положения, возраста, национальности. При этом создавались устойчивые типы с неизменными качествами: законный король - добрый, захватчик власти, чужеземец - жестокий, мачеха - злая, дети от первой жены - хорошие и несчастные и т. д. и т. п. Подобными сюжетами пользовались Д. средневековья и Д. эпохи Возрождения, но в эпоху Возрождения примитивные схемы характеров и ситуаций наполнились "полнокровным реали-стич. содержанием, часто вступавшим в противоречие с традиц. схемами. Д. классицизма также строилась на заимствованных, устойчивых сюжетах, преим. античных, но они осмысливались в духе жизненных понятий 17 в., что придавало им новое идейное содержание. Начиная с 18 в. события и образы Д. берутся непосредственно из окружающей действительности. Реалистпч. Д. 19 и 20 вв. создала мно-гочисл. образцы жизненно правдивых ситуаций, конфликтов и характеров, сочетавших типичность с ясно выраженной индивидуализацией (Тургенев, Островский, Л. Толстой, Ибсен, Чехов, Горький).
Наряду с действием важнейшим выразительным средством Д. является слово. Функции речи в Д. многообразны. Реплики действующих лиц выражают их состояние, намерения, желания, умонастроение и т. д. Через речь познаются характер действующих лиц и смысл всего происходящего действия. Осн. формы речи в Д.- диалог (первоначально - беседа между двумя персонажами, в совр. Д.- всякое собеседование между действующими лицами независимо от их числа) и монолог - изложение персонажем своих мыслей или чувств (первоначально - беседа героя с публикой, затем якобы произносимые вслух мысли чело-ьека, находящегося в одиночестве, в совр. Д.- всякая речь персонажа, содержащая более или менее обстоят, изложение фактов или мнений).
Д. знает 2 осн. формы речи: стихотворную и про-заич., разговорную. Долгое время в европ. Д. в осн. использовали стихотворную речь. Д. антич. Греции была даже песенно-поэтической. Стихотворная речь соответствовала поэтически возвышенному содержанию старинных форм Д. В эпоху классицизма 17 в. поэзия драматич. речи начинает перерождаться в умелую версификацию, ибо рационалистич. содержание Д. классицизма уже не всегда было поэтичным в своём существе. Начиная с 18 в. в Д. начинает преобладать прозаич. речь, сохраняющая господство и в Д. нового времени, хотя в 19-20 вв. многие драматурги возрождают стихотворную речь (Байрон, Гюго, Клейст, Пушкин, Грибоедов, А. К. Толстой, Ростан, Блок, Маяковский). Комич. жанры раньше трагедии перешли к прозе, что диктовалось их бытовым содержанием.
Первоначально функция драматич. речи была почти всеобъемлющей. Через её лосредство получали характеристику место, время и др. обстоятельства действия, передавались не только желания и мнения персонажей, но и их душевные переживания, скрытые мысли. Поэтому драматич. произв., от античности до 17 в., воспроизводили не реальный диалог, а скорее поэтически выражали драматич. ситуации и характеры. Язык персонажей был образно-поэтическим или афористичным, передавал не столько живую разговорную речь, сколько поэтич. стиль автора. В 17 в. речь в Д. начинает отражать типичные речевые навыки определённой среды. Постепенный переход к реалистич. языку определяется в 17-18 вв. в творчестве Мольера, Бомарше, Хольберга, Фонвизина. В реалистич. Д. 19-20 вв. характерность речи становится господств, принципом языка персонажей.
Развитие иск-ва декорац. оформления сцены сделало излишним описательные элементы речей персонажей, а новые приёмы характеристики, утверждённые сценич. реализмом, привели к изъятию из текста всего, что обычно человек не выражает словесно. Новая композиция Д. дала возможность раскрывать содержание в сочетании сценич. действия и речи. У Шекспира почти всякое заявление персонажа о себе соответствует его истинному характеру, у Мольера характеристика персонажа становилась ясной из сочетания речей и поступков. Этот метод сложного сочетания речей и поступков для раскрытия характера героя - персонаж говорит о себе одно, а поступки обличают его ("Тартюф" и др.) - стал осн. принципом новой, реалистич. Д. Следующим этапом явилось такое видоизменение драматич. речи, когда она внешне утрачивает значительность содержания, ограничиваясь репликами обыденного бытового характера. Речь персонажей как бы перестаёт служить выражением их мыслей и чувств, и только по косвенным признакам можно догадаться об их скрытых переживаниях, но в сочетании с действием и поведением персонажей эти внешне незначит. реплики приобретают глубокий, иногда символич. смысл (пьесы Гауптмана, Чехова).
Совр. Д. сохраняет традиц. формы драматич. речи, в частности монолог. Однако т. н. чеховская форма драматич. речи в наст. время является наиболее распространённой. Она определяет источник драматизма в противоречии между внешне незначит. смыслом слов и таящимся в них глубоким подтекстом. Подлинно драматич. построение диалога требует, чтобы каждая реплика представляла собой "удар" по взглядам, понятиям и целям противника. В новейшей Д. блестящие образцы диалога-схватки содержат пьесы Шоу и Горького.
