Развитие сов. И. а. в 20-е гг. определялось и поисками "эксцентрических актёров", стремившихся к заострению, сгущающих черты образа, использующих приёмы гротеска. Среди них были в 20-е гг. С. А. Мартинсон, Э. П. Гарин, Ю. С. Глизер.
В процессе эволюции И. а. происходило углубление его идейно-творч. задач, обогащение приёмов. Иск-во сов. актёра, развивавшееся в неразрывной связи с жизнью, формировалось под воздействием молодой новаторской драматургии, родившейся после революции. В пьесах К. А. Тренёва, Вс. Иванова, В. Н. Билль-Белоцерковского, Б. А. Лавренёва были впервые созданы реальные, психологически достоверные и в то же время социально типич. образы творцов революции. Уже на рубеже 30-х гг. образ сов. человека был раскрыт на сцене со всем его огромным духовным богатством, целенаправленностью мысли, воли: Ванин - Братишка ("Шторм"), Пашенная
Любовь Яровая; Щукин - Павел Суслов ("Виринея" Сейфуллиной) и др. Народность сов. иск-ва получила выражение в эпич. образе Вершинина ("Бронепоезд 14-69"), созданном Качаловым. Играя роль Пеклеванова (там же), Хмелёв запечатлел силу большевистской воли и разума. В ярких, динамич. образах Васьки Окорока ("Бронепоезд 14-69") и Шванди ("Любовь Яровая"), созданных Н. Баталовым и С. Кузнецовым, выражалась жизнерадостная стихия революции, бурная энергия и пламенная вера революц. масс.
В этих актёрских образах, как бы завершивших процесс формирования сов. И. а. в первое послеоктябрьское десятилетие, сконцентрировались характернейшие черты нового иск-ва; типичность, обобщённость сочетались в них с яркой индивидуализацией.
Идейная целеустремлённость нар. характера, с особенной отчётливостью выявилась в образах строителей социализма. Актёры передавали пафос борьбы за новую жизнь, насыщали образы современников творч. воодушевлённостью и оптимизмом, образ рядового сов. человека приобретал героич. тональность и социалистич. масштаб.
Развитию и углублению актёрского мастерства способствовало очищение репертуара от мещанских и развлекательных пьес, широкое использование мировой классики (Юренева - Лауренсия,. "Фуэнтеовехуна", Монахов-Филипп, "Дон Карлос"). Особое внимание было обращено на сатирич. истолкование образов прошлого. Показывая внутр. опустошённость людей крепостнич. и капиталистич. мира, их грубые и низменные страсти, исполнители передавали погружённость этих персонажей в мир собственнического быта. Великолепные сатирич. портреты, созданные актёрами сов. т-ра, отмечены сочно стью красок, скульптурной выразительностью: Качалов - Николай I ("Николай I и декабристы" Кугеля)" Тарханов - Градобоев ("Горячее сердце"), Москвин- Хлынов ("Горячее сердце"), Пазухин ("Смерть Па" зухина"), Массалитинова - Простакова ("Недоросль"), Книппер-Чехова Мария Александровна ("Дядюшкин сон" по Достоевскому) и др.
В 20-х гг. происходит рождение нац. школ И. а" в т-рах сов. республик: Узбекской, Таджикской, Казахской, Киргизской, Татарской. Высокого расцвета достигает И. а. в т-рах Украины, Грузии, Армении" Азербайджана, Белоруссии.
30-е гг. характеризуются развёрнутой борьбой за утверждение метода социалистич. реализма. Углубляется познание актёрами метода марксистско-ленин-ской эстетики. Глубоко изучая отражённую драматургом действительность, анализируя классовую сущность действующих лиц пьес, актёры выражали своим творч. истолкованием роли идейное содержание дра-матургич. образа. Выявляя гл. направление театр. иск-ва, Немиров ич-Данченко указывал на необходимость синтеза в сценич. образе трёх восприятий - социального, жизненного и театрального ("Мысли о театре", 1942-44). Народность и оптимизм определили поэтич. тональность И. а. сов. т-ра. Идеальное начало, выраженное через моральные и идейные устремления человека, проявляется как воинствующая духовная сила, как осознанная воля к борьбе. Это придает И. а. яркую эмоциональную окраску, способствует его активному воздействию на зрителя. Подчёркивая эту сторону нового стиля И. а., А. А. Остужев писал: "Воссоздавая на нашей сцене неумирающие образы людей, которые предпочли смерть измене собственным идеалам, идеалам всего прогрессивного человечества, мы как бы отвечаем на тот процесс разрушения, распада, обесценивания человеческой личности, который сейчас происходит во всем капиталистическом мире".
Принципы социалистич. реализма, получившие развитие в И. а. сов. т-ра в 30-е гг., дали возможность создать ряд блистательных сценич. образов, ставших классич. выражением нового стиля игры. В сценич. образах 30-х гг. аналитич. раскрытие душевного мира героя дополнялось выражением черт, присущих определённой социальной группе люд ей, актёры воплощали основные тенденции жизни, обобщали действительность, сохраняя при этом индивидуальное своеобразие характеров сценич. героев, пользуясь живыми убедительными сценич. приёмами: Д. Н. Орлов-Степан, М. И. Бабанова Анка ("Поэма о топоре" Погодина), Б. Н. Ливанов-Кимбаев ("Страх"), Б. Г. Добронравов, Ю. В. Шумский - Платон Кречет, И. М. Толчанов - Иван Шадрин ("Человек с ружьём"). Поэтизируя и обобщая характеристики сов. людей, актёры раскрывали их внутр. мир в трудовой деятельности, в общественных связях. Сов. актёры воспевали человека труда в образах учёных (И. Н. Певцов и Л. М. Леонидов - Бородин, "Страх"), революционеров (Е. П. Корчагина-Александровская - Клара, "Страх"), директоров стройки (М. Ф. Астангов - Гай), председателей колхоза (И. В. Ильинский - Чеснок, "В степях Украины"), командиров Красной Армии (Б. В. Щукин - Малько, "Далёкое" Афиногенова).
При создании образов совр. героев особенно отчётливо проявились характерные для И. а. сов. т-ра единство сознательного и действенного. Мысль, рвущаяся в действие и осуществляющаяся действием,- жизненная норма социалистич. действительности, присуща самой природе сов. И. а. и осуществляется в практике сов. актёров, создателей образов строителей коммунизма. Высшее выражение этот творч. принцип получил в сценич. образе В. И. Ленина, воссозданном Б. В. Щукиным, М. М. Штраухом, М. М. Кру-шельницким и др. актёрами, стремившимися не только передать внешнее сходство, но и выразить гениальную ленинскую мысль, направляющую ход революции и строительства социализма.
В 30-е гг. всё шире распространяется и утверждается в сов. т-ре система работы актёра, созданная К. С. Станиславским. Сов. актёры связывают своё творчество с системой Станиславского, с реалистич. процессом создания сценич. образа, но освоение ими единого творч. метода не означает нивелировки, од' нообразия. И. а. сов. т-ра характеризуется разнообразными стилевыми направлениями, индивидуальными творч. манерами. В 30-е гг. достигает расцвета аналитически углублённое, политически страстное, строгое по форме иск-во Н. П. Хмелёва, глубочайшее в своей сути, совершенное по мастерству и простоте / творчество Б. В. Щукина. Философское осмысление образа и смелые поиски отточенной формы характеризуют иск-во С. М. Михоэлса, яркая театральность, проникновенный лиризм и тонкая ирония - иск-во Р. Н. Симонова. Глубочайшая психологич. насыщенность и высокое мастерство перевоплощения, чарующая простота, сердечность А. М. Бучмы, романтич. образы А. А. Хоравы, яркий нац. колорит, игры В. Н. Рыжовой, Асмик, комедийная стихия, всегда конкретная в социальном и бытовом содержании, пронизывающая сценич. образы М. М. Климова, Г. П. Юры, А. А. Ва-садзе, А. М. Аветисяна, Г. Н. Глебова, тонкость манеры Д. В, Зеркаловой, лирически взволнованные образы В. И. Анджапаридзе, острая характерность, исходящая из сути образа, и тонкая интеллектуальность, присущие Н. К. Черкасову, Р. В. Плятту, В. Б. Вага ршяну, мощный темперамент, яркая эмоциональность, героич. устремлённость творчества Г. Нерсе-сяна, Ш. Бурханова, А. Кульмамедова, М. Касы-мова всё это даёт представление о неисчерпаемом богатстве И. а. сов. т-ра.
Творчество актёров сов. т-ра приобретает в 30-е гг. новые грани, новую глубину; так, в иск-ве А. Г. Коо-нен, изощрённость, пластическая отточенность сочетается с психологич. конкретностью, абстрактная эмоциональность, характеризующая игру актрисы в 20-е гг., сменяется социальной насыщенностью (Комиссар из "Оптимистической трагедии", Эмма Бовари- о. п., по Флоберу). Новым содержанием наполняется творчество М. М. Штрауха, И. В. Ильинского, С. Г. Бирман; эксцентризм, острота внешнего рисунка всё больше и убедительнее обращается актёрами на раскрытие сущности образа, его социального и псп-хологич. содержания.
Осмысляя образы прошлого с высоты достижений настоящего, сов. актёры создали в 30-х гг. блестящую плеяду горьковских образов, в к-рых было достигнуто единство социального обобщения и психологич. индивидуализации: Щукин - Егор Булычев, Качалов - Захар Бардин, Хмелёв Николай Скро-ботов, Тарасова - Татьяна ("Враги" - МХАТ), Бирман, Раневская - Васса Железнова, Бучма, Владо-мирский- Иван Коломийцев ("Последние"), Зубов- Цыганов ("Варвары"), Гайдебуров-Старик (о. п.).
Гуманизм, активность общественной позиции сов. актёров определили и их работу над образами рус. и мировой классики. Сов. актёры точно воплощали авторский замысел, особенности стиля драматургич. произведения, добивались философской обобщённости и конкретности образов, завоёвывали зрителя глу' биной переживаний. В образах классич. драматургии сов. актёры выражали совр. отношение к жизни. Понимая общественный, историч. смысл событий прошлого, актёры определяли мотивы, к-рые формировали развитие характеров действующих лиц, судили их с высоких общественных, гражданственных позиций, достигая в то же время большой психологич. глубины: Хмелёв и Тарасова в "Анне Карениной", Качалов в "Воскресении", Добржанская в "Укрощении строптивой", Климов в "Растеряевой улице" (по Г. Успенскому), Бабанова и Астангов в "Ромео и Джульетте", Остужев в "Отелло" и "Ури-еле Акосте", Вагаршян в "Гамлете", Хорава, Васадзе, Хидоятов и Кульмамедов в "Отелло".
В 30-е гг. неизмеримо поднялся общий уровень И. а. многонационального сов. т-ра. Творчество актёров всех народов СССР развивалось в единстве с иск-вом рус. актёров, органически воспринимало лучшие традиции рус. реалистич. школы. А. Хидоятов, С. Ишантураева (Узб. ССР), К. Куаныш-паев, С. Кожамкулов (Казах. ССР), А. Хорава, А. Васадзе, В. Анджапаридзе (Груз. ССР), А. Кульмамедов (Туркм. ССР), X. Абжалилов (Тат. АССР), А. Бучма, Н. Ужвий, М. Крушельницкий, Ю. Шумский (УССР); Г. П. Глебов (БССР) сочетали в своём творчестве опыт рус. реалистич. т-ра с нац. традициями.
В годы Отечественной войны сценич. творчество становится ещё более политически активным, злободневно-публицистическим. Сов. актёры, отдавая все творч. силы на борьбу с врагом, несли своё иск-во бойцам, выступая на фронтах в составе многочисленных бригад, во фронтовых т-рах. В сценич. образах, созданных в эти годы, сов. актёры отражали рус. характер в его основных, определяющих чертах, раскрывали волю народа к победе и уверенность в ней (Д. Орлов - Глоба, "Русские люди", М. Астангов - Фёдор Таланов, "Нашествие"). Создавая героич. образы, актёры обращались и к острому, памфлетному рисунку, изобличая реакционную сущность фашизма, а также косные пережитки прошлого в нашей жизни (А. Дикий - Горлов).
Патриотич. героич. тема раскрывалась актёрами и в классич. спектаклях, в постановках пьес Шекспира у Островского; трактовки классич. образов органически сливались с героико-романтич. звучанием образов современников.
В военные и послевоенные годы в И. а. прочно входит историч. тема. Сов. актёры подчёркивали патрио-тич. устремлённость гос. деятелей отечественной истории, но образы выдающихся людей прошлого часто приобретали внешнюю монументальность, ложную репрезентативность. Эта вредная для развития И. а. тенденция уживалась с др. опасностью внешнего правдоподобия, бытовизма, поверхностного жанризма.
От опасных штампов псевдоестественности и ложной монументальности И. а. отошло после XX и XXII съездов КПСС.
В 50-е гг. И. а. сов. т-ра приобрело ещё большую чёткость и целеустремлённость. Сов. актёры успешно преодолевают отвлечённый рационализм и расслабляющий сентиментализм, к-рые Немирович-Данченко считал гл. врагами творчества. И. а. сов. т-ра исполнено больших философских обобщений, революционной страстности, политич. активности, но в то же время оно раскрывает глубочайшие тайники человеческой души. Идейная глубина и художеств. зрелость И. а. проявились в новом воплощении образа В. И. Ленина (Б. А. Смирнов, С. А. Маркушев), выразившем глубину философии, гуманизм, страстность логики вождя мирового пролетариата.
Крупными чертами, мужественной простотой отличались в спектаклях 50-х гг. образы героев войны (В. Орлов - Берёзкин, Л. Губанов -Тимоша, "Золотая карета" Леонова). Широко и ярко были воссозданы образы людей, строящих коммунизм (М. Ульянов - Сергей, "Иркутская история", Н. Черкасов-Дренов, "Всё остаётся людям" Алёшина). Острота обличения, публицистич. страстность определяли новую интерпретацию сов. классики (Ю.Толубеев -Вожак, "Оптимистическая трагедия"),
Реалистич. И. а. сов. т-ра характеризуется роман-тич. воодушевлением, его поэтич. тональность определяется внутренним слиянием актёра и образа. Характер сценич. героя воспринимается не только объективно, но и через поэтич. ощущение самого исполнителя. Это придаёт сценич. образам большую человечность, простоту, лирич. задушевность. Таким лиризмом были овеяны образы сов. героев, созданные Б. Г. Добронравовым, А. М. Бучмой, В. Б. Вагаршя-ном. Им проникнуто творчество А. К. Тарасовой, М. И. Бабановой, В. П. Марецкой, Н. М. Ужвий, Л. Берзинь и др.
По-новому были поняты и смело истолкованы образы Л. Н. Толстого (М. Романов - Протасов, "Живой труп", В. Топорков - профессор Кругосвет-лов, "Плоды просвещения", И. Ильинский - Аким, "Власть тьмы"), Горького (Е. Лебедев - Монахов, Т. Доронина - Надежда, "Варвары", Н. Симонов - Сомов, "Сомов и другие", А. Попов-Богомолов, "Яков Богомолов"), Островского (В. Пашенная - Каба-ниха, М. Яншин - Маргаритов, "Поздняя любовь"), Достоевского (И.Смоктуновский - Мышкин, "Идиот", Б. Ливанов - Митя Карамазов, В. Грибков-Смер-дяков, М. Прудкин - Фёдор Павлович, "Братья Карамазовы", М. Царёв - Ростанев, "Село Степан-чиково"), Чехова (Б. Бабочкин, Б. Смирнов - Иванов, о. п.).
Новое воплощение нашли на сов. сцене образы античной драматургии (С. Закариадзе, А. Хорава, Э.Ман-джгаладзе - Эдип, В. Анджапаридзе - Медея), Шекспира (В. Цыдынжапов - Отелло, Ш. Бурханов - Брут, В. Годзиашвили Ричард III), Шиллера (А. Тарасова - Мария Стюарт, А. Степанова Елизавета).
Стремление выражать основные процессы жизни, создавать образы, проникнутые коммунистич. идей' ностью, большим гуманистич. содержанием, не исключает разнообразия поисков, различия в средствах выражения. Своеобразно по исполнительской манере, по выразительным средствам играли В. Пашенная - Вассу Железнову, Р. Симонов - Домени-ко Сориано ("Филумена Мартурано" Э. де Филиппе), Ю. Борисова - Валю ("Иркутская история" Арбузова) - и в то же время творчество этих актёров объединяет большая жизненно важная, общественная "сверхзадача".
Характерной чертой И. а. сов. т-ра по-прежнему является ансамблевость исполнения, полная слитность, гармонич. согласованность всех участников спектакля. Большого мастерства типич. обобщения достигло исполнение эпизодич. ролей (Б. Петкер - часовщик, "Кремлёвские куранты", А. Кторов-Вово, "Плоды просвещения"). Высокая режиссёрская культура сов. т-ра воспитала в актёрах понимание глубокой связи сценич. образа с общей формой спектакля, особенностями его жанрового решения, пространственной композиции, ритмич. построения. Поэтому, сохраняя богатство творч. индивидуальности, разнообразие в отборе выразительных средств, сов. актёры подчиняют своё творчество гл. задаче - раскрытию идейной сущности драматургич. произведения.
В 50-х гг. укрепляется связь И. а. с самодеятельностью, с народом, подтверждением этому являются приход на проф. сцену многих участников нар.т-ров и активное участие в подготовке спектаклей этих т-ров проф. актёров.
Наряду с актёрами старшего поколения, в творчестве которых раскрываются новые черты - Н. К. Черкасовым, Н. К. Симоновым, К. М. Скоробогатовым, В. Н. Пашенной, Б. Н. Ливановым, К. Кармом, А. Ф. Амтман-Бриедитидр,- в 50-х гг. на сценах сов. т-ров появляется молодое поколение актёров, также воспитанное на реалистич. традициях рус. т-ра, на системе Станиславского. Они глубоко и своеобразно преломляют эти традиции в живом, страстном современном иск-ве, стремятся к сосредоточенной передаче внутр. мира, интеллекта своих героев, к театрально-выразительной простоте, строгому отбору приёмов. К числу этих актёров принадлежат: О. Ефремов, Т. Доронина, И. Смоктуновский, О. Табаков, Э. Ман-джгаладзе, Б. Нерсесян, К. Роек и многие другие молодые актёры, работающие в т-рах народов СССР.
Партийность творчества, враждебная мещанскому объективизму, характеризует И. а. многонационального советского т-ра, имеющего своей главной целью воспитание народа в духе коммунизма. Поиски нового сценич. стиля, полного всестороннего выражения жизни в иск-ве, стремление раскрыть жизнь в её многообразии и в то же время в главных, определяющих чертах свойственны сов. актёрам всех поколений. Задачи сов. иск-ва, призванного показать жизнь народа во всём её многообразии, великом движении вперёд, созидательном труде, являются творч. программой передовых художников стран нар. демократии и всего мира.
И. а. музыкального театра, как и актёра драмы, опирается на законы сценич. действия. Качественное отличие этих законов определяется несхожестью драматургич. материала, различием условий сценич. творчества. Основой И. а. муз. т-ра, его главной отличит. особенностью является умение воплощать музыку в действии. Для драм. т-ра первоосновой сценич. творчества является литературный текст пьесы, для муз. т-ра партитура композитора. Либретто помогает актёру-певцу или танцовщику уточнить, конкретизировать муз. образы, глубже понять замысел композитора, но ведущим, определяющим драматургич. элементом действия остаётся музыка. Она определяет идейное содержание произведения и характер сценич. событий, раскрывает душевный мир действующих лиц, их типические черты и особенности; музыка в значит. мере определяет и форму спектакля.
В драм. спектакле речевые интонации актёров и характер их сценич. поведения возникают как естественный результат всего процесса работы над ролью п могут видоизменяться на каждом спектакле. В опере жевок, интонации, динамика и ритм сценич. действия определены заранее композитором и зафиксированы в партитуре. Однако роль артиста-певца (или танцовщика) не сводится только к точному воспроизведению предложенных композитором вок. интонаций и ритмов, он должен оправдать и оживить их собственными помыслами и чувствами, превратить пение (танец) в эмоционально-насыщенное, активное действие.
В зависимости от рода муз.-сценич. иск-ва (опера, балет, оперетта) основным выразит, средством артиста будет либо вокал, либо пластика (в оперетте - и слово), либо сочетание того и другого. Артист муз. т-ра объединяет в себе актёра, музыканта, певца, танцора, поэтому его иск-во является синтетическим. На разл. этапах развития муз. т-ра, в зависимости от историч. условий и эстетич. критериев времени, складывались различные точки зрения на природу синтетич. И. а. оперы, балета, оперетты. Преобладал интерес к звучанию голоса, вок. виртуозности (в итал. опере 18-19 вв.), к сцбнич. действию (франц. опера-буффа, водевиль), к звучанию оркестра (нем. опера вагнеров-ской школы), к слову и речевым интонациям в пении (речитативы в рус. операх). От этого различными были требования к артисту и его иск-ву. На всём протяжении истории муз. т-ра происходит борьба между тенденциями утвердить доминирующее значение одного из элементов И. а. муз. т-ра-драматич. игры или пения - над другим. Так, взгляд на оперу, как на костюмированный концерт, предполагает высокое развитие вок. техники исполнителей и пренебрежение актёрской игрой. Представление об опере, как о муз. драме, сложившееся к сер. 19 в. определило усиленное внимание к драм. иск-ву певца.
Рус. исполнит, культура в опере формировалась под влиянием передовой демократич. эстетич. мысли. Реалистич. муз. драматургия Глинки, Даргомыжского, Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсакова и др. способствовала формированию особой исполнит. манеры, требующей органического сочетания певческого и актёрского мастерства. На принципах этой школы воспиталась плеяда рус. артистов-певцов, величайшим из к-рых был Ф. И. Шаляпин.
Большое значение для укрепления реалистич. оперного иск-ва на сов. сцене, в борьбе с ложными обветшалыми оперными "традициями" имела деятельность 'К. С. Станиславского и В. И. Немиров ича-Данчен-ко. Зародившаяся на почве иск-ва МХАТ система Станиславского была успешно разработана применительно к особенностям муз. т-ра и иск-ву актёра-певца. Станиславский в работе с певцами обращал пристальное внимание на разработку вопросов дикции и культуры речи в пении, на приёмы, позволяющие придавать звучащему голосу ту или иную эмоциональную окраску, на связь И. а. с ритмом и др. элементами музыки. Советская оперная и балетная культура, также как и иск-во сов. оперетты, развиваются по пути дальнейшего утверждения принципов социали-стич. реализма в муз. т-ре. Лучшие его представители достигают большой художеств. выразительности благодаря слиянию певческой и танцевальной техники с высоким актёрским мастерством. См. Балет, Опера, Оперетта.
И. а. стран Востока. И. а. народов Восточной (Китай, Корея, Япония) и Южной (Индия, Цейлон, Бирма, Индонезия, Вьетнам, Таиланд и др.) Азии существует в наст. время в двух основных формах: традиц. иск-во, сформировавшееся в глубокой древности, и новое, совр. И. а., возникшее под влиянием европ. и, в частности, рус. театр. культуры.
Традиционное театр. иск-во стран Востока сохранило в силу условий историч. развития этих стран традиционные формы до наших дней. Оно воспроизводит действительность особыми характерными для театр. иск-ва той или иной страны средствами. Близость театр. иск-ва стран Азии в прошлом к культовым обрядам (т-р Индонезии связан с почитанием животных и обрядами в честь предков, т-р Китая с культом предков, т-р Индии с чествованием героев и божеств, т-р Японии с земледельческой обрядностью и мистериальными представлениями) порождала ка-нонич. условность, сохранение традиционной формы, далёкой от жизненной обстановки. Но вопреки условности внешней формы, И. а. стран Азии постоянно тяготело в творчестве лучших его представителей к правдивому по своей сущности воспроизведению действительности, даже если объектом этого воспроизведения являлись легендарные события, фантастические существа. Это определяет двойственность И. а. стран Востока: стремление исполнителей к обобщению, переходящему порой в условную символику, и в то же время проявление живой нар. струи, конкретность, порой бытовую сочность образов.
Исполнительское мастерство издавна имело в т-рах этих стран решающее значение, т. к. зрители обычно хорошо знали содержание представления и характер персонажей (пьесы традиционного т-ра заимствовались из фольклора, героич. эпоса, мифологических сказаний, популярных романов и повестей). Кроме того, в представлениях традиционного т-ра употреблялся особый, литературный язык, мало понятный основной массе зрителей, часто малограмотной. Поэтому внимание зрителей было сосредоточено на исполнении, на мастерстве участников представления.
Неповторимое своеобразие И. а. Китая, Японии, Индии, Индонезии и т. д. связано прежде всего с отсутствием в театр. иск-ве большинства стран Востока жанровой дифференциации, с сочетанием в одном спектакле элементов оперы, драмы, балета, пантомимы, синтетичностью представления. Актёры т-ров этих стран должны владеть в равной степени иск-вом сценич. речи и пения, жеста, пантомимы, танца и т. д. Создавая художеств. образы (историч., мифологич.), они используют в своем иск-ве разнообразные выразительные средства, в т. ч. и спортивно-цирковые (акробатика, фехтование и т. д.).
Отсутствие (кроме японского т-ра Кабуки) в традиционном т-ре народов Азии сценич. коробки (сцену заменял помост, открытый взорам зрителей с трёх сторон, или пространство, ограниченное с трёх сторон занавесками, или циновка, расстеленная на земле), и занавеса породило особые приёмы сценич. выразительности. Действуя на открытой площадке, актёр достигал тесного контакта со зрителем. Необ-ходимость предельно концентрировать часто рассеян' ное внимание зрителей (в старом китайском т-ре зрители могли во время действия пить чай, громко разговаривать), обширность аудитории, незамкнутость пространства, где размещались места для зрителей (под открытым небом, или под лёгким навесом; зрители располагались часто на земле), породили резкие акценты исполнения, а отсутствие декораций (за исключением японского т-ра Кабуки) - мастерство игры с воображаемыми предметами, систему приёмов, к-рыми исполнитель обозначал место и обстановку действия.
Для традиционного т-ра народов Азии характерно чёткое деление персонажей на группы, близкие с амплуа европ. т-ра, порождающее ограниченную актёрскую специализацию.
Так, в китайском театре - шэн (положительные герои), дань (героини), да хуа-лянь (преим. отрицательные персонажи), чоу (комедийные), мо (второстепенные персонажи); в японском т-ре Но - боги, мужчины-воины, женщины, безумные, демоны; в японском т-ре Кабуки - татияку (положительный герой), катакияку (злодей), докаяку (комик), вакасюката (молодые люди), оннагата (женщины); в индийских представлениях катакхали - зелёный вешам (боги и герои), вешам ножа (герои - соперники богов), чёрный вешам (ведьмы), бородатый вешам (лесные духи), гладкий вешам (женщины и "святые") и т. д.
Переход с одного амплуа на другое в традиционном т-ре почти невозможен. Исполнители различных амплуа отличаются друг от друга гримом, костюмом, пластикой (походка и рисунок движения), жестом, особой манерой голосоведения, пения, особым ритмом всего сценич. поведения и т. д. Так возникла стройная, но сложная система игры. Каждая группа ролей, а в некоторых случаях и каждая отдельная роль имеют разработанные до мельчайших подробностей и закреплённые вековой традицией приёмы сценич. выразительности. Актёр должен освоить эти приёмы, установившуюся традицией манеру исполнения. Совершенствование и развитие традиции возможно лишь в определённых границах, строго регламентирующих творчество.
В китайском и японском т-рах важнейшим средством актёрской выразительности является сценич. речь; она далека от обычной бытовой речи, специаль' но ритмически организована, зачастую сопровождается музыкой. Для каждой сценич. ситуации в течение веков вырабатывались особые формы монолога и диалога, мелодич. и драматич. речитатива. В сценах, требующих максимальной выразительности, речь переходила в пение. В ряде случаев игра актёров носила пантомимический характер и сопровождалась пением хора или рецитацией чтеца (в японском т-ре Кабуки). В нек-рых т-рах (индонезийский ваянг-топенг, индийский катакхали и др.) текст произносит особый, не принимающий участия в действии, исполнитель, к-рый пением и речитативом поясняет игру актёров, участвующих в пантомиме.
Определённые формы имеет и сценич. движение. Оно обычно координируется с речью, часто носит условно-символич. характер (в индийском т-ре и в др.). С помощью "языка жестов" актёр ведёт диалог. Так, напр., в индийском катакхали, где актёр не произносит текст, жесты, в частности положения пальцев (мудра), имеют особое значение и выражают определённые понятия ("земля", "Вишну", "слон", "бык", "созерцание" и т. д.). В китайском т-ре детально разработаны движения рук ("отрицающие" руки, "скрывающие" руки, "плачущие" руки, "хватающие" руки, "отдыхающие" руки и т. д.) и даже одной руки (рука - "открытая", "направляющая", "бессильная", "обороняющаяся", "отказывающая" и т. д.). Общий рисунок движения, в к-ром отдельные жесты плавно и ритмично переходят от одного к другому, образуя своеобразные фазы движения, прерывается для усиления впечатления особыми паузами, во время к-рых актёр на секунду застывает в чёткой и выразительной позе. Т. о., движение исполнителей обычно сохраняет известную статуарность, как бы распадается на ряд последовательно изменяющихся поз (в японском т-ре Кабуки, напр., существуют "поза схватывания столба", "поза после бросания камня"), а в конце акта все исполнители замирают в особой позе - живой картине. Когда действие достигает своей кульминации, движения исполнителя переходят в танец. Это происходит так же легко и органично, как и переход к ритмизованной речи и к пению. Движение часто определяется характером и общественным положением персонажа. В китайском т-ре, напр., гражданский положительный герой при ходьбе выбрасывает несгибающиеся ноги в стороны и при этом поглаживает бороду; военный положительный герой ходит "тигровыми шагами" - как бы скользит и застывает на месте, ускоряя темп движения во время ухода со сцены; "почтенная матрона" при ходьбе не должна отделять ног от сцены; "обольстительная красавица" переступает, плотно сжав колени; отрицательный герой ходит, широко выбрасывая ноги; "комик" обладает торопливой крадущейся походкой. Большое значение имеет.манера появления и ухода актёра со сцены - напр., в японском Кабуки широкие прыжки в порывистом темпе (тобироппо).
Многие роли требуют от актёра акробатич. подготовки, а многочисленные и продолжительные сцены сражений, характерные для спектаклей традиционного т-ра, представляют собой обычно фейерверк акробатич. трюков. Актёры также должны в совершенстве владеть различными видами оружия, фехтовальным мастерством.
Костюм, головной убор, грим и другие театр. аксессуары также точно регламентированы традицией. Они помогают определить характер, положение действующего лица. Декоративные, нарядные зрелищно-яркие костюмы далеки от бытового правдоподобия; дорогие материи, богатые украшения и отделки используются даже для костюмов бедняков. Расцветка костюма часто символично обозначает психологич. сущность действующего лица.
В китайском т-ре костюм жёлтого цвета носят императоры, в красном появляются верные, преданные и храбрые Министры и военачальники, злые и жестокие люди ходят в чёрном, а чиновники с дурным характером - в голубом, и т. п. Большое значение придаётся пышному головному убору, представляющему собой обычно целое сооружение. Характер, положение действующего лица определяет и грим.
В китайском т-ре, напр., верные, прямодушные и стойкие люди имеют красное лицо, люди буйного вспыльчивого характера - чёрное, а белый цвет лица обозначает низость, жестокость и вообще все отрицательные качества. Демонические персонажи появляются с зелёным, а божественные - с золотым лицом. Если у актёра на виске изображена монета, значит зритель имеет дело с сребролюбцем. В индийском катакхали у героев зелёные лица, а у их противников - нос особой формы.
Строго регламентированный для каждого персонажа - символич. по цвету и рисунку грим носит в нек-рых т-рах (китайском, японском, индийском) условный характер. Он близок маске, к-рую ещё в недавнем прошлом применяли актёры всех видов традиционного т-ра народов Азии (в нек-рых т-рах маски сохранились до наших дней - японский т-р Но, цейлонский Колама, таиландский т-р, индийский катакхали, индонезийский топенг и др.). Маски и отдельные предметы (атрибуты) также определяют характеристику персонажа, помогают уяснить сущность действия.
В некоторых высокоразвитых т-рах (китайский, индийский, японский) значительное внимание уделяется и психологич. разработке роли, что нашло отражение в теоретич. трудах, созданных в этих странах. Но, обращаясь к психологич; основе И. а., теоретики т-ра в первую очередь уделяли внимание разработке способов внешнего выражения чувств, настроений, психологич. категорий. И это способствовало нормативной канонизации И. а. Так, китайская традиционная театр. теория предлагает восемь психологич. категорий (па-син) - благородство, низость, богатство, бедность, глупость, безумие, болезнь, опьянение - и четыре основных эмоции (сы-чжуан)- радость, гнев, печаль, испуг. Каждая из этих категорий требует особых взгляда, интонации, жеста, движений. Желая передать благородство, исполнитель должен был использовать прямой взгляд, глубокий голос, тяжёлую походку; глупость характеризовалась растерянным видом, опущенными глазами, раскрытым ртом, мотающейся головой и т. д.
Известный японский драматург и театр. деятель 15 в. Сэами основным принципом И. а. считал подражание (мономанэ), т. е. высшее воспроизведение действительности и определял средства подражания богам, демонам, хэйанским аристократам, камакур-ским воителям, женщинам, старцам, безумным, монахам, призракам, китайцам, дровосекам, уголыдикам, солеварам. Сэами требовал, чтобы исполнитель не ограничивался только внешним подражанием, но и стремился раскрыть внутреннюю сущность изображаемого (югэн). Тикамацу Мондзаэмон (1635- 1724)-крупнейший драматург т-ра Кабуки и марионеток-утверждал, что театр. иск-во находится на грани действительности и вымысла. Теория древнеиндийского драматич. иск-ва нашла отражение в трактате "Натьяшастра", относящемся к 4 в. до н. э. (авторство "Натьяшастры" приписывается аскету Бхарате), и излагающем вопросы происхождения т-ра, теории сценич. иск-ва, законы построения драмы. "Натьяшастра" предлагает различать чувства (бхава) любовь, веселье, печаль, гнев, энергия, страх, отвращение, удивление и настроения (раса) соответствующие чувствам,- эротическое, комическое, патетическое, грозное, героическое, боязливое, волшебное и т. д. Согласно "Натьяшастра" актёр должен сочетать в своей игре чувства и настроения (любовь и эротич. настроение требуют нежного взора, игры бровями, кокетливых взглядов, грациозных жестов, ласковых интонаций и т. д.).
Особенного мастерства требовало исполнение актёром-мужчиной женских ролей, что до недавнего времени являлось характерной особенностью т-ра Азии (в нек-рых традиционных т-рах сохранилось до наших дней). Это мастерство было так велико, что женщины посещали т-р, чтобы учиться у актёров, исполняющих женские роли (китайский, японский т-ры), манерам, женственности.
Обучение И. а., к-рое носило в странах Азии цехово-ремесленный характер, начиналось в раннем детстве, с 7-8 лет. Исполнительские традиции передавались из поколения в поколение, старый опытный актёр сообщал свой опыт ученикам, к-рые были обычно его детьми, внуками или детьми бедняков, отданными ему в обучение. Учащиеся беспрекословно выполняли все требования своего учителя и проводили большую часть жизни в занятиях. Обучение' включало длительную физическую тренировку, постановку голоса (способность резко изменять тембр голоса). Будущий актёр должен был овладеть иск-вом сценич. речи в различи. формах (от речитатива сказового характера до ариозного пения), жеста, пантомимы, танца, свободно владеть своим телом, добиться мастерства в фехтовании и акробатике. В подготовку актёров входили и занятия иск-вом живописи, чтобы исполнитель мог понимать значение цвета и узора костюма своего героя и умел выполнить сложный грим.
Еще во время обучения определялся тот круг ролей, к-рые должен был играть актёр. Чаще всего это были роли, исполнявшиеся его учителем. Ученик изучал, как надо играть ту или иную роль, точно повторяя приёмы, используемые учителем, к-рый в свою очередь перенял их у мастеров предыдущего поколения. Так накапливался репертуар, и, заканчивая обучение (обычно в 18 лет), будущий актёр мог играть несколько десятков ролей.
От отца к сыну, от учителя к ученику переходили не только навыки мастерства, но и артистич. имя, к-рое присваивалось новому актёру в торжественной обстановке, во время дебюта (в японской труппе т-ра Кабуки, гастролировавшей в СССР в 1960, выступали актёры Итикава Энноскэ II, его сын Итикава Дансиро и его внук Итикава Данко). К имени прибавляется иногда и порядковый номер (основные женские роли в труппе Итикава Энноскэ II исполнял актёр Нака-мура Утаэмон VI).
Развитие И. а. стран Востока шло по пути более верного воспроизведения действительности, не разрушая при этом установившихся древних традиций исполнительства. Постепенно усложнялась типизация персонажей. Детализация приёмов исполнения была направлена на то, чтобы как можно более полно выразить внешний и внутренний образ изображаемого персонажа. Каждое амплуа приобретало внутреннюю дифференциацию. Появились новые персонажи.
В т-ре Кабуки амплуа положительного героя распалось на роли "мужественного героя" (араготоси), "женственного героя" (ваготоси), "рассудительного героя" (дзицуготоси); амплуа отрицательного героя дифференцировалось на роли "приятеля" (дзицуаку), "злодея из аристократии" (кугэаку), "злодея-любовника" (ироаку), "доброго злодея" (дзицукатаки) и т. д. В китайском т-ре с течением времени все роли стали делиться на "военные" (у) и гражданские (вэнь), а отдельные амплуа образовывали целые группы (чжэнь-шэн, лао-шэн - герои зрелого возраста; сяо-шэн - юноши, цюн-шэн - молодые учёные, ва-ва-шэн - подростки; чжэн-дань - почтенные женщины, чуй-мынь-дань - незамужние, хуа-дань молодые героини, у-дань - воительницы, цай-дань - сводницы и т. д.). В индийском катакхали количество вешам насчитывалось более десятка.
Актёр традиционного т-ра освободился от маски. Основным средством актёрской выразительности стала мимика.
С конца 19 в. во многих странах Азии возникли т-р и драматургия совр. общеевроп. типа.
В Индии первый т-р был создан ещё в 18 в. на яз.бенгали рус. путешественником и учёным Г. Лебедевым. В период своего возникновения т-ры эти носили любительский характер. Исполнителями были студенты, обучающиеся за пределами родины и организующие по возвращении домой постановку той или иной увиденной ими за рубежом пьесы. Если постановка оказывалась удачной, любительский коллектив продолжал свою деятельность и ставил ещё несколько спектаклей; наиболее стойкие коллективы сохранялись.
Постепенно усваивая принципы зап.-европ. театр. иск-ва, И. а. в этих т-рах выходит из стадии любительства и подражания. В нек-рых странах (Китай, Япония) появляются крупные актёры, высокопроф. коллективы. Одновременно происходит становление и развитие драматургии нового типа на языке, близком к нар. распространённой речи, с содержанием, отражающим совр. жизнь, быт различных слоев населения. Так, наряду с традиционным И. а. появляется И. а., ставящее своей задачей воссоздание образов героев и событий современности, показ на сцене живого человека с его обычными движениями, жестами, интонациями, манерой выражения эмоций.
В Китае в начале 20 в. группа студентов, обучавшихся в Японии, во главе с Оуян Юй-цянем (ныне видный театральный деятель Нар. Китая), создала общество "Весенние ивы" и осуществило постановку ряда переводных пьес (Ибсена и др.). "Движение 4 мая" 1919 способствовало распространению этого нового т-ра, получившего название т-ра разговорной драмы (хуацзюй). Труппы т-ра разговорной драмы создавались в Народно-освободительной армии и широкое развитие получили после создания Китайской Народной Республики. Деятели кит. т-ра разговорной драмы стремятся сочетать достижения мирового реалистич. И. а. с лучшими традициями кит. т-ра синцюй. Создавая образы современников, они сохраняют мягкую пластичность движений, традиционное муз. сопровождение.
Сходный процесс происходил и в Японии, где в первые десятилетия 20 в. возникло движение за новый т-р - сингэ-ки. Объединения любителей ставили пьесы Ибсена и др. зап.-европ. драматургов. В 1906 была создана труппа, получившая название "Литературно-художественная ассоциация", ставившая пьесы Шекспира и написанные по канонам шекспировской драматургии пьесы Цубоути Сёё. В 1913 создана первая проф. труппа во главе с актрисой Мацуи Сумако, поставившая "Воскресение" по Л. Толстому, "Нору"; "Монну-Ванну" Метерлинка, "Родину" Зудермана, в 1924 - "Малый т-р" под рук. Цукидзи, стремившийся перенести на японскую сцену лучшие спектакли зарубежных т-ров, сохраняя их режиссёрский замысел и трактовку образов. Эти т-ры положили основу новому направлению в И. а. Японии. Реалистич. и остро-политич. направленность получило И. а. в рабочих т-рах Японии, созданных бастующими рабочими в 20-х гг.
В Индии становление совр. т-ра происходило в Бенгалии в конце 19 нач. 20 вв. и являлось в значительной мере откликом деятелей культуры на движение за социальные реформы. Развитию передового нац. театр. иск-ва, противостоящего коммерческому т-ру, способствовал Р. Тагор, к-рый был не только драматургом, но режиссёром и актёром; он требовал от актёра постоянного наполнения игры мыслью, глубокого раскрытия идеи.
Положительное влияние на развитие нового т-ра стран Азии и И. а. этого т-ра имел опыт реалистич. рус. т-ра. Уже в 20 гг. на китайской сцене ставились "Ревизор", "Гроза", "Дядя Ваня", "Вишнёвый сад", "Власть тьмы", "Плоды просвещения". Японский т-р сингэки развивался под влиянием рус. литературы и драматургии. В т-ре Цукидзи ставились пьесы Гоголя, Чехова, Горького, копировавшие спектакли МХТ ("Дядя Ваня", "Три сестры", "Вишнёвый сад").
Русская реалистич. драматургия определила появление нац. драмы нового типа и вызвала к жизни новую реалистич. манеру игры актёров. Большое значение в формировании новой актёрской техники имело появление на англ. яз. книги К. С. Станиславского "Моя жизнь в искусстве" (1924). С этого времени идеи Станиславского стали доступными театр. деятелям народов Азии и дали прочную основу развитию нового И. а. (в 50-е гг. переведены труды Станиславского "Работа актёра над собой в творческом процессе переживания" и "Работа актёра над собой в творческом процессе перевоплощения"). Система Станиславского оказала воздействие на развитие кит. т-ра разговорной драмы, нового японского и др. т-ров. Борьба за сценич. ансамбль, за создание глубоких, правдивых жизненных образов находится в центре внимания актёров этих т-ров. В Китае, Корее, Индонезии система Станиславского изучается в специальных театр. учебных заведениях, созданных по образцу сов. театр. вузов. Проф. подготовке новых актёрских кадров помогают мастера сов. театр. иск-ва.
Актёры нового поколения создают образы, близкие современности, наследуя и развивая лучшие традиции старых мастеров, но внимание их направлено на раскрытие внутр. мира героя в его связи с окружающей действительностью, на поиски новых выразительных средств, внешнего рисунка роли. Всё большее признание получает требование единства режиссёрского замысла, придающего целостность и стройность спектаклю, актёрскому ансамблю. Работа над совр. темой, создание образа современника расширили диапазон и изменили установившиеся амплуа.
В то же время в театр. жизни стран Азии по-прежнему важнейшее место занимает традиционный клас-сич. т-р с его особенностями, виртуозно разработанным И. а., но т-р этот и его исполнительское мастерство переживают заметную эволюцию. Актёры стремятся сочетать нац. традиции с отражением реальной совр. действительности, выразить общечеловеческие идеи в их совр. звучании и уделяют 'большое внимание раскрытию душевного мира своих героев.
Так, в Китайской Народной Республике получают совершенствование и дальнейшее развитие формы традиционного т-ра (Административный совет Центр. Нар. правительства принял решение о реформе т-ра, направленной на обращение традиционного т-ра к современности, превращение его в орудие пропаганды новых идей).
В иск-ве Кабуки попытки, направленные на обновление т-ра, системы И. а. проводятся уже с нач. 20 в. В т-ре "Дзэн-синдза", созданном в 1931 и возглавляемом Каварадзаки Тёдзюро, наряду с легендарными пьесами ставились спектакли, отражающие совр. жизнь, а актёры стремились сочетать в своей игре традиционные и новые приёмы. Наряду с условным гримом, особой речевой манерой и жестами - символами у исполнителей появлялись приёмы бытовой характерности, использовался общепринятый грим.
В Индии сохраняются и играют ведущую роль в театр. жизни страны разл. виды нар. т-ра (катакхали, джатра и др.), в представлениях к-рых принимают участие проф. актёры и режиссёры. Ассоциация нар. т-ров Индии, созданная в 1943 и призвавшая деятелей театр. иск-ва отражать жизнь и борьбу народа, его стремление к миру, демократии, использует для этой цели традиционные формы. Но, играя спектакли в форме катакхали или джатры, на открытом воздухе, ночью, пользуясь условными традиционными приёмами, актёры рассказывают (обычно жестом, мимикой) зрителям о волнующих событиях современности, наполняют представления злободневным содержанием.
События современности находят себе место и в представлениях индонезийских т-ров лудрук и кетопрак.
Для современного т-ра народов Азии характерно не только стремление сохранить и развить традиционные формы т-ра, овладеть новыми формами европейского театр. иск-ва, но и попытка сочетать эти две столь различные казалось бы формы творчества. В ряде случаев наблюдается процесс взаимопроникновения и взаимовлияния традиционного т-ра и т-ра европейского типа.
В этом процессе, далеко еще не завершённом и находящемся в движении, большую роль играют актёры, выдающиеся мастера как традиционного, так и "нового" театр. иск-ва. Среди многих выдающихся актёров театра народов Азии, определяющих становление нац. иск-ва: Мэй Лань-фан, Чжоу Синь-фан, Гай Цзяо-тянь, Чэнь Бо-хуа, Чэн Янь-цю, Сяо Чан-хуа, Ли Юй-жу, Чжан Мэй-цзюань, У Сюэ (Китай);
Гопинатх, Кунджу Куруп, Валатхол, Кришна Китти, Притхвирадж Капур, Шишир Бхадури, Шанбу и Трипти Митра (Индия); Итикава Садандзи II, Итикава Сётё III, Итнкава Энноскэ II, Накамура Ута-эмон VI, Сэнда Корэя, Ямамото Ясуэ, Сугимура Ха-руко, Акутагава Хироси (Япония); Ден Нам Хи, Лим Со Хян, Пак Ен Син, Бя Ен, Ю Ын Ген (Корея);
Нгуен тан-Тяу (Вьетнам) и мн. др.
См. статьи: Китайский театр. Индийский театр и драматургия, Индонезийский театр и драматургия, Корейский театр и драматургия, Японский театр.
Лит.: Общие работ ы.- Акимов Н., О театре, Л.-М., 1962; А л n e p с Б. В., Актерское искусство в России, т. 1, M.-Л., 1945; А н т у а н А., Дневники директора театра. 1887-1906. Свободный театр. Одеон. Театр Антуана, пер. с франц., М.-Л., 1939; Белинский о драме и театре. Избр. статьи и высказывания, M.-Л., 1948; Беседы К. С. Станиславского в студии Большого театра в 1918- 1922 гг. Записаны засл. артисткой РСФСР К. E. Антаровой, 3 изд., М., 1952; Бирман С. Г., Труд актера, М., 1939; её же, Путь актрисы, М., 1959; Б о я д ж и-ев Г., Поэзия театра, М., 1960; Брехт Б., О театре. Сб. статей, пер. с нем., сост. предисл. и коммент. E. Г. Эткинда, М., 1960; Вайтите И. В., Формирование творческого характера актёра, М., 1961; Вахтангов E. Б., Записки. Письма. Статьи, М.-Л., 1939;
Гёте В., Правила для актеров, "Театр и драматургия", 1933, №8; Горчаков Н. М., К. С. Станиславский о работе режиссера с актером, М., 1958; Дидро Д., Парадокс об актере, пер., вступ. статья и прим. К. Державина, Л.-М., 1938; Ершов П. М., Технология актёрского искусства. Очерки, М., 1959; Ж е м ь е Ф., Театр. Беседы, собр. П.Гзел- лем (пер. с франц., вступ. ст. и коммент. А. Г. Гулиева], М., 1958; Залесский В. Ф., Искусство актёра, М., 1959; Зо-л я Э., Натурализм в театре, пер. [с франц. ], Полное собр. соч., т. XLV, Киев, [1903]; К небель М. О., Слово в творчестве актера, М., 1954; Коклен-старший Б., Искусство актера, пер., вступ. ст. и прим. А. Г. Мовшенсо-на, Л.-М., 1937; Ленский А. П., Статьи. Письма. Записки, 2 изд., М., 1950; Марджанишвили К. А., Творческо'е наследие, в 2-х тт., т. 1, Тбилиси, 1958; Мейерхольд В.Э.,Бебутов В.М. иАксеновИ.А., .Амплуа актера, М., 1922; Михоэлс С.М., Статьи. Беседы. Речи (сост. ред. и авт. примеч. К. Рудницкий. Предисл. Ю. Завадского), М., 1960; Охлопков Н. П., Вам молодым, М., 1961; Проблемы творческого воспитания актёра. Сб. статей, М., 1959; Рейнгардт М., Актер, "Искусство", 1929, № 3-4, с. 61-65; Сальвини Т., Несколько мыслей о сценическом искусстве, "Артист", 1891, .№ 14, с. 58-60; Станиславский К. С., Работа актера над собой. Дневник ученика, ч. 1-2, M., 1951; е-р-о ж е, Работа актера над ролью. Фрагменты, в кн.: Ежегодник Моск. Художеств. театра. 1948 г., т. l, M., 1950; его же, Художественные записи. 1877-1892, М.-Л., 1941; его же, О ремесле, "Культура и жизнь", 1921, № 5-6; то же, "Театр", М., 1938, .№ 1; СушкевичГ. М., Семь моментов работы над ролью. Л., 1938; Т альм а, О сценическом искусстве, [пер.], М., 1888; Толубеев Ю., Путь к образу, М., 1952;
Топорков В. О., О технике актера, М., 1954; Ц и м-б а л С. Л., Актёр и драматург. Критич. статьи, Л.- М., 1960; Шиллер Ф., О современном немецком театре, в кн'Шиллер Ф., Собр. соч. в 8 тт., пер. с нем., т. 6, М.-Л., 1950, с. 3-10; Archer W., Masks of faces? A study in the psychology of acting, L.-[N. YJ, 1888;
L'Arronge A., Deutsches Theater und deutsche Schauspielkunst В, 1896; Bab J., Schauspielerund Schauspielkunst, В., 1926; Bernhardt S., L'art du theatre, la voix, le geste, la prononciation, P., 193; Cole T. and С h i n о y H. К. (eds), Actors in acting; the theories, techniques and practices of the great actors of all times as told in their own words, N. Y., 1949; С о q u e l i n В. С., L'art
et le comedien, P., 1880; DevrientE., Geschichte der deutschen Schauspielkunst, bearb. von W. Stuhlfeld, B., 1929;
Diderot D., Paradoxe sur le comedien, P., 1902; D u 11 i n Gh., Souvenirs et notes de travail d'un acteur, P., 1946; Franklin M. A., Rehearsal. The principles and practice of acting for the stage, N. Y., 1938; J o u v e t L., Le comedien desincarne, P., 1954; Mantzius K., A history of theatrical art in ancient and modern times, v. 5, L., 1909; Mercier L. S., Du theatre, ou nouvel essai sur l'art dramatique, Amst., 1773; Redgrave M., The actor's ways and means, L., 1953; e г о ж e, Mask of face. Reflections in an actor's mirror, L., 1959; Shaw В., Plays and plavers, L., 1952; %ola E., Le naturalisme au theatre, P./188l.
Мемуары актёров (выборочно): Д авыдовВ. H., Рассказ о прошлом. Запись, введение и прим. А. М. Брянского, М.-Л., 1931, Л., 1962; Дики и А. Д., Повесть о театральной юности. (Вступ. ст. А. Мацкина), М., 1957;
Ильинский И., Сам о себе, М., 1961; Ленский А. П., Статьи. Письма. Записки. (Вступ. ст. Н. Зографа),
2 изд., М., 1950; Л. М. Леонидов. Воспоминания, статьи, беседы, переписка, записные книжки. (Сост. и примеч. к письмам Н. Леонтовского), М., i960; Монахов Н.Ф., Повесть о жизни. Лит. ред. и вводная ст. С. С. Мокуль-ского, Л., 1936; МочаловП.С., Заметки о театре, письма, стихи, пьесы. Современники о П. С. Мочалове, М., 1953;
Жизнь и творчество русского актера Павла Орленева, описанная им самим. Предисл. А.В.Луначарского, М.-Л., 1931; Пашенная В., Искусство актрисы, М., 1954;
Ристори А., Этюды и воспоминания, пер. Ек. Б-вой, СПБ, 1904; С а в и н а М. Г., Горести и сказания. Записки, Л.- М., 1961; Саксаганский П. К., Из прошлого украинского театра, М.-Л., 1938; Скарская Н.Ф. и Гайдебуров П. П., На сцене и в жизни. Страницы автобиографии, М., 1959; Сольский Л., Воспоминания..., пер. с польск., М., 1961; Собольщиков-Самарин Н. И., Записки, 2 изд., Горький, 1960; Станиславский К. С., Моя жизнь в искусстве, 8 изд., М.-Л., 1948; Тиме E. И., Дороги искусства, М.- Л., 1962; Толчанов М. И., Мои роли. (Предисл. П. Маркова), М.,1961;Туровская М.И.,О.Л. Книппер-Чехова. 1868 - 1949, M., 1959; Чехов М. А., Путь актера. С пре-дисл. П. И. Новицкого, Л., 1928; Щепкин М. С.. За-, писки. Письма. Современники о М. С. Щепкине, М., 1952;
Южин-СумбатовА.И., Воспоминания. Записи. Статьи. Письма, М.-Л., 1941; Юрьев Ю., Записки, ч. 1, 1872-1893, ч. 2. 1893-1917, ч. 3. 1917-1919. Письма, статьи, речи, Л.-М., 1948; Яблочкина А. А., 75 лет в театре, М., i960.
The Bancrofts: recollections of sixty years..., L., 1909; An apology for the life of Mr. Colley Gibber, comedian and late patentee of Theatre-Royal, Dublin, 1740; Memoires d'Hyppolite Clairon et reflexions sur l'art dramatique, publ. par elle-meme. P., 1798; Memoires de Fleury de la Comedie Francaise, precedes d'une introduction, v. 1-6, P., 1835-36;
G i e l g u d J., Early stages. L., 1939; Memoires de Aug. Guil. Iff land, auteur et comedien allemand. Avec une notice sur les ouvrages de cet acteur, P., 1823; Les souvenirs de Frederick Lemaitre, publies par son fils..., 2 ed., P., 1880; The diaries of William Charles Macready. 1833-1851, ed. by W. Toynbee, L., 1912; Memoires de F. R. Mole, precedes d'une notice sur cet acteur par M. Etienne..., P., 1825; Possart E. von, Erstrebtes und Erlebtes. Erinnerungen aus meiner Buhnentatigkeit, B., 1916; R i s t о г i A., Etudes et souvenirs, 3 ed., P., 1887; Ellen Terry's memoirs, with pret., notes and additional biograph. chapters by Ed. Craig and Cr. St. John.N.Y., 1932; G r z y m a l a-S i e d l e c k e A., Swiat actorski moich czasow, Warsz., 1957; Noble P., Reflected glory. An autobiographical sketch, L., 1958; Мэй Лань-фа н, Сорок лет жизни на сцене (Утаи шэнхе сыши нянь), сб. 1-2, Шанхай, 1953 (на кит. яз.).
Монографии об актерах (выборочно):
Аксаков С. Т., Яков Емельянович Шушерин и современные ему театральные знаменитости, в кн.: Аксаков С. Т., Полн. собр. соч., т. 3, СПБ, 1886; А л ь т ш у л-л ер А., Александр Евстафьевич Мартынов, Л.-М., 1959;
Беньяш Р. М., Пелагея Антипьевна Стрепетова, Л., 1947; Бояджиев Г., В. П. Марецкая. Творческий путь актрисы, М., 1954; В и ленки н В. Я., Качалов, М., 1962; Ф. Г. Волков и русский театр его времени. G6. материалов. Отв. ред. Ю. А. Дмитриев, вступ. ст. Всеволодского-Гернгросса, М., 1953; Гвоздев А., От акробатизма к трагическому искусству (Жизненный путь реформатора немецкой сцены Фридриха Шредера), в кн.: Г в о з-д e в А. А., Из истории театра и драмы, П., 1923, с. 67-84;
Д e p м а н А., Московского Малого театра актёр Щепкин, М., 1951; Д у p ы л и н С. Н., Мария Николаевна Ермолова, М., 1953;Д у p ы л и н С., Пров Михайлович Садовский. Жизнь и творчество. 1874-1947, M., 1950; Мария Николаевна Ермолова. Письма. Из литературного наследия. Воспоминания современников, М., 1955; М. К. Заньковецка (1860-1934), KiiiB-XapKiB, 1937; 3 о граф Н., Александр Павлович Ленский, М., 1955; В. И. Качалов. Сборник статей, воспоминаний, писем, М., 1954; Капралов Г. А., Юрий Толубеев, Л. - М., 1961; М. П. Лилина (сост. и примеч. к письмам Н. Леонтьевского), М., 1960; Клинчин А., Николай Хрисанфович Рыбаков. 1811-1876, M., 1952;
K y r e л ь А., Театральные портреты, П.-М., 1923; Map-к о в П. А., Театральные портреты. Сб. статей, М.- Л., 1939; Минц Н., Давид Гаррик, М.-Л., 1932; С т p е-п e т о в а. П. А., Жизнь и творчество трагической актрисы, Л.-М., 1959 (Сост. Р. М. Беньяш); Сборник памяти В. Ф. Комиссаржевской, под ред. Карпова, СПБ, 1911;
Тальников Д., В. Ф. Комиссаржевская, М.-Л., 1939;
Топуридзе Е.И., Элеонора Дузе, М., 1960; Троицкий 3., Карл Зейдельман и формирование сценического реализма в Германии, М.-Л., 1940; Ф и н к e л ь-ш т e и н E. Л., Мария Дорваль, в кн.: Записки Ленингр. театрального ин-та, под общ. ред. С. С. Мокульского, т. 1, Л., 1941, с. 116-141; Хайченко Г. А., Игорь Ильинский, М., 1962; Цимбал С. Л., Творческая судьба Певцова, Л.-М., 1957; Шнейдерман И., Марин Гавриловна Савина. 1854-1915, Л.-М., 1956; Э ф p о с H. E., В. И. Качалов, П., 1920; Armstrong M. N., Fanny Kemble, a passionate Victorian, N. Y., 1938; Arthur G., From Phelps to Gielgud, reminiscences of the stage through sixty-five years, L., 1936; Bab J. und Handl W-, Deutsche Schauspieler. Portrats aus Berlin und Wien, B., 1908; Baker H., John Philip Kemble. The actor in his theatre, Cambr. (Mass.), 1942; Barker P., The Oliviers a biography, L., 1953; Barton М., Garrick, L., 1933;
D u val G., Frederic Lemaitre et son temps. 1800-1876, P., 1876; F i n d l a t e r R., Michael Redgrave actor. Melb., 1956; Gregor i F., Joseph Kainz, B.-Lpz., 1904; H i 1-lebrand H. N., Edmund Kean. N. Y., 1933; Hob-son H., Sir Ralph Richardson..., L." 1958; I r vin g L., Henry Irving, the actor and his world. L., 1951; L u с a s-Dubreton J., Rachel, P., 1936; Ludwig F., Ludwig Wullner, sein Leben und seine Kunst, Lpz., 1931; M a r-s h a l l H. and Stock M., Ira Aldridge. The Negro tragedian, N. Y., 1958; Macierakowski J., Natan-son W., Ludwig Solski, Warsz., 1954; Oman C., David Garrick, L., 1958; R a s i L., La Duse, Firenze, 1901; S k i n-n e r O." The last tragedian. Booth tells his own story, N. Y., 1939; S m id t H., Dergrosse Devrient. Ein deutsches Scha-huspiel erleben, B., [s. a.J; S z c z u b l e w s k i J." Helena Modrzejewska, Warsz., 1959; T r e w i n J. C., Edith Evans, L., 1954; Trewin J. C., Sybil Thorndike, L.,1955; Willi a m s o n A., Paul Rogers, L., 1956. Winterstein E. von. Mein Leben und meine Zeit, B., 1959.
Г. ?., E. Ф. (зап.-европ. т-р), Т. Р. (рус. т-р), Г р. К. (муз. т-р}, Н. К р., Аре. А. (т-р стран Востока).
"ИСКУССТВО И ЖИЗНЬ" - русский советский журнал, выходивший в Ленинграде ежемесячно в 1938-41 (в 1924-37 издавался под назв. "Рабочий и театр"). Орган управления по делам искусств при Ленингр. Облисполкоме. Ответств. редактор - А. П. Штейн. В журнале печатались статьи по вояро-сам т-ра, музыки, кино, цирка, эстрады, изобразит. иск-ва, самодеятельности.
ИСКУССТВО РЕЖИССЁРА - см. Режиссура.
ЙСЛАНДИ (Islandi) [наст. фам.-Г удмундсон (Gudmundsson)], Стефан (р. 6. X. 1907)-исландский артист оперы (лирико-драматический тенор). Пению обучался в Милане (1930-35). Впервые выступил на оперной сцене во Флоренции в 1933 и вскоре завоевал широкую известность. В 1935-40 гастролировал во мн. странах Европы, в 1946 - в США. Из-за отсутствия в Исландии оперного т-ра выступал на родине эпизодически. Воспитанник итал. вок. школы, И. обладал высокой муз. культурой, гибким подвижным голосом яркого тембра, ровно звучавшим во всех регистрах. Особый успех имел в произв. Верди и композиторов-веристов.
Партии: Герцог, Альфред, Рудольф; Пинкертон ("Чио-Чио-сан"), Туридду ("Сельская честь Масканьи), Хозе и др. Вс. Т'.
ИСЛАНДСКИЙ ТЕАТР И ДРАМАТУРГИЯ. Элементы драм. действия содержались в поэзии скальдов, в древних исландских сагах, ср.-век. римах (разновидность баллады). Однако становлению и развитию И. т. и д. препятствовали политич. зависимость и эко-номич. отсталость страны, малочисленность населения, в т. ч. городского. С 1720 учащиеся лат. школы в Скальхольте ставили дат. школьные драмы и студенч. комедии на латыни и в переводе на исланд. яз. В конце 18 в. осуществляются первые попытки постановок комедий дат. драматурга Хольберга и варьирующих их мотивы фарсов исландца С. Пьетурсона. В 1799 школа переехала в Рейкьявик и в 1-й пол. 19 в. была единств, центром театр. жизни Исландии. С 60-х гг.
19 в. в столице возникли любительские труппы. Наиболее долго и успешно работала труппа, возглавлявшаяся худ. С. Гудмундсоном. Здесь ставились комедии дат. авторов (Хольберг, Хейберг, Херц, Хоструп). В 1861 М. Йохумсон написал первое подлинно оригинальное произв. исл. драматургии - романтич. драму "Отверженные". Важное место в И. т. и д. заняла пьеса "Новогодняя ночь" И. Эйнарсона (1871), демократизм и нац. колорит к-рой основаны на использовании нар. творчества. Дальнейшее развитие драматургии тормозилось отсутствием постоянно действующих театр. коллективов. В конце 19 в. определился подъём И. т. и д., связанный с усилением националь-но-освободит. движения, с активизацией борьбы за отечеств, культуру. Важнейшим событием в истории И. т. и д. явилось образование в 1897 "Рейкьявик-ского театрального общества" первого проф. т-ра. Труппу возглавили режиссёр и драматург Э. Кваран, актрисы С. Гудмундсдоттир Г. Индридадоттир, Г. Хальдорсдоттир, актёры А. Эриксон, Т. Торвард-сон. Деятельность руководителей этого т-ра была проникнута пониманием общественно-преобразующей роли иск-ва, гражданским пафосом, стремлением создать нац. реалистич. иск-во, сочетающее правдивое отображение действительности с освоением поэзии саг и нар. преданий. В репертуар т ра входили пьесы:
"Хельги Тощий" М. Йохумсона (1890), "Пещерные жители" (1897), "Меч и жезл" (1899) И. Эйнарсона, / народно-историч. драмы Ибсена, комедии Хольберга и Хейберга, произв. Шекспира и Шиллера.
В 1-й трети 20 в. активно работали драматурги, заложившие основы нац. репертуара и способствовавшие успешной деятельности "Рейкьявикского театрального об-ва". И. Эйнар-сон развил характерные черты своих первых пьес в поэтич. комедии "Танец в Хруни" (1925), написал драму "Корабль тонет" (1902) на сюжет из нар. жизни, национально-историч. драму "Последний викинг" (1936) и др. М. Йохумсон, используя материал саг и ис-торич. хроник, поднимал актуальные обществ, проблемы в пьесах "Йоун Ара-сон" (1900), "Из Дании"
(1906). Творчество И. Сигу рйоунеона - автора пьес "Усадьба Хроун" (1908), "Горный Эйвинн и его жена" (1911), "Желание" (1915), "Лгун" (1917) -характеризовалось демократизмом, верой в духовные силы простого человека. Г. Камбан, продолжая традиции народно-историч. драмы в пьесах "Хадда Падда" (1914), "Борьба королей" (1915), одновременно обращался к жанру социальной сатиры и резко критиковал пороки капита-листич. общества в драм. произв. "Мрамор" (1918), "Звёзды пустыни" (1925), "Посол с Юпитера" (1927). Своеобразное сочетание фантастического и реального, сказочные сюжеты, грубоватый юмор отличают пьесы Д. Стефаунсона "Золотые ворота" (1941) и "Оружие богов" (1944). В 20-40-е гг. 20 в. деятельность "Рейкьявикского театрального общества" развивалась под знаком роста проф. мастерства (мн. актёры обучались в Копенгагене). В 1950 на основе общества был создан Нац. т-рв Рейкьявике (этот т-р субсидирует гос-во). Кроме драм. спектаклей, здесь периодически ставятся оперы ("Травиата", "Риголетто"), оперетты ("Летучая мышь" И. Штрауса, "Моя прекрасная леди" Ф. Лоу) и балетные дивертисменты. Пост. муз. спектаклей осуществляют гл. обр. специально приглашаемые иностр. режиссёры. При т-ре работает драм. школа. Ядро труппы составляют режиссёры и актёры И. Воге, Л. Пальсон, X. Б ьёрнсон, актрисы X. Торвадьдсдоут-тир, К. Кьельд, актёры Б. Йуханнесон, В. Гисласон, X. Скуласон. В 50-е гг. распространение космопо-литич. тенденций "американизации" духовной жизни страны, отсутствие новых исл. драматургов и пьес отрицательно сказываются на репертуаре Нац. театра. Наряду с пьесами отечеств. авторов большое место занимают произв. совр. зап.-европ. писателей - А. Миллера, Т. Реттигена, Т. Уильямса, Э. Ионеско, Ж. Ануя и др. Важным событием в культурной жизни страны явилась пост. пьес X. К. Лакснесса "Снайфридюр - Солнце Исландии" (1950, по его историч. роману "Исландский колокол"), "Серебряная луна" (1954, ставилась в СССР под назв. "Проданная колыбельная"), "Пьеса о трубе" (1961), гневно протестующих против посягательств американского империализма на независимость Исландии, разоблачающих космополитизм буржуазии, забвение традиций народной культуры, морали. В Рейкьявике, а также в Эскифьордуре, Акурейри, Сиг-дуфьордуре работает ряд полупрофессиональных трупп.
Лит.: Андрессон К., Современная исландская литература 1918-1948, М., 1957; Р о es t ion С., Zur Ge-schichte des islandischen Dramas und Theaterwesens, Lpz., 1903; Leikfelag Reykjavikur 50 ara. 1897-1947, Reykjavik, 1947; Sigurbjornsson L., Reykjavik Teater, в кн.:
Det moderne Island, Kbh., 1948. Вл. М.
ИСМАГИЛОВ, Гумар Гимранович (р. 15.VI.1907)- узбекский и татарский советский режиссёр. В 1928 окончил Казанский татар, театр. техникум и был назначен режиссёром Т-ра им. Камала. В 1935 окончил ГИТИС.
Пост. в Т-ре им. Камала: "Квадратура круга" Катаева (1930), "Город ветров" Киршона (1931), "За туманом" Камала (1935), "Искры" Гиззатова (1935), "Профессор Мамлок" Вольфа (1936), "Галиябану" Файзи (1936), "Враги" (1936) и др.
В 1938-43 - режиссёр Симферопольского татарского т-ра. С 1944режиссёр, затем гл. режиссёр Андижанского узб. муз .-драм. т-ра.
Пост.: "Женитьба" (1947), "Ромео и Джульетта" (1947), "Русский вопрос" (1948); "Белый лотос" по поэме Шудрака
(1957), "Хуррият" Уйгуна (1959), "Семья" Попова (1960), "Разбойники" (1959); "Блудный сын" Раннета (1960), "Лес"-(1960); "Во имя жизни" Сагдулла и Фатхуллина (1961). p Д
ИСМАГИЛОВ, Загир Гарипович [р. 26.XII.19la (8.1.1917)]-башкирский советский композитор. Засл. деят. иск-в РСФСР (1955). Чл. Коммунистнч. партии с 1943. Деп. Верх. Совета Башк. АССР с 1959. В 1954 окончил Моск. консерваторию по классу композиции В. Г. Фере. В юности был нар. кураи-стом Башкирии; в 1934-37 работал в оркестре Башк. т-ра драмы. Совм. с Л. Б. Степановым участвовал в создании первого варианта балета "Журавлиная песнь" (1944, Башк. т-р оперы и балета). Написал историко-героич. оперу "Салават Юлаев" о нар. герое Салавате Юлаеве, о дружбе рус. и башк. народов (1955, Башк. т-р оперы и балета). И.- автор первой башк. муз. комедии "Кодаса" ("Свояченица") о башк. деревне 30-х гг. (1959, там же), вок.-хореографич. сюиты "Нефтяники" (1953), кантаты о Ленине и др. муз. произв. Гл. достоинство музыки И.- мелодич. богатство, тесная связь с башк. муз. фольклором.
Лит.: Шумская Н., Загир Исмагилов, в кн.: Советская музыка. Статьи и материалы, вып. 1, М., 1956, с. 318- 322; её же, Первая башкирская музыкальная комедия" "Советская музыка", 1960, № 2, с. 115-19. А. Ив.
ИСМАЙЛОВ, Умарджан (р. 1906) - узбекский советский драматург. Первая пьеса И. "Вредители хлопка" (1929) была одним из первых произв. узб. драматургии, посв. колхозной тематике. Пьеса отразила раскол в семье в период ликвидации кулачества; была пост. Т-ромим. Хамзы в 1930 и показана в Москве на Всесоюзной олимпиаде т-ров народов СССР. И. принадлежат пьеса "Рустам" (1933) о росте самосознания узбеков в годы 1-й мировой войны и муз. драма "Зафар" (1953) о судьбе укр. мальчика, потерявшего родителей в годы Отечеств, войны и воспитанного в узб. колхозной семье (поставлена в муз.-драм. т-рах Узбекистана). Т. Г.
ИСПАНО-КУБИНСКАЯ ТРУППА НАЦИОНАЛЬНЫХ АВТОРОВ - основана в 1927 С. Галаррага" Лекуоном и X. Сидом. В труппу входили исп. актёры, проживающие на Кубе. Здесь ставились пьесы С. Барона, Инсуа и Эрнандеса Ката, Ичасо, Л. де ла Пенья и др. Л. X.
ИСПАНСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ. В 12 в. в Испании появляются образцы литургической драмы на нар. диалектах. Постепенно в религиозную драму всё более широко проникают бытовые и сатирич. мотивы (духовное действо конца 14 в. "Маскарон", шутливо-пародийное представление "Фарс о епископчике"" 1360J.
С сер. 13 в. появляются диалогизированные "Прения" (Disputas) и "Споры" (Debates) религиозно-светского содержания. Постепенно эти диалоги всё более насыщаются драматич. действием ("Диалог между Амуром и Стариком" Р. Коты, 1490). В 15 в. в народные празднества начинают включаться драматические сценки аллегорического характера - момо. Религиозные и религиозно-светские пьески ставились в конце 15 в. не только в монастырях, но и при дворах грандов.
В 16 в. религиозные представления всё более насыщаются светскими мотивами ("Житие святой Орозпи" Б. Палау). Постепенно формируются и развиваются жанры "священного действа" (auto sacramental) и "пьесы о святых" (comedia de santos) - характерные формы религиозной драматургии Испании 16- 17 вв.
Наряду с этим на основе синтеза нар. традиции средневековья и учёно-гуманистич. веяний, шедших из Италии и из античности, формируется нац. исп. драма. В творчестве драматургов Раннего Возрождения сосуществуют нар. и учёно-гуманистич. традиции. Х,-дель Энсина, испано-португальский драматург Ж.
Висенте, Л. Фернандес и др. пишут грубоватые нар. сценки фарсового характера ("Потасовка" Энсины) и изысканно-аристократич. драматич. эклоги. Б. Торрес Наарро в предисловии к сборнику своих пьес "Пропалладия" (1517) делит пьесы на "комедии вымысла" (comedias a fantasia) и "бытовые комедии" (comedias a noticia). Образцы этих комедий он даёт в своих 8 пьесах, напечатанных в этом же сборнике.
В сер. 16 в. известный актёр и драматург Лопеде Руэда объединяет в своих произв. обе традиции, но делает это ещё механически; в ренессансные комедии он включает самостоят, бытовые фарсовые сцены, т.н. "пасос". То же делают и ученики Руэды-актёр и драматург А. де ла Вега, X. Тимонеда (ок. 1490-1583) и др. Попытки нек-рых драматургов-X. Бермудеса, К. Ви-руэса Л. Леонардо де Архенсола (1559-1613) и др.утвердить на исп. сцене учёную классицистскую трагедию успеха не имели. Их теоретич. воззрения на т-р разделял в начальный период своего творчества и М. Сервантес, создавший народно-героич. трагедию "Нумансия" (соч. ок. 1588; изд. 1786). Позднее он писал комедии и интермедии (изд. 1615), опираясь на традиции сформировавшейся к этому времени нац. драматургии. Нек-рые существенные черты исп. нац. драмы эпохи Возрождения намечаются уже в пьесах X. де ла Куэва, к-рый в своих историч. драмах одним из первых обратился к нар. преданиям и романсам.
Подлинный расцвет нац. драмы, её короткий, но блистательный "золотой век" начинает своим творчеством крупнейший представитель исп. ренессансной драматургии, поэт-гуманист Лопе Феликс де Вега Карпъо. В многочисл. пьесах Лопе де Вега отчётливо выявились характерные особенности исп. классич. драматургии: внимание к нац.-историч. сюжетам, к-рые черпались преим. из нар. преданий и романсов, к темам любви и чести (в пьесах из совр. жизни); отказ от строгого жанрового деления; свободное перемещение действия пьесы во времени и пространстве; соединение в пределах одной пьесы трагич. и комич. элементов; преобладание динамично развивающейся интриги над разработкой характеров; наличие устойчивых сценич. типов; разнообразие метрич. форм и т. д. Наиболее значит, пьесы Лопе де Вега - его народно-героич. драма "Фуэнте овехуна" (изд. 1613?), любовные комедии "Собака на сене" (изд. 1618), "Учитель танцев" (1594), "Мадридские воды" (соч. 1594), "Валенсианская вдова" (1621) и др.- пользуются до сих пор широкой популярностью на сценах всех стран.
Вокруг Лопе де Вега группировались многочисл. ученики и последователи. Среди них драматурги "валенсианской школы" Ф. Таррега (1554-1602), Г. Агилар и в особенности Г. де Кастро-и-Бельвис, прославившийся историч. драмой "Юность Сида" (1618). К школе Лопе де Вега примыкали также Л. Белее де Гевард,А.МирадеАмескуа (1575-1644), X. Перес де Монтальван (1602-38), А. Уртадо де Мендоса (1586-1644) и мн. др. Среди авторов интермедий к традициям школы Лопе де Вега был близок Л. Киньонес де Бенавенте. Несколько особняком стояла драматургия X. Руис де Аларкон-и-Мендосы, создавшего бытовые комедии и историч. пьесы, в т. ч. драму "Се-говийский ткач", бичующую феод. произвол. Аларкон-и-Мендоса способствовал развитию жанра "комедии характеров" ("Сомнительная правда", "И стены имеют уши"). Традициям Лопе де Вега следует в своих бытовых комедиях Тирсо де Молина, но в его творчестве уже ощущается ослабление гуманистич. веры в силы и благородство человека. Тирсо де Молина создаёт жанр религиозно-философской пьесы, к к-рому примыкает его известная драма "Севильский озорник или
Каменный гость" (изд. 1630)-первая драматич. обработка легенды о Дон Жуане.
Под воздействием Лопе де Вега начинает творч. путь П. Кальдерой де ла Варка, сохранявший в ранних пьесах связи с гуманистич. культурой Возрождения. Но гуманистич. критика действительности, пронизывающая драму "Саламейский алькальд" (1642?)" в творчестве Кальдерона ослаблена. Кризис гуманистических идеалов особенно отчётливо обнаруживается в его попытках переосмыслить светские" историч. и новеллистич. сюжеты в религиозно-философских пьесах: "Стойкий принц" (1628-29), "Жизнь есть сон" (1632-35) и др. Творчество драматургов школы Кальдерона свидетельствовало о начинающемся глубоком упадке И. д. Эти тенденции сказались в творчестве Ф. де Рохас Соррилья, А. Морето, Кубилъо де Арагона, X. де Матос Фрагосо (1600-89), А. де Солис (1610-86) и др. В творчестве этих драматургов торжествуют идеи феодально-католич. реакции.
Кризис исп. абсолютизма, экономич. застой и разорение страны, торжество феодально-католич. реакции надолго прервали бурно начавшееся развитие драматургии. Лишь с сер. 18 в. появляются драматурги-просветители, к-рые ставят перед собой задачу создания нового т-ра, являющегося школой прогресса и добродетели. Но большинство просветителей отвергало нац. традиции, ориентируясь на франц. классицизм. К числу этих драматургов принадлежали:
А. Монтиано-и-Луяндо (1697-1764), Н. Фернандес де Моратин (1737-80), X. Кадальсо (1741-82), Н. де Сьенфуэгос (1764-1809). Успех имели трагедия В. Гарсиа де ла Уэрта (1734-87) "Рахиль" (1778), в к-рой драматург сочетал соблюдение правил классицизма с динамизмом нац. драмы, и пьеса Г. М. де Хо-вельяноса (1744-1811) "Честный преступник" (1774), написанная в духе мещанской драмы. Большое значение для исп. т-ра имели комедии драматурга младшего поколения просветителей-Л. Фернандеса де Мо-ратина. Строго следуя законам классицизма, драматург придал классич. комедии нац. характер. Его пьесы "Святоша" (1790, пост. 1804, рус. пер. 1960), "Когда девушки говорят "да"" (1806) и др. положили начало реалистич. семейно-бытовой комедии в Испании.
Демократич. традиции нац. т-ра эпохи Возрождения развиваются в малых жанрах- сарсуэлы, то нади-лъи и в особенности сайнете (Рамонадела К рус). В годы войны за независимость (1808-14) в драматургии Испании утверждается революционно-патриотич. классицизм, крупнейшим представителем к-рого был М. X. Кинтана. В его трагедии "Пелайо" (1805) нацио-нально-патриотич. тема сочетается с просветительскими идеями.
В 20-30-х гг. 19 в., в обстановке поражения бурж.-революц. движения Испании, формируется роман-тич. драма, она носит глубоко нац. характер, хотя и усваивает опыт передовой европ. драматургии романтизма. Драматурги-романтики обращаются к нац.-историч. преданиям, хроникам и романсам, как к источнику сюжетов, и к классич. драме 16-17 вв., как к образцу художеств. формы. Первые образцы роман-тич. драмы-пьесы М. Х.де Ларра ("Масиас", 1834) и А. Сааведры (герцога де Ривас) ("Дон Альваро, или Сила судьбы", 1835). П регрессивно-романтич. идеи развивали в своих драмах А. Гутъеррес Гарсиа - автор драм "Трубадур" (1836), "Симон Бокканегра" (1843), "Каталонская месть" (1864), и X. Э. Артсенбуч (1806-80) - автор популярной пьесы "Теруэльские любовники" (пост. в 1837), драмы "Донья Менсия" (1838), обличающей инквизицию, и др.; широкую известность получило творчество А. Хиль-и-Сарате (1796-1861) автора антиабсолютистской и антиклерикальной драмы "Карл II Околдованный" (1837) и героико-патрио-тич. пьесы "Гусман Доблестный" (1847) и др.
X. С'оррилья-и- Мораль в своей драматургии следует традициям Кальдерона. Ему принадлежит несколько "комедий плаща и шпаги", а также историко-романтич. драм, среди к-рых наиболее известны пьеса "Король и сапожник" (1 ч.- 1840, 2 ч.-1841), в к-рой драматург утверждает идею верности народа монархич. принципу, и драма "Дон Хуан Тенорио" (2 чч., 1844) - одна из наиболее оригинальных дра-матич. разработок легенды о Дон Жуане.
Пережив пору расцвета в 1830-40-х гг., романтич. драма продолжает господствовать на исп. сцене еще несколько десятилетий, хотя её представляют гл. обр. эпигонские произв. Одновременно развивается традиция семейно-бытовой комедии, идущая от Моратина и представленная многочисл. пьесами М. Бретона де лос Эррерос, В. дела Веги, М. Э. де Горостисы. Творчество этих драматургов, примыкавших к "костумб-ристскому" (бытописательному) направлению, знаменовало собой первый этап становления реалистич. драмы в Испании.
В 1860-70-х гг. реалистич. драма постепенно занимает господствующие позиции на исп. сцене. В ней получили отражение социальные сдвиги, происшедшие в стране, в частности компромисс исп. буржуазии с феодально-дворянской верхушкой после революции 1868-73. С этим связано усиление консервативно-охранительных тенденций и дидактизма в творчестве бурж. драматурга А. Лопеса де Аяла (1828-79), к-рый в своих морально-бытовых комедиях, критически рисуя нравы бурж. общества, не выходит, однако, за пределы прописной бурж. морали. Ещё более отчётливо эти тенденции обнаруживаются в комедиях Т. Родригеса Руби (1817-90).
Крупнейший драматург этого времени М. Тамайо-и-Баус прошёл путь от романтич. трагедии в раннем творчестве к реалистич. психологич. драме ("Безумие любви", 1855, "Новая драма, или Йорик", 1867), сохраняющей, однако, некоторые романтические черты. Консерватизм воззрений драматурга (монархизм и др.) особенно ярко раскрылся в созданном им жанре "тенденциозной пьесы", освещавшей злободневные вопросы обществ, жизни и бурж. морали ("Дело чести", 1863).
Жанр "тенденциозной пьесы" получает дальнейшее развитие в драмах X. Эчегарая-и-Эйсагирре, в к-рых драматург, обнажая противоречия и фальшь бурж. морали, приходит к пессимистич. выводам. Анархич. нигилизм, присущий мировоззрению Эчегарая, особенно отчётливо выступает в его психологических драмах ("Марианна", 1892, "Безумный бог", 1900), в которых выражены также натуралистич. тенденции.
Крупнейший представитель критич. реализма в исп. лит-ре - Б. Перес Галъдос. Его пьесы отличаются психологич. правдой, написаны в реалистич. манере. В своих пьесах, так же как и в романах, писатель подвергал резкой критике совр. ему бурж. действительность. Особенно значительны авторские переделки для сцены романов "Действительность" (1892, т-р Комедии), "Донья Перфекта" (1896) и др., а также его социально-проблемные драмы - "Электра" (1901), "Дед" (1904) и др.
Образ рабочего впервые вывел драматург X. Ди-сента-и-Бенедикто в драме "Хуан Хосе" (1895). Однако в этой пьесе, как и в более поздних социальных драмах Дисенты "Даниэль" (1907) и "Волк" (1913), сильны натуралистич. тенденции.
В конце 19 - нач. 20 вв. Испания вступает в эпоху империализма. Бурж. культура, в т. ч. и драматургия, испытывает глубокий кризис, распространяются философия, лит-ра и иск-во декаданса. Это ярко обнаруживается в деятельности драматургов т. н. "поколения 1898 года" (год поражения Испании в войне с США, утраты ею своих колоний). Крупнейшие писатели этого направления - М. де Унамуно, Асорин (р. 1874) и др. - создавали гл. обр. книжные драмы. Наибольшей известностью у бурж. зрителя первых десятилетий 20 в. пользовались произв. драматурга X. Бенавенте-и-Мартинеса, сочетавшего в своих пьесах критику пороков бурж. общества с презрением к народу, отказом от активного действия. С конца 19 в. в исп. драматургии широкую популярность приобрели поверхностные пьесы "малых жанров". Такие пьесы писали Р. де ла Вега (1839-1910), Т. Лусеньо (1844-1931), К. Арничес-и-Баррера и бр. С. и X. Альварес Кинтеро. Против засилья развлекательной "коммерческой" драматургии в 1920-30-х гг. выступают лучшие представители "поколения 1898 года" - бр. А. и М. Мачадо, создавшие социальные драмы "Кузина Фернанда", "Превратности судьбы" (1926) и др., Р. дель Валъе Инклан, написавший несколько гротескных сатирич. пьес, критикующих бурж. строй в созданном им жанре "эсперпенто", а также передовые писатели молодого поколения.
Особенно острая идеологич. борьба в области драматургии и т-ра развернулась в Испании в годы бурж. республики (1931-36). В это время появляются пьесы революц. писателей - сатирич. фарсы Р. Алъберти, С. Муньоса Арконады (р. 1898), М. Эрнандеса, трагедия П. Пла-и-Бельтрана (р. 1908) "Шестипалый" (1934) и пьесы др. авторов, в к-рых ставились острые социальные проблемы действительности. С другой стороны, усиливается пропаганда реакционно-мистич. и фашистских ид ей в пьесах X. М. Пемана (р. 1897), П. Муньоса Секи (1881-1936) и др. Крупнейшими драматургами этого времени стали Ф. Гарсиа Лорка и А. Ка-сона. Гарсиа Лорка создаёт трагедии, полные гумани-стич. сочувствия к простым людям,"Кровавая свадьба" (1933), "Йерма" (1934), "Дом Бернарды Альбы" (1936, пост. 1945) и др. Новаторские по форме пьесы Гарсиа Лорки положили начало новому поэтич. направлению в театр. иск-ве.
В годы национально-революц. войны 1936-39 на республиканской территории широко ставились произведения классич. драматургии, а также современные пьесы Р. Альберти, М. Эрнандеса, X. Бер-гамина и др.
Победа фашизма в марте 1939 привела к воцарению в Испании режима террора и реакции. Широкое распространение получили снова развлекательные пьесы, наводнявшие репертуар т-ров (пьесы Э. Хар-дьель Понселы, А. Торрадо и др.). Большое распространение получили псевдоисторич. пьесы X. М. Пемана, Л. Фернандеса Ардавина и др., с реакц. позиций толкующие события прошлого. Только 'в 50-х гг. в пьесах А. Састре, А. Буэро Вальехо появились социально-критич. тенденции, за что драматурги подвергались преследованиям со стороны франкистских властей. Антифашистские, патриотич. и гуманистич. пьесы создают Р. Альберти, А. Касона, X. Бергамин и др. передовые писатели, находящиеся в эмиграции в странах Латинской Америки. 3. П.
В годы франкистской диктатуры правительство поставило перед т-ром задачи: развлекать публику, фальсифицировать историю, пропагандировать пьесы религиозной тематики и снова вернуться к "вечным" темам буржуазной семьи и общества: любовь и измена, ревность, беспочвенность мечтаний, разлад между стремлениями и действительностью и т. д.
Было учреждено большое число литературных и театр. премий (ежегодные Нац. пр. за лучшие пьесы, национальная пр. им. Кальдерона де ла Барка; муниципальные пр. им. Ло-пе де Вега-учреждена Мадридом, пр. Барселоны, Валенсии, Аликанте и др.). Регулярно устраиваются конкурсы по определённой тематике и т. п.
Ряд пьес написал в 1940-50-х гг. Х.Бенавенте-и-Мартинес:
"Снег в мае" (1945), "Титания" (1946), "Испанская дворянка" (1947), "Развод душ" (1948), "Его любящая супруга" (1950), "Жизнь в стихах" (1951), "Борзая с неба" (1952), "Булавка во рту" (1954) и др. Член испанской Академии X. М. Пеман пишет пьесы разнообразной тематики, разрабатывая её в нужном фашизму духе. Здесь и переработка мифов древности - "Электра" (1949), "Фиест" (1955), и фальсификация истории"Меттерних" ("Легкомысленный министр", 1942), "Великий кардинал" (1949), множество комедий - "Интимный дневник тетки Анхелики" (1946), "Утешитель" (1952) и пьесы религиозной тематики-"По пути жизни" (1951) и др. Писатели того же направления X. Кальво Сотело - автор комедий "Городская стена" (1954, Нац. пр.), "Наследство" (1957, Нац. пр.), "Каталина не серьёзна" (1958) и член испанской Академии X. И. Лука де Тена, то пишущий в манере Пиранделло ("Пульс был нормальным", 1947), то вносящий в свои комедии элементы детектива ("Вульгарное преступление", 1949), то разрабатывающий историческую тематику (пьесы из жизни Альфонса XII - "Куда идешь ты, Альфонс XII?", 1956, и "Куда идешь ты, опечаленный самим собой?", 1959). Религиозные пьесы пишет и Л. Фернандес Ардавин ("Распятый Христос", 1946), автор многих комедий ("Ручная пантера", 1945; "Королева гвоздика", 1951). Современности посв.свои пьесы Л.Дельгадо Бенавенте ("Три окна", 1952, пр. Барселоны; "За полчаса до этого", 1955, пр. Лопе де Вега). В 50-х гг. выдвинулся А. Пасо, автор многих комедий ("Яд для моего мужа", 1953; "Небо внутри дома", 1957, Нац. пр.) и сатирич. мелодрамы "Прощай, Мими Помпон" (1958).
Тогда же начал работать А. Буэро Вальехо, один из немногих писателей, в пьесах к-рого порой ставятся социальные проблемы. Он дебютировал драмой "История одной лестницы" (пр. Лопе де Вега, 1949), рассказывающей о жизни обитателей квартир, расположенных на лестнице верхнего этажа большого дома. Действие его пьес происходит чаще всего в среде мелкой или ср. буржуазии. В репертуар т-ров вошли пьесы: "В жгучем мраке" (1950, история человека слепого от рождения), "Рассвет" (1953), "Не раскрывая своих карт" (1957) и др. Ему же принадлежит своеобразная трактовка мифа о Пенелопе ("Ткавшая грёзы", 1951) и ряд комедий ("Ирена или сокровище", 1954; "Сегодня праздник", 1956). Актуальные проблемы освещает в своих пьесах А. Са-стре ("Кляп", 1954, "Удар рогом", 1959, и др.).
Лёгкие развлекательные комедии з-анимают большое место в творчестве почти всех драматургов совр. Испании. Авторы изощряются в разработке занимательных ситуаций, в поисках новых приёмов подачи материала. Нередко сами авторы признаются, что вся их задача сводится к развлечению "публики в течение немногим более часа" (А. Раучи, Предисловие к комедии "Ну и семейка!", 1946). Наиболее известные авторы комедий: X. Лопес Рубио ("Альберто", 1949; "Показная ревность", 1950; "Другая сторона", 1954); M. Михура ("Дело убитой женщины", 1946; "Великое решение", 1955; "Мой обожаемый Хуан", 1956, Нац. пр.); Л. Наварро ("Малютка", сайнете, 1948; "Самый большой грех", 1948; "Большое выгодное дело", 1949); В. Руис Ириарте ("Сеньора, её ангелы и дьявол", 1948; "Ландо с шестью лошадьми", 1950; "Игра детей", 1952); В. Сориано де Андиа ("Вчера будет утром", 1951); А. Торрадо ("Галисийка в Нью Йорке", 1946; "Мама выбирает нам женихов", 1947); Э. Невилье ("Бал", 1952, Нац. пр.; "Высокая преданность", 1957); Л. Муньос, Л. Техе-дор, Л. Фернандес Севилья Х.А. Очаита; Паскуаль Гильен ("От любви он потерял рассудок" - "Безделушка для времяпрепровождения", 1949), Э. Суарес де Деса и др.
Лит.: Диес-КанедоЭ., Испанский театр XX века, "Интернациональная литература", М., 1939, ;№ 1; Игнатов С.С., Испанский театр XVI-XVII веков, М.-Л., 1939;
КеллиД., Испанская литература, пер. с англ, М.-П., 1923;
Морозов П. О., История драматической литературы и театра, т. 1. Испанский театр. СПБ, 1903, с. 147-210; Т и к-н о p Д., История испанской литературы, т. 1-3, пер. с англ., М., 1883-91; У з и н В. С., Испанский театр. в кн.: История /западноевропейского театра, под общей ред. С. С. Мокуль-ского, т. 1, М., 1956, с. 253-386; Февральский А. В., Испанский агитационный театр. "Театр", М., 1938, .№ 2; его же, Театр (Испания), в сб.: Испания и Португалия, М., 1947, с. 279-327; Bernat y Duran J., Historia del teatro espanol, Barcelona, 1924; Bueno М., Teatro espanol contemporaneo, Madrid, [1909]; CejadoryFra-u с a J., Historia de la lengua y literatura castellana, t. l-14, Madrid, 1915-22; Diaz de Escovar N.yLasso de la Vega F r. de Р., Historia del teatro espanol, t. l-2, Barcelona, [1924]; Historia general de las literaturas hispanicas, publ. bajo la dir. de G. Diaz-Plaja, t. 1-5, Barcelona, [1949-58]; Hurtado y Jimenez de la Serna J. y Gonzalez Palencia A., Historia de la literatura espanola, 5 ed., Madrid, 1943; S с h а с k А. F. von, Geschichte der dramatischen Literatur und Kunst in Spanien, Bd 1-3, Frankf. /M.-B., 2. Ausg., 1894;
Valbuena Prat A., Literatura dramatica espanola, Barcelona, 1930; его же, Historia del teatro espanol, Barcelona, [1956].
"ИСПАНСКИЙ ДВОРЯНИН" (также - "Дон Сезар де Базан" - "Don Cezar de Bazano") - комедия в 5 д. Ф. Ф. Дюмануара и А. Ф. Деннери. Соч. 1843 (на франц. яз.). Пост. в том же году в т-ре "Порт-Сен Мартен", Париж (Дон Сезар - Фредерик-Леметр). Впоследствии "И. д." широко ставился на мн. сценах мира, входил в гастрольный репертуар известных актёров (Б. К. Кок-лен, Ф. Гаазе, К. Фейдт и др.).
В России "И" д." пост. впервые в 1854 петербургской франц. труппой. На рус. яз. впервые пост. в 1856 в Малом т-ре, Москва (в переводе-переделке Тарновского и Лонги-нова, Дон Сезар - Самарин, позднее Полтавцев, Марита-на - Васильева, Медведева, Сантарен Дмитревский, маркиз Монтефиоре - В. Живокини, П. М. Садовский). Среди возобновлений Малого т-ра - 1880 (на сцене Боль' шого т-ра, Москва, бенефис Ленского, Дон Сезар - Ленский, Маритана - Ермолова). .Др. дореволюц. пост. "И. д.": Александрийский т-р (1856; Дон Сезар - В. Самойлов, Маритана - Самойлова, Сантарен - Григорьев). Пьеса была пост. в Казани (1858), Минске (1859), Харькове (1884), Оранниенбауме (1884; Дон Сезар - Далматов), в Москве, в т-ре Корша (1890; Дон Сезар Киселевский), Самаре (1896; Дон Сезар - Сарматов), в Тюмени (1896), Костроме (1903), в Петербурге, в т-ре Сабурова (1910) и др. Роль Дон Сезара исполняли также Ф. П. Горев, И. М. Шувалов и др.
Среди пост. "И. д." на сов. сцене: Ростовский-на-Дону т-р (1926), Самарский т-р (1927), Тульский т-р (1949), Ле-нингр. драм. т-р (1949; шла под названием "Дон Сезар де Базан", реж. Кожич,Дон Сезар Честноков), Т-р им. Руставели (1954; пер. С. Пашалишвили, реж. Алексидзе, худ. П. Лапиашвили, Дон Сезар - Гегечкори), Т-р комедии, Горький (1954), Т-р "Роман", Москва (1955, в переделке А. Дейча и Н. Крымовой под назв. "Сердце цыганки", реж. Баркан, худ. Талалай, комп. Бугачевский), Ульяновский т-р (1955), Рус. т-р в Чебоксарах (1957) и др.
Издания: Из рус. изд.: "Испанский дворянин", комедия в 5 д. с куплетами. Переделка с франц. К. А. Тарновского и М. Н. Лонгинова, М., 1858.
Лит.: "Пантеон", М., 1854, .№ 3, март, с. 55-58; К а р-н e e в М. В., Пятьдесят лет из жизни артиста Самарина, М., 1882, с. 21-25; Горький об искусстве, Сб., М.-Л., 1940, с. 26; Ежегодник Моск. Художеств. театра 1951-1952, M., 1956, с. 287-88. А. Шн.
ИСПАНСКИЙ ТЕАТР. Регулярные театр. представления на Пиренейском п-ове давались еще в эпоху владычества римлян; до наших дней сохранились остатки древних амфитеатров. Имеются также свидетельства о популярности в античной Испании представлений мимов и гистрионов (запрещены в 4 в. христианской церковью). В ср. века т-р в Испании, как и в др. странах, развивался по двум направлениям: религиозный т-р и народный т-р. Религиозный т-р был представлен литур-гич. драмой, разыгрывавшейся в церкви, мистериями и др. жанрами религиозных пьес, исполнявшихся на церковной паперти, а затем на площади. Окончательное запрещение представлений в церкви произошло в Испании позднее, чем в др. странах,-в 1559. Осн. исполнителями нар. представлений "издёвочных игрищ" (juegos de escarnio), носивших язычески жизнерадостный характер, были хуглары. Нар. т-р, подвергавшийся запретам со стороны церкви, оказал большое влияние на дальнейшее развитие театр. иск-ва, в т. ч. и на религиозный т-р, в к-рый постепенно проникали светские и фарсовые элементы.
В 14-15 вв. появились и первые зачатки придворного т-ра - спектакли, разыгрывавшиеся актёрами-любителями из знати во дворцах вельмож и королей.
К сер. 16 в. развивается жанр ауто сакраменталь ("священное действо"), В 16 в. в Испании появляются проф. и полупроф. труппы, ставившие гл. обр. фарсовые сценки. В повести А. Рохаса "Занимательное путешествие" дано колоритное описание 8 видов этих трупп (булюлю, ньяке, гарнача, бохиганга, фарандула и др.). Труппы (до 7-8 чел.), передвигаясь на фургоне, давали представления на площадях или в гостиничных дворах. Одна из первых проф. трупп была создана Лопе де Руэда. В это же время в крупнейших городах Испании церковные братства, получив монополию на театр. представления, создали стационарные публичные т-ры - коррали. В Мадриде "корраль де ла Крус" начал функционировать в 1579, "корраль дель Принсипе" - в 1582. Аналогичные театр. помещения возникли в Севилье, Валенсии, Барселоне, Гранаде, Вальядолиде и др. городах. Коррали ориентировались в основном на широкие круги гор. зрителей, здесь развивалась гуманистич. и де-мократич. драматургия, представленная Лопе де Вега Карпъо и его последователями. В 1603 королевское разрешение на спектакли было выдано только 8 труппам, получившим название "титульных трупп", с 1608 число этих трупп было увеличено до 12. В 1640 только в Кастилии работало не менее 40 трупп. В конце 16 - нач. 17 вв. известность получили труппы, руководимые А. де Сиснерос, Н. де лос Риос, А. де Вильегас и др. В эти годы в исп. т-ре выдвинулось большое число одарённых актёров: П. де Моралес, комедийный актёр К. Перес, известный под псевд. Хуана Раны, Д. Ариас де Пенъяфьелъ\ актрисы - X. Вака, X. де Бургос, М. де Кордова, М. Калъдерон, М. Рикельме.
Примитивность оформления спектакля возмещалась силой и выразительностью актёрской игры. Между действиями пьесы (обычно 3-актной) разыгрывались весёлые интермедии, представлению предшествовал пролог, а действие было насыщено вокальными и танцевальными номерами. Актёры должны были уметь петь и танцевать, особое значение придавалось мастерству речи. Диалог шёл в очень быстром темпе. Ка-толич. церковь вела ожесточённую борьбу против кор-ралей. В 1598 Филипп II запретил светские представления; его сын Филипп III в 1600 снял этот запрет, но ввёл строгую цензуру и ограничения, касавшиеся репертуара, манеры исполнения и т. д. В последующие годы преследования городского публичного т-ра усилились; в 1644 мадридские т-ры вновь были закрыты, а после их открытия в 1649 со сцены были изгнаны пьесы гуманистич. содержания.
Демократич. т-ру правящие классы Испании с начала 17 в. противопоставили придворные театр. представления, ставшие регулярными при Филиппе IV. В королевских резиденциях Эль Пардо, Буэн Ретиро были выстроены стационарные театр. помещения, куда позднее стали допускать за плату и городских зрителей. В придворном т-ре ставились аллегорич., мифологич. спектакли, носившие характер феерии. Итал. декораторы К. Лотти, Ф. Риччи, возглавившие руководство придворными спектаклями с 1649, Баччо доль Бьянко и др. усовершенствовали сценич. технику придворлого т-ра; здесь утвердилась сцена с кулисами, живописной перспективной декорацией и сложной машинерией. Сценич. техника придворного т-ра оказала влияние и на поздние спектакли в кор-ралях,
В 17 в. достигает расцвета жанр ауто - "священного действа". В представления ауто, устраивавшиеся во время церковных праздников на средства горожан под наблюдением церкви, включались интермедии и прологи (лоа), танцы, музыка. Спектакль, связанный с религиозной процессией, исполнялся на особых передвижных платформах-повозках, по ходу действия использовались сложные технич. приспособления. Во 2-й пол. 17 в. светский т-р подвергается особенно ожесточённым преследованиям со стороны феодально-католич. реакции. В 1665 все т-ры были закрыты (открылись только через 15 лет). Это привело к резкому сокращению театр. трупп и к упадку театр. иск-ва в Испании.
В 18 в. при дворе получает широкую популярность муз. т-р. В 1708, после приезда итал. оперной труппы, был сооружён специальный оперный т-р "Каньос дель Пераль", в к-ром выступали преим. итал. певцы (впоследствии здесь играли драматич. труппы). Наряду с итал. влиянием в 18 в. получает распространение, в особенности в среде просветителей, влияние франц. классицистского т-ра. Во время правления Карла III (1759-88) его министр Аранда, близкий к просветительским кругам, добивается запрещения представлений ауто (1765), основывает труппу "королевских резиденций", где исполнялись франц. пьесы и пьесы исп. авторов, подражавшие франц. образцам. Нек-рые городские т-ры были закрыты, в других труппах сохранились лишь те актёры, к-рые могли играть классицйстские пьесы. Это определило характер актёрской игры, в к-рой утверждаются пафос и декламационный стиль. Однако в игре лучших актёров того времени - М. Мартинеса Лопеса, М. Ладвенант, Р. Луна, М. Росарио Фернандес (Ла Тирана) и др. - сохранились лучшие реадистич. традиции актёрского мастерства эпохи Возрождения. Традиции клас-сич. периода исп. т-ра сохранялись и развивались во 2-й пол. 18 в. гл. обр. в малых жанрах сайнете, сарсуэлы и возникшей в это время тонадилъи. В этом жанре, просуществовавшем на исп. сцене до 19 в., особенно прославилась актриса М. А. Фернандес (Ла Карамба).
В первые два десятилетия 19 в. на исп. сцене господствовали произв. революционно-патриотич. классицизма, в к-рых раскрылся талант И. Майкеса, возглавлявшего т-р "Каньос дель Пераль" (1801-05), затем т-р "Принсипе" (1806) и осуществившего ряд важных реформ: введение более исторически точного костюма, отказ от классицистской напыщенности в декламации, расширение репертуара (в частности, пост. шекспировских пьес), требование перевоплощения актёра в создаваемый образ. Новый этап исп. т-ра, вышедшего из длительного застоя и упадка благодаря революц. подъёму, связан также с утверждением романтич. драматургии и семейно-бытовой реалистич. комедии в 30-40-х гг. В 1849 в Мадриде открывается т-р "Эспаньоль" (б. т-р "Принсипе"), в 1850 - оперный т-р
-т-р "Реаль", в 1847 -оперный т-р в Барселоне
-т-р "Лисео". Исп. т-ры перенимают достижения европ. театр. техники, растёт и актёрское мастерство. С 1830 мадридская "Консерватория музыки и декламации" начинает подготовку актёрских кадров.
В романтич. пьесах с большим успехом выступали известные актёры того времени - сестры Б. и Т. Ла-мадрид, К. Литоре, М. Диес и др. В семейно-бытовой комедии прославились реалистич. мастерством X. Ромеа и К. Родригес, игравшая и в романтич. трагедии. Во 2-й пол. 19 в. романтич. т-р переживает упадок. В годы, предшествовавшие революции 1868-73, большое распространение получают пришедшие из Франции жанры комич. оперы-буфф, варьете, ревю и пародий. Лишь немногие т-ры следовали принципам реалистич. иск-ва. В их числе: т-р Комедии, к-рым руководил режиссёр и актёр Э. Марио. В клас-сич. репертуаре "золотого века" славился актёр Р. Калъво.
С нач. 20 в. исп. т-р, всё более подчинявшийся вкусам бурж. обывателя, переживает тяжёлый кризис. В репертуаре утверждаются развлекательные комедии и мелодрамы, модернистские пьесы X. Бенавенте-и-Мартинеса и пьесы драматургов "поколения 1898 года". Модернистские тенденции утверждал на исп. сцене драматург и режиссёр Г. Мартинес Сьерра, возглавлявший в 1917-25 т-р "Эслава". Этим тенденциям противостояло творчество актрисы М. Герреро и её мужа Ф. Диас де Мендосы, руководивших долгое время т-ром "Эспаньоль", в к-ром шли пьесы Лопеде Вега и передовых сов р. драматургов.
После бурж. революции 1931 многие передовые деятели культуры потребовали решительной реформы исп. т-ра. Они стремились сделать его достоянием широких нар. масс, возродить демократич. традиции классич. драматургии. С этой целью были созданы передвижной студенческий т-р "Баррака", к-рым руководил Ф. Гарсиа Лорка, и "Театр педагогических миссий", возглавляемый А. Касоной. В пропаганде передового классич. и совр. репертуара выдающуюся роль сыграла деятельность одной из крупнейших исп. актрис М. Ксиргу и актёрских коллективов, возглавлявшихся актрисами Л. Мембривес, X. Диас де Артигас, возродившими на сцене многие пьесы Лоне де Вега и др. драматургов Возрождения, я также исполнявшими гл. роли в трагедиях Гарсиа Лорки, пьесах Касоны и др. Один из крупнейших режиссёров этого времени-С. Ривас Чериф. В эти годы возникают первые революц. театр. организации; среди них особую известность приобрёл т-р "Носотрос" ("Наш т-р"),где ставились пьесы М. Горького, Б. Брехта и др. На эти т-ры большое влияние оказало советское театр. иск-во. Особенно отчётливо это влияние обнаружилось в годы нац.-революц. войны (1936-39), когда на республиканской территории большинство т-ров, ставших государственными, продолжали работу в условиях обстрелов и бомбёжек. Эти т-ры ставили пьесы современных передовых исп. и зап.-европ. драматургов. На фронтах выступали многочисл. передвижные проф. и самодеят. театр. труппы, называвшие себя "Герри-льяс де театро" ("театральные партизанские отряды"). Особой популярностью пользовался "Моно асуль" {"Синий комбинезон"), руководимый Р. Альберти.
После поражения республики прогрессивные реформы, осуществлённые республиканским правительством в области т-ра, были отменены. Т-ры Испании вновь стали коммерч. предприятиями. Мн. известные актёры покинули Испанию. См. также К аталанский театр и драматургия. 3. 77.
Кризис, к-рый переживал И. т. после установления франкистского режима, особенно обострился к концу 40-х гг. Многие выдающиеся режиссёры и актёры эмигрировали. На сценах т-ров не ставились пьесы, посв. социальным проблемам. Репертуар заполняли лёгкие комедии, ревю оперетты, варьете и традиционные формы И. т.: сарсуэлы сайнете, тонадильи. В 50-х гг. ставились пьесы совр. иностр авторов (Пиранделло, 0'Нила, Пристли, Моэма и т. д.)
Среди крупнейших т-ров Испании: Национальный т-р им. М. Гереро в Мадриде. Здесь работает труппа под руководством драматурга и режиссёра К. де ла Toppe. Ставились спектакли: "Поезд на рассвете" Toppe (1946), "В жгучем мраке" (1950), "Сегодня праздник" (1956) Буэро Вальехо, "Преступление и наказание" (по мотивам Достоевского), пьесы Э. Суарес де Деса, X. А. Лаиглесиа-и-Гонсалес, В. Р. Ириарте. В Т-ре инфанты Изабеллы, где много лет работала труппа И. Гарсрс, а режиссёром был А. Серрано, шли пьесы Х.Бенавенте-и-Мартинеса, А. Буэро Вальехо, А. Пасо, X. Кальво Сотело, А. Торрадо, X. Лопес Рубио. В т-ре "Лара", где работала труппа Л. Мембривес, были пост.: "Богиня арены" СеданоиЛ. Фернандеса (1952); пьесы Бенавенте, Кальво Сотело, Луки де Тены. В т-ре "Эспаньоль" шли пьесы "История одной лестницы" (1949), "Мечтатель для народа" (1958) Буэро Вальехо; "Осуждённые" Суареса Карреньо (пр. Лопе де Вега, 1952); "Ночь не кончается" Гонсалеса Альер-и-Окано (пр. Лопе де Вега, 1954). В т-ре Комедии работали труппы К. Монтес, И. Марло, Ф. Фернан Гомеса, режиссёры А. Клосас, Э. Невилье, X. Тамайо. В 1958 пост. "Шут Гамлета" X. Бенавенте открылся новый т-р Мадрида - "Гойя" (труппа К. Монтес).
Среди муз. т-ров: т-р Альбенис (орг. в 1945), т-р Лопе де Вега (орг. 1949).
В Мадриде работают также клубные т-ры (Т-р Клуб Мадрида и др.) и несколько камерных т-ров (Ла Каратула, Эль Дуэнде, Т. де Камара), репертуар к-рых носит несколько более прогрессивный характер.
Камерные т-ры существуют и в Барселоне (см. Каталанский театр и драматургия), где работают также т-ры-Комедия, Талия, Барселона, Кальдерой, Атенео, Ор-фео де Сане, Ромеа, Полиорама, и музыкальные т-ры - Боррас, Комико, Виктория.
Т-ры Севильи - Сервантес, Айре либре (драм.), Сан-Фернандо, Альварес Кинтеро (муз.); Валенсии- Эслава, Хувеналия, Серрано, Принсипаль, Алькасар (драм.), Аполо (муз.); Вальядолида - Поньенте, Кальдерон, Соррилья (драм.), Лопе де Вега, Каррион (муз.); Пальма (о. М а л ь о p к а) - Принсипаль, Кастильо Бельведер драм.), Лирико (оперный); Б и л ь б а о - Аяла, Кампос Элисеос (драм.), Арриага (муз.); Сарагосы Принсипаль, Архенсола, Гранады - Лисео, Исавель Ла Католика; Саламанки Гран виа, Лисео; Кордов ы- Дуке де Ривас; Малаги - Альбенис; Толедо Рохас и др.
Лит. см. выше к ст. Испанская драматургия, а также:
СмирновА. А., Испанская сцена в XVI и XVII вв., в сб.: Очерки по истории европейского театра, под ред. А. А. Гвоздева и А. А. Смирнова, П., 1923; Cotarelo y Mori E., Estudios sobre la historia del arte escenico en Espana, v. 1,2, 3, Madrid, 1896, 1897, 1902; Y x a г t J., El arte escenico en Espana, v. 1-2, Barcelona, 1894-1896;
Muno z-M o r i 1 1 e j o J., Escenografia espanola, Madrid, 1923; Perez Pastor C-, Nuevos datos acerca del histrionismo espanol en los siglos XVI y XVII, Madrid, 1901;
BennertH.A., The Spanish stage in the time of Lope de Vega, N. Y., 1909.
ЙСТЕЛЬ (Istel), Эдгар (23.II.1880-17.XII.1948) -немецкий музыковед и композитор. Доктор философии (1900). Муз. образование получил в Мюнхене - в ун-те у А. Зандбергера (музыкознание) ив муз. школе у Л. Тюиля (композиция). В 1*914-20 преподавал муз. эстетику в Берлине. В 1920-36 жил в Мадриде, с 1938 - в США. Автор многочисленных общих и специальных работ по истории оперы. И. принадлежат также оперы ("Запретная любовь", 1919, и др.), музыка к спектаклям ("Сатир" Гёте, 1910, и др.), хоры, песни.
Соч.: Das deutsche Weihnachtsspiel und seine Wiedergeburt, в сб.: Musikalisches Magazin, H. I, Langensaiza, 1901;
Die Entstehung des deutschen Melodramas, B., 1906; Die komische Oper, Stuttg., [1906]; Das Libretto, B., 1914, 2. Aufl., 1915; Die moderne Oper..., Lpz.-B., 1915; Revolution und Oper, Regensburg, 1919; Das Buch der Oper, B., [1819]; Richard Wagner, B., 1902; Peter Cornelius, Lpz., 1906; Bizet und "Carmen", Stuttg., 1927.
ИСТОМИНА, Авдотья Ильинична [6(17). 1.1799- 26.VI(8.VII).1848] русская артистка балета. В 1815 окончила Петербургское театральное уч-ще, будучи ученицей выступала как солистка на сцене петерб. Большого т-ра. В 1816 успешно исполнила партию Галатеи ("Ацис и Галатея" Кавоса) и сразу заняла в петерб. балете положение ведущей танцовщицы. Исполняла почти все центр, партии в балетах, пост. Дидло. И. обладала ярким актёрским дарованием и выдающейся техникой классич. танца. Поэтич., яркое и лаконичное описание исполнительского иск-ва И. дал Пушкин в 1-й главе "Евгения Онегина". И. обладала необыкновенной воздушностью, грацией и лёгкостью танца, стройностью и гибкостью фигуры, быстротой и музыкальностью, ярким сценич. темпераментом. Она тонко разрабатывала драматич. сторону своих партий, её одухотворённому исполнению была чужда механич. виртуозность. И. первая создала на петерб. сцене два пушкинских образа - Черкешенки в балете "Кавказский пленник, или Тень невесты" Кавоса (1823) и Людмилы - "Руслан и Людмила" Шольца (1824). Диапазон её дарования был очень широк - от драматич. и даже трагедийных до комедийных партий: Лиза ("Тщетная предосторожность", 1821), Кора ("Кора и Алонзо, или Дева Солнца" Ан-тонолини, 1820), Луиза ("Дезертир" Париса, 1821), Флора ("Зефир и Флора" Кавоса, 1822), Нина ("Нина, или Сумасшедшая от любви" Персюи, 1828) и др. И. с успехом выступала также в комедиях и водевилях. Ок. 1830 перешла на мимич. партии (вследствие болезни ног), в 1836 оставила сцену.
Лит.: Каратыгин П. А., Записки, [т.] 1-2, Л., 1929-30; Слонимский Ю., Дидло..., Л.-М., 1958.
ЙСТОН (Easton), Флоренс (24.X.1884-13.VIII. 1955) - английская артистка оперы (драматическое сопрано). Пению обучалась в Королевской муз. академии в Лондоне (с 1898), совершенствовалась в Париже у Э. Геслема. Впервые выступила на оперной сцене в Ньюкасле в 1903. В 1905-06 гастролировала в США. Была солисткой Берлинской оперы (1907- 1913), Гамбургской оперы (1914-15), Чикагской оперы (1915-17), "Метрополитен-опера" (1917-30) и т-ра "Ковент-Гарден" (1910-30). И. обладала голосом исключит. красоты, подвижности и силы, высокой вок. техникой и музыкальностью. Была ярко одарённой драматич. актрисой. И.одна из самых разносторонних певиц 20 в.; особенно прославилась в вагнеровском репертуаре [Изольда, Елизавета,
Кундри, Брунгильда ("Тристан и Изольда", "Тан-гейзер", "Парсифаль", "Валькирия")].
Партии: Фиордилиджи ("Так поступают все" Моцарта), Дульцинея ("Дон-Кихот" Массне), Сантуцца ("Сельская честь" Масканьи), княгиня Верденберг, Электра ("Кавалер роз", "Электра" Р. Штрауса), Чио-Чио-сан, Тоска. Вс. Т.
ИСФАХАНЛЫ, Ибрагим Гусейнзаде (р. 1897) - азербайджанский советский актёр, режиссёр, театральный деятель. Нар. арт. Груз. ССР (1932). Чл.Комму-нистич. партии с 1943. Сценич. деятельность начал в 1912. Играл в передвижных азерб. труппах. Под воздействием драматургов Н. Нариманова, А. Ахвердова и крупнейших актёров Г. Араблинского, Сидги Рухул-ла И. стал одним из крупных деятелей нац. т-ра. Выезжал на гастроли в Иран (1916), Турцию (1918- 1919, 1922). Игра И. отмечена темпераментом, страстностью, целеустремлённостью. Он создавал полнокровные человеческие характеры. Особенно значительны образы И. в драматургии Дж. Джабарлы - Айдын, Октай, Эльхан, Эйваз, Балаш ("Айдын", "Октай Эль оглы", "Невеста огня", "В 1905 году", "Севиль"). Лучшие роли: Вагиф (о. п. С. Вургуна), Фахредин ("Горе Фахредина" Везирова), Отелло, Гамлет, Яго. Яркостью, силой обличения исполнены и отрицательные образы, созданные И.: Надир шах (о. п. Нариманова), Гейдарбек ("Гаджи Кара" Ахундова), Наджаф-бек ("Разорённое гнездо" Везирова). С 1921 занимается режиссурой. Был руководителем азерб. т-ра в Тбилиси. Пост. в этом т-ре спектакли: "Вагиф" Вургуна, "Шейх-Санан" Джавида, "Разбойники", "Гамлет".
ИТАЛЬЯНСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ. Историч. условия развития выдвинули Италию в авангард строителей культуры Возрождения, сделали её провозвестницей гуманизма, первым борцом против церковно-ас-кетической идеологии. Именно здесь были заложены основы гуманистич. драматургии, получили новое развитие трагедия, комедия, пастораль, была создана опера, разработаны основные законы теории драмы.
На формирование И. д., к-рая сложилась как самостоятельный лит. жанр лишь в 15 в., оказали влияния нар. театрализов. зрелища (в т. ч. пародийные сценки, входившие в масленичные карнавальные празднества, первые фарсы), религиозный т-р (литургич. драма, мистерии, лауды, "священные представления"- sacre rappresentazioni) и античная традиция, прерванная на несколько веков в эпоху раннего средневековья, но затем снова возникшая. В начальный период истории итал. т-ра (12-14 вв.) эти три направления театр. культуры (народный, учёный и религиозный т-ры) существовали параллельно и полного слияния между ними не происходило.
Первые драм. тексты - лауды (славословия), появились в 13 в. в Умбрии в среде религиозных фанатиков-флагеллантов первоначально как песни религиозного содержания. Монахи приспособили эту лирич. балладную форму для театр. сценок. Из Умбрии драматизованные лауды распространились по Апеннинскому п-ову. От изображения страстей господних лауды перешли к изображению эпизодов из житий христианских мучеников, стали принимать более светские черты.
Лауды, сочинённые умбрийским монахом-аскетом Якопонеда Тоди (1220-1306), включали реалистич., а порой сатирич. сценки ("Плач Богоматери"). Подлинно лит. характер лауды приобрели во Флоренции в 14 в., где они разыгрывались на торжествах в честь святого- покровителя города. В 15 в. возникает жанр "священного представления", напоминающий миракли. Освободившись от догматического религиозного содержания, они приобретали светский характер. Христианские сюжеты в них заменялись мифологическими ("Представление об Аврааме и Исааке" Ф. Белькари, разыгранное в 1449 в церкви Честелло. Белькари принадлежат также "Благовещение", "Св. Иоанн в пустыне", "Судный день", постепенно проникали комич. и даже романич. эпизоды из нар. книг и новелл. Священные представления писали Л. Медичи ("Представление о св. Иоанне и Павле", 1489), Б. Пульчи, А. Пульчи, Кастеллано де Кастеллани, Дж. Дати и др. В 1480 один из участников кружка Медичи, блистательный знаток античности, поэт А. Полициано сочинил по заказу кардинала Гонзага пьесу "Сказание об Орфее", предназначенную для придворного празднества. Это была первая светская пьеса на итал. яз. Но несмотря на новое, гуманистич., жизнерадостное содержание, она носила абстрактный характер, строилась по канонам "священного представления". По пути Полициано пошли Н. да Корреджо, Боярдо, Аккольти. Достижения Полициано были использованы в дальнейшем в жанре пасторальной драмы.
С 16 в. в Италии формируются и получают развитие лит. комедия, трагедия и комедия масок - комедия. делъ арте (commedia deParte).
Итал. лит. драма, с к-рой начинается история ренес-сансной зап.-европ. драматургии, основывалась на опыте античного т-ра (преим. римского), но драматурги-гуманисты показывали новую жизнь, нового человека. Итал. драма этого периода явилась посредницей между античной и новоевроп. драматургией. Но политич. раздробленность страны, отсутствие общенац. интересов, упадок обществ, и экономич. жизни, иностр. порабощение привели к разрыву между культурной и нар. традициями. Интерес к античному т-ру оживился в связи с общим подъёмом итал. гуманизма и его установкой на классич. древность. Находки неизвестных дотоле комедий Плавта, сделанные Н. Кузанским и П. Браччолини, положили начало систематич. изучению и распространению образцов античной драматургии. Гуманист Помпонио Лето (1427-97), основатель римской Академии,'поставил вместе со своими учениками пьесы Плавта и Теренция на языке подлинника. За Римом последовали другие центры итал. гуманизма. Особенных успехов добилась Феррара, где при дворе, а потом в домах местной знати ставились античные пьесы. Первая итал. трагедия "Софонисба" (1515) была написана Дж. Триссино с соблюдением норм аристотелевской поэтики, одиннадцатисложным стихом, ставшим каноническим для итал. трагедии на все последующие века. Вслед за "Софо-нисбой" последовали трагедии флорентийца Дж. Ручеллаи ("Розамунда" - по мотивам "Антигоны" Софокла, "Орест" - повторение "Ифигении в Тавриде"), Л. Мартелли ("Туллия" - обработка "Электры"). Увлечение др.-греч. авторами сменяется увлечением Сенекой. В 1541 в Ферраре Джиральди Чинцио поставил трагедию "Орбекка", навеянную "Тиестом" Сенеки. Схема этой трагедии (деление на 5 актов, наличие антрактов, определ. количество стихотворных строк) стала обязательной. С конца 1-й пол. 16 в. сцены т-ров Италии заполняют "трагедии ужасов": "Канака Спероне" (1542) и "Марианна" (1565) Л. Дольче, "Адриана" и "Далида" Л. Грото (1572), "Семирамида" М. Манфреди (1573), "Король Ториссмунд" Торквато Tacco (1586). Они имели большой, но временный успех преим. среди придворного зрителя. Итал. трагедия 16 в. не стала подлинно нац. театр. жанром: в ней не было героики высоких гражд. порывов. Патетика страстей, неслыханные злодейства маскировали убогость жизненной философии, деградацию чувств, отсутствие идеалов и стремлений, покорность судьбе. Исключением явилась трагедия П. Аретино "Гораций" ("Трагедия Горация", 1546), характеризовавшаяся благородной гражданственной темой, более тщательной разработкой характеров, естественностью диалогов, демократизмом. Основоположником новой итал. драматургии и особенно жанра комедии был Л. Ариосто, написавший в
1508 свою первую комедию "Шкатулка" (подражание Плавту и Теренцию). В 1509 он написал комедии "Подменённые" уже на сюжет из итал. жизни, затем "Чернокнижник" (1520), "Сводня" (1528). Итал. лит. комедия развивалась по двум направлениям: как развлекательная, с ярковыраженными чертами гедонизма, и как комедия, обладающая элементами реализма, сатиры. Одни авторы следовали образцам Теренция и Плавта, другие-ориентировались на совр. им новеллистику, бытовой анекдот.
Почти одновременно с Ариосто выступила группа итал. комедиографов Дж. Нарди и др. В 1513 при дворе Урбинского герцога с огромным успехом была пост. комедия "Каландрия" ("Комедия о Каландро") Биббиены (1513), отразившая вкусы аристократия. среды. Выдающееся место среди произведений писателей-гуманистов заняла "Мандрагора" (1513-14) Н. Макиавелли. Отказавшись от следования античным образцам, Макиавелли создал комедию нравов с ярковыраженной обличительной тенденцией, но и он не сумел избежать общего для позднего Ренессанса индивидуалистич. гедонизма. Это же сказалось и в творчестве одного из сильнейших итал. сатириков 16 в. П. Аретино. Его комедии ("Кузнец", 1533, "Придворная жизнь", 1534, "Лицемер", 1542, "Таланта", 1542, "Философ", 1546), далёкие от подражания древним, отличаются реализмом, жизненностью изображения, сатирической силой. Исходным материалом для Аретино послужили злободневные анекдоты, новеллы и собственные разнообразные наблюдения. Но ни Макиавелли, ни Аретино не удалось изменить характер итал. комедии. В плену эклектичной поэтики итал. комедии 16 в. оставались и А. Граццини (по прозвищу "II Ьазса" - "Плотва"), протестовавший против механич. приспособления античных образцов, и Дж. М. Чекки, заимствующий свои сюжеты из Боккаччо и других новеллистов. Бытовой реализм совмещается у этих авторов с реминисценциями из античного т-ра. Победу одерживают защитники классич. поэтики - Триссино (комедия "Близнецы"), Дж. Б. Джелли ("Клад"), Б. Варки ("Свекровь").
Канон теории драмы, сформулированный Триссино, Чинцио, Л. Кастельветро и Ж. С. Скалиге-ром на основании одностороннего толкования "Поэ-' тики" Аристотеля, был воспринят теоретиками зап.-европ. классицизма в др. странах. Омертвелому канону в какой-то мере противодействовало творчество Дж. Б. делла Порта (1535-1615), учёного и драматурга, автора ок. тридцати комедий, и Дж. Бруно, продолжившего в комедии "Подсвечник" (1582) принципы Макиавелли и Аретино.
Наибольшее развитие получил третий жанр итал. лит. драмы - пастораль, предшественниками к-рой были эклоги. Идеализированный, приукрашенный, далёкий от жизни мир пасторали соответствовал настроениям реакции, наступившей со 2-й пол. 16 в. Пастораль эстетизировала куртуазные аристократич. нравы. Местом рождения пасторальной драмы была Феррара, зачинателями её явились Джиральди Чинцио ("Эгле", 1545), А. Беккари ("Жертвоприношение", 1554), Лоллио ("Аретуза", 1563). Пьесы этих авторов, построенные по канонам античной драмы, противопоставляли поэзию сел. природы прозе гор. жизни. Родоначальницей пасторального жанра в европ. т-ре явилась "Аминта" Торквато Тассо (1573). В этой пасторали аристократизм сочетается с ренессансным мироощущением. Тассо прославил силу всепобеждающей человеческой любви. Окончательно-аристократи-зировал жанр пасторали, порвал с гуманистич. идеями Ренессанса Б. Гварини-автор пасторальной драмы "Верный пастух" (1590, пост. 1596), отличавшейся вычурностью, сюжетной усложнённостью в духе господствовавшего тогда в поэзии маньеризма.
Гварини имел много подражателей (Г. Бонареллй делла Ровереи др.). В нач. 17 в. пасторальная драма была вытеснена мелодрамой.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги