Европа.История

FLAGELLATIO

Пиеро дела франческа (около 1415-92) нарисувал малка творба, най-общо известна като The Flagellation “Бичуването”, някъде между 1447 и 1460 г. Картината, която сега се намира в Галерия Национале в Урбино, е забележителна заради своята структура на диптих, заради архитектурния си детайл и преди всичко заради своята енигматична алегоричност (виж Илюстрация 39)’. Картината е разделена на две отчетливи зони. Отляво сцената на едно нощно бичуване се развива в перления интериор на античен двор. Отдясно три огромни мъжки фигури разговарят в открита градина. Бледата лунна светлина отляво се разпръсква от дневната светлина, нахлуваща отдясно.

Архитектурните елементи са странно двусмислени. Преторианският двор е строго класически. Тежките покривни греди са подкрепени от два реда набраздени коринтски колони, издигащи се от мраморен под. В центъра затворникът е завързан за колоната Helia Capitolina, символ на Йерусалим, върху които се извисява златна статуя. Но заедно с тях се появяват и две средновековни къщи с надвиснали кули. Отвъд тях има петно със зеленина и синьо небе. Поради това едната секция на картината е поставена в миналото, а другата -в настоящето.

Двете групи фигури нямат очевидна връзка. Бичуването в двора се наблюдава от седнал чиновник, наложен със заострена шапка “палеологи”, от арабин или турчин с тюрбан и от слуга в къса римска тога. Групата на преден план в градината се състои от брадат грък с кръгла шапка, тъмночервена роба и меки ботуши, бос младеж с червено палто и лавров венец и богат търговец, облечен в брокат с кожени ръбове във фламандски стил.

Пиеро използва рисуването с перспектива, за да осигури централен фокус за малката фигура на затворника. Сходните линии на лъчите, покривните греди и колоните, както и смалените в перспектива мраморни квадрати на пода представляват учебникарска експлозия на архитектурната композиция, наблягаща на действието в нея2.

Колкото до алегорията, забележителен изразител в изкуството на Пиеро, то конфликтните интерпретации за нея са прекалено многобройни, за бъдат споменавани3. Конвенционалният възглед поддържа мнението, че “Бичуването” рисува бичуването на Христос пред Пилат. Много коментатори идентифицират босия младеж с Одантонио ди Монтефел-тро. Но византийските акценти са силни; и те предлагат много интерпретации, свързани с отоманската обсада и завоюването на Константинопол, които доминират в новините от периода. В такъв случай затворникът може да не е Христос, а св. Мартин, римският папа от VII век, който срещнал мъченичеството във византийски ръце. Председателстващият чиновник може да не е Пилат, а византийският император. Трите фигури на преден план може да са участници в Събора от Мантуа (1459), където гръцки пратеници молят западните владетели да организират кръстоносен поход и да спасят Източната империя.

Един водещ британски авторитет обаче е непреклонен в твърдението си, че картината представя “Сънят на св. Джером”. Джером сънувал, че е бил бичуван заради това, че е чел езичника Цицерон. Това би обяснило дисонанса между двете секции. Трите фигури на преден план - двама мъже и “бос ангел” - “обсъждат връзките между античната и черковната литература, въплътена в съня на св. Джером”4.

РЕНЕСАНСИ И РЕФОРМАЦИИ

491

Линейната перспектива била художествената сензация на епохата5. Тя толкова развълнувала съвременника на Пиеро, Паоло Учело, че той събудил жена си в леглото, за да я обсъдят. Това било картинна система за създаване на реалистично изображение на триизмерния свят върху плоска, двуизмерна повърхност. Тя е предназначена за това, светът да се вижда както с човешкото око и като такава отбелязва фундаментално отхвърляне на йерархичните пропорции в средновековното изкуство. За пръв път тя е открита от Брунелески в неговите изследвания за античната архитектура и е обяснена в много теоретични трактати, водещи от които са De Picîura на Алберти (1435), De Prospettiva Pingendi на самия Пиеро (преди 1475) и от “Трактат върху размерите” на Дюрер (1525). Нейните правила включват изобразително сходство на паралелните линии с илюзорна “точка на изчезване” и “хоризонтална линия”, намаляващия размер на предметите във връзка с тяхната отдалеченост от “гледната точка” и съкращаването на чертите, лежащи по централната линия на зрението6. Първите примери на системата могат да се открият в бронзовите панели на “Вратите на Рая” на Гилберти (1401-24) в Кръщелницата във Флоренция и във фреските на Мазачо в “Св. Троица” (около 1427) в кораба на “Св. Мария Новела”. Други стандартни примери са “Битката при Сан Романо” на Учело (около 1450), “Оплакване над мъртвия Христос” на Мантена (около 1480) и “Тайната вечеря” на Леонардо (1497).

Перспективата щяла да доминира в изобразителното изкуство през следващите 400 години. Леонардо я нарекъл “юздата и кормилото на рисуването”7. Един модерен критик щял да я нарече “уникален европейски начин на виждане”8. Естествено, когато модерните художници по-късно започнали да разрушават традиционните методи, линейната перспектива се превърнала в една от техните мишени. Джорджо де Кирико (1888-1978) и неговата Scuola Metafisica изследвали ефектите от изместената перспектива в картини като “Обезпокоените музи” (1917), както направил и Пол Кпее в своята “Фантомна перспектива” (1920). Оставало само холандецът М. К. Ешер (1898-1970) да изобрети визуалните загадки, които в крайна сметка показват, че всички линии на хартия представляват илюзии, [impression]

Причините за появата на Ренесанса са толкова дълбоки, колкото и обширни. Те могат да се свържат с нарастването на градовете и с търговията от Късното средновековие, с възхода на богати и властни капиталистически господари, с техническия прогрес, който засегнал както икономическия, така и художествения живот. Но източникът на духовното развитие трябва да се търси преди всичко в духовната сфера. Тук монотонността на Църквата и безнадежността, заобикаляща традиционната църковна наука, се превръщат в основен фактор. Не е случайно, че корените на Ренесанса и Реформацията са възникнали в царството на идеите.

Новото учение на XV век притежавало новаторски черти. Една от тях била обръщането към дълго пренебрегваните антични автори, особено към такива като Цицерон или Омир, които не привличали средновековните учени. Втората била обръщането към старогръцкия език и неговия естествен сродник латинския. Третата била възходът на библейското учение, базирано върху критическото изследване на оригинални текстове на иврит и гръцки. Тази последна дейност осигурила важна връзка меж-

492