Действие и характеры. Само по себе внешнее действие еще не составляет Д., хотя без него она немыслима. Известны многочисл. Д., богатые внешним действием, но лишённые значит, содержания (напр., пьесы Скриба). Внешнее действие в Д. должно способствовать постижению душевного мира человека.
"В драме сила и важность события дает себя знать, как "коллизия44, или та сшибка, то столкновение между естественным влечением сердца героя и его понятием о долге, которые не зависят от его воли, которых он не может ни произвесть, ни предотвратить, но которых разрешение зависит не от события, но единственно от свободной воли героя. Власть события становит героя драмы на распутий и приводит его в необходимость избрать один из двух, совершенно противоположных друг другу путей для выхода из борьбы с самим собою; но решение в выборе пути зависит от героя драмы, а не от события" (Б ел и н-с к и и В. Г., Полн. собр. соч., т. 5, 1954, с. 19-20).
Центром Д., её средоточием является человек в тех его проявлениях, к-рые образуют характер. Д. художественная, имеющая целью раскрытие значительных идей, даёт обобщённое выражение жизни, воплощаемое в типичных характерах. Характер, по определению Гегеля, есть прежде всего "целостная индивидуальность" (см. "Лекции по эстетике", в кн.:
Соч., т. 12, 1938, с. 241), наделённая большим внутренним богатством. Жизненная правдивость, по определению Пушкина, требует многосторонности характеров Д. "Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры". Но многосторонность не представляет собой просто суммы разнообразных качеств; в подлинном характере "...о д -н а главная сторона должна выступать как господствующая, однако в пределах этой определенности должны всецело сохраниться живость и полнота, так что индивидууму оставляется возможность показывать себя с различных сторон, ставить себя в многообразные ситуации и раскрывать богатство развитой в себе внутренней жизни в многообразных проявлениях" (Гегель, Соч., т. 12, с. 243).
Побуждения персонажа к действию часто оказываются односторонними и заставляют его забыть либо подавить в себе другие естеетв. человеческие склонности. Драматизм Отелло состоит в том, что ревность и чувство оскорблённого доверия помутили его рассудок и помешали спокойно разобраться в обстоятельствах. Одностороннее развитие характера обусловливает "комический драматизм" скупца Гарпагона ("Скупой"), страх Городничего перед предстоящим приездом ревизора и т. п. Это не противоречит положению о многосторонности характеров в Д., ибо при всём богатстве натуры герой обретает стимул к действию, когда им овладевает одна идея или страсть, подчиняющая себе всё его существо. Данный характер своей волевой устремлённостью или духовными склонностями оказывается в противоречии с другими людьми, ему обычно противостоит противник, обладающий иной психологией, иным характером, стоящий на иных социальных позициях. Особенно частым является в Д. противопоставление и борьба двух антагонистов (Гамлет и Клавдий в "Гамлете", Отелло и Яго в "Отелло", Альцест и Филинт в "Мизантропе" Мольера и т. д.), но нередко контрасты являются осложнёнными и тогда друг другу противостоят один-два героя и остальное общество либо два лагеря ("Ромео и Джульетта", "Горе от ума", "Враги" и т. д.). Сила характера была в особенности присуща персонажам Д. античности, Возрождения, классицизма. Наряду с характерами, деятельно осуществляющими свои стремления, героями Д. могут быть персонажи безвольные, слабые, колеблющиеся, нерешительные ("Царь Фёдор Иоаннович" А. Толстого, герои пьес Чехова). Отсутствие способности действовать становится по-своему драматичным в условиях, когда жизненные обстоятельства требуют действия, настоятельно выдвигают необходимость решения мучительных противоречий жизни, а люди, оказавшиеся в этих условиях, бездействуют.
В конце 19 в. появляется Д., отражавшая измельчание характеров, нивелировку личности в условиях господства буржуазии. Натуралистич. Д. исходила из биологич. предопределённости поведения людей, поэтому характер, как совокупность сознания, воли и темперамента, подменялся в ней биологич, стимулами, неподвластными воле человека, в особенности влиянием наследственности (Э Золя, ранние драмы Г. Гауптмана). Импрессионистская и символистская Д., культивировавшая крайний субъективизм, содержала отрывочные картины неясных настроений, обращалась к абстрактно-символич. персонажам (М. Мётерлинк). Бурж. Д. 20 в., испытавшая на себе влияние фрейдизма, нередко углубляется в изображение патологич. душевных состояний. В то же время передовая, реалистич. Д. изображает характеры, наделённые мощью, силой мысли и чувств, яркой индивидуальностью (Р. Роллан, Б. Шоу, М. Горький, Б. Брехт). Д. социалистич. реализма создала сильные, волевые характеры, возникшие в условиях революц. рабочего движения, борьбы и строительства социализма, характеры волевых, активных, душевно богатых людей, строителей коммунистич. общества (К. Тренёв, Б. Лавренёв, Вс. Иванов, Вс. Вишневский, Н. Погодин и др.).
Ясную и чёткую формулировку основ изображения характера дал писатель Д. Фурманов, обобщивший осн. требования, к-рым следуют все художники-реалисты: "I. У каждого действующего лица должен быть заранее определен основной характер, и факты-слова, поступки, форма реагирования, реплики, смена настроений и т. д. - должны быть только естественным проявлением определенной сущности характера, которому ничто не должно противоречить, даже самый неестественный по первому взгляду факт.
2. Действующие лица должны быть нужны по ходу действия; должны быть актуальны и все время находиться в психологическом движении, никогда не должны быть мертвы и очень редко эпизодичны: ценнее, когда они участвуют на протяжении всего действия, почти до конца. 3. Действующих лиц следует свести между собою, и, может быть, неоднократно для выявления разных черт характера в разной обстановке... 5. Каждая черта характера должна быть изображена наиболее выпукло, так сказать, конденсированно в одном месте, а в других - лишь оттеняться. И на каждую черту характера хорошо отвести отдельную, наиболее для этой черты яркую сцену... 7. Весь характер сразу не раскрывать, а только по частям и намекам... Надо помнить в этот момент всех присутствующих и по характеру дать каждому свое необходимое действие, положение, слово" (Фурманов Д., Вопросы композиции, в кн.:
Собр. соч., т. 4, М., 1961, с. 387-88).
Конфликт, составляющий основу драм. развития Д., не исчерпывается конкретным поводом для столкновения между персонажами. "Гамлет" - не трагедия мести, а социально-философская Д. широкого диапазона, охватывающего нек-рые из коренных вопросов человеческого бытия. "Коварство и любовь" - не драма трагич. любви, но, как определил Ф. Энгельс, "политически-тенденциозная драма". Социальный смысл имеет и "Гроза", где неверность жены перерастает в символ восстания против бездушного уклада купеч. жизни и образ героини оказывается "лучом света в тёмном царстве" (Н. Добролюбов). Нередко Д. возбуждает в сознании зрителей мысли и чувства, непосредственно не выраженные в сюжете. Действит. смысл комедии "Ревизор" не в частном анекдотич. случае, а в критике и отрицании всего самодержавно-бюрократич. строя. "Дни Турбиных" Булгакова - не драма отдельной семьи в условиях гражд. войны, а картина гибели всего бурж.-помещичьего общества, низвергнутого нар. революцией. "Платон Кречет" Корнейчука - не только рассказ о мужестве сов. хирурга, но и художеств. изображение победы рабочего класса, овладевающего всеми средствами науки и культуры для обновления жизни.
Классич. теория Д. до сер. 17 в. считала основой действия борьбу, проявлявшуюся как конфликт разл. нравственных начал, характеров и интересов. Развитие Д. в новое время показывает, что это положение не является всеобщим законом. Так, напр., борьба различных мировоззрений составляет основу "Горе от ума", но уже взаимоотношения Городничего и Хлестакова в "Ревизоре", образующие два полюса действия, не могут быть объяснены как столкновение двух воль или разных взглядов на жизнь. Изображаемая драматургом действительность противоречит идеалу, и драматич. ситуация возбуждает в зрителе сознание того, что всё происходящее на сцене находится в вопиющем несоответствии с тем, какой должна быть жизнь.
Совр. Д., и тогда, когда она содержит видимый конфликт, и тогда, когда она лишена его, характеризуется сложным отражением жизненных противоречий, часто при помощи средств внешне недраматичных. Драматич. напряжение создаётся изображением идейных и душевных кризисов. Драматургия социалистич. реализма, отражающая напряжённые обществ, конфликты во всех областях жизни, включает пьесы о революции, гражданской и отечеств. войнах ("Любовь Яровая", "Бронепоезд 14-69", "Оптимистическая трагедия", "Шторм", "Гибель эскадры", "Русские люди", "Нашествие" и др.), а также пьесы, хотя и лишённые острых внешних конфликтов, но не менее драматичные ("Далёкое" Афиногенова, "Золотая карета" Леонова, "Годы странствий" Арбузова, "Неравный бой" Розова). Формой драматич. конфликта часто является столкновение отдельной личности с обществом. В таких случаях конфликт обретает социальное значение в той мере, в какой данная личность отражает стоящие за ней социальные силы (Нил - "Мещане" Горького). Особую остроту Д. приобретает, когда социальный конфликт сочетается с противоречиями, возникающими между людьми, связанными личными отношениями ("Коварство и любовь", "Любовь Яровая"). Чем более тесной является вначале связь между персонажами Д., тем острее оказывается возникающий между ними конфликт, ибо социальное в таких случаях сплетается с личным (произведения, в к-рых социальные противоречия отражаются в конфликтах между родителями и детьми, братьями, супругами, друзьями).
В условиях классового общества относительная свобода, позволяющая осознать несоответствие идеалов тем нормам, к-рые утверждаются в действительности, была доступна лишь людям из среды господствующего класса. Поэтому герои многих Д. принадлежат к верхушке данной общественной системы: в античной Д.-это представители царских родов, военачальники, в Д. Возрождения и классицизма - короли и знать, в буржуазной Д. 18- 19 вв.- представители различных слоев буржуазии. Когда противоречия данной социальной системы достигают большей остроты, то обнаруживается, что даже в среде господств, класса появляются люди, не только остро сознающие эти противоречия, но и протестующие против порядков, враждебных всему народу. Так появляются герои, подобные Гамлету, Фердинанду, Чацкому и Егору Булычеву. Герои, происходящие из господств, класса, иногда отражают настроения и взгляды народа, хотя при этом сами они далеки от него по психологии, уровню культуры, жизненным навыкам и т. д. Подъём новых обществ, классов, рост их самосознания и активности приводит к тому, что конфликт в Д. приобретает непосредств. социальный характер. Подъём буржуазии в 18 в. вызвал появление героев из третьего сословия, и в накалённой предреволюц. атмосфере Франции конца 18 в. возник герой-плебей Фигаро, отстаивавший человеческое достоинство в борьбе против своего господина.
Непосредственно связано с историч. развитием общества и создание в Д. коллективного образа народа. Нар. движения эпохи Возрождения создали реальную предпосылку для возникновения нар. фона в произв. Лопе де Вега и Шекспира; демократич. и революц. движения 18 в. обусловили изображение народа Гёте и'Шиллером; развитие революц. активности пролетариата в конце 19 - нач. 20 вв. получило непосредственное выражение в таких социальных пьесах, как "Ткачи" Гауптмана, "Враги" Горького, "Борьба" Голсуорси, в к-рых на сцене появились как отдельные представители пролетариата, так и масса рабочих, поднявшаяся на борьбу за свои интересы. С победой социалистич. революции осн. героями сов. Д. стали не только отд. представители рабочих, колхозников и нар. интеллигенции, но и целые коллективы этих обществ. групп. В Д. социалистич. общества значит, место занимают вопросы соревнования двух социальных систем ("Русский вопрос" и др.), вопросы, связанные с воспитанием и развитием норм комму нистич. морали ("Чудак" Афиногенова, "Мой друг" Погодина, "Директор" Алёшина, "Иркутская история" Арбузова, "В добрый час", "В поисках радости" Розова и др.).
Классификация Д. (стили и ж а н-р ы). Сформулированное В. Белинским различие между поэзией идеальной и поэзией реальной полностью применимо и к Д. "Поэт или пересоздает жизнь по собственному идеалу, зависящему от образа его воззрения на вещи, от его отношения к миру, к веку и народу, в котором он живет, или воспроизводит ее во всей ее наготе и истине, оставаясь верен всем подробностям, краскам и оттенкам ее действительности. Поэтому поэзию можно разделить на два, так сказать, отдела-на идеальную и реальную" (В. Белинский, "О русской повести и повестях Гоголя").
Идеальное и реальное начало проходит через всю историю мировой Д. Исторически раньше наибольшее развитие получили формы Д. идеальной, характерной для Др. Востока и для античной культуры Греции. Однако уже у греков в Д. были значит, элементы реального. Полное утверждение реального начинается в Европе с эпохи Возрождения. В новое время разновидности Д. идеальной создали Кальде-рон, Корнель, Расин, Шиллер, романтики-Байрон, Шелли, Гюго, Виньи, Мюссе, символисты - Метер-линк. Блок. Разнообразны были различные этапы Д. реалистической, к-рую представляют Шекспир, Мольер, Шеридан, Бомарше, Фонвизин, Гоголь, Островский, Л. Толстой, Тургенев, Чехов, Горький. Достоинства Д. идеальной измеряются поэтичностью образов, эмоциональной силой, а социально-воспитательная ценность определяется соответствием стремлениям прогрессивной части общества, глубиной социально-философской оценки жизненных явлений. Д. реалистическая воплощает в художеств. образах картины реальной жизни, пользуясь для этого приёмом типизации. Она изображает жизнь в её конкретных проявлениях и достигает жизненной правды, сочетая общее с единичным в типичных явлениях. С особой силой, глубиной раскрывает реа-листич. Д. правду человеческих характеров. В сим-волич. и романтич. Д. реальные жизненные конфликты выражаются не столько в действии, сколько в ли-рич. речах. Реалистич. Д. более действенна и поэтому более драматична. Однако реалистич. Д. иногда использует и элементы символики ("Дикая утка" Ибсена, "Чайка"). В свою очередь, романтич. Д. пользуется характерностью, "местным колоритом" и другими элементами реалистич. иск-ва (пьесы Гюго). Уже В. Белинский не считал эти два метода непримиримыми, т. к., по его мнению, "они ведут к одной цели" и "...есть точки соприкосновения, в которых сходятся и сливаются эти два элемента поэзии. Сюда должно отнести, во-первых, поэмы Байрона, Пушкина, Мицкевича, эти поэмы, в которых жизнь человеческая представляется, сколько возможно, в истине, но только в самые торжественнейшие свои проявления, в самые лирические свои минуты..." (В. Белинский, "О русской повести и повестях Гоголя"). Ф. Энгельс указывал на возможность синтеза в Д. двух художественных направлений, когда писал Лас-салю: "Полное слияние большой идейной глубины, осознанного исторического смысла, которые Вы не без основания приписываете немецкой драме, с шекспировской живостью и действенностью будет достигнуто, вероятно, только в будущем, да, пожалуй, и не немцами" (К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1, с. 29).
Соответственно содержанию и эмоциональному эффекту, производимому действием, драматич. произв. распадаются на особые, отличающиеся друг от друга виды или жанры. Антич. мир, создавший первые формы европ. Д., определил две крайние, полярные точки драматич. иск-ва: трагедию и комедию, в наиболее чистом виде выражающие осн. виды Д. Но уже Аристотель, следуя в этом за Сократом, указывал на внутреннее родство этих 2 осн. форм. Общественно-историч. смысл соотношения трагедии и комедии в разные эпохи раскрыт в известном высказывании
К. Маркса: "История действует основательно и проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия. Богам Греции, которые были уже раз-в трагической форме-смертельно ранены в "Прикованном Прометее" Эсхила, пришлось еще раз - в комической форме - умереть в "Беседах" Лукиана. Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество в е с е-л о расставалось со своим прошлым" (там же, с. 53-54).
Антич. Д. строго отграничивала трагическое от комического. Д. эпохи Возрождения допускала их смешение. Однако у Шекспира, постоянно соединявшего в одном произв. разнородные жанровые элементы, в каждой пьесе сохраняется преобладающее значение либо трагического, либо комического. Теория Д. 17 в. создала иерархию жанров по степени важности, признавая за трагедией большую значительность в силу серьёзности её содержания, касавшегося вопросов жизни и смерти людей, и объявляя комедию "низшим" жанром. Но развитие Д. показывает, что в разные эпохи наиболее существенное жизненное содержание выражалось то в трагедии, то .в комедии. Комедии Мольера и Бомарше в силу своей большей народности и реализма живее и непосредственнее отразили свой век, чем трагедии Корнеля, Расина и Вольтера. В 19 в. также созданы исключительно высокие по идейным и художеств. качествам образцы комедии, особенно в России (Гоголь, Островский). Рус. комедия 19 в. отразила вырождение бурж.-помещичьего строя и посмеялась над его чудовищной уродливостью ("Недоросль", "Горе от ума", "Ревизор").
Еще Дидро, способствовавший разрушению дог-матич. понимания жанров Д., установил, что между 2 осн. видами Д.- трагедией и комедией существует ряд промежуточных жанров, представляющих собой разнообразные степени трагического и комического и их сочетания друг с другом. В 17 в. возникает особый жанр трагикомедии, а в 18 в. утверждается право на существование среднего между трагедией и комедией вида, за к-рым сохранилось название драмы. Дидро указывал, что за пределами трагедии и комедии есть ещё дополнительные разновидности Д.: за трагедией находится "фантастическая" (мифологическая) Д., а за комедией - фарс и др. виды Д. Ни один драматич. жанр сам по себе не является низким или высоким, художественным или антиэстетичным. Всё дело в том, что историч. развитие их приводит к внутренней трансформации каждого вида под влиянием общественных и культурных условий. 'Отсутствие значит, жизненного содержания, ложное мировоззрение могут привести к упадку самый "высокий" жанр. В своё время мифологич. Д. достигала высокого совершенства (античная трагедия), а фарс был наиболее реалистич. жанром ср.-век. Д. В 18 в. произв., усвоившие внешние признаки этих жанров, выражали мировоззрение и эстетич. понятия эпохи. В последующее время происходит упадок трагедии, функции к-рой в видоизменённых формах перешли к жанру драмы. Трагедия в бурж. обществе выродилась в уродливую форму т-ра ужасов (гиньоль), комедия - в пошлые водевили и скетчи и т. д. Но при определённых условиях, старая драматич. форма может обрести новую жизнь и стать средством большого иск-ва. Так, фантастич. пьеса-сказка в новейшее время обретает философское значение ("Потонувший колокол" Гаупт-мана, "Роза и крест" Блока). Фантастич. сюжет становится средством драматич. сатиры (В. Маяковский, Б. Шоу). Высокая идейность способна вдохнуть жизнь в любые драматич. жанры при условии подчинения жанра большим обществ, и художеств. задачам.
Классификация драматич. жанров у разл. народов разнообразна. Так, напр., индийская Д. знает неск. систем деления по признакам сюжета и эмоционального содержания. В древней санскритской Д. произв. различались по признакам возбуждения чувства любви, героизма, нежной скорби, злобы, смеха, страха или ужаса, отвращения, удивления или восхищения. В китайской Д. существует деление на пьесы из гражданской и военной жизни и т. д. В Европе Д. делятся по социальному признаку, кругу зрителей, для к-рых она предназначена: Д. церковная, школьная, придворная, буржуазная (или мещанская), народная; по кругу жизненных явлений, охватываемых действием: Д. интимные, семейно-бытовые, социальные, исторические. Жанровая характеристика определяется также по идеологическим признакам: Д. религиозная, философская, нравоучительная. Существуют Д. положений и Д. характеров; в первых преобладающее значение получает сюжет, острая интрига, во вторых- разнообразие и глубина сценич. образов. Преобладание элементов внеш. действия характерно для Д. интриги, раскрытие идеологич. мотивов образует Д. идей, концентрированное изображение эмоций создаёт Д. страстей. На Д. влияют и особенности театр. представлений: введение песен и танцев в комедию образует водевиль, пародийное изображение тех или иных форм Д. и т-ра типично для бурлеска и т. д. Существуют также многочисленные нац. модификации известных жанров, как, напр., в Испании - "комедия плаща и шпаги", во Франции 18 в. - "слёзная комедия". Все эти определения имеют частный характер, нередко основываются на случайных внешних признаках и не могут служить основанием для науч. классификации Д., хотя их необходимо принимать в расчёт для понимания конкретных историч. и нац. форм драматич. иск-ва. Определённые периоды развития Д. характеризуются строгим и чётким разграничением жанров (древнегреч. и римская Д., Д. классицизма 17 в.), в другие периоды истории т-ра границы жанров расширяются, что ведёт к возникновению произв., смешанных по своим жанровым признакам. Запутанность жанрового деления отчасти объясняется произвольным определением авторами жанра своих произведений. Так, Чехов считал свои пьесы комедиями, хотя т-ры и критика видят в них скорее драмы. Горький называл нек-рые свои драматич. произв. "пьесами" или "сценами" ("Егор Булычев и другие").
Историческое развитие Д. Истоки Д. восходят к древнейшему синкретическому иск-ву, представлявшему собой нерасчленённую форму художественно-практич. деятельности. Это были действа, в к-рых применялись ритмически организованные движения, слово, музыка. Они отражали трудовые процессы, примитивные, преим. анималистические, воззрения на природу и обществ, жизнь. Связанные с религ. культами, действа имели обрядовый и ритуальный характер, но уже на ранних ступенях обществ, организации обретали идеологич. и социально-воспитат. значение, определяемое господствующими обществ, отношениями и религией, отражали жизненные понятия, утверждали определённее мировоззрение. Наиболее древние образцы Д., восходящие к 4-му тысячелетию до н. э., существовали, как свидетельствуют лит. источники, в Египте (пьесы, связанные с государственно-религиозным ритуалом по случаю коронации фараона, похоронные, "лечебные" - об излечении от болезней). В Китае зачатки Д. относятся к 3-му тысячелетию до н. э., когда драматич. форму обретали боевые танцы и религиозные обряды. театр. иск-во Китая, Индии, Японии, Кореи, Индонезии даёт возможность проследить переход от первоначальных и простейших форм ритуального "действа" к более развитым формам Д. Учитывая, что эти огромные рабовладельческие деспотии развивались чрезвычайно медленно, по образцам Д. 17-19 вв. можно судить о драматич. иск-ве Китая, Индии, Индонезии в более ранние времена. Ранние Д. инсценируют эпич. предания о богах и героях, насыщены лирич. мотивами. Муз. начало, исчезнувшее из европ. Д., сохраняет важнейшее место в Д. Востока вплоть до настоящего времени, подчиняя себе структуру Д., её форму, стилистику. Др.-восточная Д. связана с религ. культами. Постепенно в Д. Китая и Индии появляются бытовые сюжеты, в качестве героев выступают обыкновенные люди, ставятся политич.,нравственные проблемы. Д. начинает отражать нек-рые противоречия действительности. Однако жесточайший гнёт правящих классов рабовладельческих вост. деспотий, полное бесправие народа, консерватизм идеологии, насаждавшийся верхушкой общества, авторитарные религии подавляли личность, препятствовали выявлению индивидуальных характеров. Поэтому ни трагическое, ни комическое начало не получило в Д. этих стран большого развития.'Д. Др. Востока богата как эпическими, так и лирическими мотивами, но присущий ей драматизм не знает тех крайних форм трагич. напряжении, к-рые получили развитие в европ. драме античности и эпохи Возрождения. То, что было невозможно в условиях деспотизма и азиатского способа производства.оказалось достижимым в условиях рабовладельческой демократии античной Греции, где развитие личности впервые достигло высокого уровня, хотя бы в господствующей части общества. Др.-греч. Д. также возникла в пределах религ. культов (культ Диониса). Её сюжетную основу составляли мифы о богах и героях, но иной склад обществ, отношений и другой характер религии позволили грекам сделать новый шаг в развитии Д. Культовая Д. Греции смогла подняться до того уровня, когда свободная человеч. мысль задалась вопросами о справедливости богов и существующего миропорядка (Эсхил), а осознание прав и достоинства человека возбудило протест против условий, обрекающих его на горе и страдания (Софокл, Еврипид). Жизнерадостное язычество древних греков возвысилось до юмористич. взгляда на недостатки людей и на отношения между ними, до сатирич. осмеяния пороков и смелого скепсиса по отношению к разл. верованиям и заблуждениям (Аристофан). Всё это создало почву для развития таких форм драматич. иск-ва, как трагедия и комедия. Действие первой в осн. вращалось в кругу мифологич. сюжетов, наполненных, однако, жизненным значением, вторая - более свободно обращалась к реальной, повседневной действительности. Для обоих этих видов античной греч. Д. (5 в. до н. э.) характерно изображение людей внутренне цельных, индивидуальное в них не доходит до противопоставления себя обществу, а проявляется в стремлении отстоять гос. и нравств. основы существующего строя жизни. Всё враждебное ему осмысливается как противоречащее человеческой природе. Античная Д. отличается удивительной гармонией формы и содержания. В ней органически сочетаются трагич. осознание противоречий действительности с внутренней ясностью и цельностью человеческой личности, героически противостоящей бедствиям, способной полнокровно ощущать радость и красоту жизни.
Римляне, унаследовав внешние формы греч. Д., наполнили её иным духом, согласно потребностям своей обществ. жизни. Народу, чьё мировоззрение, может быть, яснее всего проявилось в неумолимой логике юриспруденции (рим. право), была чужда поэтичность. Римская Д. рациональна и тогда, когда рисует страсти, её трагедии полны кровавых ужасов (Сенека), а комедии - злых гротесков. Сухая деловитость и воинственный дух римлян выразились в Д., исполненной строгой логики чувств и прямолинейных характеров. Наивысшее развитие в Риме получила комедия (Теренций, Плавт).
С падением многовековой антич. культуры драматич. иск-во др. мира прекратило своё существование. В условиях феод. общества Д. как бы снова рождается из массовых нар. действ, языческих обрядов и культов. После того как христианство, возникшее еще в антич. мире как религия угнетённых, становится идеологией господств, класса феод. общества (5-6 вв. н. э.), церковь создаёт литургич. Д. (10 в. н. э.). Постепенно в Д. проникают мирские элементы и это заставляет церковников вывести Д. из храмов (13 в. н. э.), она переходит на площадь ср.-век. города. Первоначально ср.-век. Д. изображала библейскую историю мира {мистерии). Развитие городов создало почву для рождения фарса, к-рый воспринял нек-рые элементы рим. комедии, а осн. содержание черпал из повседневной жизни горожан. Освободившись от библ. сюжетов, Д. и в новом жанре аллегорни-моралите и в различных формах фарса (соти, интерлюдия, фастнахтшпиль) еще остаётся в плену ср.-век. мировоззрения (служители церкви сохраняют контроль над Д.), хотя эти жанры уже содержат нек-рые зачатки трагедии и комедии. С падением духовной диктатуры католич. церкви европ. Д. достигает после двухтысячелетнего перерыва нового расцвета (16 в.). В эпоху Возрождения в Испании и Англии Д. пережила свой "золотой век". Ломка феод. устоев, отрицание ср.-век. схоластики, господствующей церковной морали создали необходимую предпосылку для дальнейшего развития личности, свободной в своих помыслах и страстях. Д. отразила это в могучих, титанических, целеустремлённых характерах, утверждавших право человека на удовлетворение его помыслов. В 16 в. в Д. проявилось стремление порвать все оковы, опутывающие человека (Марло). В нач. 17 в., ознаменовавшегося католич. и феодально-монархич. реакцией, произошло второе рождение трагедии. Шекспир в Англии отразил трагедию человечества, к-рое.не успев вырваться из оков феодального деспотизма, оказалось под гнётом власти золота;
Лопе де Вега в Испании показал противоречия мира, к-рый так и не смог освободиться из-под ярма феодального авторитаризма. Д. европейского Возрождения была вольной и широкой по своим формам. Достигнув высокой степени развития трагического и комического, она допускала их смешение, точно так же, как она сочетала реальное с фантастическим, тончайший интеллект и поэтичность с грубейшим фарсом. Но главное её значение было в открытии героя нового духовного склада, в к-ром отразилось обогащение и усложнение цивилизации, культуры, разнообразие историч. опыта и сложность новых жизненных условий. Этот герой был не только могучим, но и двойственным по своей природе, в формировании его характера проявились противоречия самой действительности, создавшей почву как для духовного расцвета человека, так и для жестокого эгоизма. Противоречия Ренессанса определили сложную двойственность Д. того времени, но она обладала внутр. единством, ибо была спаяна гуманистич. мировоззрением.
Феодально-католич. реакция 17 в. и контрреформация, разрушившие иллюзии бурж. гуманизма, привели к распаду внутр. единства Д. и появлению нового стиля, называемого иногда барокко. Полнее всего этот стиль нашёл выражение в творчестве Кальдерона. Его герои мечутся между требованиями земной жизни и устремлением духа. Если в эпоху Возрождения трагическое и комическое сочеталось на почве земных интересов, то в Д. барокко они выявляются как противоположность земного и духовного, подавление земного во имя духовного. Однако католицизм был вынужден делать уступки, не требуя полного аскетизма и открывая узкие клапаны для "грешных" человеческих стремлений, к-рые прорываются в Д. как хаотич. фантазия, лишённая внутренней логики. Развиваясь в годы социальной реакции. Д. барокко отражала обществ, условия, в к-рых судьба человека решалась не им самим, а стоящими над ним силами, что в конечном итоге привело к распаду формы и измельчанию содержания Д.
В период утверждения абсолютизма во Франции (17 в.) развивается Д. классицизма (принципы классицизма начали оформляться еще в эпоху Возрождения, но лишь в сер. 17 в. эта теория становится господствующей, и подчиняет своим требованиям драматич. практику). Классицизм был двойственным по своей природе. В нём сочетались иерархич. понятия возвышенного и низменного, стремление к внешней приглаженности, к дворянской галантности с трезвым рационализмом, реальным взглядом на жизнь. Строгая регламентация всех форм жизни в абсолютистском гос-ве наложила свою печать на этот стиль, утвердивший "три единства" и ряд др. правил драматич. иск-ва. Возникнув сначала во Франции, этот стиль получил затем в 18 в. распространение во всех странах Европы. Несмотря на сковывающую творчество регламентацию, классицизм представлял собой прогрессивный этап в развитии Д. Многие принципы Д. нового времени были теоретически разработаны классицизмом. Он утвердил принцип типизации человеческих характеров в Д., хотя и рассматривал этот принцип односторонне, как воплощение одной господствующей страсти или порока. Классицизму принадлежит требование внутр. обусловленности композиции Д., обязательной логич. связи между её частями. Двойственность этого стиля яснее всего проявилась в толковании драматич. конфликта. Классицизм исходил из признания противоречий жизни, но понимал их как извечные противоречия между долгом и чувством: долг перед обществом,гос-вом, персонифицирующимся в образе монарха (официальная идеология требовала безусловного подавления личного начала во имя государственного), и чувство как проявление свободы личности. Внутр. пафос всех трагедий классицизма состоял в защите человеческих чувств (Корнель, Расин). В понятие долга вносились и нек-рые элементы гражданственности, но на "священные" права самодержца классицизм еще не посягал. Классицистич. Д. утверждает, что монарх должен быть идеальным воплощением законности и опорой порядка в борьбе против дворянского своеволия. Полнее всего прогрессивные стороны классицизма проявились в комедии (Мольер), к-рая допускала изображение повседневной реальной действительности и в силу этого была наиболее близкой к жизни. Изображая частную жизнь, Мольер утверждал нравственность не сословную, а общегражданскую. Комедия Мольера судила как представителей старого господств, класса - дворян, так и представителей поднимающегося класса - буржуа.
Просветительство 18 в. провозгласило важнейшей задачей Д. распространение в народе антифеодальной бурж.-де-мократич. идеологии. Если классицизм 17 в. ограничивал гражданское воспитание подчинением личности гос-ву и лишь в сфере частных отношений нравственность могла быть гуманистической, то просветительский классицизм 18 в., сохраняя и развивая нравоучит. характер Д., распространяет гуманистич. мораль и на гос. жизнь, требует подчинения её не произволу монарха, а интересам общества и особенно его демократич. слоев. Формально Д. Просвещения еще сохраняла приверженность к поэтике классицизма. Однако представители просветительского реализма (Дидро во Франции, Лессинг в Германии) требовали приближения Д. к реальным условиям совр. жизни и начали ломку строгих норм классицизма в отношении жанров, сюжетов, характеров и языка. Они утвердили право на существование промежуточных между трагедией и комедией жанров, придали сюжетам из бурж. жизни первостепенное значение, вывели в своих пьесах героев из бурж., демократич. среды, приблизили язык Д. к живому, разговорному языку эпохи.
Д. сентиментализма, немецким вариантом к-рой была Д. "Бури и натиска", идейно связанная с просветительством, полностью ниспровергла поэтику классицизма, демократизировала сюжеты и героев, ввела нар. элементы. В отличие от просветит, классицизма и реализма, выдвигавших на первый план требования здравого смысла и разума, сентименталисты и "штюрмеры" (представители "Бури и натиска") считали чувство главной сферой иск-ва (ранняя драматургия Гёте и Шиллера).
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги